王彬彬

2009年，有着一股“盘点热”。与政治、经济、军事等行当的“盘点热”相呼应，“中国当代文学”批评研究界中的一些人，也“盘点”着“60年的中国文学”。“盘点”的结果，是“成就辉煌”。在总体的“伟大成就”中，“文学”是其中之一部分。对一些批评家歌颂“当下中国文学”，我早已没有与其理论的兴趣，往往只是付之一笑。25年前，他认为那时的“当下中国文学”是“崭新的高峰”；20年前，他强调那时的“当下中国文学”达到辉煌的“高度”；15年前，他声称那时的“当下中国文学”是“前所未有的高峰”；10年前，他宣告那时的“当下中国文学”有着空前的“新气象”……自从投身文学批评，就这么数十年如一日地唱着“就是好！就是好！”中国的文学，与地球的温度一样，在日甚一日地攀升。照此速度，五年十年后，就是世界文学的珠穆朗玛峰了。

在这颂歌合唱中，陈晓明是具有代表性的一位。陈晓明对“今日中国文学”的歌颂，我毫不惊讶。我所惊讶的有两点。一是陈晓明忽然强调“中国立场”，强调要拒绝西方的文学尺度，强调中国文学不必向世界文学看齐。坦率地说，即便强调文学评价同时要有“中国立场”，强调评价本民族文学不必完全依照“世界标准”，并非没有一点道理，由陈晓明来以教训的口气高声强调这一点，也有些滑稽。多年来，一直有人提醒、劝告陈晓明要有“中国立场”，要注意“中国语境”，要顾及中国的现实，不要把西方时髦理论盲目地往中国和中国文学身上套。对这些提醒、劝告，陈晓明要么反唇相讥、要么嗤之以鼻。而今年却潇洒地一转身，举着“中国立场”的大旗，教训起别人来，这怎不令人惊讶？另一个让我惊讶之处，是陈晓明忽然对“十七年文学”的主流作品大唱赞歌。对“十七年文学”的颂歌，从有些人的喉咙里发出，并不令我奇怪。但陈晓明也对“十七年文学”的主流作品称颂起来，且声调高昂，大有后来居上，成为“领唱”之势，却不能不令人瞠目。

一

关于“中国立场”问题，后面再说。先说“十七年文学”的问题。

上个世纪从七十年代末到八十年代初的几年，有所谓“伤痕文学”和“反思文学”的兴起。当时，有一个叫李剑的人写了《歌德与“缺德”》这样的文章，对揭露伤痕、反思历史表示了强烈的不满。但李剑的文章立即激起批评界和广大读者的满腔义愤，批评界对之进行了集体声讨。当时的批评家们，对《班主任》、《伤痕》、《枫》、《许茂和他的女儿们》、《记忆》、《邢老汉和狗的故事》、《犯人李铜钟的故事》、《李顺大造屋》、《芙蓉镇》这一系列作品，是予以了热情的肯定的。当时肯定这些作品的批评家，许多人已离我们而去。但其中较年轻的一些人，至今还健在，还在发表着对文学的看法。

八十年代中后期，有所谓“先锋文学”的兴起。徐星、刘索拉、马原、莫言、余华、苏童、格非等一批被称为“先锋作家”的人，一时间成为议论的焦点。“先锋文学”也造就了几个不遗余力地为之辩护的“先锋批评家”。如果我的记忆不错，陈晓明就是由“先锋文学”所造就的批评家。在“先锋文学”遭遇不少人的反感、质疑时，陈晓明一篇接一篇地发表着长文，从不同角度阐释“先锋文学”的意义和价值。“先锋文学”之后，有所谓“晚生代”登场。“先锋批评家”中的一些人，以陈晓明为代表，又顺理成章地成为“晚生代”的颂扬者和阐释者。

批评界肯定“伤痕文学”和“反思文学”的理由，是这些作品具有着难能可贵的品质。对个人命运的关注，以及作家主体性的显现，是这些作品所具有的可贵品质之一种。而接通了、承续了“五四”文学的人道主义精神，则是这些作品所具有的另一种可贵品质。这二者其实是密不可分的，或者说干脆就是一回事。对这些作品的这种看法，后来成为“定论”，进入了文学史著作。例如，洪子诚所著的《中国当代文学史》，在论及“伤痕文学”时，就说：“这些艺术上显得粗糙的作品，提示了文学‘解冻’的一些重要特征：对个人的命运、情感创伤的关注，和作家对于‘主体意识’的寻找的自觉。”⑴而陈思和主编的《中国当代文学史教程》，则以《“五四”精神的重新凝聚》为题，论述这一时期的文学现象，认为这些作品“在批判现实方面达到了50年代以来从未有过的深度和力度，由此展现的知识分子的主体精神也出现了‘五四’以来罕有的高扬”。⑵

“先锋批评家”肯定“先锋文学”和“晚生代”的最大理由，则是这些作品体现了文学的“向内转”。“向内转”被作为一种绝对正面的现象，因而也是绝对值得赞美的。与此同时，所谓的“宏大叙事”、“巨型语言”则被视作了绝对负面的现象，因而也是绝对应该鄙弃的。“先锋批评家”在称颂“向内转”的同时，总是要对“宏大叙事”、“巨型语言”表示不屑，总不忘对“宏大叙事”、“巨型语言”进行挖苦、嘲讽，总是要说明“宏大叙事”、“巨型语言”如何荒谬可笑。在为所谓“晚生代”叫好时，“先锋批评家”特别对所谓“个人化写作”热情讴歌。

为了学习和温习一下陈晓明历年来的观点，我请同学找来了几本陈晓明的书。现在抄录一点陈晓明当初的言论。陈晓明在研究“先锋派”的专著《无边的挑战》中，在从诸多方面赞美“先锋派”后，对“先锋派”这样“盖棺定论”：“先锋派创造的新型艺术经验并没有迎来文学复兴的时代，相反，它却耗尽了文学最后一点的热情和创新的想像力。文学在这个时代已经死去，而我们不过是些哭丧的人――我知道大多数人会把我的这种想法视为故作惊人之语，然而，数年前这种想法就使我困扰不安，当我写完这部书稿时，这种看法已经令我深信不疑。”⑶（着重号为原文所有）。

“先锋派”之后，有所谓“晚生代”。“晚生代”是陈晓明的命名。事实上，陈晓明并没有对着“先锋派”的灵柩“哭丧”，而是立即对着“晚生代”的圣婴歌唱。我书架上有一本汉语大词典出版社2001年出版的《90年代批评文选》，其中收有陈晓明的论文《晚生代与90年代的文学流向》，也抄录一点：“文学写作从来没有像今天这样回到个人本位”；“事实上，与传统对话的文学写作已经变得自欺欺人”；“‘晚生代’生不逢时却也恰逢其时，以他们更为单纯直露的经验闯入文坛，明显给人以超感官的震撼力。他们的兴趣在于抓住当代生活的外部形体，在同一个平面上与当代生活同流合污，真正以随波逐流的方式逃脱文学由来已久的启蒙主义梦魇”；“毫无疑问文学写作是非常个人化的行为”；“当然，‘晚生代’还应该有更宽阔的视野，他们现在不过初露端倪，他们风头正健，潜力十足，不可拒绝。……所有这些都表征着一个极为壮观的过渡性的后东方空间，‘晚生代’的叙事法则超渡于这个空间，肯定会大有作为，一种独特的，真正扎根于直接现实之中的文体，一种毫不犹豫的直接而彻底回到个人生活的纯粹中去的叙事，将无可争议预示着90年代的文学向度。”⑷

“90年代”早就过完了。新世纪最初的10年也所剩无几了。陈晓明的预言并没有实现。那个被装进“晚生代”这个框子的一群人，还未来得及达到像样的亢奋，就虚脱了、疲软了，于是风流云散。其中大部分人，早被人们遗忘。少数几个还在写的人，也早就改弦更张。不过，我现在不想说这些。现在我要说的是：无论是对“伤痕文学”与“反思文学”的肯定，还是对“先锋文学”与“晚生代”的颂扬，都意味着对“十七年文学”的否定和贬抑。实际上，在人们肯定“伤痕文学”和“反思文学”时，“十七年文学”和“文革文学”，始终是一个参照，当然是否定意义上的参照。面对“伤痕文学”和“反思文学”，当人们说它们关注个人命运和情感创伤时，当人们说它们体现了作家“主体意识”的觉醒时，当人们说它们在批判现实方面具有了“当代”从未有过的深度和力度时，当人们说它们显示了“五四”精神的重新凝聚时，也就是在说：“十七年文学”和“文革文学”，是漠视个人命运和情感创伤的；是没有表现出作家的“主体意识”的；是对现实不具有批判精神的；是与“五四”精神背道而驰的。至于“先锋批评家”在颂扬“先锋文学”和“晚生代”时，不但“十七年文学”和“文革文学”是参照物，甚至此前的“现代文学”和此后的“伤痕文学”与“反思文学”也是参照物，当然也是否定意义上的参照物。当他们颂扬“先锋文学”的“向内转”时，当他们颂扬“晚生代”的“个人化”时，也就同时表达了对“十七年文学”的贬抑。因为“十七年文学”无疑是一种向“外”的文学，无疑是与“个人化”水火不容的文学。而当“先锋批评家”对“宏大叙事”、“巨型语言”极尽嘲骂之能事时，“十七年文学”也当然是最“合格”的嘲骂对象――“宏大叙事”、“巨型语言”不正是“十七年文学”最显著的标志么？

仍抄一段陈晓明的话。陈晓明《无边的挑战》第五章论述的是“先锋小说的抒情风格”，他说：“总而言之，现代以来，小说叙事的‘抒情风格’从来没有被当作一种纯粹的美学形式加以运用，它总是凝聚着过多的历史情愫和思想价值取向，因而它在20世纪的文学流向中总是遭致贬抑，终至于枯竭是不足为奇的，随着新中国成立，‘革命文艺’取得正宗权威地位，小说必须反映人民群众火热的现实生活，反映社会主义时期本质规律，‘抒情风格’当然没有藏身之地。至于‘革命的浪漫主义’只限于一些‘颂歌’、‘民歌’、和‘山歌’，主要是意识形态的夸张热情，而且必须和‘革命的现实主义’相结合。在十七年以及‘文革’期间，现实主义艺术规范占绝对统治地位，小说叙事强调‘客观地’、‘真实地’再现生活的‘本质规律’，小说的抒情笔调除了在一些风景描写和偶然的议论感想略见一斑外，几乎不见踪迹，它当然不可能成为一个时期、或某个群落的风格追寻。”⑸这番话，本身是否准确，另当别论。但这无疑是在将“十七年文学”和“文革文学”作为一种否定意义上的参照。

二

在整个八十年代，“十七年文学”中的主流作品，都是被否定、遭鄙薄的。在八十年代前期，“文学创作的规律”是一个理论批评的常用语。理论家批评家们总强调要尊重“文学创作的规律”，而“十七年文学”和“文革文学”则被视作违背“文学创作规律”的畸形儿。在八十年代前期，人们还强调“伤痕文学”和“反思文学”显示了“真正的现实主义精神”，而“十七年文学”中的主流作品，则被视作是“伪现实主义”的表现。进入九十年代后，情形发生了耐人寻味的变化。先是有人抛出了“红色经典”这一说法。他们要把“十七年文学”中的那些主流作品推到经典的地位，却又同时表明，这只不过是一种自成谱系中的经典，并不是《哈姆雷特》、《红楼梦》意义上的经典，也就拒绝了那种普世性的文学尺度。这虽然荒谬，但还让人感到一丝羞涩；还显示了某种退守的姿态；还有意无意地告诉世人：他们不过是在自娱自乐。进入新世纪后，“十七年文学”的赞美者则更为勇敢了。他们抛弃了“红色经典”这一挡箭牌和遮羞布，毫无愧色地对“十七年文学”中的那些主流作品表达着热情的颂扬，理直气壮地宣称这些东西也是一种“伟大成就”。――让人没法不感慨的是：这些人中，有的，正是当初捍卫和赞颂“伤痕文学”和“反思文学”者；有的，则是像陈晓明这样为“先锋文学”和“晚生代”一路欢呼下来的“先锋批评家”。

对“十七年文学”中的那些主流作品“去政治化”，是今天的“十七年文学”讴歌者常用的手法。他们总在强调，这些作品不仅仅只有政治层面，还有政治以外的东西，而这些政治以外的部分，是十分精彩的，是有极大价值的。陈晓明最近撰文说，他在课堂上将《创业史》这类作品中的一些片断念给学生听，学生啧啧称奇，说是写得“一点不比今天的作品差”。看了这番话，我对近几年研究生面试中的一种现象更加理解了。最近几年的研究生面试中，常有学生表示喜爱“十七年文学”，而追究其喜爱的理由，则往往让人啼笑皆非。在前不久的“推荐研究生”面试中，一位女生说自己喜爱《三家巷》，而喜欢的理由，则是小说“写了乞巧节”。我问她如何看待《敌与友》这一章中毛泽东的《中国社会各阶级的分析》发表后在三家巷引起的震动，她摇摇头，说是“没有印象”。我呆呆地看着她，在心里一声叹息。套用毛泽东评《红楼梦》的话，《敌与友》这一章，可谓是《三家巷》全书的纲。《三家巷》是以小说的方式图解《中国社会各阶级的分析》，是以文学的方式强调“阶级情”应该重于“骨肉情”，“阶级情”应该战胜“骨肉情”。喜爱《三家巷》却对《敌与友》这一章毫无印象，我除了在心里叹息，还能说什么呢？她的老师，一定是像陈晓明一样，以赞赏的口气，在课堂上念了一些《三家巷》中片断，以此证明小说的优秀，才让学生只知“乞巧节”却不知《敌与友》，――这不是误人子弟，又是什么呢？

一只苹果，如果大部分烂了，说这是一只烂苹果，应该没有什么不妥吧？当然，你如果说，这只苹果还有一部分没有烂、可以吃，也自有道理。但是你如果进而说，这只苹果有一部分没有烂，因而不能说是一只烂苹果，应当认为是一只好苹果，那就走向荒谬了。今天的一些人，玩的正是这种荒谬的把戏。他们先对“十七年文学”中的主流作品“去政治化”，强调其中也有“乞巧节”一类的场景，写得很好，不能否定。接下来，则说这些作品中也有写得很好的“乞巧节”一类的场景，所以整个作品都是应该肯定的。这有点像障眼法。毫无疑问，“十七年”里的有些作家，如周立波、柳青、赵树理、欧阳山等，是富有文学才华的。因此，在他们的作品中，有些风景描写、有些风俗叙述，有些场面刻画，具有一定的文学性。这一点丝毫不必否认。但是，这些枝节性的东西，不足以影响对整部作品的评价。《三家巷》、《创业史》这类作品，是观念先行的产物，是在图解某种政治理念。它们展现的是臆想的历史和臆想的现实，却又对读者产生着可怕的影响。《三家巷》让读者相信“阶级情”重于“骨肉情”、“阶级情”应该战胜“骨肉情”。而现实中那么多人伦悲剧、那么多的人与成为“敌人”的亲人“划清界限”，不能说与《三家巷》这样的作品没有关系。卢新华的《伤痕》，史铁生的《奶奶的星星》，某种意义上表达的正是对《三家巷》的否定。《创业史》这一类的作品，也引导读者以“阶级斗争”的眼光去打量、感受和理解现实，于是，现实中的“阶级敌人”便层出不穷。王元化在《论样板戏》一文中，曾这样评说“样板戏”：“样板戏炮制者相信：台上越是把斗争指向日寇、伪军、土匪这些真正的敌人，才会通过艺术的魔力，越使台下坚定无疑地把被诬为反革命的无辜者当敌人去斗。”⑹这番话，用在“十七年文学”中那些主流作品身上，也是合适的。

这两天读故世未久的何满子先生的书。何满子在《撰述中国现代文学史必须抓住的纲》、《文学的人民中心之陷落》等文章中表达了对中国现当代文学史的看法。何满子的观点，在今天特别有意义。在《撰述中国现代文学史必须抓住的纲》一文中，何满子强调，文学史家要从20世纪纷纭复杂的文学现象中显豁出盛衰起伏的关捩，必须抓住两个纲：“第一，文学权力中心如何篡夺子‘五四’新文学运动以来的文学人民中心，成了统治、驱使、定调、奴役文学的主宰；它如何逐渐扼杀了文学生机，最终造成当时中国八亿人民每一亿只分得一盘样板菜，神州大地只剩下一个调制金光大道的小说厨子的局面，亦即宣告了文学的死亡。这是为铁的事实毫不留情地证明了的。”“五四”时期出现的新文学，被称为“人的文学”。何满子所说的“文学人民中心”，也就是“人的文学”之意。何满子强调，20世纪中国文学史，有一个从“人的文学”到“权力的文学”的变质过程。这个过程当然不是开始于通常所说的“文革”前“十七年”。但“十七年文学”，无疑是“权力中心”篡夺了“人民中心”的文学。在“十七年文学”与“文革文学”之间，并没有一条万里鸿沟。“十七年文学”一步步发展为“文革文学”。何满子接着强调：“第二，与文学权力中心的绝对统治相辅，美其名曰‘革命功利主义’实为近视的实用主义如何以庸俗社会学为特征的机械独断的文学条规，放逐和替代了‘五四’以来以鲁迅为旗帜的现实主义传统。这种僵化的文学条规以清教徒的教义教规的形式，桎梏了作家的自由思维和创造灵感，使之规格化和传声筒化；相应地训练出了感受疲钝粗劣的文学受众，亦即使文学土壤劣化；从而促使了文学权力中心致文学于死命的结果。这也是铁的事实毫不留情地证明了的。”⑺何满子提出“十七年文学”和“文革文学”“训练出了感受疲钝粗劣的文学受众”、“使文学土壤劣化”，这特别耐人寻味。何满子的这种看法，解释了某一类人至今怀恋“十七年文学”的原因。这些年，尤其在2009年这“六十大庆”的年份，肯定、赞美“十七年文学”几乎成为一种潮流。这情况当然不那么简单。并非所有肯定、赞美“十七年文学”者，都有着同样的原因，都出自相同的动机。我相信，有一类肯定、赞美“十七年文学”者，未必出自真心。但有一类人，是真的对“十七年文学”一往情深的。究其原因，就在于他们成长于“十七年”。从少儿到成人，都是在“十七年”度过的。他们最初接触的文学，就是“三红一创”这类作品。“十七年文学”陪伴着、参与着他们的精神成长。如果说“十七年文学”也是一种精神乳汁的话，他们是喝着这种乳汁长大的。“十七年文学”构成他们牢固的文学记忆。“十七年文学”塑造了他们的文学趣味和文学观念。“十七年文学”规范了他们感受、理解文学的方式。“十七年文学”甚至成为他们衡量一切文学的尺度，甚至成为一种“元文学”。更重要的是，“十七年文学”溶进了他们的血液，成了他们精神世界的一部分。既如此，他们终生不渝地喜爱“十七年文学”，也就不难理解了。这多少可与人们总是怀恋故乡风味相比。那些成人后离开了故乡的人，哪怕每日吃着山珍海味、豹胎龙肝，也总怀念故乡那些低廉的食物。许多人，一想起“妈妈做的菜”便口舌生津。而那“妈妈做的菜”，其实不过就是咸咸的萝卜干；其实不过就是臭臭的豆腐乳；其实不过就是咸菜炒肉丝，其实不过就是酸菜炖鱼头……。而“十七年文学”对于某一类人来说，正是“妈妈做的菜”。

“十七年文学”与“红卫兵精神”的关系，也是一个值得研究的问题。“红卫兵”一代人，正是读着“十七年文学”长大的。“红卫兵”一代的“英雄情结”、“斗争精神”、“仇恨意识”，都应该与“十七年文学”有着并非可以忽视的牵连。说得直白些，他们的残忍、他们的粗野、他们的冷酷与狂热、他们的无情与滥情，都与“十七年文学”不无关系。把“文革”前的长篇小说《三家巷》与“文革”后的短篇小说《伤痕》做点比较，是颇有意思的。《三家巷》强调“阶级情”重于“骨肉情”；强调“亲不亲，阶级分”。《三家巷》让读者明白，即便是骨肉至亲，如果分属于不同的“阶级”，也就只能形同路人，也就必须刀枪相见。而《伤痕》里的王晓华，正因为奉行着这种价值观念，便毅然与成为“阶级敌人”的母亲一刀两断。在年龄上，王晓华正属于“红卫兵”一代，正属于被《三家巷》这类作品所养育的一代。

三

陈晓明肯定“十七年文学”的理由之一，是那时的文学，人物写得好。例如，在《中国文学达到了前所未有的高度》一文中，陈晓明说：“我在上课时，随便在《创业史》中抽出一个场景，一段描写，即使是现在的80后学生都十分欣赏。他们说想不到那时的文学写得那么精彩，那时描写的人物并不亚于现在的文学水准。”（2009年11月7日《羊城晚报》）。如果说今日小说中人物普遍写得不好，那不正是“先锋小说”带来的恶果之一么？拒绝塑造人物形象，不正是当年“先锋”之所以为“先锋”的重要标志么？人物在小说中影子化，人物在小说中变得飘忽不定，人物在小说中似有若无，不正是“先锋小说”的一种“审美特征”么？如果认为塑造人物仍然是小说应该追求的一种美学目标，那今天的陈晓明，站在讲台上，是否应该对当年的“先锋派”有所反思呢？

今日的陈晓明是否在课堂上对“先锋派”有所反思，我不得而知。但人们都记得，陈晓明当初是如何赞颂“先锋派”的。陈晓明最近引起争议的，主要是“前所未有”论。在《中国文学达到了前所未有的高度》一文中，陈晓明说：“我以为今天的中国文学是达到了前所未有的高度，我说这句话在整个中国当代文学研究界是不会有人同意的。”当然，陈晓明后来又说“前所未有”是在“60年”这一范围内说的。陈晓明是否“孤掌难鸣”，我也不知道。但我记得，“前所未有”这一论断，陈晓明当初已经对“先锋派”下过一次：“不管如何，在20世纪80年代后期文化溃败的岁月里，先锋派文学创造了新的小说观念，叙述方法和语言经验，可以不夸大地说，先锋小说改写了当代中国小说的一系列基本命题，和小说本身的定义。小说写作被移置到个人化的经验位置上（生存经验和语言经验位置上），当代小说因此取得了前所未有的艺术成就和无可置疑的艺术高度。”⑻（着重号为引者所加）。 “先锋派的形式革命夺取了当代文学最后的胜利”。⑼“改写了小说的一系列基本命题”、“形式革命”云云，当然也包括对塑造人物的拒绝了。如果陈晓明要反思“先锋派”在塑造人物上的偏颇，是否也应该同时反思一下自家先前对“先锋派”无限度的“唱盛”呢？

当然，人们更有理由问一声：这两次“前所未有”，是怎样的一种关系？从陈晓明所列举的代表“今日文学前所未有”水平的作品看，所谓“今日文学”是指上世纪九十年代以来的文学，也就是“先锋派”虚脱、消停之后的文学。既然“先锋派文学”是“前所未有”在前，“今日文学”则“前所未有”在后，陈晓明唯一能做出的解释，就是“今日文学”已大大超越了“先锋派文学”，“今日文学”在艺术价值上已远远高于当年的“先锋派文学”。换句话说，今日的“前所未有”已经盖过了当年的“前所未有”。但问题并没有结束。人们还有理由问：在陈晓明沉痛而悲壮地为“先锋派”致悼词时，分明表达了自己“深信不疑”的看法：“先锋派”意味着中国当代文学最后的辉煌、“最后的胜利”；“先锋派”的消亡，意味着中国当代文学的终结；文学从此走向“死亡”；而“我们”，唯一能做的事是“哭丧”。这也就是说，“先锋派”取得的艺术成就，不但是“空前”的，也是“绝后”的。然而，今日的陈晓明又以“深信不疑”的口吻告诉我们：当代文学非但没有“死亡”，反而青春大为焕发，攀上了新的高峰，实现了又一次的“前所未有”。――对于陈晓明这两次的“深信不疑”，我们该“深信”哪一次呢？如果文学在九十年代以后又死而复生，那是什么灵丹妙药竟能起死回生呢？

在《中国文学达到了前所未有的高度》中，陈晓明说：“其实唱衰中国当代文学是从上世纪90年代以来在中国主流的媒体和中国的批评界就存在的。因为90年代退出批评现场的一批人也认为中国再也没有好的文学。媒体的兴起也围攻文学的一个场所，因为媒体是要‘骂’才有人看。他们觉得骂文学最安全，骂别的很困难也不专业，所以到处是骂文学的。”陈晓明所谓的“唱衰”开始之日，正是当代文学被陈晓明宣布“死亡”之时，也正是陈晓明要带领“我们”一起“哭丧”之时。既然您可以“哭丧”，别人就怎么不能“唱衰”呢？既然文学已经“寿终正寝”，除了“哭丧”，“唱衰”不就是“我们”唯一能做的吗？既然您都在哪里“哭丧”了，其他人“不退出批评现场”，还愣着干什么？

将陈晓明今日言论与稍前些的言论相对照，人们会提出许多疑问。又例如，在歌颂所谓“晚生代”时，陈晓明也以“深信不疑”的语调宣称：“与传统对话的文学写作已经变得自欺欺人”。那么，今日的“达到了前所未有的高度”的文学，是否都是不再“与传统对话”的文学？陈晓明列举的代表“今日文学”之“前所未有”成就的“大作品”是阎连科的《受活》、贾平凹的《废都》、《秦腔》、莫言的《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》、刘震云的《一句顶一万句》。这些作品，都没有“与传统对话”吗？或者说，它们正因为拒绝“与传统对话”才“前所未有”地“大”吗？

现在该说说所谓“中国立场”问题。陈晓明的“中国立场”论，主要是针对德国的中国文学研究者顾彬而发的。在陈晓明看来，顾彬完全代表着“西方立场”。顾彬是德国人，这没错。但要说顾彬因此就必定是以纯西方的、彻底非中国化的眼光评价中国当代文学，就并不准确。在研究中国当代文学前，顾彬长期研究中国古代文学和中国现代文学。我这样说，是在强调：中国古代文学和现代文学，也是顾彬评价中国当代文学的尺度或对照，他的“立场”并非是纯西方的。具体说来，顾彬评说中国当代文学的尺度或参照有以下几种。

第一种，是欧洲的经典作品，这又以德国的经典作品为中心。作为欧洲的德国人，顾彬对欧洲的经典作品当然是很熟悉的，对德国的经典作品当然更熟悉了。当他研究、评价中国当代小说时，以此为尺度和参照，是自然而然的事情。

第二种，是中国的古代文学。顾彬在研究中国现当代文学前，致力于中国古代文学的研究，并以对杜牧的研究获得博士学位。中国古代文学成为他评价中国当代小说的尺度和参照，也是顺理成章的事情。

第三种，是中国现代小说，即1949以前以鲁迅为代表的现代小说创作。对鲁迅，顾彬也有很深的钻研，六卷本的德文版《鲁迅选集》，是顾彬主持翻译的。当他以中国现代文学为尺度和参照来评价和否定中国当代小说时，这种尺度和参照实际上常常就具体化为鲁迅这一单个作家。

第四种，也是不为人注意却又最耐人寻味的一种，是以欧阳江河、翟永明、王家新、西川等人为代表的最近几十年的中国诗歌。实际上，顾彬激烈否定的，只是中国当代小说，而中国当代诗歌则被顾彬认为是“世界一流”。顾彬所推崇的这些诗人，与他所鄙夷的那些小说家，是生活在同一时空的，是在同样的政治、经济、文化条件下进行文学创作的。他们面临的困境和诱惑是相同的。顾彬对这两类人一褒一贬。褒扬时以“世界一流”称许；贬抑时用“垃圾”形容。而当他用“垃圾”来形容那些他所不喜欢的当代中国小说时，那些“世界一流”的当代中国诗歌，无疑是一种尺度和参照。

当然不是说，这四种尺度和参照，是独立地存在于顾彬的头脑中，每次都独立地起作用。它们应该是交融着、纠缠着、浑合着，共同构成顾彬理解、接受中国当代小说的文学修养、文学基线和价值标准。顾彬对中国当代小说的评价是否准确，是可以讨论的。但陈晓明用一顶“西方立场”的帽子往顾彬头上扣，是盖不住整个脑袋的。

陈晓明还认为，外国人，不以汉语为母语的人，对“汉语文学”的感受理解，必定不如中国人，必定不如以汉语为母语的人。这个判断也是颇有问题的。陈晓明做出这个判断的前提是：中国人，以汉语为母语的人，汉语水平必定高于外国人，必定高于以汉语为外语的人。这个前提并非是不证自明的。我们知道，有些中国人，外语比以那“外语”为母语的人还要好。林语堂的英文水平，就被英国人认为比英国的一般作家还好。南京一著名作家的千金，高中时，英语就被英国人认为比英国人好。既然中国人的外语水平可能比外国人还好，外国人的中文水平就也可能比中国人还好。我们有太多的中文系教授，汉语文章常常文理不通。我也确实见过一些外国教授，汉语文章能文从字顺。所以，不能不证自明地说，中国人对中国文学的理解，就必定比外国人准确、深刻。至于顾彬，如果说对中国当代文学说过些不靠谱的话，说过些不着腔不着调的话，也正常极了。中国的中国当代文学研究者，就不说不靠谱的话吗？就不说不着腔不着调的话吗？就必定比顾彬少说这种话吗？就不可能比顾彬更多地说这种话吗？

2009年12月22日冬至

《北京文学》2010年第2期

注释：

⑴洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第240页。

⑵陈思和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第190页。

⑶⑸⑻⑼陈晓明：《无边的挑战》，广西师范大学出版社2004年版，第424页；第129―130页；第432页；第434页。

⑷陈晓明：《晚生代与90年代的文学流向》，见《90年代批评文选》，汉语大词典出版社2001年版。

⑹王元化：《论样板戏》，见《谈文短简》，辽宁教育出版社1998年9月版。

⑺何满子：《撰述中国现代文学史必须抓住的纲》，见“皓首学术随笔”丛书《何满子卷》，中华书局2006年10月版。