当代香港话剧与世界戏剧的关系，依据外来影响的程度和性质，大致可以划为三个时段：一九四九年至一九六六年，在艰难生存中热情呼唤“新的戏剧”；一九六六年至一九七七年，在写实基础上糅合现代主义的艺术拓展；一九七七年至二○○○年，是现实主义、现代主义与后现代主义多元交汇。

一

一九四九年，香港话剧的发展面临着重要转折。如果说二十世纪上半叶，香港话剧在五四新文学激荡下的产生与发展，它还主要是内地话剧的延伸;那么，一九四九年新中国的建立和世界冷战格局的形成，香港话剧就因生存于英国殖民地的特殊时空与情境中，而撑持出新的不同的局面，发展成为独具风采的戏剧艺术。

一九五○年代前期，香港话剧的发展冷清寂寞。这主要是因为新中国成立前后，原先在抗战胜利后南下的戏剧家大都北上回内地，此时在香港从事话剧活动的，主要是被称为“第三波”南下作家中的姚克、胡春冰等人，和鲍汉琳、李援华、卢敦等当地戏剧家，以及稍后由新加坡来港的熊式一。人数很少，戏剧开展也就受到很大限制。尤其艰难的是缺少剧本创作，“剧本荒”严重阻碍着戏剧的发展。一九五四年，胡春冰在谈到香港话剧发展时就尖锐地指出：“目前最需要的是创作，长长短短的剧本，各式各样的戏剧，都被急切地要求着。剧本荒的现象，它的造成的原因是多方面的，但其严重的程度的确令到戏剧工作者不能再因循坐视。‘剧本创作运动’的提出，是目前大家第一个共同的课程。”（1）一九五五年以后虽然开始出现剧本新创作，先后产生姚克的《西施》、《秦始皇帝》，胡春冰的《美人计》、《李太白》，熊式一的《西厢记》，柳存仁的《红拂》、《涅�》，鲍汉琳的《三笑缘》，黎觉奔的《赵氏孤儿》、《红楼梦》，李援华的《孟丽君》等剧作，但是，这些为数不多的剧本大都是历史剧，并且大都是姚克、李援华等老一代剧作家的创作，其中所显示的剧运问题仍然是相当严重的。

一九五○年代的香港话剧，虽然没有出现文学界那样左、右对峙的尖锐情形，但是，在整个香港社会政治、文学的左派与右派尖锐对峙的格局中，其生存与发展也是极为艰难的。胡春冰当年感慨：“今日的香港，一切的戏都不容易上演……古装的演不起，时装的避忌多”（2），就显示出当时话剧发展的艰难情境。以剧本创作来说，虽然“绿背浪潮”在话剧界没有直接形成张扬反共意识的“美元文化”，但是，间接影响还是明显的。比如，内地戏剧家的当代创作不准上演，本地的创作剧要通过港英政府的审查，在学校戏剧比赛中“左倾”剧目受到压抑，等等，都使得话剧的发展、尤其是现实剧创作受到很大限制。“时装的避忌多”，“古装的”演剧也就成为人们较多的选择。而“时装的避忌”在“古装”剧中也会存在，这类创作因而“主要还是消闲式的作品居多”（3）。

当然，从另一方面来看，由于这时期主导香港话剧发展的主要是姚克、胡春冰等南下戏剧家，而这些戏剧家相当长时期里存在的“过客”心态，及其对香港社会的不熟悉，也都会导致一九五○年代现实剧创作的贫困。进入一九六○年代，香港的“绿背浪潮”逐渐消退，整个社会的左、右对峙稍趋缓和，话剧创作也陆续出现一些描写现实的剧本，诸如姚克的《陋巷》、柳存仁的《我爱夏日长》、黎觉奔的《五世其昌》、尹庆源的《工厂燃犀录》、鲍汉琳的《无妻之累》等。不过，除《陋巷》等个别剧作外，“这一类时装剧，主要都是以故事情节为主，虚构成分颇高，纵使以现代为背景，但对社会现实的刻划却流于表面化”（4）。此中缘由，李援华后来在谈及创作这些戏剧的苦衷时曾有流露：“创作没有脱离现实，但不能扣紧时代与社会的关系；一方面受知识、经验的限制，另一方面也是由于没有足够的勇气。”（5）

这一时期的香港话剧属于业余性质。一九五二年马鉴、胡春冰、鲍汉琳、姚克等成立的中英学会中文戏剧组，和一九六一年雷浩然、陈有后、谭国始等成立的香港业余话剧社，是最有影响力的两个业余话剧社团。学生演剧比较活跃，香港教育署从一九四九年开始连续举办十届学校戏剧比赛，促进了校园戏剧的开展。电影界人士有时也组团演出话剧，扩大了话剧的影响。此外，一九五五年开始举办香港艺术节，并举行独幕剧创作比赛、戏剧展览等活动，也推动了香港话剧、尤其是校园演剧的发展。因此，尽管这时期香港话剧创作少有成就，但是，以业余演剧、校园演剧为主的话剧活动还是较为普遍。

如此，创作剧的贫乏和现实剧创作的艰难，就与舞台演剧的活跃形成矛盾。而无论是前者还是后者，又都直接或间接地促进了外国戏剧在香港的翻译和演出。前者，是“在不易找到好的创作剧声中，演译本剧不能说不是一条合理的出路”（6）；后者，是为了避免演出现实剧的麻烦，人们遂转而翻译、演出外国戏剧。这些翻译剧的演出，如果说鲍汉琳等老一代戏剧家译介的大都是西方古典名剧，主要是着眼于弥补“剧本荒”和提高香港话剧的演剧水平，那么，钟景辉等年轻戏剧家着重引进西方现代戏剧，则在戏剧思潮、观念、手法等方面开阔了人们的眼界，给香港剧坛带来了强烈冲击，对香港话剧的发展有重要影响。

应该说，外国戏剧的翻译、演出和西方现代主义文艺的译介，在一定程度上促进了香港戏剧家的创作观念、手法的改变。香港一九三○至一九四○年代话剧受到内地影响深刻，李援华等本地戏剧家从事戏剧，与当时内地戏剧家相同，“并不是基于爱好，也不是为了表现自己，而是感到当时国家多难，希望通过戏剧，对国家民族作出轻微的贡献”（7）。这种“为人生”的戏剧观，同时也决定了其现实主义创作手法。五六十年代的香港剧坛，虽然“为人生”的戏剧观在左右对峙的社会情形下开始消退，写实手法却作为传统延续下来且形成模式。此即当年就遭到批评的，香港话剧“脱离不了两种传统的模式，一种是情节集中型，另一种是规限于时间律的延展型”（8）。故而，如同香港文学发展到一九六○年代，就连原先遵循写实路向的《文艺伴侣》、《盘古》等杂志，也开始译介西方现代主义思潮，原先遵循写实的作家也开始现代主义探索，香港话剧界到一九六○年代初，也开始突破写实模式而尝试新的戏剧创造。在西方现代戏剧影响下，香港话剧正在酝酿着新的变革。

首先，是姚克、李援华等的剧本创作探索。姚克一九六二年创作的《陋巷》，是一部没有主角的彻头彻尾的群戏，也不分幕、不落幕、不换景（全用灯光控制演区和场次衔接），没有中心故事而只是生活片段的连缀和组合。此剧不合“规矩”当时就有争议。姚克撰文反驳，指出该剧的创作手法在国外早已有人尝试过，而香港戏剧界仍然囿于传统模式不敢创新，或有逾越常规之处就予以非议，“这是因为我们的视野太窄，太受落伍传统观念的束缚而不能解脱”。姚克呼吁香港戏剧界不能坐井观天，要“多看欧美名剧作家的作品，多看欧美的戏剧的演出……多读欧美的戏剧理论和批评”（9）。李援华一九六四年创作《昭君出塞》，把话剧、戏曲、哑剧、诗朗诵等元素和写实表演、象征表演融为一体，也颇有创新。

其次，是钟景辉等的舞台演剧探索。钟景辉一九六二年自美国留学返港后，就致力于西方现代戏剧的译介与演出。针对“香港观众对戏剧的眼光和兴趣，依然局限于‘写实主义’”的情形，他以奥尼尔、韦德金、布莱希特、皮蓝德娄等二十世纪西方戏剧家为例，指出：“西方戏剧早已脱离了写实主义的束缚，而香港的戏剧，却仍然在写实主义的桎梏里，让写实主义扼杀了香港戏剧的发展，使它停滞于一个固定的地方。”（10）他要以演剧拓展人们的戏剧观念。一九六四年，钟景辉导演密勒的《淘金梦》（《推销员之死》），其现实主义与表现、象征等手法的结合曾引起争议。而一九六五年他导演怀尔德的《小城风光》，同样是糅合写实、表现、象征的舞台探索就开始被观众接受，并且，“这剧的演出启示了本港大小剧社不用再为写实舞台设计而筹备大量金钱作为演出费。剧中连一张桌子椅子、煮食的柜台等都免除，一切都由剧中演员在表演中用动作来交代……解决了不少演出的烦恼呢！”（11）

由此可见，一九四九年至一九六六年的香港话剧，尽管在剧本创作上收获不大，但是在戏剧活动的开展和戏剧观念的拓展等方面，它却是当代香港话剧发展中不可忽视的一个重要阶段。学校演剧的活跃和戏剧观念的突破，都为今后香港话剧的发展打下了良好的基础。这时期香港话剧的这种发展趋势，用姚克的话来说就是：“我们要‘新’的戏剧”―――“要新戏剧，因为新戏剧是属于我们的时代的”（12）。

二

当代香港话剧发展到一九六六年出现了某些新现象，其中重要者，诸如“年青人活跃而成年人淡出”，“西方新派剧的兴起，它与存在主义流行于专上学院，影响到剧本的内容与演出的形式”（13），等等，都与西方现代戏剧对香港剧坛的渗透有深刻联系。

李援华这里所说的“西方新派剧”即西方现代派戏剧。一九六六年八月，钟景辉在两年前撰文批评“写实主义扼杀了香港戏剧的发展”之后，又在一次“现代剧的新动向”演讲会上，批评“香港话剧的发展，要比世界水平退步五十年”（14）。钟景辉的批评仍然是针对香港话剧拘囿于写实而发的，所以在这次演讲会上，他着重介绍了当时西方风行的两大戏剧流派：荒诞派戏剧和布莱希特史诗剧。并且在此前后，钟景辉还在他任教的浸会学院，组织学生剧社演出了《动物园的故事》、《三个演员和他们的戏》、《戴伦尼教授》等荒诞剧，在大学和中学校园很有影响。一时间，香港剧坛掀起一股译介、演出荒诞剧的热潮。《等待戈多》、《犀牛》这两部代表性的荒诞剧都有译介，并由香港卫戍人剧团和香港大学学生剧社分别演出。李援华、黄清霞也组织学生剧社演出了萨特、加缪的戏剧。在欧风美雨对香港形成强烈渗透的一九六○年代，香港剧坛也由早先的主要传承中国话剧，而转向西方现代戏剧借鉴汲取。

显而易见，这些西方现代派戏剧的译介和演出，主要是大、中学生参与的校园演剧。此即李援华所谓“年轻人活跃而成年人淡出”。一九五○年代以来香港活跃的校园演剧，至一九六○年代后期获得更大发展。一九六六年，香港专上学生联会开始举办每年一次的“大专戏剧节”（一九七二年改为“学联戏剧节”）。一九六八年，香港中学生联校戏剧团体“校协戏剧社”成立，同样开始举办一年一度的戏剧会演。一九六九年，香港市政局开始举办“青年戏剧节”。“大专戏剧节”和校协戏剧社聚集了香港校园戏剧的主要力量，它们的出现，标志着香港剧坛年轻一代的崛起，并且正在取代老一辈而成为香港剧坛的主力。可以说，以“大专戏剧节”和校协戏剧社为主体的校园戏剧，代表着一九六○年代后期和一九七○年代香港话剧发展的趋向和主要成就，也标志着香港话剧本土意识和主体意识的萌芽。

香港校园戏剧受到存在主义和荒诞剧的影响，主要在一九六六年至一九七二年前后。“当时，香港的大环境是不尽人意的，政治上进步缓慢，经济上的起步也刚刚开始，年轻人看不到出路，因此就对西方的思潮感到兴趣。人存在于世界上有什么意义？人究竟是什么？这在戏剧都有所反映。”（15）如此，存在主义及受其影响的荒诞剧就容易引起青年学生的情感共鸣。一九六九年贝克特获诺贝尔文学奖在香港剧坛引起巨大震动，又加强了青年学生对存在主义和荒诞剧的兴趣。黄韵薇的《等待》、林大庆与袁立勋的《冬眠》、洪少棠的《市外》、陈敢权的《世界末日的婚礼》，以及林大庆、袁立勋以“冬眠”笔名创作的《尘》等剧，它们所表现的世界的虚无感和焦虑感；梁凤仪的《夜别》、何崇正的《冥破》、李可坚的《日落》等剧，它们所揭示的现代人失去生活目的和意义的生存处境；林大庆的《五十万年》、浸会学院集体创作的《围墙外》等剧，它们所描写的人的孤独和人与人之间的隔膜，等等，都受到存在主义和荒诞剧的影响，流露出迷惘、消沉的思想情绪，在艺术上也有对形式、唯美的偏爱。

校园戏剧的反思存在主义和荒诞剧是在一九七二年末一九七三年初。这是因为，一方面那些受存在主义影响而消沉迷惘的剧作受到尖锐批评，而另一方面，是一九七○年代初香港发生的“保钓”、“中文合法化”、“反贪污”等社会运动，和中国国际地位的提升而引发的“中国热”，激发了青年学生的社会热情。他们开展“认中关社”（认识中国，关心社会）运动，举办“中国周”活动，深入社会底层进行调查访问，组织讨论社会问题和世界局势。与此相关的，是内地“文化大革命”对香港青年学生的影响，他们曾经多次组团回大陆参观访问，还曾观摩、学习“样板戏”。加上《盘古》等左倾杂志一九七○年代初对现代主义文艺的否定，和对“文艺为政治服务”与“批判现实主义”的提倡，对一九六○年代中期以来西方文艺激进思想和批判意识的译介，这些，对其创作都有很大促进作用。专上学联提出要“放眼世界，认识祖国，关心社会”，校协戏剧社强调要“努力学习，积极创作，反映社会，探索人生”，走向社会、关心现实的校园戏剧，其创作原则和审美借鉴也都有改变―――“大专戏剧节”、校协戏剧社都在原先提倡“创作”的基础上又强调了“写实”。

其实，一九六六年前后钟景辉批评“写实主义扼杀了香港戏剧的发展”，那是欲突破香港话剧“停滞于一个固定的地方”的偏激之论，而就实际情形来说，无论是钟景辉还是李援华，他们译介、演出外国戏剧都是现实主义和现代主义并举的。钟景辉既译介阿尔比的荒诞剧，也译介密勒和威廉斯的写实剧，其导演既学习斯坦尼体系也借鉴其他。李援华也是既提倡现实主义，也汲取象征主义、表现主义、荒诞派等。而且在香港，现实主义和现代主义之间并没有论争或对抗，只不过在不同时期其“前景”与“背景”有所调整。当然，现实主义在一九七○年代初走向香港剧坛“前景”，它也就影响到人们对中外戏剧的借鉴取向。具体地说，就是校园戏剧将眼光从存在主义和荒诞派，转向中外现实主义戏剧。西方批判现实主义戏剧是这时期香港校园戏剧的重要范本。“历史上的无数现实主义作家，如俄国的果戈理和高尔基、美国的奥尼尔和阿瑟・米勒、英国的萧伯纳、挪威的被公认为现实主义奠基人的易卜生等等……一个对社会有责任感的剧作者，只要他有着剖析社会问题、揭露社会本质及进而改革社会现况的决心，迟早便会发现现实主义这优良的形式及犀利的武器。”（16）批评家当年就是这样去激励青年学生的戏剧创作的。而在当时《中国学生周报》等杂志“挖掘三四十年代文学”的活动中，香港市政局也于一九七四年举办“中国话剧发展”讲座，一九七五年举办“曹禺戏剧节”，演出《北京人》、《蜕变》、《胆剑篇》等剧作，青年学生也借此以“寻找香港戏剧与祖国戏剧的联系”（17）。校园戏剧在创作上受当地剧作家影响主要是姚克和李援华，而姚克戏剧所传承的还是中外批判现实主义的创作精神，李援华戏剧与易卜生、萧伯纳、契诃夫、奥尼尔、鲁迅、曹禺等也有明显的审美联系。

校园戏剧从存在主义和荒诞派转向现实主义，其创作也就从迷惘消沉转向直面现实的写实批判。冬眠的《半部戏》与《六分一》，校协戏剧社集体创作的《五月四日的小息》，陈丽音等的《雾散云开》，古天农、凌嘉勤的《垃圾记》，冼丽云的《劝君莫作男子汉》，古天农、林大庆、陈丽音等的《会考一九七四》等剧，都直面社会现实，深入生活进行观察、体验和分析，在戏剧中表现自己对于香港、对于祖国等社会问题和政治问题的关注，都是描写自己所熟悉的生活和人物，并力求在写实中反映广阔的社会面，揭示深层的现实内涵，从某些侧面反映了香港社会的真实面貌。这些创作在艺术上，也将姚克、李援华等香港老一辈写实话剧的传统与创新发扬光大。一九七三年，香港大学学生会开始举办包括话剧剧本的全港大专院校“青年文学奖”征文比赛，校协戏剧社开始举办“全港青少年中文剧本创作比赛”，这些活动都推动了校园戏剧的剧本创作。

香港剧坛长期以来缺乏创作剧，尤其是直面现实的创作剧。在一九六八年召开的“香港中国戏剧现况”研讨会上，讨论最集中、最激烈的，仍然是这个老生常谈的问题：“为什么戏剧运动在香港竟有寸步难行的现象？为什么在创作剧方面差不多交了白卷？”并且大家都意识到，问题的关键就是“现实的政治问题与社会问题能否搬上舞台”（18），只是戏剧家少有突破如此现状的勇气。在这种情形下，校园戏剧把现实搬上舞台就给香港剧坛带来突破性的冲击，为香港话剧创作开辟了新风气。直面现实，此后就成为香港戏剧创作的主流。

从存在主义与荒诞派到现实主义，青年学生几乎是面对世界剧坛的两极在进行艺术选择。毋庸讳言，他们潜意识里有把现实主义与现代主义对立起来的倾向，这也反映出其戏剧观念还不够成熟。校园戏剧对这个问题的再思考，是在一九七六年前后。通过多年的戏剧实践，他们认识到：“现代的复杂的社会生活的本质，是需要极丰富的、多方面的艺术手段去揭示的。我们差不多可以说，易卜生、契诃夫的戏剧形式，在处理今天大多数的题材来说，已经是很不足够的了。”（19）他们看到社会生活越来越复杂错综，有意或无意地掩蔽着、粉饰着种种现象背后的真相，这种掩蔽、粉饰不仅渗透于描写对象，也迷惑着观众甚至作者自身，因而他们强调，当代戏剧必须“能使观众们既受到感染、产生共鸣，又受到启发而去思考”（20），并且为此开始了新的探索。他们多次举行实验戏剧观摩演出，译介并上演《常则与例外》等布莱希特史诗剧。即如当年校园戏剧参与者卢伟力指出的：“七十年代末、八十年代初，香港也出现布莱希特热潮，很多参与其事的人都曾经是社会写实剧的倡导者，明显地，他们是在反省现实主义时，发现布莱希特的戏剧理论的。”（21）香港剧坛一九六○年代中期开始译介布莱希特至此终于得到反响，布莱希特史诗剧既是现实主义而又汲取现代主义的戏剧审美，给予青年学生的戏剧探索以深刻影响。校协戏剧社创作、演出的《牛》（林大庆、陈载澧），和“大专戏剧节”演出的《闻一多二三事》（张�祥、凌嘉勤）等剧，都明显渗透着布莱希特的戏剧艺术，既以生活的写实呈现而使观众感染和共鸣，又以种种间离手法使观众受到启发和思考。此外，他们还开始尝试“集体即兴创作”和“工作坊”形式，学习西方“剧场主义”演剧方法，并重新审视受存在主义影响的荒诞派戏剧。这些探索到一九八○年代以后，尤其是一九九○年代，就成为风靡香港的戏剧思潮。

应该指出的是，这时期香港话剧与中外戏剧的关系，在海峡两岸有其独特性。与大陆戏剧这时期抵拒西方现代主义戏剧，和这时期台湾戏剧抵拒五四以来中国话剧（甚至大陆此时也在批判包括戏剧在内的“三十年代文艺”）相比较，香港话剧因其特殊的社会情境，而在借鉴中外戏剧方面有着独特的优势。这也形成其创作较为宽阔的视野，以及戏剧观念与手法的比较多样化，为这时期中国话剧的发展开拓出新的局面。

三

一九七七年，香港话剧的发展又酝酿着重要转型：由业余演剧转向专业化、职业化演剧。香港政府一九七○年代开始重视文化建设，戏剧方面，一九七七年成立了香港话剧团。香港话剧团的成立不仅标志着香港话剧开始走上专业化、职业化道路，更重要的是此前不被视为艺术的话剧，现在与音乐、舞蹈等并列登入艺术殿堂，话剧走出校园而成为整个社会的文化艺术活动。香港社会开始具有话剧意识和话剧界艺术自觉的加强，香港话剧进入新的发展期。

一九七○年代末一九八○年代初，香港话剧有了较好的生长空间。中英剧团、赫垦坊剧团、海豹剧团等职业或半职业剧团，和致群剧社、力行剧社、湾仔剧团、观塘剧团、佚名剧团、沙田话剧团、新域剧团、第四线剧社、进念・二十面体等小型专业剧社先后成立，香港话剧积聚了众多的编、导、演人才。一九八二年香港演艺发展局（后改为艺术发展局）、一九八四年香港戏剧协会、一九八五年香港演艺学院先后成立，一九七七年香港艺术中心（后来又有“演艺学院”、“文化中心”）等剧院建成，以及一九七九年市政局开始举办“戏剧汇演”（后来又有“香港学校戏剧节”活动和“香港杰出创作剧本大奖”、“香港舞台剧奖”评选）等，又从资金支持、人才培养、演出场地、激励机制诸方面为香港话剧的发展提供了保障。

香港市政局成立香港话剧团的本意，是“想以职业水准的剧团搬演中外古今剧坛上的经典名作，抵消或减少粗俗电影电视对市民心智的戕害”（22），外国戏剧在其演出中就占有很大比例。而“中英”在初创时附属于英国文化协会，成员主要来自英国，其演出自然都是西方戏剧。香港演艺学院从教学方面着眼，也明显偏向西方经典名剧。香港话剧在走向专业化、职业化初期，主要是以上演西方戏剧经典打开局面的。但戏剧界在感到翻译剧给香港剧坛带来冲击的同时，又清醒地认识到，香港话剧发展更需要创作剧。此即后来杜国威所言：“翻译剧不是不好，但我们不能标榜翻译剧到一个很高的阶段，否则我们自己就没有进步。”（23）影响所及，香港话剧团、“中英”等后来也注重演出创作剧。

而一九八四年《中英联合声明》的签署，为香港创作剧的发展提供了良好契机。“九七”回归，促使香港人前所未有地去认真思考香港的历史命运和自己的身份认同等严肃问题。香港文艺界曾就“一九九七与香港文学”多次展开讨论，文艺家认为，“一九九七”至少在以下几个方面，将对香港人、香港作家和香港文学产生重要影响：“一、一九九七问题打破了香港与中国多年来的隔阂……把香港的命运联系到中国的命运上，将是香港文学的一个根本问题”；“二、一九九七除了促使香港作家关注中国外，也促使他们关注香港的现实”；“三、一九九七在一定程度上正在冲击香港人的政治冷感”（24）。戏剧界也是这样。并且人们深切地感到，“关注香港”和“关注中国”是要通过创作剧才能充分表达的，演出翻译剧是无能为力的。于是，“面对‘九七’，香港人陷入对时代、对命运、对未来的沉思，寻找自己的身份。这样，就引发了香港本土剧创作的热潮。”（25）这就是《逝海》（曾柱昭、袁立勋）、《迁界》（曾柱昭）、《我系香港人》（杜国威、蔡锡昌）、《人间有情》（杜国威）、《谁系故园心》与《花近高楼》（陈尹莹）、《命运交响曲》（袁立勋、林大庆）、《最佳编剧》（吴家禧）、《人到无求品自高》（张�祥）、《大屋》（陈敢权），以及方�生的《档案SG-三七》、俊男的《我对青春无悔》等社会写实剧的出现。它们标志着香港话剧主体意识与本土意识的成熟。

不难看出，一九八○年代的香港剧坛，老一代已经完全退出，其主力大都是早先校园戏剧的积极参与者。他们是在香港本土文化背景下成长起来的。卷入“九七”回归的时代大潮，自然促使他们认真思考香港的现实与香港人的命运等问题，而校园戏剧精神的延续，又使其戏剧在社会使命感、艺术审美等方面都有鲜明的特征。前者，即他们时常追问的在香港做戏剧“为什么”的问题。这一时期，他们的回答比早先更为明确深刻：要“以戏剧诠释时代”，要“透过戏剧提问：‘我们应该如何生活’”（26）。后者，也就是他们从反映生活、诠释时代出发，强调写实的戏剧创作。而在一九七○年代末就对现实主义、布莱希特史诗剧、荒诞派戏剧和西方“剧场主义”演剧方法等有所思索的他们，其戏剧观念此时已经成熟，在写实基础上融合表现、象征、荒诞、叙述等，其戏剧在叙事结构、人物刻画等方面都有新的探索。

如果说社会写实剧是一九八○年代香港戏剧的主潮，那么一九九○年代，香港剧坛最活跃的就是实验性戏剧，虽然社会写实剧这时期仍然有陈尹莹的《如此长江》、杜国威的《南海十三郎》、张达明的《说书人柳敬亭》、古天农的《芳草校园》、吴家禧的《龙情化不开》等创作。而从戏剧表现来看，一九九○年代的香港话剧又从一九八○年代的宏大叙事，转向更多关注普通人的现实人生，其中同样包含着对身份认同、文化寻根等的焦虑与思考。

实验性戏剧主要受西方现代主义、后现代主义的影响。其创作者大都是一九八○年代在香港剧坛崭露头角的。比之早先校园戏剧参与者的较多社会使命感，虽然同是本土成长起来的，他们却较多艺术探索的自觉。一九八○年代以来，香港现代主义戏剧还是延续一九七○年代末校园戏剧的探索，布莱希特史诗剧和荒诞派戏剧仍然是人们最关注的。香港大学于一九八一年和一九八六年曾两次召开布莱希特国际研讨会，力行剧社一九九○年曾举办“荒诞剧研讨会”。不过从创作实践来看，也许是荒诞剧所表现的人类孤独、隔膜、绝望等生存困境更能引发当代人的情感共鸣，香港现代主义（包括部分后现代）戏剧创作更多借鉴的是荒诞派戏剧。潘惠森的《废墟中环》与《三姊妹与哥哥和一只蟋蟀》，陈志桦的《狷窿狷罅擒高擒低》、张达明的《疯雨狂居》，以及陈炳钊的《家变九五》、邓树荣与詹瑞文的《无人地带》、詹瑞文与甄�蓓的《两条老柴玩游戏》等剧，都明显渗透着荒诞派戏剧的影响。这些戏剧着重描写现实世界的荒诞和人类生存状态的荒诞，并以荒诞的形式直喻荒诞的内容，以喜剧手段揭示人的悲剧处境，在戏剧表现上都有新的实验。此外，现代主义戏剧还有《钓鹰》（陈志桦）等剧着重以象征表达戏剧主题，《鸡春�大只蟑螂两头岳》（潘惠森）等剧在写实中融合“超现实”意涵等探索。而史诗剧的“叙述”、“间离”、“扮演”等，这时期则已成为香港剧坛的流行手法。

香港后现代戏剧的兴起，其原因主要有二：一是西方后现代戏剧的影响，二是香港戏剧生态对另类戏剧的鼓励。一九八○年代初，香港剧坛对西方后现代戏剧还是一知半解，一九八二年荣念曾等组建“进念”，其前卫的戏剧探索给香港剧坛带来困惑也带来强烈的冲击，激起一些爱好戏剧的年轻人的兴趣。而到一九八○年代末，尤其是一九九○年代以来，随着更多的留学西方专攻戏剧的年轻人回到香港，他们带回更多的、不同的戏剧观念，如格洛托夫斯基的质朴戏剧、布鲁克的“空的戏剧空间”、阿尔托的残酷戏剧、威尔逊的视像戏剧、鲍许的舞蹈戏剧、梅耶荷德的“假定性现实主义”、博尔的被压迫者戏剧、谢克纳的环境戏剧，等等，加上早先的布莱希特史诗剧、荒诞派戏剧，它们对香港后现代戏剧都有影响。而在一九八○年代已经成为国际大都市的开放空间中，香港演艺发展局着重“独特”、“创新”的资助政策，也使每个剧社都想建立与众不同的戏剧，找寻自己在香港剧坛的独特位置，这也促成年轻人的戏剧不断“另类”的后现代趋向。“进念”之后，沙砖上、非常林奕华、刚剧场、剧场组合、进剧场、疯祭舞台、无人地带、临流鸟工作室，等等，一九八○年代末以来，总共有近百个小型的、专业的前卫剧社先后成立，后现代也就成为香港最活跃的戏剧探索。

受到来自西方的影响，香港后现代戏剧最尖锐的也是挑战“剧本中心”的传统观念。陈炳钊与“沙砖上”的《家变九五》，陈炳钊与“临流鸟”的《韦纯在威斯堡的快乐旅程》，詹瑞文、甄�蓓与“剧场组合”的《两条老柴玩游戏》，一休与“演戏家族”的《人尽・诃夫》等，大都是解构经典戏剧文本或文学文本而拼贴香港现实的解构/拼贴戏剧。荣念曾与“进念”的《百年孤寂》、《中国旅程》，林奕华与“非常林奕华”的《可怕的父母》、《我×学校》，何应丰、邓树荣与“刚剧场”的《元洲街茱莉小姐的最后一夜》，何应丰与“疯祭舞台”的《元洲街茱莉小姐不再在这里》，陈丽珠、纪文舜与“进剧场”的《闯进一棵橡树的年轮》、邓树荣与“无人地带”的《无人地带》，等等，则更具前卫性，大都是反戏剧、反文本、反语言的意象戏剧。这些戏剧大都是以“工作坊”形式进行的“集体即兴创作”，反抗传统的剧本与文字，而着重形体语言、形式结构、视听意象、剧场空间、艺术跨界等演剧探索，努力发掘戏剧潜力与可能性，扩大戏剧舞台的艺术表现力。

香港的商业性话剧也是从一九八○年代开始的，它更多受到美国百老汇戏剧的影响。一九八三年“浩采制作”、一九八七年“中天制作”和一九八八年“艺进会”等民间职业剧团成立，香港商业话剧开始萌芽。一九九五年杜国威、古天农、高志森等组建“春天制作”，加上此前大陆戏剧家何冀平移居香港并转向商业剧创作，香港商业话剧的发展有所起色。应该说，在一九八○年代以来社会写实剧、实验性戏剧发展良好的基础上，商业剧的兴起，传统的与现代的、职业的与业余的、严肃的与娱乐的等不同演剧的多元并存和渗透，标志着香港戏剧构成趋向完善。它们各自在不同层次上，满足了社会的精神诉求与欣赏需要。不足的是，香港商业话剧缺少较好的创作，除杜国威的《我和春天有个约会》、《城寨风情》，何冀平的《烟雨红船》等剧作外，大都是演出《梦断城西》等美国百老汇戏剧，和《美人如玉剑如虹》等西方经典改编剧。而商业话剧不成熟，又在某种程度上影响了“非主流”的实验性戏剧的探索。

香港戏剧在这时期的发展，还有一个鲜明特征，就是它处于中外文化与戏剧的交汇点，而在中国戏剧和世界华文戏剧中占有独特的地位。香港戏剧是中国戏剧整体格局中的重要部分，并且在两岸四地的戏剧联系中起着特殊的作用。而作为世界华文戏剧组成部分的香港戏剧，因为其特殊的地理与社会情形，又成为沟通世界华文戏剧的重要桥梁。

应该说，处在中西文化与戏剧交汇点的香港话剧，它在这一时期并不缺少戏剧探索，也不缺少创作剧的演出，戏剧活动的开展颇为红火，舞台技术与艺术日新月异。香港话剧也有自己的特点，直面香港社会现实和香港人的生存状态与心态，民族戏曲美学和香港本土民俗文化的渗透，香港话剧即便是演出外国戏剧也都有自己的“声音”。但是，从戏剧的根本来说，剧本创作与戏剧演出不平衡，仍然是制约香港话剧发展的最严重问题。具体地说，就是这时期香港话剧的剧本创作还是比较弱，较少具有历史深度、现实深刻与人性深邃的优秀作品。尤其是蓬勃的后现代演剧潮，由于重表演而轻文本，又带来着重技艺而缺乏内涵深度、戏剧表现模糊晦涩、戏剧审美随意草率等不足，更是引起人们的忧虑与反思：“当我们的剧场中人提出了一系列的XYZ主义、剧场的标签的同时，我们是否建基于这种形式的诉求较能招徕、生存，还是真正地被这方面的思绪呼唤所震动？在当我们引入幻灯、电视、录像、面具、木偶、手语等等手段的同时，是否因觉得这些手段较能承载内涵，还只是因为少人做、没人做、容易与别人不同、另树一帜？”（27）

香港话剧艺术，将在反思与探索中不断地走向成熟。

【作者简介】胡星亮，文学博士，南京大学中国现代文学研究中心教授，博士生导师。

（本文发表于《当代作家评论》2010年第3期）（责任编辑 张学昕）

注释：

* 基金项目：“当代中外比较戏剧研究”，国家“十五”社科基金项目（02BZW045）、国家教育部“跨世纪优秀人才”基金项目。

（1）胡春冰：《序〈天明后〉》，《星岛日报》1954年4月23日。

（2）胡春冰：《〈火烛小心〉十论》，《星岛日报》1954年9月17日。

（3）陈丽音：《简述香港的话剧剧本创作（1950-1974）》，《香港话剧论文集》，第38、36页，中天制作有限公司，1992。

（4）陈丽音《简述香港的话剧剧本创作（1950-1974）》，《香港话剧论文集》，第38、36页，中天制作有限公司，1992。

（5）见《香港话剧运动的昨天、今天和明天》（座谈会记录），《文学与美术》1976年第2期。

（6）简而清：《满帽子雨》，《华侨日报》1965年7月3日。

（7）李援华：《李援华戏剧集独幕剧・自序》，第1页，光露出版社，1983。

（8）李英豪：《与钟景辉、卢景文谈戏剧》，《星岛晚报》1965年7月5日。

（9）姚克语，见记者《怎样认识戏剧的“写实主义”？》，《亚洲娱乐》1964年8月号。

（10）钟景辉：《写实主义扼杀了香港戏剧的发展》，《亚洲娱乐》1964年7月号。

（11）陈有后语，转引自方梓勋《被殖民者的话语再探》，第四届华文戏剧节（澳门・2002）研讨会论文。

（12）姚克：《我们要“新”的戏剧》，《星岛晚报》1965年8月30日。

（13）李援华：《香港剧坛的追忆及反思》，《香港话剧论文集》，第58页，中天制作有限公司，1992。

（14）记者《香港戏剧发展五十年，浸会学院讲师钟景辉昨演讲》，《星岛日报》1966年8月9日。

（15）林大庆语，见《香港话剧访谈录》，第101页，香港，香港戏剧工程，2000。

（16）曾游：《批判现实主义的可贵努力》，《六分一》，第6页，香港，七十年代月刊社，1974。

（17）袁立勋语，见《香港话剧访谈录》，第104页，香港，香港戏剧工程，2000。

（18）见詹德隆编《“香港中国戏剧现况”研讨会笔录》，香港，香港大学亚洲研究中心，1968。

（19）郑文亮：《校协戏剧社实验戏剧观摩演出》，《校协戏剧》1977年专刊。

（20）林大庆语，见《评校协剧社话剧〈牛〉》，《大公报》1977年10月9日。

（21）卢伟力：《从20世纪世界戏剧展望21世纪华语戏剧》，《新纪元的华文戏剧》，第27页，香港，香港戏剧协会、香港戏剧工程，2000。

（22）杨世彭：《香港话剧团：过去的发展及未来的展望》，《香港话剧论文集》，第73页，香港，中天制作有限公司，1992。

（23）杜国威：《香港话剧访谈录》，第134页，香港，香港戏剧工程，2000。

（24）王仁芸：《1997与香港文学》，《香港文学》1985年第1期。

（25）袁立勋：《香港话剧访谈录》，第105页，香港，香港戏剧工程，2000。

（26）蔡锡昌：《香港话剧访谈录》，第89页，香港，香港戏剧工程，2000。

（27）陈哲民：《从艺术的形形色色看香港戏剧的林林总总》，《香港戏剧学刊》1998年第1期。