论导演的风格化与话剧舞台艺术中国化品格的快速生长

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论导演的风格化与话剧舞台艺术中国化品格的快速生长

发表时间：2007-10-11阅读次数：536

马俊山

内容提要：本文论述了话剧导演制的建立与发展过程，以及导演风格化对话剧舞台艺术中国化的影响。作者认为，在抗日战争的特定历史情景中，上海导演群以市俗化的方式构建并坚守着话剧舞台艺术的民族品格，而大后方的导演们则以本土情调为明确的艺术目标。前者有较强的观赏性，后者更具诗意，二者共同构成了中国话剧舞台艺术的基本特点，标志着话剧艺术的全面成熟，也为后来的发展奠定了基础。

主题词：话剧、导演、风格、市俗化、本土情调

阿・波波夫在《论演出的艺术完整性》中，把他的导师斯坦尼斯拉夫斯基（斯坦尼）称作“取代了小剧院艺术的剧场艺术新道路的开拓者”。在世界戏剧史上，斯坦尼第一个认识到“最高任务与贯穿行动是演出的艺术完整性的基础”。而“脱离最高任务和贯穿行动不仅会失去思想目的性，而且还会使形式瓦解，使导演创造的戏和演员创造的形象分裂成零碎的单位，而不能合成一个整体”。[1]他的意思是说，斯坦尼是近代剧演出从小剧场到大剧场，从业余到职业，从零散到完整的转折点。在中国话剧演剧史上，这个转变过程相当漫长，也不是通过一个典范式的人物，或以一种形式完成的。它贯穿了整个演剧职业化运动（1933――47），章泯在战前首开其端，继而由陈鲤庭、张骏祥、贺孟斧、黄佐临、吴仞之、费穆等，分别在大后方和上海的大剧场演出实践中，不断推进、深化、充实，使话剧演出和本土创作完全融为一体，形成了鲜明的中国化品格。它标志着话剧艺术的全面成熟。

一、导演制的建立与导演艺术的风格化

话剧导演是在爱美剧运动中诞生的。文明戏不需要导演。因为它实行的是传统戏的明星制，但却没有传统戏的幼功，主要靠即兴演说或噱头招徕看客，并不想在舞台上制造连惯统一，如真似幻的整体效果，当然也就不需要导演的指手划脚了。斯泰恩、布罗凯特和黄佐临都认为，导演是明星制的天敌。导演自打诞生那一天起，就和舞台幻觉、整体性、写实主义等美学观念联系在一起了，阿尔托、布莱希特等异端的崛起是后来的事情。中国的情形大体也是如此。

导演在中国的出现，最早大概可以追溯到1916年张蓬春在南开新剧团导演《醒》和《一念差》诸剧。但导演地位的真正确立，却是1923年洪深为上海戏剧协社导演《少奶奶的扇子》和《泼妇》的时候。从此以后，话剧排演才普遍实行了导演负责制。导演制在中国现代话剧史上大致经历了两个发展时期：1923――35为初创期，1935――47为成熟期。

1922年春，洪深留美归国，想搞戏剧又找不到理想的合作者，特别是没有女演员，更让他无法施展才华。万般无奈之下，只好把奥尼尔的《琼斯皇》改编为《赵阎王》，完全不用女角，而由洪深与李悲世、秦哈哈、傅秋声等文明戏明星联袂演出，但是效果并不理想。后经欧阳予倩、汪仲贤介绍加入戏剧协社，在1923――24年期间，先后为该社导演了《终身大事》、《泼妇》和《少奶奶的扇子》等剧。洪深的出现在话剧舞台艺术发展史上具有非同寻常的意义。首先，他确立了导演在话剧舞台艺术中的核心地位，要求所有演员必须在导演的统一调度下行动，舞美设计不得脱离戏剧情境，分散观众的注意力；其次，强调剧本是舞台统一的基础，要求演员必须依照准纲准词的剧本表演，不得随意发挥；第三，排除男扮女装的文明戏作风，消除演员与角色的性别鸿沟，使表演更加真实自然；第四，采用硬片做布景，真门真窗上覆屋顶，化装接近人物本色，穿着日常服装，灯光根据剧情依时而变，以写实性的舞美格调征服了广大观众。在洪深的影响下，南开新剧团于1925年也排演了《少奶奶的扇子》，由张蓬春导演。这是南开新剧团实行导演制的开始，而且“自此剧词固定，南开剧团始有背剧词一事”。[2]洪深之后，虽然有不少爱美剧团把排演的指挥权交给了导演，但真正使导演全面负责舞台艺术创造，成为演剧中不可缺少的关键职务，则还须待演剧进入大剧场，逐步走上职业化、正规化道路以后。

张庚说，在1935年中国舞台协会公演《回春之曲》和《水银灯下》以前，“那时的戏剧，我们几乎可以说是一种野生的艺术，用不着特殊训练和教养，只要有感情就可以在舞台上获得成功。从那时的上演目录上看，就可以知道他们是自己在舞台上现身说法”。突出代表是南国社。“他们不知道什么叫导演，什么叫角色的创造，什么叫演技的基本训练，然而他们成功了。他们以浓厚的感伤主义获得了小有产者的观众”。[3]证之以田汉的名文《我们的自己批判》，南国社公演的剧目的确都没有导演，不少作品演的就是南国社同人的生活，而且由当事人主演，如陈凝秋之于《南归》，王素之于《第五号病室》等。演员现身说法，即演员与戏剧角色合一或短路，一方面诚然容易收到真切感人的效果，另一方面则常常导致情绪失控与动作变形，使全剧失却平衡。陈凝秋跟王莹演《父归》，未上台先在幕后进入角色，两人哭得跟泪人一样，上得台来，更是声泪俱下，鼻涕横流，自鸣得意，却不知观众的感觉却是恶心。[4]王素演《第五号病室》，不禁悲从中来，竟至哭得下不来台。在我看来，南国社的戏内容上虽然是新的，但其舞台艺术仍保留着浓重的文明戏风格。南国社以后，剧联各社团上演的六七十出戏，绝大多数也没有导演的名字。[5]由此可见，张庚所说并非虚言。但张庚说的只是一般情形，不可绝对化，实际上，爱美剧社团中有些还是比较重视导演的。如上海戏剧协社(应云卫)、辛酉剧社（朱穰丞）、上海剧艺社（沈端先、沈西苓）、南开新剧团（张蓬春）、复旦剧社（洪深）的一些演出，都是因为实行导演负责制而取得了不同凡响的舞台艺术效果。

自1935年起，话剧开始由“野生”状态向大剧场推进。为了提高演剧水平，适应正规化的需要，上海业余剧人协会（业余）首先全面推行导演负责制，章泯、洪深、欧阳予倩、沈西苓、贺孟斧、应云卫等一批在爱美剧中成长起来的导演，通过正规舞台艺术的反复锤炼迅速走向成熟。张骏祥、黄佐临、吴仞之、费穆等人的先后加盟，更使话剧的导演艺术呈现出百花齐放的特点，话剧舞台艺术亦由此进入个性化，多样化的成熟时期。在1941年10月――42年5月重庆首届雾季公演中，应云卫、陈鲤庭、贺孟斧、张骏祥、马彦祥、孙师毅、沈浮等著名导演，推出近30台大戏，具有鲜明的二度创作特点。1942年10月，在潘孑农和张骏祥之间为“看导演”问题发生“论争”。潘发表《导演・剧评家与观众》、《从戏剧‘论战’说到‘看导演’》等文，指出导演是剧本的解释者和舞台形象的创造者，随着演剧水平的提高，导演不同，舞台情调各异理所当然，观众产生“看导演”心理也是正常的事情。但有的导演刻意强化某一部分或某些成分，遂使整个戏剧情调失却合谐统一，明显让人感到导演做了手脚却是不应该的。导演的二度创造主要应该表现在艺术风格上，而不是表现在某些局部环节。张则以《与白苎先生谈‘看导演’》等文应战，认为导演的创造寓于解释之中，而解释必然是个性的、独特的，也是统一的。好的导演不应让观众看到，也不应要求剧评家知道，而真正的剧评家却应当看到导演在什么地方。其实潘、张二人的观点相去并不很远，只是侧重点一在导演本身，一在鉴赏评论而已。稍晚些，上海剧坛也曾发生过关于“看导演”的争论，分歧点集中于演出应该以整体形象打动观众，还是靠戏外戏、跟头把式、机关布景、小噱头之类花招吸引看客，但最后都以不了了之。个中原因，主要在于舞台艺术整体化，必然导致导演的风格化，而导演二度创作的幅度，是无法硬性规定的，就象同一出戏，梅言程荀各有其唱法一样。特别是在上海这个大市场上，观众决定一切，只要观众满意，什么都是合理的。观众最终会对话剧的舞台艺术及导演风格做出最佳选择，费穆、黄佐临、吴仞之、朱端均四大导演，是上海滩的观众认可的。渝沪两地“看导演”的争论虽然在圈外影响有限，而且最后也没形成什么共识，但其历史意义仍然不可忽视。因为它把一个至关重要的问题，摆在了所有导演的面前：如何正确处理舞台形象跟剧本以及观众的关系。

因为，戏是经过导演的阐释，和组织排练后被搬上舞台的，戏的舞台形象中就渗入了导演的思想和审美追求。有时候戏的舞台形象和原作比较接近，而得到了作家的认可，如曹禺就曾说过，张骏祥执导的《北京人》，正是他心目中的形象。有的弥补了原作的某些缺陷，使舞台形象的生动性、深刻性都超过了原作。如魏于潜（吴琛）《钗头凤》，原作结构是从头写来，导演朱端均建议他改成倒叙，以陆游和唐小宛几十年后在沈园邂逅相遇开场，马上就提起了观众的兴趣，效果比原来好得多。又如《秋海棠》，剧作由原小说作者秦瘦鸥和廖康民分头改编，费穆、黄佐临、顾仲彝等联合执导。柯灵说是分幕包干，各显神通，虽有费穆总成，但总不免比拼之痕。当时的评论也是这么说的。但这部戏却是上海演出场次最多的戏之一，深受观众欢迎。这和费穆的处理有很大关系。两个改编本都没有序幕，一直接以男女主人公在天津袁公馆相会开场，一从袁宝藩带袁绍文、罗湘绮等人闯入后台，向打伤沈麻子的演员赵玉昆兴师问罪写起。费穆给它加上了一个序幕，大幕拉开时，观众面对着《苏三起解》的后台，衣箱龙套人等正在试图劝阻擅闯后台的袁宝藩等人，幕后传来了秋海棠那忧怨凄清的青衣歌喉，尔后是秋海棠上场（戏中戏的下场）。这个戏中戏的序幕，一下子就把观众带入特定的戏剧情境，明白了秋海棠和袁、罗的关系，并且跟结尾时沦为跟头虫的秋海棠形象遥相呼应，产生对比，既扩张了舞台的视听境界，又深化了原作的主题。所以，当费穆说出这个设计时，秦瘦鸥“几乎欢喜得跳起来”，不禁感慨“这是何等深刻的对比啊！”[6] 当然，也有把戏排得与原作蛮拧的。如“《面子问题》分明是出喜剧（实际是闹剧――引者），这位导演（指应云卫��引者）却采取纯写实的手法来处理的，结果是使人物（指角色��引者）与故事的情节游离，变成了‘假戏真做’的现象，这显然是演出的风格选择错了”。[7]吴仞之执导《风雪夜归人》，一溜长窗的舞台分割，首尾的画外音，如梦如幻的光色变化，处处显示出导演的风格与才华，可惜序幕尾声删削太过，损伤了原作的精神。玉春一去不复返，唯一的亮点熄灭了，戏也就没劲了。就导演风格而言，该剧还是很统一的，可惜没把原作最感人的地方传达出来。看来导演风格化，不只事关整体化问题，还有个跟原作内容及风格契合的问题。

所以，优秀导演的风格往往是有恒有变。洪深和张骏祥都曾师从亚历山大・迪安学导演，都有乃师考究、细致、严谨、朴素、求实的一面。1920年代洪深导戏，受业余剧团的条件限制，的确象黄佐临所说，更重视技术和细节，而不太注意场面调度与情境气氛的营造。1936年排《赛金花》，洪深给它加入了很多噱头，节奏也搞得大起大落，大悲大喜，目的只有一个，就是为职业化的四十年代剧社的打炮戏争取个好票房。战后在昆明为新中国剧社执导阳翰笙《草莽英雄》时，洪深已经形成了自己的风格：从大处着眼，抓重点，抓高潮，抓地位，抓大动作，抓心理体验，从而形成强烈的舞台节奏，营造出浓厚的舞台气氛。这种大气离《少奶奶的扇子》已经很远了。张骏祥导戏强调“格体”的对路，所以《北京人》用的是细腻自然的写实主义手法，《蜕变》和《安魂曲》的导演手法就是“提炼写实”，舞台面和动作都比较简洁概括，而处理起《以身作则》和《牛郎织女》之类悖谬、夸张、虚幻的喜剧作品来，导演手法也就随之风格化了。一个成熟的导演总是能够根据剧目、观众、剧场条件，适当调整其导演风格，以求最好的接受效果，这也是一种成熟。

戏剧是综合艺术，是一个大系统，它的成熟是整体性、功能性的，也就是说各个部分的成熟是互相依存，互为前提的。抗战后期话剧舞台艺术的成熟，是创作、导演、表演和舞美各个部门谐调发展，交相作用的结果。1924年洪深革命，之所以应者寥寥，主要原因就是创作、表演、舞美诸方面的发展相对滞后，还没到非要一个导演来运筹帷幄，谐调指挥不可的地步。没有合适的剧本，洪深只好自己改译，带门窗的硬片布景，灯光变换的方式也都是洪深自己设计的，特别是缺少女演员，更让洪深大伤脑筋。洪深当时很孤独，理解他的人很少，最后只好退出戏剧协社，另组复旦剧社去操练自己的理想。到1940年代，创作、表演、舞美的发展都达到了一定的规模和质量，所以导演的成熟也就是顺理成章的事情了。由于导演是从剧本到舞台，从想象到形象的桥梁，在作品、舞台和观众之间起着枢纽作用，所以导演艺术的水准，直接反映着整个话剧艺术形态发育的程度。

话剧导演艺术的成熟突出表现在：一、形成了一个真正理解近代剧的舞台艺术特点和话剧的市民文化品性，跟职业化、正规化、市场化演剧体制休戚与共，能够胜任各种类型、各种风格剧本的美学要求，通晓表演、舞美、音乐、效果艺术的导演群体。在整体化的前提下，多数导演都形成了自己的风格。二、在与市场及市民的碰撞磨合中，奠定了以写实为基础，融合着传统戏曲诗性品格的话剧舞台观，促进了中国话剧的全面成熟。三、创造了一系列令人难忘的舞台艺术经典，如欧阳予倩执导的《日出》，陈鲤庭导《屈原》，贺孟斧导《风雪夜归人》，黄佐临导《大马戏团》，费穆导《浮生六记》等。胡导（李时健）回忆当年看《日出》时的情景说，人们见到的是欧阳先生最严格的现实主义方法创造的，在中国话剧舞台上好象还从来没有出现过如此众多、如此鲜明、生动、突出的都市人物和如此五光十色、纷繁、离奇的生活场景。欧阳先生许多杰出的导演处理，如著名的那具面对观众的梳妆台空架穿衣镜的运用，那第三幕诸多音响效果“数来宝”等极为庞杂而又极为细致的运用，等等，对当时的我来说，都不仅是作为导演技巧，而是作为对人生的领悟来感受的。是的，应该说，欧阳先生当年为中旅导演的《日出》，也完全属于经典性的导演作品。应该说，我解放后看过无数次的《日出》，包括北京、上海几个大剧院几个名导演排演的《日出》在内，是没有一个在总体上能超越当年欧阳先生的创造的。这当然也和当时中旅演员们的表演有关……[8]

上海沦陷后，胡导自己后来也成了导演，导过不少戏。不过，与欧阳予倩完全不同，胡导走得是俗化一路，追求剧场效果，以善于制造“小噱头”著称。当时的评论说他“熟炼的技巧象脱缰之马似地跑，如此，有时剧本反倒成了绊脚石，他不得不把剧本大刀阔斧地修改一下，而达到满足技巧的地步。在表现剧本原意下，有时剧本也成了技巧的一部分”。[9]也许正是这种强烈的反差，使他感受到了欧阳予倩创意的价值和艺术魅力。

二、世俗化：海派导演的中国化道路

在职业剧团激烈的竞争中，上海剧坛隐约形成了一个以黄佐临、费穆、吴仞之和朱端均四大导演为轴心的“上海导演群和导演流派”。[10]他们的共同特点是世俗化：面向市民观众，主动应对市场需求，重视舞台艺术的观赏性，整体设计富于创意，艺术手法多姿多采，追求个人风格。受大环境的左右，上海导演对市场要示和剧场效果的重视，远比大后方强烈，其成就则多集中于喜剧领域，技术上的创意比较多。

吴天、胡导跟佐临、费穆代表了海派导演的两极。他们的共同特点是集编导于一身，都很重视剧场效果，但吴、胡导戏缺乏整体设计，凭感觉，重局部，靠噱头制造效果，忽视整体情调的统一，终归停留于“手工业化”即匠人的层面。于瀛在《论方君逸》中说，吴天“气质应该是百分之百的诗人，可是骨子里却是个彻头彻尾的俗物”。“他是懂得小市民的心理的，可是他往往往下迎合他们的趣味，不是向上提高他们的情操，正因为他自己也常常陷入小市民心理中，不能自拨”。中下档的剧本到他手里，可以处理得有模有样，好剧本也可能给排得俗不可耐。如吴天执导的《北京人》，把愫方排成一段木头，文清变成大烟鬼，思懿处理成泼妇，北京人则成为猿人，忽略了角色复杂的心理过程，把个少有的好剧本给庸俗化，糟塌了。“虽然他与小市民的观点很接近，但是他仍不为小市民所爱戴。论技术不及佐临，论神情不及吴仞之，抓观众不及费穆，玩噱头不及胡导，只落得个中庸之道，与观众保持着不即不离的状态”。[11]吴天的几十个创作或改编改译的剧本，也从或一方面证明于瀛的断语大致是不差的。吴天虽然也有《孤岛三重奏》、《春雷》一类颇具新意的作品，但总得来说还是平庸媚世之作为多。如《秦准月》，可谓是吴天编导作风负面的代表，内容集乱伦、凶杀、色情之大成，构思和台词则颇多抄袭之嫌，演员大部分是代戏，有的专以下流动作刺激观众，中间还穿插着一场群芳会唱，舞台面凌乱破碎，风格前后不统一。当时评论界即认为，“方君逸写《秦准月》，是完全为了‘上演税’”。[12] 胡导和吴天类似。他原系中旅演员，专演一些有趣而怪异的角色。1944年，即中旅的鼎盛时期，他先后为中旅和其它短期职业剧团执导了十几部戏，逐渐形成其热闹花哨的导演风格。他常对原作大加斧削，以迎合观众的娱乐心理，表演上突出明星，无中生有地插入一些小噱头，引人发笑；并设法通过场面调度，机关、布景、灯光、服装等技术手段，制造热闹花哨的舞台气氛，悦人耳目。胡导有时把一些悲剧性的作品或场面，也给排成了喜剧，《批杷门巷》、《春去也》(即《青春不再》)就是如此。结果适得其反，“观众更接受不下去，他自己把作品杀害了”。[13]

费穆和佐临代表着海派导演的另一端。作为职业导演，他们同样重视演出的剧场效果，但和吴、胡不同的是他们更追求舞台艺术的完整性，追求整体效果，反对以外加的噱头或过火的形式化演技（黄称之为“外形派”或“电影手法的表演”）破坏戏的整体格调。1943年10月，苦干剧社（苦干）脱离上海艺术剧团（上艺）单独活动。在全团大会上，黄做了《话剧导演的职能》的报告。这篇报告，既是黄的施政纲领，也是他的艺术宣言。也许有人会问：既然是施政纲领，为何黄只谈导演而只字未提剧团的前台经营和后台管理问题？简而言之，这是由剧团的性质决定的。因为苦干和上艺一样，是以导演为核心组建的同人剧团，导演问题当然也就成了该团生死存亡的关节点。讲清了导演的地位和作用，实际上也就确定了它的基本发展路线。黄是一个谨言慎行，以事实说话的人，这种性格对他的导演风格影响很大。他认为，导演应该融化在一个戏的整体格调中，越是不露痕迹的导演越是好导演。那些为了上演税，也为了显示自己的存在，“每过两三句对话便要插进点他的噱头，掺上点所谓的‘小动作’”的导演，绝非好导演。“导演的职能就是将演出的各种成分联系起来，谱和起来，使其成为一个浑然的艺术作品”。[14]黄佐临和费穆，苦干和上艺，具有错综复杂，耦断丝连的人事和业务关系。上海职业剧团（上职）解散后，黄导的第一个戏――《荒岛英雄》就是借上艺的名义演出的，尔后《大马戏团》、《秋海棠》等黄的代表作，也是两家合作，名义上跟费穆共同执导的。虽然黄、费二人在导演手法和艺术风格上有很大差距，黄民主，费独断，黄俗中求雅，费则将雅变俗，但在追求舞台艺术的完美统一这一点上，二人是一致的，这也许是他们能够长期合作的一个重要原因。可以说，黄的整体性导演思想，代表了跟上海剧艺社（上剧）――上艺――苦干这个艺术群体有关的，相当一部分导演的观点。如吴仞之、朱端均等。

上海的导演虽然没有形成明确的中国化理论，但在实践中却是向这方面努力的。由于上海剧团的职业化、市场化程度要高于大后方，竞争特别激烈，打擂台局面屡见不鲜。上艺、苦干连演《秋海棠》几十天，票房可观，李健吾领导的同茂剧团，就请吴仞之执导内容相近的《风雪夜归人》，结果后者因导演的文艺气息过重而落败。汉奸张善琨出巨资成立中联剧团，到处挖角，在兰心演戏，企图分化瓦解其它几个同人剧团，独霸上海剧坛。上艺、苦干、同茂就在卡尔登、金都和巴黎三处上演高质量的严肃剧目，形成合围之势，硬是挤垮了中联。这是运用市场机制，进行政治斗争的典型事例。

打擂台是为了争夺观众，争夺市场，因此形成了上海导演特别重视剧场和观众的传统。而中西交汇，新旧杂陈，是近代上海市民文化的一大特性。这种文化品性，通过观众、剧场、票房等渠道，渗透到导演的艺术实践中，从而形成了海派导演土洋结合，新旧杂揉，不拘一格，富有创意的特点。无论成就高下，上海导演都有这种品性。最有代表性的是费穆和黄佐临。解放前，费和黄都没有提出过什么系统的舞台艺术理念，费解放初即去世，黄则把解放前的导演活动称为“学艺”。其中有自谦成分，但确属事实。“写意话剧”是黄在解放后针对写实话剧一花独放的局面，比较古今中外各家的特点后提出来的。解放前，尽管黄佐临在导演实践中化用了不少戏曲手法，典型者如《乱世英雄》中王德明杀人后，身披红袍，一手秉烛，一手执剑，口含长发的舞台造型，自杀时从高台倒抢背腾空翻下的动作设计，以及《大马戏团》、《秋海棠》、《林冲》、《金小玉》等剧中穿插着的杂耍、歌舞、唱段、武打等等，但这种化用应该说还停留在技术的、形而下的层面上。

费穆是一个极富民族气节的人物。上海沦陷后，民营电影业悉被敌伪吞并，费穆拒绝与之合作，转入话剧界，自组剧团，先上艺，后新艺剧团。费穆是带着中国电影的编剧方法、美学观念和市场意识，介入话剧活动的。作为编剧，费穆的创作方法完全是电影式的：先有个本事，然后给演员说戏，随排随编，口授台词，有些以单张场记的形式，油印出来发给演员，有的就随着戏的落幕一起消散了。这种编导一体化的创作方式，比较自由，快捷，迎合了上海沦陷后，职业剧团剧目竞争的需要，再加上费穆那别具一格的蒙太奇手法，对舞台艺术中国化的刻意追求，的确为话剧创作开辟了一条新路。但是，由于费穆坚持不留文字，其它剧团也无法移植重排其剧目，故费穆的作品与其它导演无缘。

抗战后期，在费穆导演的十几出戏里，他自编、自导、有时还参演的主要有4种，即《杨贵妃》、《梅花梦》、《浮生六记》和《红尘》。数量不多，却极具个性，给话剧舞台艺术吹进了一股新鲜空气。当时即有评论说，“费穆在《杨贵妃》里已经多少走上了这条中国化的路”，[15]他把“中国电影的传统”和“对于旧戏、旧文学的心得与兴趣”带进了话剧。40年后，柯灵认为，“他编导的舞台名作，大都可以用‘哀感顽艳、悲欢离合’八个字加以概括，以拥有大量观众的《浮生六记》为例，我们很难看出他注入了什么超越沈复的现代新鲜空气”。[16]前者看重的是“中国化”，后者要求的是现代性，两种观点在价值取向上截然相反。这种矛盾大概是由语境变迁造成的，“中国化”在敌伪统治下的意义和份量，也许40多年后已经很难体会得到了，尽管当年柯灵也看过费穆的戏。在沦陷的形势下，任何中国化、本土化的追求，都隐含着民族认同的意义，这是话剧现代性的一种特殊表达方式。

其实，中国化正是费穆之现代性所在。在当时上海的特定历史条件下，费穆只能采取迂回曲折的方式，把民族国家思想和对个性的呼唤，装进古香古色的历史题材中，借古人的服装演出现代的活剧。《梅花梦》据谭正璧的小说改编，写镇压太平天国起家的“中兴名臣”彭玉麟与梅仙的恋爱悲剧。费穆的改编突出了功名和爱情的矛盾，彭玉麟终因“有了民族的意识”而坚辞不受安徽巡抚的封赏，在梅仙死后流连于诗酒书画，最后忽又动了经略南疆，平定外患的壮志。其中的个性思想，民族意识是不难感受得到的。《浮生六记》实际只采用了沈三白原作中《闺房记乐》与《坎坷记愁》两部分，内容是沈三白与芸娘婚后相知相爱，淡泊自甘，却为姑叔勃�所累，逐渐落入穷困潦倒，蒙冤被难的境地。最后在芸娘弥留之际，沈三白告贷归来，两人沉浸在对幸福往事的回忆之中，颇象是电影的闪回手法，令人百愁纠结，荡气回肠。

“梦”是费穆剧中常见的意象，《杨贵妃》结尾是一场无言的梦，《梅花梦》的整体构思就是一场梦。所以，当时的评论把费穆称为“梦的追求者”。“‘梦’是费穆在舞台上给人们最宝贵，最亲切的东西”。[17]这“梦”里有费穆的哲学，有费穆的理想，通过梦和现实的冲突，费穆发出了“人性不容抹煞”的呼喊。理想和凡俗的结合，是费穆对中国话剧的独特贡献。它改变了中国话剧的精英主义传统，使之回落到世俗生活和庸常人生的大地上，也就真正回到了普通的市民观众。费穆大受欢迎不是毫无道理的。可惜“费穆的路”后来没有人继续走下去，《浮生六记》之类遂成绝唱。

追求诗的意境，是费穆导演思想的出发点。“梦”的本质是诗。为了表达那个人生之“梦”，费穆创造性地把电影手法引入话剧舞台艺术，使场面调度更具视觉冲击力，转换更加流畅自如。据葛家良《浮生若梦？》的记述，芸娘临终的一句话是：“春天不远了”，这也是全剧的最后一句台词。说完后，病榻后面的绿幔掀起，露出窗外暮春三月的景象，花开草长，杂花生树，群莺乱飞，使观众看到一片新的生机，以缓解一下悲哀压抑的情绪。这种画面切入的手法显然来自电影，而它的艺术情调却接近抒情诗。

费穆是最早认识到音乐可以作为舞台艺术的要件，给观众以听觉享受的导演之一。这也是从电影中借来的。《杨贵妃》首开话剧整体配乐之先河，[18]有时借音乐烘托气氛，有时以音乐加强戏剧的节奏感，有些场面甚至很少动作，而让音乐成为表情达意的主角，尽得无言之美，历来为人所称道。后来费穆干脆自建了一支小型乐队，给《梅花梦》、《浮生六记》、《红尘》等剧都配了乐。从艺术手段来看，软幕画景和交响乐都来自西洋，但当费穆把它融入中国舞台诗情画意的艺术境界时，就化作了中国话剧的有机组成部分。洋为中用和古为今用，是话剧导演创造中国化舞台艺术的两条基本经验。

与众不同的是，费穆的中国化导演风格，不是表层或局部的东西，而是深入到了文化品格的层面上，这是对市民意识和民族精神更加深刻的认同。深层的现代性是费穆创作的真正出发点，剧情、演员、布景、电影、音乐等等，都不过是表现这种现代性的手段而己。解读费穆，必须倒过来看，也许更清楚一些。这是由上海特殊的历史情境造成的。

三、本土情调：大后方导演的中国化追求

大后方也有这样一个群体，包括陈鲤庭、章泯、贺孟斧、张骏祥、洪深、史东山、欧阳予倩、杨村彬、应云卫、马彦祥等。这个群体的最大特点是具有强烈的道义感，以导正剧和悲剧为主，深受斯坦尼体系的影响，把最高任务和贯穿动作置于舞台艺术的首位，追求整体化、生活化的舞台幻觉，有互相同化的倾向。

在话剧舞台艺术中国化的道路上，导演起着非常重要的作用。因为话剧是新兴市民的艺术，所以话剧舞台艺术的整体化战略，就不仅是个单纯的技术问题，而具有了文化认同或民族认同的意义。整体化是为了中国化，离开了中国化的整体化是没有任何意义的。在导演当中，整体化是跟中国化连在一起，难以分开的两个问题。排戏的时候，导演首先得考虑整个戏的情调和节奏变化；其次是对构成戏剧情境的布景、道具、灯光、效果，以及人物造型等等提出完整设想；第三得确定人物、场面、动作的主次、轻重、缓急，以形成一定的戏剧节奏，把各部门的所有演职员，组织成一个有机整体。情调是导演的出发点，各方面统一的基础，也是整个戏的归宿。情调就是整体。

所以当一个成熟的话剧导演执导本土剧本时，首要的任务便是确定整个戏的情调，为各部门制定一个统一的基点。战前，各业余或职业剧团的剧目都以外国戏为主，戏的内容决定了导演不可能把创造中国作风、中国气派的舞台艺术作为自觉的追求。1940年代，随着曹禺、夏衍、郭沫若、吴祖光、杨村彬等一批本土作家的先后成熟，和大量带有浓郁本土情调的大型剧作问世，舞台艺术的中国化自然就成了导演们共同追求的目标。首开其端的是张骏祥为中央青年剧社（中青）导演的《北京人》。它紧跟在中华剧艺社（中艺）的《大地回春》之后，是第一届重庆雾季公演的第二个大型剧目。应云卫曾说，这个戏给大后方剧坛带来一些前所未有的东西。刘念渠说，“《北京人》是最先的一个例证，它给演剧艺术与演剧运动注入一种新的作风”。[19]是什么东西，何样作风呢？一是正规化、整体化的排戏方法。过去排戏，谁有戏谁来，张则要求所有的演员必须到场，观摩体会全剧的情调与节奏。据扮演愫方的张瑞芳回忆，她开始很不习惯这样正规的排戏，几天后“便体会到这样排戏，对演员掌握全剧的要求和理解导演的意图极有好处”。[20]二是严格“遵循剧本内容，将剧作家所欲表达的思想，清清楚楚地向观众解释”。“导演对于情节进展节奏之把握，气氛之烘托，都是丝丝入扣恰到好处”[21]。因而，剧本浓郁的风土人情，诗情画意，便自然而然地转换成了生动感人的舞台艺术形象。张的导演思想，多来自其硕士导师，哈佛大学戏剧教授亚历山大・迪安，首重“视觉的解释”（张称之为“绘意”，即舞台画面的组合），讲究戏的连贯完整，要求以剧本的“格体”（即风格体裁）为依据，相体裁衣，确定戏剧节奏和整体情调。[22]所以，该剧的导演手法，如一些场面处理和整体节奏的控制，给观众留下了难以磨灭的印象。张自己也认为，他导《北京人》，用的是写实的方法，剧本的风格就决定了舞台艺术的情调。他所做的只是使作家的思想和艺术追求完整地再现于舞台上。对于曹禺这样成熟的作家，也许这是最好的选择。

《屈原》的情形就不同了。虽然主人公是诗人，剧作风格也是诗化的，但原作要求的布景却是写实的。这是一个矛盾。陈鲤庭的处置是，简化布景，大写意，以便表演。如第五幕第二场，东皇太一庙正殿，剧作的描写是四柱三间，神象罗列，而陈鲤庭把它简化为几层台阶，一根大柱。室外雷电交加，狂风呼号，被导演用交响乐渲染得惊心动魄。靳尚、郑詹尹下场后，穿着类似京戏褶子（原作要求的是玄衣、披发、镣铐）的屈原上场，搓步、旋子、甩发，接着是半小时左右的雷电颂独白，把整个戏推向了高潮。这种洗练、强调、情绪化、形式美的动作，必须在写意的布景中展开才显得真实可信。如果是写实场景，就显得别扭了。陈鲤庭的风格化处理，成功地弥合了原作中写实与写意的矛盾，大大提高了《屈原》舞台艺术的观赏魅力。我认为，就导演构思而言，整套音乐的运用，是该剧最为出色的地方。它掩饰了原作气氛单调和台词直露的弊病，增加了作品情绪的厚度，使整个戏立了起来。陈白尘说，“当时如果没有音乐，金山在台上喊：爆炸吧！爆炸吧！那会是什么情景？全部是音乐伴奏的效果”。[23]陈亲历过《屈原》的演出，确实说到了点子上。

贺孟斧是大后方导演的后起之秀。战前，他是联华公司的电影导演，后兼任上海业余剧人协会实险剧团（业实）的导演，执导过陈白尘的《太平天国》，以新颖的布景和灯光设计，受到业内外人士好评。抗战爆发后入川，先在西北影业公司工作，是中艺成立时的六个理事之一。贺还是一位优秀的舞台美术家，是大后方少数几位认识到布景也会说话的导演之一。他设计的布景，线条奇特，色彩繁复，构图新颖。这本来是贺的长处，但过分渲染又会变成坏事，改变或破坏了戏的完整。他执导《愁城记》（1941、10），把原作规定的上海两楼两底式的弄堂房子的一楼厢房，改成了三楼的斜顶亭子间，试图造成类似美国电影《七重天》[24]那种室外人声嘈杂，来来往往的深度空间。但第四幕将林孟平和赵婉贞的“小天地”改成鼎丰字号的办公室时，顿然显得拥挤不堪，原作规定的那些办公用具和恶俗的壁挂之类都难以处置了。当时很多人都指出过《愁城记》的舞美设计，存在着形式主义的毛病。1942年暑期，贺同中艺、中青、中国万岁剧团（中万）的表导演人员一起到北碚避暑，大家结合演剧实践中暴露出来的问题，深入钻研斯坦尼体系，对建立中国化、正规化的演剧体系有了更明确的目标。贺还翻译出版了斯坦尼《我的艺术生活》一书。经过斯坦尼的洗礼，贺的导演艺术进入了一个新的境界，工作重心从舞台形式转向了戏的整体情调，于是就有了《风雪夜归人》、《秣陵风雨》等一系列代表性剧目的上演。

贺的导演风格是简洁传神，追求诗的意境，舞台调度不落俗套。《风雪夜归人》发表后，并未马上引起人们的重视。用近代剧的美学标准衡量，它那过时的人物，老掉牙的故事，平铺直叙的结构等等，很容易被人视为一个平庸、单薄的作品。是贺孟斧首先发现了它的不凡之处――浓郁的北京风情，优美蕴藉的台词，细腻传神的动作，充满寓意的场景等等，遂倾全力排演此剧，所下功夫超过以前导演的任何作品。贺的处理突出一个“情”字，布景设计具有装饰风，一枝海棠、一支红烛、一付手镯贯穿首尾，花开花落，光影明灭，生离死别，情景交融，充满了诗情画意。中艺在成都上演的《家》，也是贺孟斧导演。李恩琪饰演梅表姐，那个心事重重，倒着上场，缓缓收伞，转身亮相的舞台调度，一下子就抓住了观众的注意力。再配以沥沥雨声，树树梅花，情、景、人、事融为一体，宛若一幅淡彩国画，“给观众和许多同行留下了不可泯灭的印象”。“最主要的应归功于导演的功力”。[25]1945年贺孟斧在中万导演周彦改编的《秣陵风雨》（据孔尚任《桃花扇》），寓“气节”于私情，布景设计简洁素雅，充满诗情画意，主角动作干净利落，富于形式美，标志着贺孟斧的导演艺术已臻成熟。据当时李香君一角的扮演者秦怡回忆，贺给她设计了一件红里黑面的披风，既美观又别有意味，为了产生飘逸感，还让她经常练习走京剧的台步。在第三幕分别一场里，满台张着一副大网，台角点一支腊烛，微风吹动，烛光摇曳，月色朦胧，李香君飘然而上，跪在烛光下与候公子道别，一脸忧伤，两行清泪，因烛光辉映而格外动人，犹如一幅特写深深地印在观众的脑海里。诸如此类的情形，在贺导过的戏里不胜枚举。秦怡说，

老贺不仅融汇了传统艺术的手法，同时也选择了某些特写镜头在舞台上的运用，突出人物内心世界的刻画，从形体到内心，内容与形式，都有他独特的非常细腻的手法，画面与光的处理不仅与人物的心情相交融，并极富于诗意。因此，我在演《桃花扇》时，感到一种艺术的升华和心灵的陶冶。演多少场都不产生一种重复感而疲乏，而且得到了表演上的充实感和不断提高的创作乐趣。[26]

能让演员有这种感受的导演，实在不可多得。若不是突然病故，贺的前景将不可限量。

大后方导演中，应云卫的海派作风比较明显。当时即被认为是大后方“最懂得从演出方法上去把握一般观众爱热闹花俏，爱趣味噱头心理的一位”。[27]一直在他手下演戏的秦怡说，“他导演经验之丰富是无法比拟的。他事先知道每一处将会有什么舞台效果，他摸透了观众的心理状态”。[28]话真说到骨子里去了。应云卫学养有限而经验丰富，排戏凭感觉，要得是通俗，很少做案头准备工作，甚至连剧本都不读。所以，才弄得把喜剧《面子问题》排成了正剧，却把悲剧《天国春秋》导演得喜剧味十足。但他知道什么地方有戏，什么地方出彩，这是在上海滩上历练出来的。到碰词和走地位的时候，应才真正进入“角色”，处置对话，调整位置，突出重点，删削技蔓，一切都是为了剧场效果。所以他排《天国春秋》，突出的是杨秀清、洪宣娇、傅善祥争风吃醋这条线，《大地回春》里小奶妈与黄树坚的暖昧关系，也被导演给放大了。至于随意增添噱头，场面调度花哨，角色行动乖谬，更是屡见不鲜。为了效果，有时甚至改变了整个戏的格调，弄得不伦不类。他是中艺的负责人，考虑观众――票房多一些，完全是情理之中的事情。应之长处是效果好，短处是粗放。这个粗放跟他操心过多，精力集中不起来也有很大关系。所以应排戏虽多（30种左右，名列大后方导演之首），但成就和影响皆属平平。

陈鲤庭、贺孟斧、张骏祥、黄佐临、费穆等导演的成熟，标志着话剧导演艺术进入一个构建本土舞台艺术的新时期。当然，中国化并不意味着只有一种风格，一种模式，更不意味着一成不变，它只能是越来越多样化。不变的也许只有对“中国化”理想的追求。风格化仅仅是它的开始，远不是它的结束。

2001年12月初稿，大连

2003年12月改定，南京

[1] 【苏】阿・波波夫：《论演出的艺术完整性》第40、37、38页，中国戏剧出版社，1982年，北京。

[2] 陆荣善述，郭源生记：《南开新剧团略史》，原载天津《益世报》1935年12月8、9日，转引自夏家善编《南开话剧运动史料》（1）第54页，南开大学出版社，1984年，天津。

[3] 张庚：《中国舞台剧的现阶段――业余剧人的技术批判》，《文学》第五卷第六期，1935年12月，上海。

[4] 赵丹：《地狱之门》第14页，上海文艺出版社，1980年。

[5] 据《左翼‘剧联’所属社团及其部分演出剧目》，葛一虹等编《中国左翼戏剧家联盟史料集》第454―460页，中国戏剧出版社，1991年，北京。

[6] 秦瘦鸥：《我评〈秋海棠〉》，《杂志》第十卷第五期，1943年2月，上海。

[7] 潘孑农：《重庆抗战剧运第五年演出总批判・导演》，《戏剧月报》创刊号，1943年1月，重庆。

[8] 刘平等编《唐槐秋和中国旅行剧团》第301―302页，中国戏剧出版社，2000年6月，北京。

[9] 康心：《谈胡导的导演》，《杂志》第十四卷第一期，1944年10月，上海。

[10] 张余：《佐临早期导演风格初论》，《佐临研究》第350页，中国剧出版社，1990年，北京。

[11] 于瀛：《论方君逸》，《杂志》第十四卷第二期，1944年11月，上海。

[12] 池清：《二月的电影与话剧》，《杂志》第十卷第六期，1943年3月，上海。

[13] 康心：《谈胡导的导演》，《杂志》第十四卷第一期，1944年10月，上海。

[14] 黄佐临：《话剧导演的职能》，《导演的话》第14、19页，上海文艺出版社，1979年。

[15] 孟度：《费穆的路》，《杂志》第十三卷第二期，1944年5月，上海。

[16] 柯灵：《衣带渐宽终不悔》，《剧场偶记》第57页，百花文艺出版社，1983年3月，天津。

[17] 孟度：《费穆的路》，《杂志》第十三卷第二期，1944年5月，上海。

[18] 《杨贵妃》公演比《屈原》早两个月，但据葛一虹说，陈鲤庭并未受到费的影响，完全是独创。从排演时间上看，这是可能的。葛说来自本文作者2000年12月12日的采访录。另，章泯在业余演大戏时，虽然也使用了音乐手段渲染气氛，但尚停留于技术层面。费穆则把音乐用作整个戏剧的灵魂，以它来制造紧张，控制节奏，点送情绪，统一格调。

[19] 刘念渠：《重庆抗战剧运第五年巡礼》，《戏剧月报》创刊号，1943年1月，重庆。

[20] 姜金城：《瑞草青青――张瑞芳传》第107页，上海人民出版社，2000年。

[21] 潘孑农：《重庆抗战剧运第五年演出总批判・导演》，《戏剧月报》创刊号，1943年1月，重庆。

[22] 张骏祥《导演术基础》是他在江安国立剧专的讲义和一些论文的合集，分别发表于上海《剧场艺术》，和大后方《戏剧月报》、《戏剧时代》、《戏剧岗位》等处，直到1983年才由中国戏剧出版社出版。作者自述其思想主要来自乃师亚历山大・迪安。但其中的一些例证却来自当时重庆的演剧实践，包括《北京人》等。该书的内容曾对沪渝两地，以及敌后根据地的话剧导演产生过重大影响。

[23] 陈白尘：《抗战文艺与抗战戏剧》，《抗战文艺研究》，1983年4月，重庆。马俊山