提要：本文首先通过古今文艺批评词义的考释,对其本质进行学理性界定,从而对"批评"和"评论"做出区分,并进而强调批判性对于文艺批评的重要意义。其次,本文对中国"学院派"批评家的批评观念与方法进行分析与解剖,尤其是对近三十年来"先锋批评"理论和"泛商品化评论"现象进行反思,并提出重构多元化文艺批评格局的理想。最后,本文试图通过对中国当代文学中"颂歌"与"战歌"式的批评观念的讨论,对当下文艺批评生态乱象的描述,试图建构具有马克思主义批判精神的文艺批评。本文是国家社科基金重大项目“中国现当代文学制度史”的阶段性成果。

绪言

马克思主义文化与文学艺术批评的精髓就是怀疑与批判的精神，如果没有这种批判的意识，马克思的思想也就不可能成为主义而发扬光大。但就是这样放之四海而皆准的人文学科常识，如今在我们的批评界却很难寻觅了，这是一个时代批评的悲哀，也是几代批评家的悲哀。谁来打捞具有批判精神的文艺批评呢？这也许就是批评界面临的最大危机 ，也正是这种危机的存在，我们这一代人才负有重新建构文化与文学艺术批评话语体系的责任。除去各种各样的外在因素外，我以为所谓“后现代批评”在上个世纪90年代以后的介入，也是对正常的文化与文学批评的一个严重的干扰，尤其不可低估的是它对中国批评主力军――学院派的巨大影响，亦如马泰・卡林内斯库所言：

“詹姆逊的思想和著述风格要松散得多，而且可以说它表明当代西方马克思主义正经历的严重理知问题。晚近马克思主义最明显地丧失了的，是它早先所具有的方法论完整性，以及使它能从其他各种社会思想模式中被辨认出来的内在历史主义逻辑。今日马克思主义批评家似乎乐于甚至是急于采纳任何碰巧在理论上时髦的方法或‘反方法’（从形式主义到结构主义到后结构主义的最高深形式），却不考虑这种兼收并蓄可能会导致马克思主义参照系的爆裂，而他们却自称代表了马克思主义。”【1】

我不想针对文化和文学艺术批评领域中存在着的种种弊端做出全面性的论述和辨证。但是，却不得不对文艺批评做出一些必要的考释和源流脉络的梳理，面对批评界缺乏基本常识与规范的许多症状做出应有的评判，殊不知，如果我们连文艺批评的本质特征都搞不清楚的话，中国当下的文艺批评就永远陷入在“盲人骑瞎马”和“盲人摸象”的泥淖之中，徘徊在死亡的边缘，被软刀子割了头也浑然不知。

一、批评词义沿革之考释

文学批评和艺术批评的形式中国古来有之，然而其系统的理论模式却是从西方引进的，它的内涵与外延历经几千年的磨洗，至今在中国文学与艺术的百年运动中已经发生了本质性的漂移和改变，尤其是这半个多世纪以来，虽然我们跨越了从封建到现代，再到后现代的文化语境过程，但是，我们的文学艺术批评始终都没有走出“颂歌”与“战歌”【2】模式的怪圈，即便是当下充满着铜臭味的商业文学艺术批评，也正是利用了“颂歌”的批评模式，肆意将交易的利润无限扩大化，导致了全社会对文学艺术批评的不屑与践踏。

查阅了几本英文工具书，发现“批评”和“评论”的词根是在同一个词条下的，我选择了三种，其表述是：

 critic  批评者，吹毛求疵者（文学、艺术或音乐作品等的批评家、评论家）。 

critical  ①、吹毛求疵的，批评的，评论性的；②、善于评论的，从事评论工作的；③、附有异文校勘材料的；④、危机的、危急的，决定性的、关键的；⑤、达到临界状态的。  

criticism  ①、批评、指责、非难，批评意见，指责的话；②、（某评论家的）作品评论，评论文章。

综上，可以看出所谓批评是涵盖一切评论的，换句话说，评论也是包含着批评的职责的。而我们的批评与评论不知从什么时候开始就将这个概念的内涵与外延偷换掉了。

“Criticism已经变成一个难解的字，因为虽然其普遍通用的意涵是‘挑剔’（fault-finding）,然而它有一个潜在‘判断’的意涵，以及一个与文学、艺术有关且非常令人困惑的特别意涵・・・・・・这个英文字在十七世纪初期形成，是从十六世纪中叶的critic（批评家、批评者）与critical（批评的）衍生而来。・・・・・・・Criticism这个字早期普遍通用的意涵就是‘挑剔’：‘处在批评的焦点（marks of criticism）・・・・・・众矢之的’Criticism这个字也被用作对文学的评论，尤其是从十七世纪末期以来，被用来当成‘评断’文学或文章。最有趣的是，这个普遍意涵――亦即‘挑剔’，或者至少是‘负面的评论’――持续沿用，终成主流。”【3】

或许，我们从中可以看见马克思主义由此而来的文化批评的批判精神的滥觞。如果这样的溯源还不足以说明批评的本义的话，我们就只能追溯到它的源头――古罗马文艺批评：“古罗马文艺批评是从公元前2世纪中期后随着文学发展的高涨而兴起的。”【4】它的缘起是围绕着罗马文化是否吸收希腊文化的意识形态斗争而展开的：“这时的文艺批评关心的主要是与吸收希腊文学成就和在此基础上发展民族文学相关的一些实际问题，如关于希腊文学作品的利用、文体概念、写作手法和技巧、诗歌文体、文学语言问题等。这时的文艺批评主要散见于诗人、作家的各种类型的著作中，因此我们可以说第一批罗马诗人、作家同时也是第一批文艺批评家。”【5】

这里起码给我们三点启示：首先，其文艺批评讨论问题是争论性质的，甚至“尖刻的讽刺”，而非吹捧式的评论，它区别于鉴赏性质的歌功颂德；其次，它涉及到大的意识形态的文化领域，也就是说，包括政治文化领域的问题是允许争论的，犹似我们的诸子百家时期的“百家争鸣”；最后，也是中国当代评论落后的一个根本问题，这就是西方（包括俄罗斯）的许多批评家都是作家，他们在亲身创作的实践之中取得了优先发言权，才有资格参加论战。检视这66年来主宰文化与文艺批评的“家”们，有几个是双料两栖的文学艺术家呢？

当然，我们是不能忽略还有一个“罗马文法批评的兴起”时期，“古代存在过三个不同的批评术语，这就是语文家（philologos）、批评家（critikos）和文法家（grtammatikos）。・・・・・・・关于批评家，亚里斯多德曾在《论动物的结构》中说：‘我们认为，只有受过全面教育的人才有能力批评各种事物。’后来‘批评家’用来指对文艺作品进行分析的学者。在附于柏拉图名下的一篇佚名作者的对话录《阿克西奥科斯》（公元前4世纪末）中，‘批评家’系指学校里的高级文学教师，与低级文学教师grammatikos（文法家）相对。塞克斯图斯・恩皮里库斯（公元3世纪后期）曾经根据克拉特斯的看法，对批评家和文法家做过如下界定：‘批评家应该精通于各门属于精神起源的科学，而文法家则仅仅需要知道词语解释、音韵理论等。’”【6】我之所以引用这段话，是与我下文分析中国当代这种批评家状况有关，而这里我得强调的是以下几点：首先，应该清楚西方文艺批评史自古以来就将“批评家”和“文法家”区别开来的，至于亚里斯多德将他们分为高级与低级的等级，可以见仁见智，但是，两者的区分度和分工却是清楚的，无疑，对“批评家”的要求是非常高的，‘精通于各门属于精神起源的科学’，也就是说文史哲必须打通，人文学科的知识积累必须广博。这一点也恰恰是中国当代批评家所无法企及的一个标准，而我们几十年来的所谓“评论”恐怕也就属于这种“文法家”的层次；其次，把所谓的“批评家”和“文法家”统统归于“学院派”，恐怕就是源于此种理论，以我的理解，“学院派”的“批评家”所担当的职责应该是对文学艺术，乃至政治文化批评与审判功能，而“文法家”担当的职责则是停留在鉴赏层面的“评论”，这就划清了“批评”与“评论”的界限，两者所承担的对文学艺术阐释的职责功能是不尽相同的。而我们恰恰是混淆了这两者的区别，所以，才把“颂歌”与“战歌”统一在一种意识形态的需求框架之下，而浑浑噩噩地做起了当代文学批评之学问，这就难怪出现那种光怪陆离评论现象了。

我们不能忽略的问题是一个批评家素养的升华，即从一个一般性的讽刺指谬“批评家”上升到一个有自觉批判意识的文学艺术“批评家”，是需要大量的人文知识储备，以及一种历史哲学的识见和批判的勇气，这种勇气不仅仅是不畏强权，更难的是不顾亲情与友情。所以，公元165年前后那个伟大的批评家琉善（约公元125―180前后）却是被世人忽略和低估了的一个哲思批评家：

“琉善虽然是一个修辞学家，并且在其早年受到第二期诡辩派的影响，但他终于能以批判的态度克服诡辩派的各种弊端，成为当时一位最杰出的讽刺作家。他的讽刺矛头指向正在瓦解的古代希腊罗马社会的各种思想意识形态，包括哲学、宗教、修辞学和文学等。正像他严厉批评他生活时代的各种哲学流派和宗教迷信一样，他也严厉批评他生活时代的历史著述和文学创作，在这些批评中表现出他的文艺观点。・・・・・・他反对虚假的、美化真实的写作，肯定真实的、非虚伪的文学，号召作家（包括历史学家和其他方面的作家）深入地观察生活。他认为：‘作家最好写他亲自见到的、观察过的东西。’他认为作家的思想应该有如镜子，真实地反映出所接受的东西，不歪曲、不美化、不改变原貌。・・・・・・他认为，作为一个历史学家，首先要能够独立思考，不趋炎附势，对任何人都无所畏惧，这样才能胜任历史著述的首要任务――如实地叙述事件。・・・・・・史家作史应该能千古流传，而不要追求同时代人的一时激赏；不应用一些传说取悦于人们，而应给后代留下对事件的真实叙述。他认为这就是历史学家应遵循的原则。与这种原则相适应，历史的叙述风格应该平易流畅，文笔简洁，不雕饰，不浮夸。”【7】

这里需要说明的是，在琉善所生活的年代，文体的分类还不是很严格的，以我的理解，他所说的“历史”就是包括对一切叙述和议论文体的写作。也许，有许多文学理论家会质疑这种古老而过时的文艺学陋见，自以为时髦的现代理论早已将这古老的理论淘汰了，但是，也正是这个原始而朴实的文艺学理论在检验几千年来的世界文学史，尤其是中国文学史，则焕发出了强大的生命力！当我们一直都信奉文学艺术创作比生活更高、更集中、更伟大的条律时，我们却悖离了生活的本质，我们离真实的生活更加遥远了。我一直以为任何作家的创作只有对历史真实摹写的职责和义务，绝对没有篡改和美化历史的权力！作家的创作若是按照时代的主流意识形态去重构历史，而批评家也为之摇唇鼓舌的话，那我们就有理由怀疑他的评论动机不纯，像《大秦帝国》这样为封建帝王歌功颂德的作品，非但在文法技巧层面毫无艺术可言，同时也对马克思主义历史观肆意践踏和亵渎，却得到了许多“评论家”的高度评价，这不仅仅是那些评论家的水平问题，更可悲的恐怕是中国当代的许多批评家们尚不知批评的最高阶段是既有艺术感悟的灵性，又兼备哲思的批判。

“Censure（责备、严厉批评）。当criticismd的最普遍的意涵朝向“censure”解释时，其专门特别的意涵却是指向Taste（品味、鉴赏力），cultivation（教化）、Culture（文化）与discriminatin（识别力）是一个意义分歧的字，它具有正面的‘良好的或有见识的判断’之意涵”。“问题的症结不仅是在于‘批评’（criticism）与‘挑剔’（fault-finding）两者之间的关系，而且是在于‘批评’与‘权威式的’（authoritative）评论两者之间存在着更基本的相关性：二者皆被视为普遍的、自然的过程。作为表示社会的或专业的普遍化过程的一个词汇，criticism是带有意识形态的，・・・・・・将criticism提升到‘判断’的意涵，・・・・・・在复杂而活跃的关系与整个情境、脉络里，这种反应――不管它是正面或负面的――是一个明确的实践（practice）。”【8】

也就是说，当“批评”上升到“判断”（即“批判”）层面的时候，它的意涵就发生了一种从形下到形上的哲学变化过程。

二、现代“批判理论”与“现代批评”的关系

上个世纪20―50年代随着“法兰克福学派”的兴起，“批判理论”就成为现代批评的重要武器，其领袖人物阿多诺、霍克海姆、本雅明等在马克思主义理论和布莱希特理论的基础上建立了“政治美学”：

“在阿多诺最具挑战性的论点里，他针对当代社会的矛盾，提出了缜密的论证分析，虽然就此而言受惠于马克思主义，但他关注的不是有组织之劳工阶级传统的能动性，而是现代文学与音乐（贝克特[Beckett]、荀白克[Schoenberg]）里强烈的形式困难和自主性，以寻求反对资本主义的对抗性感受（sensibility）他和学派里的其他成员认为，尤其是文化工业会破坏政治意识，并且威胁要吸纳最不妥协的‘真正‘艺术以外的一切事物。”

这种绝决的“批判”意识和姿态几乎成为西方批评最重要的理论武器，尤其是阿多诺和霍克海姆在40年代出版的《启蒙的辩证》成为“批判理论”标志性著作。“批判理论”通过批判社会来提升美学的自我觉醒，对霸权意识形态和媒体操控进行严厉的批判。这种文化研究在80年代以后登陆中国，逐渐被学界所推崇运用。到了90年代，“伊格顿（Terry Eagleton）指出，批判与批评不同。后者指涉的是位于文本或事件之外的中立有利立场，批判则是在研究对象内部采取位置，试图引出矛盾倾向，并突显其有效特质。”如果伊格尔顿解释的尚不够清晰的话，那么，约翰逊（Richard Johnson）表述得就更加明确了：“我所说的批判是最全面的意思：不只是批评，甚至也不是争论，而是一种程序，藉此可以同时理解其他传统的可能性和禁制。批判牵涉了窃取比较有用的成分，抛弃其余部分。从这个观点来看，文化研究是个过程，是生产有用知识的炼金术。”【9】从中我们就不难看出自80年代末以后中国大陆“学院派”学者纷纷由文学批评转向于文化批评的缘由了。但是，根据中国社会的国情，这种理论的盛行往往又成为一把批评的双刃剑，利弊都十分明显，这一点下文论述。

追根溯源，现代“文化批评”又与“文化评论”是紧紧相连的：“文化评论是18世纪资本主义、都市生活的产物，也是印刷文化（print culture）兴盛时期的产物。由于市场原则与专业倾向，文化批评家在地位上开始具备独立自主性，而且在媒体、公共舆论的批评与理性论述空间里，拓展对话、辩论及多元思考的余地，将当下的文化生态及其现象当做批评的对象，让读者或听众一起感知或了解切身的文化问题，进而设想其对策或解决之道。从18世纪起，小说就对内在价值、家庭生活、情感伦理、虚拟人物及其共同背景的理解等现代文化现象的向度，以具体写实的语言与再现的方式提出种种形塑组构（configuration）与重新解读（refiguration）的可能性。・・・・・・虽然18世纪以来，大众媒体如何操作新闻事件、艺术展览、影像再现，以及‘自然’如何日渐荡然无存而此文‘工业革命’祭坛上的献祭，都是批评家重点批评的对象，都现代主义的‘文化批评’，仍有另一个层面，力图采取救赎式的美学政治，以诗去取代已在后后资本主义社会中销声匿迹的宗教――以这种角度进行的‘文化批评’，由浪漫主义到新批评，都是某种形式的现代主义‘文化批评’。”【10】

肇始于一战时期的“新批评”是西方形式主义文学理论的重要一支，以美国批评家约翰・克娄・兰塞姆于1941年出版的《新批评》为标志，定义出了“现代批评”、“本体论批评”、“反讽批评”、“张力诗学”、“结构批评”、“分析批评”、“语境批评”、“本文批评”、“客观主义理论”、“诗歌语义学评论”等一系列的批评模式，大大丰富了批评的内涵与外延。“二次大战后，新批评派在美国进入了极盛期，几乎在所有大学文学系占了统治地位，大批文论家、美学家都归附到新批评的旗帜下。此时新批评派的一大批理论家成为‘第三代’新批评论者。这些人当中最出色的首推威廉・K・维姆萨特（William  k. Wimsatt 1907―1975）和勒内・韦勒克（Rene Wellek 1903― ），二者都是新批评后期中心‘耶鲁集团’的核心人物。”【11】

三、重新解读文学理论、文学批评和文学史之间的关联性

无疑，韦勒克在中国学术界的影响远远大于西方任何一个文学理论家，他的那本与奥斯汀・沃伦合著的《文学理论》（亦有译本为《文学原理》）几乎成为文学系师生人手一本的中国文学理论的教科书。“该书十分强调以新批评为代表的艺术形式分析的美学意义和价值，通过对文学性质、功用、文学理论、文学批评、文学史及总体文学、比较文学、民族文学等各方面的定义和研究，力图廓清文学方法存在的问题。通过大量的资料准备，作者讨论了文学与诸多相邻学科，如传记学、心理学、社会学、哲学的关系，最后建构起自己的一套理论。”【12】为什么韦勒克的文学理论会在中国文学界有着如此大的反响，尤其是此书中的第四章“文学理论、文学批评和文学史”就像一座灯塔一样指引着中国现当代的治学方法的航道，因为他的观点和方法不仅适合于欧美文学界，似乎更加适合当代中国的治学语境。

“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。”【13】

“不过，作家的‘创作意图’就是文学史的主要课题这样一种观念，看来是十分错误的。一件艺术作品的意义决不仅仅止于、也不等同于其创作意图；作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命。一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同时代人的看法来界定的。它是一个积累过程的结果，亦即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”【14】 

“历史派的学者不会满足于仅用我们这个时代的观点去评判一件艺术品，但是这种评判却是一般文学批评家的特权；一般的文学批评家都要根据今天的文学风格或文学运动的要求，来重新评估过去的作品。对历史派的学者来说，如果能从第三时代的观点――既不是他的时代的，也不是原作者的时代观点――去看待一件艺术品，或去纵观历来对这一作品的解释和批评，以此作为探求他的全部意义的途径，将是十分有益的。”【15】

“我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。一件艺术品即是‘永恒的’（即永久保有某种特质），又是‘历史的’（即经过有迹可循的发展过程）。相对主义把文学史降为一系列散乱的、不连续的残篇断简，而大部分的绝对主义论调，不是不仅仅为了趋奉即将消逝的当代风尚，就是设定一些抽象的的、非文学的理想（如新人文主义[newhumanism]、马克思主义和新托马斯主义等批评流派的标准，不适合于历史有关文学的许多变化的观念）。‘透视主义’的意思就是把诗，把其他类型的文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着、变化着，可以互相比较，而且充满着各种可能性。文学不是一系列独特的、没有相通性的作品，也不是被某个时期（如浪漫主义时期和古典主义时期，蒲柏的时代和华兹华斯的时代）的观念所完全束缚的一长串作品。文学当然也不是一个均匀划一的、一成不变的‘封闭体系’――这是早期古典主义的理想体系。绝对主义和相对主义二者都是错误的；但是，今天最大的慰藉，至少是在英美如此，是相对主义的流行，这种相对主义造成了价值的混乱，放弃了文学批评的职责。实际上，任何文学史都不会没有自己的选择原则，都要做某种分析和评价的工作。文学史家否认批评的重要性，而他们本身就是不自觉的批评家，并且往往是引证性的批评家，只接受传统的的标准和评价。今天一般来说都是落伍的浪漫主义信徒，拒斥其他性质的艺术，尤其是拒斥现代文学。”【16】

 “现代文学之所以被排斥与严肃的研究范围之外，就是那种‘学者’态度的极坏的结果。‘现代’文学一语被学院派学者做了如此广泛的解释”，当然也有例外，“在学院派之中，也有少数坚毅的学者捍卫并研究当代文学。”【17】 

“反对研究现存作家的人只有一个理由，即研究者无法预示现存作家毕生的著作，因为他的创作生涯尚未结束，而且他以后的著作可能为他早期的著作提出解释。可是，这一不利的因素，只限于尚在发展前进的现在作家；但是我们能够认识现存作家的环境、时代，有机会结识并讨论，或者至少可以与他们通讯，这些优越性大大压倒那一不利的元素。如果过去许多二流的、甚至十流的作家值得我们研究，那么与我们同时代的一流和二流的作家自然也值得研究。学院派人士不愿评估当代作家，通常是因为他们缺乏洞察力或胆怯的缘故。他们宣称要等待‘时间的评判’，殊不知时间的评判不过也是其他批评家和读者――包括其他教授――的评判而已。”【18】

“反过来说。文学史对于文学批评也是极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。一个批评家倘若满足于无视所有文学史上的关系，便会常常发生判断的错误。他将会搞不清楚哪些作品是创新的，哪些是师承前人的；而且由于不了解历史上的情况，他将常常误解许多具体的文学艺术作品。批评家缺乏或全然不懂文学史知识，便很可能马马虎虎，瞎蒙乱猜，或者沾沾自喜于描述自己‘在名著中的历险记’；一般说来，这种批评家会避免讨论较远古的作品，而心安理得地把他们交给考古学家和‘语文学家’去研究。”【19】 

当然，文艺批评能否赞颂也是一个毫无疑义的命题，生于公元前106年古罗马时期的马尔库斯・图利乌斯・西塞罗就声称“文学称赞是对德行的最高奖赏。”他认为：“对一个杰出人物的颂扬实际上也是对一个民族的颂扬，对一个民族的颂扬可以激励人们为荣誉而奋斗。因此，国家应该尊重诗人，重视文学。西塞罗的上述看法反映了当时罗马社会文学观念的变化，文学的社会功能的认识，从上面的举例可以看出，罗马上层社会人士也正极力利用文学的这种功能，为自己树碑立传，以求扬名后世。”【20】

我们不反对对国家民族的歌功颂德，也不反对给英雄唱赞歌，60多年来，我们给作家的待遇让全世界羡慕和瞩目，它在体制上，甚至在法律层面就规约了作家和艺术家享有的至高的荣誉和权力，放眼世界，作家协会和文艺界联合会的组织形式恐怕没有几个国家再有了，它的创始国苏联在其解体后就付之东流了。问题的关键则是，在中国，这些荣誉和特权基本上是授予“歌德派”的，在几十年的训导下，我们不得不承认，只有“歌德派”才能在这个体制中获取更大利益，反躬自问，包括我在内的绝大多数的所谓作家和艺术家，没有谁一直敢于直面惨淡的人生和面对鲜血淋漓的现实发出良知的呐喊，因为几十年来的由文学这个政治风云的晴雨表记录下来的痛苦经历，已然将奴性植入了作家和艺术家的血脉之中了，我们没有苏联时期“白银时代”留下的文学传统，所以我们不能产生像索尔仁尼琴那样站在一个作家良知的立场上去抨击斯大林时代的残暴行为，同时也不为美国的意识形态所左右。亦如奥威尔对我最激赏的美国乡土小说作家的评价那样：

“马克・吐温并不是有意识地为自由唱赞歌。”

“跟马克・吐温相比，那位法国人（按指阿纳托尔・法朗士）不仅更博学、更文明、更有审美趣味，而且也更有勇气。他敢于攻击自己所不相信的事物；他从没像马克・吐温那样，总是躲在‘公众人物’那可亲的面具后面，甘心做一个特许的弄臣。他不惧怕得罪教会，在重大的争议中――比如，在德雷福斯案件中――敢于站在少数人一边。反观马克・吐温，着从来没有攻击过社会确定的信仰，生怕惹上麻烦（《什么是人》这个短篇也许是个例外）。他也一直未能摆脱‘成功与美德是一回事’这一典型的美国式观念。”【21】 

“我所提到的这些书，都是所谓的‘逃避’文学。它们在人们的记忆中形成了愉快的区域和安详的角落，都跟现实生活委实没有多大关系。”【22】 

奥威尔有许多论断是十分精辟而独到的，比如他也认为衡量作品的品质是“文学的维生素”所决定的，也就是审美技巧至上主义的翻版，但是他所举的例子却成为一个表面上是“二律背反”，骨子里却又是充满着反讽意味的典范性批评桥段：

“也许，‘好的坏书’的极品是《汤姆叔叔的小屋》。它是一本无意的滑稽作品，充满了荒谬而耸人听闻的事件；但它同时也极为感人，本质上也是真实的；我们很难说其中哪一种品质更多些。可是，《汤姆叔叔的小屋》毕竟是想更严肃地描写世界的。可是那些逃避主义的小说家、那些‘轻松的’幽默和悬疑故事的供应又是如何呢？・・・・・・我所能说的是，只要文明还是这个样子，人们还需要放松，那么‘轻松’的文学作品就有它确定的地位；纯粹的技巧或者天生的优雅等等，远比博学多闻或者智力超群更有存在的价值。・・・・・・而且，我担保《汤姆叔叔的小屋》将比弗吉尼亚・伍尔夫或者乔治・莫尔的全部作品流传得更久远，尽管我不知道，从严格的文学标准判断，《汤姆叔叔的小屋》到底好在哪里。”【23】

无疑，我们不难理解奥威尔一贯秉持的对逃避现实作品的批判价值立场，他的结论是告诉我们：你的技巧再好，再时尚与先锋，你的作品也不会走得更远，也不会在文学史上留下深深的痕迹。这种既有文学史意识，又有独到的价值批判立场的批评家在中国是稀有的。

我们曾经把近60多年的中国批评和评论分为“战歌”与“颂歌”两种模式，今天我们的批评是否还是这样的观念与模式呢？

反观“十七年”的文学艺术界兴盛起来的“战歌”批评模式，其理论基础是“以阶级斗争为纲”的政治规训，这样的批评模式一旦蔓延开来，那就不仅仅是文学艺术的一场灾难，则更是一场文化的劫难。可以看出，几十年来经因由文学而引发的政治运动层出不穷，最大的一次就是“文革”，所以这就形成了学术界的一个潜规则，变“批评”的内涵为：凡是上纲上线的问题，凡是涉及到政治问题和思想问题，凡是牵扯到意识形态的问题，统统归于这个词条之下。“批评”已非文学艺术评论活动的专有名词，它一定是有背景的，有来头的意识形态问题，成为文学艺术的一种禁忌，所以作家和艺术家们一看到这个词的出现就会胆战心惊。这样的“批评”在一度时期成为某些所谓批评家捞取政治资本向上爬的阶梯，成为“棍棒”的代名词，批评界至今仍然躲避着这个词语，虽然改革开放年代以来不断对“批评”进行正名，似乎将“批评”从政治的压迫中剥离出来了，但是，我们应该警惕的是，一俟政治文化生态气候有所变化，这样的“批评”立马就和死灰复燃，许多靠此发达的“批评家”无须变脸就可以锣鼓开张、粉墨登场了。

是的，我们需要的是正常的批评，指陈文学艺术作品中林林总总的思想缺陷和艺术失误，只要不是人身攻击，亮出你的批评利剑，大刀阔斧地驰骋在文学艺术的殿堂上，用学术和学理的手术刀来摘除文学艺术体内的毒瘤。保持一个“吹毛求疵”批评者的本色。当然，批评需要激情，但前提却是需要坚决杜绝那种极左的“大批判”的批评文风，使批评回到正确的学术与学理的轨道上来。

从另一个角度来讲，在中国的文学艺术领域里，我们看到的是一个更加温和的批评术语“评论”的频繁出现，毋庸置疑，几十年来，尤其是这30年来，“评论”已经基本替代了“批评”，亦正是对共和国前30年“批评”的政治恐惧心理反抗的表征，人们开始规避和逃离严肃的批评，于是，文学艺术界就充斥着对一切作品的褒扬，亦如“十七年”与“文革”时期流行的对领袖形象和“三突出”英雄人物的“颂歌”模式，当然也有一个小小的改变，那就是在一片颂扬声后，添上一笔�灰拂尘似的“批评”，指出作品中的一个几乎无关痛痒的小瑕疵，就算是功德圆满的“批评”了。这种风气一俟遇到适合的生存环境，便会产生巨大的能量，严重危害着文学批评的声誉。不可否认的事实是，上个世纪90年代以降，阿谀奉承的“评论”开始大行其道，竭尽了吹捧之能事，捧杀了作家，捧杀了作品，最终捧杀了中国的文学艺术。皆因许多评论家闻到了“评论”的铜臭味，尤其是艺术评论的吹捧更是令人咂舌，其背后以艺术的名义进行的金钱的交易是不言而喻的，看一看艺术品市场的乖离现象，假的说成真的，丑的说成美的，黑白颠倒，指鹿为马・・・・・・，凡此种种，难道没有评论家的一份功劳？文学评论家们可以不看原作，只读内容简介，就可以洋洋洒洒地写出一大篇评论文章，已不足为怪了。诗歌“评论”更是屡屡突破思想和艺术评价的底线，这种道德的沦丧，已然使评论蒙羞。“评论”失去了“批评”的锋芒，跪倒在消费文化拜金主义的裙下。没有非难、没有指责、没有吹毛求疵，文学艺术就没有危机感，没有危机感的文学艺术是失重的文学艺术。当文学艺术批评成为作家作品的吹鼓手，成为金钱的奴仆，死亡的不仅仅是批评本身，它连同文学艺术一起走进坟墓。

我们倡导正常的文学艺术批评，敢于“直面惨淡的人生”，但是，最难的还不是面对文学艺术的强权与堕落敢于说“不”的勇气，如果能够面对自己的朋友和亲人的创作也可以戳痛他的痛处，那才算得上是“真的猛士”！ 犹如别林斯基临死前对自己培养起来的作家果戈理的严厉批判才是批评的最伟大的范例，当这位讽刺作家在1847年发表了一本欲求恢复农奴制和沙皇统治的小册子《与友人通讯选粹》时，引起了别林斯基巨大的愤怒和反弹，他在病入膏肓的最后日子里奋笔疾书，痛击果戈理“背叛真理、出卖光明！”他在1847年7月15日撰写的《致果戈理的公开信》中义正词严地宣称：“以宗教作掩护，皮鞭为倚恃，虚伪与悖德被当成真理与美德来宣扬的此时，我不能缄默。”别林斯基为何如此激动、如此愤慨？就是因为一个批评家的批评良知和职责让他不得不对自己昔日批评的“优秀成果”发出最后的吼声，他不能在人民的痛苦和思想的真理面前闭上自己的眼睛。但是我们却不能以此标准来要求中国的批评家，于是，我才为中国的批评悲哀：满眼的“评论”覆盖了大地，却不见“批评”的踪影。

由此我联想到的则是，如今中国的批评恐怕更缺乏的是那种对自己同党、同派、同宗、同门、同志、同仁的批评，“党同伐异”易，“挞伐同党”难！从某种意义上来说，当下的“圈子”（以往的“流派”）文艺也是阻碍正常的文艺批评的重要因素之一，殊不知，文学艺术批评的本质与精魂就在于它永远忠实于对思想和艺术的独特阐释，它的天平永远倾斜在艺术的真理一端，而不受任何亲情和友情的干扰。

我们已经失魂了几十年，如果再不恢复文学艺术批评的批判功能，我们就不能再行批评之实。当然，我们既不要“狼嚎”式的“战歌”批评，也不要“莺啼”式的“颂歌”批评，我们需要的是那种科学知识体系的批评和评论，不做规训在政治指挥棒下的吠者，亦不为带有宗教色彩、放弃怀疑批判精神的批评张目，应该是每一个批评者遵循的批评法则。

自上个世纪90年代以降，批评家们纷纷抹去了观念的棱角和思想的锋芒，自觉或不自觉地完成了“华丽的转身”――或成为某种意识形态的“传声筒”；或成为消费文化的谋利“掮客”，唯独失去的是“独立之精神、自由之意志”的批评风骨与风格。其实，凡是批评者都知晓一个普通的常识：如果没有怀疑与批判的精神做导向，没有犀利和独到新颖的观点做基础，文化与文学的批评则是毫无意义的。无疑，当上个世纪90年代人们都在高声呼吁“人文精神”的时候，我们恰恰丢失了人文学科的灵魂，那是一个“丧魂落魄”的时代，只有极少数的人还在苦苦寻觅着那条人文学科的“黄金通道”――在没有批判的年代里寻找批判的武器，在没有武器的岁月中寻找武器的批判，“破”是手段，“立”才是根本，试图重建一个有序的启蒙批评话语体系，成为这一代学人在世纪之交的批评之梦。于是，寻觅一种倾向于真理而不屈从于话语权力的识见，成为追求正义而不臣服于规训的勇气。只有具备这样素养的人，才有可能把一个刊物办得风生水起，让思想的磁力吸引着一大批优秀的人文学者团结在其周围为追求真理和正义而呐喊。

我们今天的批评是要为将来的文化与文学批评留下历史的底片的，让将来的文化与文学批评史书写者知道在这个历史时段里还有这么一群文化人在孜孜不倦地追求着他们的文化信仰，坚守着自己的人文底线，虽然我不敢说这就是“中国的脊梁”，但是从一个个闪过的作者面影和一篇篇犀利文章的长镜头中，我以为他(它)们的“风骨”和“风格”是一致的。所谓“风骨”，乃批评的之真义也，几十年来，我们把批评与评论混为一谈，中国有“评论家协会”，而无“批评家协会”，就充分体现了把批评泛吹捧化的普遍心理，我并不是说批评就不能进行褒扬式的评论，而将批评与吹捧的评论划等号，就完全歪曲了批评的另一个更重要的内涵，不知从何时起，批评就失去了自身的批判锋芒，当文化与文学批评一俟抽掉了批评的内涵，变成了一味地吹捧式的“评论”，成为时代的吹鼓手，成为某种文化意识形态的奴仆，就意味着这个时代的批评死了，文化也就死了！这其实就是一个简单的常识，但是要让人们理解这一文化与文学批评的真义却是一个十分艰难的事情。所谓“风格”，我在这里不是专指文章在审美层次的那种格调，而是把布封的“风格即人”延展到这几本书中的所有文章的一致指向上――把人性的诉求和文化的进步作为批评的本义，批判一切阻碍人类文化进步的不合理现象，为建构一个理想的文化体系与制度而努力。不要以为文坛上的“评论”十分热闹，其实那数量巨大的评论文章背后只有一种理念支撑却是十分危险的，殊不知，它产生的恰恰是一个时代的文化失去活力的表征，人们看不见的是那种模式化“评论”的背后巨大的空洞，一个没有多元批评的文坛是一个行将没落的文化界面，所以，重拾马克思主义的批判精神才是文化与文学批评的首要任务，要知道，一个社会的进步，应该依靠不断洗涤其身上的文化污垢，不断疗治其自身的文化疾病，才能获得不断再生的新细胞，健康地成长，如果连这个常识都不懂，我们的批评家们还能做什么呢？！

【注释】

【1】、【美】马泰・卡林内斯库 著，顾爱彬 李瑞华 译《现代性的五副面孔》，译林出版社2015年2月第一版，第320-―321页。

【2】、丁帆、王世城 著《十七年文学：“人”与“自我”的失落》，河南大学出版社1999年2月第1版。

【3】、【8】、【英】雷蒙・威廉士 著，刘建基 译《关键词：文化与社会的词汇》，台湾巨流图书有限公司2004年2月初版，第75页、第75―77页。

【4】、【5】、【6】、【7】、【20】、王焕生 著《古罗马文艺批评史纲》，译林出版社1998年11月第1版，第24页、第25页、第81―82页、第313―314页、第93页。

【9】、[英]彼得・布鲁克（Peter Brooker）著，王志泓、李根芳 译《文化理论词汇》，台湾巨流图书有限公司2004年4月初版。第77―78页。

【10】、廖炳惠 编著，《关键词200――文学与批评研究的通用词汇编》，江苏教育出版社2006年8月第1版，第49―51页。

【11】、【12】、王治河 主编：《后现代主义辞典》，中央编译出版社2004年1月第1版，第666―667页。

【13】、【14】、【15】、【16】、【17】、【18】、【19】、[美]勒内・韦勒克   奥斯汀・沃伦 著，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明 译 《文学理论》（修订版）2005年8月第1版，第33页―39页。

【21】、【22】、【23】、[英]乔治・奥威尔 著，李存捧 译《政治与文学》，译林出版社2011年5月第1版，第199―200页、第262页、第264―265页。