一.为什么要对《雷雨》作性解读？

看到本文的标题，这个问题大约就会在读者心中跳出来。为什么作性解读呢？是找个新角度来标新立异吗？不是。是为既有的解读拾遗补缺吗？不是。笔者认为，性解读是对于《雷雨》的最基本的解读，也是最严肃的解读。为何这么说？请道其详。

迄今为止，对《雷雨》最通行的解读是：《雷雨》的主题是反封建。如果认为是这样，面对着这样的质疑：《雷雨》中主要的人物（繁漪、周萍）干的事情是乱伦（不是争取婚姻自主、人身自由、思想自由，等等），难道用乱伦来反封建是对头的吗？乱伦（或者偷情）是不是有反封建的意义呢？对这个问题可以这样回答：面对着具有压迫性的封建家长，妻子（在这里就是蘩漪）与别的男子偷情是有反封建的意义的，是不是乱伦都一样，所以蘩漪和周萍的乱伦是有反封建意义的。问题在于，这一条线索并不是《雷雨》的贯穿线索，蘩漪、周萍的私情发生在开幕之前，在剧情中已经不再继续，而在剧情中，蘩漪直到最后也没有向丈夫宣布过自己爱上了别人，周朴园直到剧终也不知道有过蘩漪、周萍偷情这回事。《雷雨》贯穿的情节线索是蘩漪反对周萍离家（因厌弃乱伦关系而想要逃离家庭）的斗争，这一斗争的含义是两性斗争，不是反封建的斗争（不能说成是蘩漪要坚持反封建，而周萍要放弃反封建的斗争；也不能说成周萍要逃离乱伦关系就是始乱终弃，是对蘩漪的又一次封建压迫）。换一个角度看，《雷雨》全部情节发展的指向，是“一天夜里连男带女死过三个人”[1]，而导致这个结果的是周萍、四凤乱伦关系的暴露。所以这一对乱伦关系分量才最重，但这一对乱伦却和反封建一点关系都没有。所以，“反封建”的解读能够通行，不过是因为长期以来在“反封建”的预定视野中，人们以为《雷雨》客观上有这种意义罢了。而作为解读，“反封建”说是一种误读，因为它和剧情的实际不合。

再说，曹禺自己在1936年写的《<雷雨>序》中早已明确宣布自己写《雷雨》没有批判封建家庭的意图。从“反封建”的角度，也不能解释《雷雨》为什么在各个时期，直到今日都被演出，并且魅力不衰。

对《雷雨》的另一种解读是认为其主题是伦理性的（就是说表现乱伦必遭雷劈）。这种解读的优点是正视《雷雨》情节的现实（周萍、四凤乱伦最重要，并且是造成全剧结果的原因），但又面对着这样的质疑：现在不是人伦意识和规则不全的原始社会，在现代社会写个戏，说明不能乱伦的道理，有必要吗？所以这种解读实际上把《雷雨》推到了主题无意义的境地。在早期的评论（指1949年之前的，主要是抗战爆发前的评论）中就出现了《雷雨》是不是现代的《天雷报》的疑问，但在《<雷雨>序》中，曹禺也明确地把这种理解给排除了。

第三种解读是认为《雷雨》的主题是人道主义的，就是曹禺自己在《<雷雨>序》里所说，是对于在人生盲目挣扎中毁灭的人（四凤、周冲是最无辜的）的哀叹、悲悯之情。但这一解读面对着这样的质疑：在不知道是兄妹的情况下发生乱伦，是毁灭的原因，但四凤跑到周家与周萍发生乱伦，这种巧合几乎不可能，而这种巧合是作者安排的，作者有什么资格发出感叹呢？

1949年后，有过一种认为《雷雨》主旨是写阶级斗争的解读。这种解读不符合实际，早已被抛弃了。

此外，还有一种解读，干脆认为《雷雨》不过就是写大户人家公馆里偷情的“鸳鸯蝴蝶派”作品。但观众的感觉并不是这样的。

于是，总起来看，对《雷雨》的解读还是一个陷于困境的没有解决的问题。

解决的道路其实是明摆着的，这就是回到《雷雨》情节的现实。一旦抛开种种先入之见而回到这种现实，我们就得承认《雷雨》是一部涉及性题材的作品。其中的人物关系完全是由性关系构筑起来的。在中心部位，是蘩漪、周萍、四凤的性爱三角关系，在其外围，是鲁妈（梅侍萍）、周朴园、蘩漪的三角关系和周朴园、蘩漪、周萍的三角关系。该剧的情节，完全是根据性爱的因果构筑起来的：三十年前周朴园和梅侍萍生了周萍，梅侍萍离开周家嫁人生了四凤，四凤又来到周家和周萍发生了乱伦关系，而现在，蘩漪揪住跟她好过的周萍不放，把周萍和四凤的关系暴露了出来，结果造成了毁灭的悲剧。――这一切是如此的明白。离开这些去进行《雷雨》的解读是不严肃的。所以笔者认为性解读是对于《雷雨》的最基本的、最严肃的解读。在性解读中，《雷雨》创作的动因是什么、《雷雨》混沌的内容和经久的魅力何在，以及其他种种问题都可以得到解答。

对《雷雨》作性解读，可以有两种，一种是深度的，一种是粗浅的。深度的，就是调动既有的两性关系理论和人类生活经验，对该剧中人物的性心理和行为作深入的分析。本文不打算达到这种深度。因为我们在种种先入之见中沉浸太久，深度的分析反而可能产生是否穿凿附会、随意发挥的疑问，发表这样的讨论，效果可能会是非难辨、混沌一片。所以本文宁可限制在粗浅的层面。这就是把作品中写清楚的、但为人们忽视的性的内容发掘出来。这个目标比较容易实现。而一旦实现，也许不待笔者再做努力，就会有人更去作深度的分析了。

二.性是《雷雨》创作的动因

《雷雨》到底为什么写的？在20世纪30年代，人们就向曹禺追问过这一点。曹禺在《〈雷雨〉序》中作了正面的回答：

《雷雨》对我是一个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪，蕴成我对宇宙间许多神秘事物一种不可言语的憧憬。《雷雨》可以说是我的“蛮性的遗留”。我如原始的祖先们，对那些不可理解的现象，睁大了惊奇的眼。……《雷雨》所象征的，对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔。《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的“残忍”。（这种自然的“冷酷”，可以用四凤与周萍的遭遇和他们的死亡来解释，因为他们自己并无过咎。）如若读者肯细心体会这番心意，这篇戏虽然有时为几段较紧张的场面或一两个性格吸引了注意，但连绵不断地，若有若无地闪示这一点隐秘，──这种宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”。在这斗争的背后或有一个主宰来管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为“上帝”，希腊的戏剧家们称它为“命运”，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为“自然的法则”。而我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂。我的情感强要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬。[2]

这段话说得朦胧，有点费解。但还是有明确性的一面，稍加分析就更明白。这种成为创作动因的东西是什么，第一，批判旧家庭、因果报应都被排除了；第二，它被叫做“上帝”、“命运”、“自然的法则”，它们都沾边，但都不确切，所以“不能给它以适当的命名”；第三，曹禺反复强调这是宇宙中使他惊奇，感到神秘，并使他憧憬的一种东西，涉及“蛮性的遗留”。于是这种东西只能是一种原始的本能的东西。那么这种东西到底是什么呢？

《〈雷雨〉的写作》中的一段话也许可以解答这个问题。《雷雨》初发表于《文学季刊》第1卷第3期（1934年7月）。当时还没有产生广泛影响。《雷雨》的首演是1935年4月27日，由中国留日学生以“中华同学新剧公演会”的名义演出于东京的神田一桥讲堂。这次演出的导演是杜宣、吴天、刘汝醴。当时曹禺给他们写信解释作品，帮助他们体会《雷雨》的用意，说得比较直白，这就是《〈雷雨〉的写作》一文。该文中说：

……尔难道不喜（恕我夸张一点这是作者的虚荣心，尔且放过了这个。）雷声轰轰过去，一个男子（哥哥）在黑得像漆似的夜里，走到一个少女（妹妹）窗前说着呓语，要推窗进来，那少女明明喜欢他，又不得不拒绝他，死命地抵着窗户，不让他亲近的场面，尔难道不觉得那少女在母亲面前跪誓，一阵一阵的雷声（至于雷雨象征什么，那我也不能很清楚地指出来，但是我已经用力使观众觉出来。）那种莫名其妙的神秘终于使一个无辜的少女做了牺牲，这种原始的心理有时不也有些激动一个文明人心魄么？使他觉到自然内更深更不可测的神秘么？[3]

这段话描述的就是《雷雨》第三幕周萍与四凤幽会的场景，这一场是全剧中唯一的直接表现性欲的一场。曹禺就是要导演者通过这一场体会那种“原始的心理”、“莫名其妙的神秘”。于是，问题得到解答。具有抓牢人心的魔力的，作为自然界的神秘的，像原始的祖先那样“睁大了惊奇的眼”所看的“不可理解的现象”，其实就是性。因为正是性的力量使得哥哥要推窗进到妹妹房间，是性的力量“终于使一个无辜的少女做了牺牲”。这一场戏可以生发出全剧，直到“一天夜里连男带女死过三个人”结束。

为什么曹禺把性看得如此神秘呢？因为他写《雷雨》的时候只有二十三岁，他正处在恋爱的情热之中，是被神秘的性的力量所控制、所迷惑的时候。他每天在清华图书馆写作的时候，他所追求的校花郑秀就坐在旁边看书。从这样的写作背景来看，联系《雷雨》的情节和人物关系构成，再比照这里的两处论述，可以得出结论：性的神秘力量就是曹禺创作《雷雨》的动因。

三.繁漪、周萍、四风之间的性关系

这三个人的关系无疑是《雷雨》的核心部分，他们构成一个三角争夺关系。周萍、四凤是致命的乱伦关系，其暴露导致了最后的大悲剧。蘩漪和周萍的关系在情节上又是主要的，因为全剧的动作是蘩漪对想离家的周萍紧追不舍，造成周萍、四凤关系的暴露：是她为了排除情敌（四凤）把唯一能揭露他们是兄妹的知情人鲁妈招到周家来（以便带走四凤）；又是她跟踪去幽会的周萍，发现了他们关系的事实，并且关上了窗子，把这种关系暴露在整个鲁家面前；还是她，为了阻止周萍、四凤的离开而锁上了周家大门，喊来了周朴园，造成了周萍当众认母的场面，从而把四凤等人送上了死路。因此对这三人关系的性解读必然要成为重点。

三个人的性关系的基本框架，曹禺是写清楚了的：周萍和蘩漪先发生了乱伦关系，对这种关系的“悔恨”之情使得周萍走向四凤，在一个新的女人身上寻求救赎。但蘩漪不肯悔改，对周萍紧追不舍。对这种关系，曹禺直接写明的有三处。

一处是剧本第一幕，周萍第一次出场的舞台指示文字。那是一段一千六百多字的人物分析，引出来太长，大意是说周萍是一个意志软弱、自信心不强的人，但热情上来也会做出“自己认为不该做的事”，于是他痛苦、后悔，他见到四凤，于是在四凤身上找自己生命的活力。

第二处是在第四幕中，周萍向鲁大海辩白，说自己不是玩弄，而是真爱四凤。鲁大海反问：“这么，你反而很有理了。可是，董事长大少爷，谁相信你会爱上一个工人的妹妹，一个当老妈子的穷女儿？”周萍回答：“那，那――那我也可以告诉你。有一个女人逼着我，激成我这样的。……她是我的后母。……我恨这种不自然的关系，你懂么？我要离开她，然而她不放松我。……过后我见着四凤，四凤叫我明白，叫我又活了一年。”

第三处是在《〈雷雨〉序》中，曹禺写道：

……周萍悔改了“以往的罪恶”，他抓住了四凤不放手，想由一个新的灵感来洗涤自己。但这样不自知地犯了更可怕的罪恶，这条路引到死亡。繁漪是个最动人怜悯的女人。她不悔改，她如一匹执拗的马，毫不犹疑地踏着艰难的老道。她抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的梦，救出自己，但这条路也引到死亡。

这些地方描绘出了这三个人的斗争格局，同时也是《雷雨》全剧的动力结构。在三个人的这种性关系中，有许多需要弄清的具体环节：周萍和蘩漪是怎样走到一起的？他们是真正的爱情吗？周萍在四凤身上怎样寻找救赎？周萍真爱四凤吗？等等。

周萍和蘩漪是怎样走到一起的？当试图回答这个问题的时候，我们发现这一段前史似乎是空白。《雷雨》是一部情节剧，笔墨都用在了写蘩漪怎样紧追不舍上了。但蘩漪从来是最受同情和重视的，所以在根据《雷雨》改编的作品里，改编者总想把这一段补上。在李少红执导的电视连续剧《雷雨》中是这样写的：周朴园带蘩漪出门吃饭应酬，却把这一天是蘩漪的生日给忘了，落寞的蘩漪回到家，却发现周萍给她买好了生日蛋糕，不由得眼眶一湿，心头一热，两人从此开始走到一起……在苏州评弹团改编的中篇评书《雷雨》中，是周萍给蘩漪的团扇题诗，含蓄却准确地点出了蘩漪的寂寞和压抑，于是二人心有灵犀……这两种弥补，笔者都不赞成。其原因不在于前者是绅士怜香惜玉的方式，后者是传统戏曲小说中的才子佳人俗套，而在于两者都把两个人走到一起的经过想象为理想而美好的恋爱。但这种美好的面貌及诗意的格调是与乱伦关系不合的，尤其是与曹禺想写“原始的野性”不合的。笔者认为蘩漪和周萍走到一起，是为性的力量所驱使，是干柴烈火式的。这种描写星星点点地在全剧中透露出来。

首先是第一幕中鲁贵关于“两年前”（“前年秋天”）客厅“闹鬼”的描述，女鬼在“哭”，男鬼在“叹气”。显然，这是蘩漪在哭诉自己的不幸，引起了周萍的同情。这就是他们最初走近的方式。这段过程，在蘩漪的口中，被说成周萍的“引诱”（第二幕中蘩漪说：“你最对不起的是我，是你引诱过的后母！”）。而在周萍的口中，是蘩漪采取了直截的主动（第四幕中周萍对鲁大海说：“她看见我就跟我发生感情，她要我――（突停）――那当然我也要负一部分责任。”）周萍的责任在于他作了冲动的回应（第二幕中蘩漪的话：“你忘记了在这屋子里，半夜，我哭的时候，你叹息着说的话么？你说你恨你的父亲，你说过，你愿他死，就是犯了灭伦的罪也干。”）我们看到，这两个人走到一起，一开始就知道是乱伦的，是具有不自然性质的，却是猛烈、热狂的。曹禺其实写得很清楚，情况不是如上面两种补充那样的。

两个人之所以会那样，原因在于他们的遭际和个性。关于蘩漪，曹禺在其第一次出场时有着整整一页几百字的舞台指示解说，“她是一个中国旧式女人……但是她也有更原始的一点野性：……整个的来看她，她似乎是一个水晶，只能给男人精神上的安慰，……她到底是一个女人，跟一切年轻女人一样。她会爱你如一只饿了三天的狗咬着它最喜欢的骨头，她恨起你来也会像只恶狗狺狺地，不，多不声不响地恨恨地吃了你的。”曹禺的意思是蘩漪表面文明，其实野性，看起来是精神的，实质却是肉欲的。曹禺用狗的本性来比喻蘩漪和一切年轻女人，很有些不堪。但无疑的是，这就是曹禺年轻时候的认识。更无疑的是，剧本中对蘩漪就是这样描写的。

在剧本中，蘩漪对周萍的爱，其内容就是性。蘩漪对自己与周萍的关系的描述是：“我已经预备好棺材，安安静静地等死，一个人偏把我救活了又不理我，撇得我枯死，慢慢地渴死。”这个“活”字，在剧中蘩漪口中多次出现，它是什么意思呢？我们可以把《原野》拉来做注脚。因为花金子也用同样的语言。花金子对仇虎说：“我的丑八怪，这十天你可害苦了我了，害苦了我了！……现在我才知道我是活着……”这是花金子描述她与仇虎十夜偷情之后的感受。仇虎并不是什么俊彦人物，没有文才不说，性格粗野得完全是野蛮人，而且长相奇丑，“硕大无比的怪脸，眉毛垂下来”，“右腿打成瘸跛，背凸起仿佛藏着一个小包袱”，是按照《巴黎圣母院》中的卡西莫多的形象设计的，所以剧本中说“人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形”（按：从来《原野》的演出，仇虎形象都被美化成一个英武的“猛男”，没有按照曹禺的描写来处理），所以剧本中花金子叫他“丑八怪”、“外国鸡”。花金子与他十夜偷情，获得的只能是充沛的、狂野的性爱，由此感到“才知道是活着”。在蘩漪这里，含义相同，“活”就是性爱的滋润，所以才说“又不理我，撇得我枯死，慢慢地渴死”。这里的“渴”字也值得注意。在曹禺的语汇中，用它来指性饥渴（如周萍上场时的舞台指示中，分析他对四凤的需要时说：“他这次的爱不只是为求自己心灵的药，他还有一个方面是渴。”）。曹禺让“渴”字直接出现在蘩漪强烈抒情的台词中，成为自我的宣示，就写明了她对周萍的需要是性饥渴。难怪曹禺要用饿狗对骨头的爱来做比喻了。

至于“恨起你来也会像只恶狗……恨恨地吃了你的”，剧中也是这样表现的。第三幕蘩漪在外边关上窗子，明知道周萍必将被鲁家发现，可能会被暴打一顿，但这就是她所要的。第四幕中，蘩漪把周冲拉来阻拦周萍和四凤离去，周冲却说“只要四凤愿意，我没有一句话可说”。蘩漪的态度是极端失望和气愤，说：“你不是我的儿子；你不像我，你――简直是条死猪！”“你真没有点男子气，我要是你，我就打了她，烧了她，杀了她。”长期以来，蘩漪习惯性地被美化了，一个“反封建”的光环罩在她的头上，她的一切表现都被用“反封建”来解释。固然，导演有自己理解和处理的自由。但要是解读剧本，就得看到曹禺是把蘩漪当作原始野性的表现来写的。当第四幕中蘩漪对周萍说出“带我离开这儿，日后，甚至于你要把四凤接来――一块儿住，我都可以”的时候，“反封建”的光环已经罩不住了。说完这个话，蘩漪就放出妖娆，做出诱惑的笑，招手叫周萍过去，以至于周萍厌恶和恐怖得“狂喊起来”（剧本中这一段，演出时多被删掉了）。这就是曹禺对蘩漪的原始本性的描写。以这样的蘩漪，一见了周萍就发生感情，就提出要求，是十分自然的。

所谓“一见了周萍”，应该就是“前年秋天”。周萍一岁的时候生母被逼离开了周家。所以他从来是母爱缺失的。但不幸的是，他同时还缺失父爱。因为三十年前的周朴园并不是已经从德国留学归来了。所以，撵走梅侍萍，娶了“有门第的小姐”之后，周朴园应该就是去德国了。等到学成归来，根据第二幕鲁大海揭露的周家的罪恶历史，周朴园是跟周家人“在哈尔滨包修江桥，故意叫江堤出险，……淹死了两千二百个小工，每个小工的性命你扣三百块钱”，这样就发家起来，以后转做矿业。十八年前周朴园娶了蘩漪，但蘩漪从没见过周萍，可见周萍没有随父亲生活。这段时间，周萍应该就养在无锡，读小学、中学。以后父亲让他学矿业（第一幕周冲台词：“妈，你忘了，哥哥是专门学矿科的。”），“前年秋天”，周萍二十五岁，正是矿科学成，到天津父亲的公司来任职的时候。这时候他是一个从小缺失母爱和父爱的人，心理软弱，不自信。父亲是成功人士，是他崇敬的对象，而他从未做过什么人生的选择，更还未能自己立业。他也没有成家（海归的周朴园不像自己的父辈一样，不管儿子是否学成，到年纪就先给他娶亲）。所以他又是一个性欲饥渴的青年。这样一个周萍住到了家里，遇见美丽的后母，在控诉父亲的名义之下未能抵御性的诱惑也就很自然了。

周萍和蘩漪走到了一起，实际关系怎样？为什么他又要离开蘩漪？他怎样在四凤身上寻求救赎？这些问题是联系在一起的，所以可以当作一个问题来寻求解释。在周萍口中，这个问题只要解释为一句话：“我厌恶这种不自然的关系。”（第二幕中周萍对蘩漪的台词）但实际上，其心理比这个要复杂。这种复杂性，曹禺在周萍第一次出场时的一千六百多字的舞台指示中分析得很详细。首先，“他是有道德观念的，有情爱的，但同时又是渴望着生活，觉得自己是个有肉体的人”。这是说周萍陷于灵与肉的矛盾。身体上享受性爱，灵魂上觉得不道德。“于是他痛苦了，他恨自己，他羡慕一切没有顾忌，敢做坏事的人，于是他会同情鲁贵。他又钦羡一切能抱着一件事业向前做……的人，于是他佩服他的父亲。”这是说周萍的矛盾心态。他没法像鲁贵那么坏，否则就可以坦然享受这种性爱。他又没法像父亲那样好，这种自卑心理也妨碍他坦然享受性爱。欺骗父亲他觉得“是卑鄙”，但也不很强烈，因为“并不是因为他怎么爱他的父亲”，不过是觉得“像老鼠在狮子睡着的时候偷咬一口”。在“理智冷回来的时候，他更刻毒地恨自己，更深地觉得这是反人性”。

这里最好理解的是“活”，这是四凤的淳朴的美，健康而充溢的生命力。这种理解，当然是不错的。但是还浅了。只达到了周冲的水准。周冲的水准其实是一般人的认识，他充分看到四凤的健康淳朴美好，认为“唯一的缺点”是没有读书，所以他要省出自己教育费的一半，让四凤读书。按照周冲这样的认识，就不能解释为什么周萍爱四凤就要对“一切经过教育陶冶的女人”，“同一切细致的情绪”觉得“腻”。要理解“腻”，需要关照曹禺全部主要剧作的思想，这种思想表现为设置文明和野蛮的对立，并且明确地贬低文明，热烈地歌颂野蛮的力量。在《日出》中，方达生给陈白露指出的路是嫁一个男人，并解释说这不是指嫁给自己，而是“嫁一个真正的男人，他一定很结实，很傻气，整天地苦干，像这两天那些打夯的人一样”。陈白露听得让她“嫁给打夯的小工”，不由大吃一惊。但按曹禺的意思，小工们并不是作为社会中卑贱的一部分而存在的，而是作为与该整个儿诅咒的文明社会相对立的原始、有力、快活的人而存在的，“太阳是属于他们的”，所以称作“真正的男人”。在《原野》中，仇虎、花金子都是野性的人，在第三幕，曹禺称他们为“真人”。到了《北京人》中，曹禺更用北京猿人来映衬出文明社会的人的“渺小而萎缩”，来表达他的人的理想：

这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着。[4]

理解了这种贯穿的思想，就能理解到四凤的“活”不仅指淳朴健康的美，还指原始、野性的力。而所谓“最需要的那一点东西”、“自己心内的太阳”也就是指原始、野性的力。对“经过教育陶冶的女人”觉得“腻”也就很自然了。

那么，“把生命交给这个女孩子”又是什么意思呢？这就需要追问周萍与四凤性爱的状态。

周萍转向四凤是什么时候？剧本中有两处透露。一处是第一幕，鲁贵说，“太太疼大少爷比疼自己的孩子还热，还好”。四凤却在稍后说：“我知道这半年多，他跟太太不常说话的。”这里出现了“半年多”。另一处是在第四幕，周萍对鲁大海说：“过后我见着四凤，四凤叫我明白，叫我又活了一年。”这里出现了“一年”。两处说法有些不一致。笔者以为合理的解释是，两个人是半年多前在一起的，自从在一起，周萍就跟蘩漪不怎么说话了，四凤对此知道得清楚，“半年多”是准确的。周萍要跟鲁大海强调四凤的重要性，所以说“一年”。“一年”其实是四凤来到周公馆的时间，他初见四凤，开始明白自己与蘩漪性关系的不自然，这就是“我见着四凤，四凤叫我明白”的意思。

以此时间推算，周萍和蘩漪的关系维持了一年多（从“前年秋天”到“半年多”以前）。在那段时间内，周萍虽有痛苦，但大体不错，因为根据曹禺自己那一千六百多字的分析，周萍并没有被乱伦的非道德折磨得无以复加，根本不是像剧本里写的那样，达到有了四凤还是老喝酒、脾气暴躁、对着周冲大哭的程度。要真是这样，他早就可以决定和蘩漪终止关系，不管有没有四凤。剧本这么写，不过是戏剧的需要，因为舞台指示的文字观众是看不见的，不写这些，周萍的痛苦就无所表现。实际上，周萍虽有内心自责，但还是贪恋着性爱，所以离不开蘩漪，而有了四凤，他才从中脱身出来。这应该是救赎的基本含义。于是，可以推想，四凤和周萍的性关系应该是更自然、更热烈的。这一点在剧本中多有信息透露。第一是幽会的频度，几乎要天天在一起。剧中第一幕，鲁贵追问四凤，前天半夜才回来，是到哪里去了，坐汽车送她回家的是谁。说明前天晚上四凤和周萍在一起。第二幕第一场戏，是午饭刚过，四凤和周萍就一起说悄悄话，四凤道：“刚才，我听你说，你明天就要到矿上去。”周萍道：“我昨天晚上已经跟你说过了。”可见昨晚他们也在一起，并且是热烈地做爱，否则四凤不会把周萍说过这么重要的事情也不记得了。而他们说话又在商量今晚的幽会了，这就是剧中第三幕明场表现的幽会。前天晚上是“两年不回家”的周朴园回来了，周朴园难得在家，他们都是天天晚上在一起。

第二是幽会的地点。在剧中，四凤有一句台词，观众一定会记得，就是“我每天晚上总是回家睡觉的”。因为逢人问她，她就是这一句，对鲁贵、对蘩漪、对鲁妈，在剧中说了好多遍。这表现出怕人问其行止的敏感心理，大有“此地无银”的意味。不过这是一句真话，周萍和四凤绝不在周公馆幽会，所以敢随时声明，不怕查对。他们幽会的地点，一是四凤家，二是在外边（周萍：“我告诉你，今天晚上我预备到你那里去。”四凤：“不，我妈今天回来。”周萍：“那么，我们在外面会一会好么？”――第二幕的台词）。“在外面”，地方可以不限，而四凤家则是他们多次使用过的老地点。因为当四凤表示她晚上出不来（“不成，我妈晚上一定会跟我谈话的。”）之后，他们马上就商定了“十一点以后”的方案。原因是对四凤家谁睡哪个屋、几点睡觉，两个人都很清楚，可以判断后半夜四凤的屋里没有别人，并且他们还有固定的暗号：四凤在窗子上放一个红灯表示安全，周萍来了就吹哨子。

第三是幽会的热烈程度。这一点由剧本的第三幕充分表现出来。因为这一幕就是曹禺在明场展示性爱的幽会，这种写法是罕见的。对于四凤和周萍来说，这种幽会纯属色胆包天的犯险。因为四凤家房屋狭小，家人就睡在隔壁，他们还听见有人敲窗户，有女人叹气，前面四凤刚发过再见周家人就遭天雷劈的毒誓，但他们就在这种环境下做爱（“舞台黑暗一时，只露着圆桌上的洋灯，和窗外蓝森森的闪电。……舞台渐明，萍坐在圆椅上，四凤在旁立，床上微乱。”）。在周萍进来之前，有一句话也可注意，就是四凤说：“那明天说吧！明天我依你，什么都成！”四凤明知周萍要做爱，说“明天我依你”就行了，但还加了后面一句，让人对他们的热烈生无限想象。曹禺写词用心之细叫人感叹。周萍是用了小花招（假装走了）推开窗子硬爬进来的，浑身淋湿，“满身泥泞”，路上摔了跤，“右半边脸沾着鲜红的血”。这种状态来做爱，应该说大煞风景。但曹禺要写的是野性的爱，这样也许是正对味儿，真够味儿呢。正是这一切，使得第三幕充满性的热烈、狂野气息。

综上所述，“把生命交给这个女孩子”这句抒情化的表达就化为一种感性的理解：周萍全身心的投入。那么，周萍是否真爱四凤？这个问题其实并不重要。从实际情况说，周萍并没有想过与四凤是不是完满的爱情，他也未必以为四凤是理想的妻子。周萍与四凤的情况就是周朴园当年和梅侍萍的情况，所以假如有父母的强力干涉，以后抛弃四凤的可能性并不能排除。但四凤是一心爱周萍的，她想到周萍出外需要一个人照料生活，她愿意承担这个角色，而一旦外界有什么不利的说法，她愿意马上离开。她与蘩漪根本不考虑周萍的感受和前途是根本不同的。面对这样的四凤，周萍可以无顾忌地投入和享受爱，他也准备对四凤负起责任。这就足够了。曹禺要写的是性的力量导致人的毁灭，所以重要的是周萍和四凤都是狂热地投入，他们之间是不是理想的爱情并不重要。

这些关系指的是：周朴园和繁漪的性关系、周朴园和梅侍萍的性关系、周冲与四凤的性关系、鲁贵与鲁妈的性关系。这四组关系，前两组比较重要，第三组意义较次，最后一组更次。所以这里只谈第一、第二组，三、四两组就不去发掘解读了。

关于周朴园与蘩漪的性关系，笔者写过一篇《周朴园为什么逼蘩漪喝药》[5]的文章，涉及了这个问题。该文提出了不同以往见解的看法：逼蘩漪喝药是一场两性斗争。这个看法的由来，主要通过对第一幕蘩漪下楼后一段对话的细读。

鲁四凤  （奇怪地）太太！怎么您下楼来啦？我正预备给您送药去呢！……

周繁漪  （又停一下，看看四面）两礼拜没下来，这屋子改了样子了。

鲁四凤  是的，老爷说原来的样子不好看，又把您添的家具搬了几件走。这是老爷自己摆的。

周繁漪  （看看右面的衣柜）这是他顶喜欢的衣柜，又拿来了。（叹气）什么事自然要依着他，他是什么都不肯将就的。（咳，坐下）

鲁四凤  太太，您脸上像是发烧，您还是到楼上休息吧。

周繁漪  不，楼上太热。（咳）

鲁四凤  老爷说太太的病很重，嘱咐过请您好好的在楼上躺着。

周繁漪  我不愿意躺在床上。──喂，我忘了，老爷哪一天从矿上回来的？

鲁四凤  前天晚上。老爷见着您发烧很厉害，叫我们别惊醒您，就一个人在楼下睡的。

周繁漪  白天我像是没见过老爷来。

鲁四凤  嗯，这两天老爷天天忙着跟矿上的董事们开会，到晚上才上楼看您。可您又把门锁上了。

细读的第一个发现是，从来以为周朴园是一直把梅侍萍用过的旧家具放在客厅里的，其实不对。在剧中，这些旧家具（还包括梅侍萍的照片）是“昨天”（以剧中的一天为“今天”）才搬出来的（“老爷自己摆的”），因为两个礼拜前不是这样，而老爷是“前天晚上”才回来的。这就产生一个问题，在一两天就要搬去新房子，又要忙着开会处理罢工的情况下，周朴园何必要重新布置客厅呢？

细读的第二个发现是蘩漪未必有病，周朴园说她发烧多半是谎话。理由是四凤转述的周朴园的话不合理。既然发现蘩漪“发烧很厉害”，为什么不请医生？即便自己在楼下睡了，也应该叫仆人关注太太，为什么反叫仆人别去看她呢？所以蘩漪立即进行了含蓄的批驳：“白天我像是没见过老爷来。”意思就是：既然说我发烧很厉害，别惊醒我，第二天白天怎么不来看我呢？由此看来，周朴园说蘩漪发烧，不过是向仆人解释自己为什么睡在楼下的托词。

由这两点发现，再联系鲁贵、四凤的台词（第一幕第一场。鲁贵：“你知道太太为什么一个人在楼上，做诗写字，装着病不下来？”四凤：“老爷一回家，太太向来是这样。”），我们发现了一场两性斗争：

1.前天晚上，周朴园回来，上楼到繁漪房间，但被繁漪以生病为由拒绝（也可能根本就没进得去门），只好声称繁漪发烧，自己在楼下睡了。

2.昨天白天，周朴园搬出了梅侍萍用过的旧家具，还有梅的照片，放在客厅里。他以为繁漪白天会下楼，就会看到客厅的新的样子，明白自己的不满。但繁漪一天都没有下楼，而是把房门关得紧紧的，防着周朴园白天到来（周冲的台词：“这两天我到楼上看您，您怎么总把门关上？”）。

3.昨天“晚上”，周朴园再次上楼，企图进入繁漪的房间。但“门锁上了”。

4.今天早上，一直盘算着如何对付繁漪的周朴园决定叫她喝药（鲁四凤的台词：“老爷说您犯的是肝郁，今天早上想起您吃的老方子，就叫抓一副。说太太一醒，就跟您煎上。”）。

从已发生的这些事情看，逼蘩漪喝药就是这两天两性斗争的继续。

由此推及周朴园和蘩漪的整个性关系，面貌大体是清楚的。周朴园封建专制，说一句就要人家听一句，但蘩漪是桀骜不驯、我行我素的，所以两个人性关系不和谐，但并没有成为分房睡的形态。夫妻生活还是有，这一点剧本中也点明了：

周繁漪  （不自主地，尖酸）哦，你每天晚上回家睡！（觉得失言）老爷回来，家里没有人会伺候他，你怎么天天要回家呢？

鲁四凤  太太，不是您吩咐过，叫我回去睡么？

周繁漪  那时是老爷不在家。

鲁四凤  我怕老爷念经吃素，不喜欢我们伺候他，听说老爷一向是讨厌女人家的。

周繁漪  哦，（看四凤，想着自己的经历）嗯，（低语）难说的很。……

但是自从和周萍好了以后，蘩漪就完全拒绝周朴园了。这就是周朴园一回家她就躲在房里不出来的原因。对于蘩漪拒绝过夫妻生活，周朴园理解为产后忧郁症，所以找既是妇科医生、又对精神疾病有研究的克大夫来给她看。周朴园花了两年造好了新房子（旧房子很奢华，大得可以卖给教会做医院，甚至还带网球场，绝非不可以住。周朴园要的是“新房子，新气象”），急着要搬进去，说明他渴望新的、安宁的生活（周冲的台词：“……我想他老了，他说过以后要不做矿上的事，加上这旧房子不吉利。”）。这种生活不是排除蘩漪的。所以他是希望蘩漪治好“病”，恢复正常的夫妻生活的。这就是两个人性关系的总体面貌。

鲁妈和周朴园的关系，剧中清清楚楚：三十年前周朴园与梅侍萍是相爱的关系，自从梅被逼离开周家，就变成了阶级关系。在剧中，鲁妈意识上也是用阶级关系来处理她和周朴园的关系的。她虽然想看周萍，但表示不会认他，也告诉周朴园“不要以为他（指鲁大海）还会认你这个父亲”。所以在这一对关系中，看起来并没有什么被忽略的信息可以发掘。其实不然。有两点是大可发掘的。第一是三十年前那一段的美好，第二是这一对关系在全剧情节发展上的支持作用。

对周朴园、梅侍萍三十年前关系的美好，人们向来认识不足。这首先要怪曹禺。三十年前梅侍萍被抛弃，从此命运悲惨，而三十年后，鲁妈的孩子又侍候周朴园的孩子，鲁大海和周萍也是矿工和矿主的阶级关系，这就构成了一条完整的阶级压迫线索。曹禺设置了分量非常重的这条线索，又写得很精彩，怎么不吸引人们的注意力呢？观众怎么不恨周朴园呢？所以在过去的解读中，甚至提出周朴园用保存旧家具、保持夏天关窗子的习惯来纪念梅侍萍是不是虚伪的问题。随着崇尚阶级斗争的时代过去，这种问题也成为过去了。周朴园已经被当人看了。他跟梅侍萍过去相爱也被承认了。但在“反封建”的眼光下，那一段的美好在解读中还是有所忽略。而这方面的信息在剧本中是很多的。第一个大信息就是他们生了两个孩子。要不是认真相爱，怎么能生第二个？第一次怀孕就要考虑怎么处理了。第二个信息是周萍的名字是梅侍萍起的。把女方名字中的一个字用做孩子的名字，是对爱情的纪念，这种做法在封建性浓重的过去不普遍，分量是很重的。如果说这两点人们会注意到，只是不够重视的话，第三个信息却是至今还被忽略的。这就是周冲是周朴园少年时代的影子。这一点可以从周冲要分出一半学费给四凤读书入手解读。这件事，观众全都像蘩漪一样，认定周冲想法幼稚，周朴园同意这事是不可能的。这种看法是先把周朴园恶魔化了。其实在第四幕，周朴园明明白白地对周冲说：“你今天早上说要拿你的学费帮一个人，你说说看，我也许答应你。”周朴园这么成熟老练的人，这么说就是准备同意了。周朴园为什么可能同意？周冲早上只是冒了一句，话都没有说全就被打断了，周朴园为什么就明白了他说的是什么，还能记得清楚，并且当回事，甚至表述得比周冲早上说的还要准确呢？最合理的猜测就是他也干过这样的事情。剧本中反复提到鲁妈读过书，一个穷人却读过书，被视为很稀罕的事情。她什么时候读的书？当然是在周家的时候，而不是在抱着个孩子去投水以后。那时候她是女佣梅妈的女儿，不大可能是梅妈心高志大，非要让自己的女儿也读书，所以应该是少年周朴园帮助她读的书。少年周朴园就像现在的周冲，这种信息在第一幕就透露出来。当周冲说到应该同情劳工的时候，周朴园说：“我记得我在德国念书的时候，对于这方面，我自命比你这种半瓶醋的社会思想要彻底得多！”虽然是语出讥讽，但意思是：不必再说了，你的想法我明白得很，我也经历过你这种思想阶段的。一般人读剧本都看出周萍和四凤的情形就是三十年前周朴园和梅侍萍情形的重演，这也是曹禺的意图，那么也就应该想到周冲也是周朴园少年的重现。如果这样理解，那就是少年周朴园对梅侍萍也像现在周冲对四凤一样充满着尊重和神圣感。他们一起读书长大。梅妈死了，梅侍萍当了侍女之后，周朴园和她又进入了周萍、四凤这样的关系。所以，周朴园和梅侍萍的感情等于周冲、周萍对四凤感情的相加，而且还要好，因为他们生育了两个孩子。当这样理解之后，剧中有关的一切，包括周朴园提起梅侍萍时说成是“小姐”，周朴园那样念念不忘地纪念梅侍萍，那么郑重地以对得起母亲的名义教育周萍（第一幕结尾处，周朴园对周萍：“那我请你为你的生母，你把现在的行为完全改过来。”），全能得到顺畅的解释。于是我们发现，第二幕中周朴园说到无锡，就冒出一句“无锡是个好地方”，意思并不是说无锡山明水秀、鱼米之乡，而是对无锡那一段生活的悠然神往。――说到这里，问题来了：这里存在着推想。就算推想合理，情况就是如此，又怎么样呢？弄清楚他们曾经这么美好有意义吗？下文就要说到这个问题。

从剧情构思角度看，《雷雨》的剧情是建筑在设置三个秘密上：1.三十年前周朴园和梅侍萍的私情（在周家，梅被说成是早死了的第一个太太）；2.前年秋天开始的蘩漪和周萍的私情；3.半年多前开始的周萍和四凤的乱伦。这三件事在开幕前都发生过了。剧中的情节是，利用关于第二个秘密的斗争（周萍想逃离家庭，蘩漪紧追不舍）使得第一个秘密和第三个秘密碰头、从而暴露出周萍、四凤的乱伦，达到“一天夜里连男带女死过三个人”的悲惨结果。这就是《雷雨》的情节构思。――所以说，《雷雨》是情节剧，并且是“佳构剧”。

作为佳构剧，曹禺在技巧上用足了心思，达到自己都觉得过分的程度[6]。作为构思实现的第一个环节，第二幕必须要让鲁妈和周朴园碰面，还要相认。剧中鲁妈发现这是周家，而且得知二少爷追求四凤，急着要离开，周朴园必须恰好上场，否则就碰不了头。曹禺给周上场的理由是到客厅来穿雨衣（为什么不在门厅，要到客厅穿？），然而其实周家有汽车（第一幕提到周萍用汽车送四凤回家，第三幕周冲说自己“坐家里的车来的”，第四幕周萍要赶火车，说“叫他们把车开出来”），周朴园雨天出门根本不用穿雨衣。又不要新雨衣，命找旧雨衣，由此扯到“顺便”找旧衬衣，鲁妈说出旧衬衣的特征，由此相认。作为构思实现的第二个环节，第三幕必须让周萍在四凤房间里被抓住，曹禺安排了前后堵截：后面是窗子被蘩漪关上了，前面是在车厂睡觉的鲁大海偏偏回家来了（理由是“雨下得太大，车厂的房子塌了”）。作为构思实现的第三个环节，必须所有人在场，周朴园让周萍认母。曹禺安排鲁妈追四凤又来到了周家，蘩漪却为不让周萍走掉把大门锁上了，又把周朴园叫下楼来认亲（介绍四凤是未来的儿媳，鲁妈是亲家母）。在这三个环节中，蘩漪都是行动的发动机。但只靠蘩漪还不行，周朴园与梅侍萍过去的美好是起着为合理性提供基础的作用的。因为在第二幕，鲁妈把过去的事情说得十分准确，周朴园已经意识到这是梅侍萍，还是没打算相认，是鲁妈主动撩拨的，她说旧衬衣“一共有五件”，一一历数它们的特征，说得那么具体，说到第三件，周朴园不能不和她相认了。如果过去不是那么美好，经历了三十年辛酸，满心是恨的鲁妈不会这样。而如果不相认，全剧的构思就实现不了。在第四幕中，鲁妈已经决定永远隐藏一对儿女乱伦的秘密，这时候周朴园来了，周也可以不认鲁妈，因为这件事情周朴园已经处理过了：和鲁妈已经商定好了周鲁两家再不见面，再不提过去的事，同时他将拿钱摆平（第四幕开头吩咐给济南寄去“两万块钱”）。他为什么非要周萍认母？但如果不认，全剧构思也就实现不了。这里的合理性还是在于过去非常美好。所以他承认自己前面的处理是错误的，鲁妈回来是对的，并且要周萍认母（“我想周萍是个孝顺孩子，他会好好地侍奉你。我对不起你的地方，他会补上的。”）。所以，周朴园和鲁妈的关系是对全剧情节起着支持作用的。

周朴园和蘩漪的关系、周朴园和鲁妈的关系还是曹禺对全剧的总结。序幕和尾声中写的最终结局是：十年过去了，周朴园还是每年都来看两个疯女人（蘩漪和鲁妈），希望她们好起来，并且十年中一直在找鲁大海。李少红导演的电视剧《雷雨》的结尾，是中风的周朴园歪在轮椅上，鲁贵给他一勺一勺喂稀饭，动作机械，表情冷漠，随他喂进去又流出来。这是说周朴园也没有好结果，是落到阶级意识的结尾。而曹禺的结尾，本是落到人伦关系上的，是要用周朴园同两个女人的关系作总结的。

以上进行的性解读，也许不免琐碎，但却有意义。

意义之一，是加深和端正对《雷雨》主旨的理解，印证了曹禺说的创作意图：

《雷雨》对于我是个诱惑。……《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的“残忍”，……我用一种悲悯的心情，来写剧中人物的争执。……我是个贫穷的主人，但我请了看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动着的生物。他们怎样盲目地争执着，泥鳅似的在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。……周萍悔改了“以往的罪恶”，他抓住了四凤不放手，想由一个新的灵感来洗涤自己。但这样不自知地犯了更可怕的罪恶，这条路引到死亡。繁漪是个最动人怜悯的女人。她不悔改，她如一匹执拗的马，毫不犹疑地踏着艰难的老道。她抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的梦，救出自己，但这条路也引到死亡。在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井。落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑.[7]

意义之二，是对于《雷雨》中的人物的认识有所加深。

意义之三，是对于《雷雨》的魅力的来源有所揭示。当人们看《雷雨》并且用反封建来理解它的主题的时候，并不是单纯地、清明地感觉到反对了什么封建观念和制度，而是同时感觉到曹禺所说的情绪的“郁热”，感觉到许多混沌的深刻的人性内容，是这些让《雷雨》能够久演不衰。而这种魅力，其实是来自于《雷雨》中的性的内容。

意义之四，是对于《雷雨》批评的方法有所纠正和开拓。性解读剥离了过去批评中过多的社会学的附加，是完全人学的解读。

注释

[1]“一天夜里连男带女死过三个人”，是《雷雨》“序幕”中的台词。见《曹禺全集》第1卷，花山文艺出版社，1996年。本文以下频繁引用《雷雨》剧本中的台词和舞台指示文字，并有两处引用到《日出》和《原野》剧本中的文字，皆据此版《曹禺全集》第1卷。以下不再一一注出。

[2]曹禺：《〈雷雨〉序》，初载1936年1月上海文化生活出版社《雷雨》单行本。引自《曹禺全集》第1卷，花山文艺出版社，1996年。

[3]曹禺：《〈雷雨〉的写作》，《曹禺全集》第5卷，花山文艺出版社，1996年。

[4]曹禺：《北京人》，《曹禺全集》第2卷，花山文艺出版社，1996年。

[5]陆炜：《周朴园为什么逼蘩漪喝药》，载《戏剧艺术》2013年第3期。

[6]曹禺说过：“写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏了’。技巧上，我用的过分。……过后我每读一遍《雷雨》便有点要作呕的感觉。”《〈日出〉跋》，《曹禺全集》第1卷，花山文艺出版

（原载于《戏剧与影视评论》2014年7月总第一期）