蓝蓝的诗并不因清洁而透明，像是一块有内蕴的琥珀。她观赏万物与自身的方式也是琥珀式的：排斥全然的光明和彻底的黑暗，写过很多影子的赞歌。因“不能想像没有阴影的事物”（《影子》），她一边擦亮尘世和汉语，一边又寻找“每种事物里”都有的“一眼深井”（《一穗谷》），得以蜷伏在阴影之中。在当代中国更密集的时间碎片里，当万物蒙尘，她怀抱光亮和暗黑的界碑，对两边的事物进行了力所能及的遮挡与照亮。她完成这一切，不是通过清扫和杀伐，而是通过某种似是而非的农业，通过“错误”所能形成的所有美，通过反复穿越一扇叫做“我”或者“你”的门，通过不断施加她女巫般的通感和蛊惑，通过她于灵魂中重新掬得的家乡：“北方”。

一.当一切经过种植

“事物的影子仿佛是另一事物”（《影子及其确立》）。蓝蓝看到，一个影子可以在“瓦楞上的微风”里种植。种植，一种神奇的有来源的再生，一种建立在脱离前提下的继承，正是蓝蓝这一代汉语诗人必须领受的宿命。

“我采集了所有逝者的困倦/所有婴儿们未曾污染的感觉/种植在早晨第一阵微风里”（《春天的一个夜晚》）。这是蓝蓝在1984年写下的诗句，流露出她诗思的行踪：寻觅那些仿佛误入尘世的事物，给它们重新安家。那时的天空应还没有雾霾笼罩，一切身处农业，清丽照人，除了汉语带有一些历史的脏污，依然挣扎在漫长的话语捕获中。在80年代，文学逃亡的轨迹错综复杂，大致是在望闻问切的路上各择手段，蓝蓝则是依靠种植逃出了生天。

为什么可以种植？“一个有灵魂的事物是会生育的”，[1]蓝蓝不仅仅是依靠对象化、通感、移情接近万物，在天长日久的沉思中，她像她所喜欢的俄罗斯作家谢尔古年科夫一样，在自然中忘我为灵魂重新寻找家园：重要的不是自然的美，而是自然的“在”；蓝蓝说，“爱就是：我在，我在。”[2]

蓝蓝诗中，常可遇见一位农业属性的抒情者，种植正是她的特征。由于特殊的乡村意识构建，关于农业的传奇已经死亡很久。蓝蓝对自然的种植是一种神性的镀亮，一种救赎：“神从大地上逃走时留下了诗歌，正如洪水中漂着的一只方舟。”（《内心生活・题记》）

在蓝蓝那里，如果看不到种植，就会直接看到自然。这是对蓝蓝最深刻的误会。如果一定要把蓝蓝的植物叫做自然，那么，它们并不是贫穷的生态诗人供桌上的祭品，不是“狂野”之类物竞天择的语汇，而是在荒废和遗忘中悄悄萌生的各种意外，充满复杂的生命气息。因此，才有人疑惑它并不叫“自然”：“但蓝蓝经常想到的是和她一起生存着的那一切，想到阳光、大地，想到鸟、树木、冬日的雨或雪。……它们赋予诗人以存在的喜悦，赋予我们无限的恩惠，并最终接纳我们。”耿占春不知道如何命名诗人的所见，“我们把它称作什么？自然？现象？现实世界？”[3]蓝蓝的种植迷惑了占据很多大词的耿占春。她的园艺，是一种农事的抽象，却又总是带有她自己的具体性。在转移、度让、过滤和凝华中，生长成为蓝蓝唯一的思想：“我周身装满尘土/装满向日葵籽和芝麻/……绿叶从我眼眶里伸出/靠近着阳光/在我的颅骨里挂起果实/它们穿越我的四肢使我/站立在大地深处”（《在九月我曾流泪》）。

应该看到，并不是都由抒情者来种植。种植是一种坚定的诗歌趣味，蓝蓝和她的事物交换着位置，不断发明新的生长关系。“麦田把它逝去的韶光种植在/我命运的屋顶”（《消失》），种植使万物重新是新的。

二.诗的错误

再想一些办法来描述蓝蓝的种植：这是一种带有农业色彩的浪漫的游戏，允许、甚至充满了错误。在终极表达中，蓝蓝的诗语到处都是经验的错误，每次抒情的常识的出发，总是以经验的僭越告终。因为这种顽皮的写法比比皆是，蓝蓝让我感叹，一个诗人曾经在童话损毁的时代多么像童话。如果没有童心，对蓝蓝诗思的捕捉就会徒劳，当然，只有童心也同样徒劳。

在蓝蓝的诗中，“错误”是一种音乐性，是一种情节，是一个美丽的事实。它与转折、相对、矛盾、闯入、分裂等词语相关，但又不是它们。一首诗，总有它诗意诞生的方式。或者说，种植是这样完成的：蓝蓝天性的柔弱和她勇敢的孤立本身就是一种错落的耦合，只是需要某种萌发的时机和动机――蓝蓝好像已经准备充足了这些。

错误，是蓝蓝诗中与种植相关的生命机制。当蓝蓝看到树的行走的时候，那就不是一种想象力。诸如“一棵苹果树流水一样奔走”（《苹果树》）的诗句，就是蓝蓝诗宇宙的思想和法则，否则她可能不能一再复制，一劳永逸地让柿子树或别的什么植株有取之不竭的新鲜面容。

蓝蓝找到的对立，有时是抒情者与事物天然的亲疏感。比如在《内与外》中，诗人的选择使她是一个只拥有细腻事物、恣意转向内面的女王。有时，只要仅仅承认了一种被动性，就能遇见她着迷的那些“错误”。在《大河村遗址》里，乌鸦主动与“我”相认，“我”是被动的，并且因为闪躲而衍生出新的时空。抒情者过分的客体化就是一种假寐，让沉沉睡去的事物纷纷醒转。一首诗的“条件”――比如它的长度和节拍，它的依然有胎记的语词――而不是抒情者拥有这个催眠发生的神奇时间。

对于对立，蓝蓝温润的默许并没有化解它们一一对应的二进制特征。即使下了一场雨，她依然看到了成双成对的事物，保持它们明晰的对称结构：“世界在动。/去死  或者生。”（《雨后》）这首诗的抒情者有一种很明确的北方性格。北方女子对富有节奏感的二元世界的容纳，展现为一种富含单质判断的母性。在北方，母性视野是对外的复杂性认知和对内的无边的二进制简化。北方的母女间距可以很厚，但依然很温暖。蓝蓝诗中，母怀大于娇憨呢喃，因此她写过《弃儿》，对孤苦的体悟具体到了每一块疤痕；即使是爱的表达，也有颇多大的开阖，如《爱，在它长长的墓道中》所表述的情景，又断然在灵魂深处击响洪钟大吕。

那些细腻来到蓝蓝诗中的微生物，都受到过十分有力的烘托，变成了某种形式的神迹。一束野菊是这样成为庇护神的：“城市的屋顶在漏雨/雪是罕见的。无辜/飘落  融化。/成为涌向下水道的泥泞”（《庇护》），郑州那棵挂有五颗果实的柿树也几乎以同样的方式成为“城市的人性”（《柿树》）。另外一些对汉语文学的自然有先知先觉的写作者，如孔捷生、史铁生、苇岸、张承志、刘亮程等，都试图在尘埃中擦拭、冲洗中国20世纪后半叶的自然。蓝蓝的不同之处在于，她的种植让自我和周遭的事物有共同的新生――不是蓝蓝或她的景观错了，而是汉语和她的灵魂镜像因短暂蒙尘而生病。蓝蓝用诗告诉她的同伴，任何匆忙的寄托和象征，都不如尽量错误地播下种子。

三.文化病与歌哭

也许，蓝蓝很少设想她与万物共生的植株会生病。种植本身就是一种治愈。因为神性总是在诗的必要时间――通常是抒情的最后一刻，甚至是在文本的阅读单元、在读者的想象空间――才最后来临，蓝蓝经常用颂歌体善待她的植物，以留下这叶逃离错愕和苦难的方舟。因此，蓝蓝的植物是健康的，确实很少生病，像“我的有病的向日葵”（《断想》）这样的句子在蓝蓝的诗中非常少见。

生病的是文化，是当代汉语。蓝蓝诟病过包括教育在内的各种文化问题，对当代文化的病患有深刻的醒觉。在《诗篇》中，蓝蓝甚至是凌厉的，对性别和肉身都有清晰的界说能力，在深黑的文化中缺失于性别经验的那一部分，蓝蓝并没有闪烁其词，明确将它写了出来：“你的肩胛里保存了一座不会毁灭的城市。/神啊，让我关掉灯吧！”在两个阵列中间，蓝蓝预支了各种文化常识里的迷惑，使它们在文化与真理、女性主义与身体修辞学之间换场并飞旋，形成玄妙的诗的离心力。《诗篇》奔放的主体情绪在抒情的不同阶段奔流，“表达”就是全部。诗歌由十四个段落组成，其中有些段落用单句构成。蓝蓝善于用留白的方式控制诗歌情绪的流淌节奏，在私密的肉体和宏大的人类意象中投下生的悲悯、美的感喟。

尽管焦虑无所不在，蓝蓝将文化问题真正带进诗的中心的时候很少。这或许可以解释为什么诗人的文化意图没有卸载诗意：在20世纪后半叶汉语的主流话语惯性中，那些对文化问题的敏锐，那些几乎已经成为天性的文化忧患意识，稍不注意就会成为诗歌的死敌。在蓝蓝诗中，病文化是作为氛围使用的，抒情者一旦在既定的对立中张开了双翼，生满文化病的田野就如轻烟飘散了。蓝蓝的随笔留守文化，说出了她诗歌腾空而起的原因：“一个诗人对现实中的野蛮和丑恶最有效的反抗，正是以建设新的诗歌语言开始：无论你描写一场大雪、一朵野花的开放，还是关注一场人为的灾难、法西斯般的恶行，倘若将其弱化或平庸化为非诗的语言，甚至堕落为意识形态的语言，无疑将诗歌变成了另外的东西而不是诗歌。”[4]

蓝蓝诗语的洁癖并不是真正的语言癖好，而是一种思想，是一种话语病症的女性主义救治。在蓝蓝诗思的某一境界，即使良知都已经撤离的时候，女性主义的翅膀还在。当然，这种翅膀也不同程度地属于灰娃、陈敬容、郑敏、翟永明、王小妮、娜夜、代薇、郑小琼、白玛、青蓖、余幼幼、陈文君等女诗人。性别话语在各个时代、各种风格的呈现中都对历史劫掠过的土地有一种休整，对汉语在话语损毁中有一种天然的收藏。蓝蓝是其中有语言救赎意识的诗人，她一定能够看到，语言病是文化病的最深重表现。因此，蓝蓝不介意抛弃的更多，不惧怕意图的迷失；在诗语救赎中，她女性的天性和母语相互有深度浸润，互成其美。

这是种植的奇迹：在文化损毁中有美的幸存。蓝蓝的诗句言语俭省，有箴言风格，但读起来并不瘦弱，甚至还有一种神秘的丰腴感。在她的诗中，情感是怎么攀爬着哲思走到深邃的人性深处的？这是一个难解的秘密。因为清醒，她的诗中，布满了文化和历史破译的创口，但几乎有多少疼痛，就同时有多少悲悯、哭泣甚至呼号。为什么这个头脑清醒的人如此喜欢哭泣？

“会哭的事物才会活下去”，蓝蓝曾经这样写道。在这首《歌手》中，蓝蓝描述了“我”与“夜雨”、“林涛”、“水声”一起进入永恒的状态。面对一切神迹和天地造化，蓝蓝的态度是“赞美――然后再哭”（《关于躯体》）：

然而……大地分明进入其中

你有着谷物隐遁的道路

森林的阴影  阳光的遗迹

与草木共享的气息

在死亡工作的口令中

你有着话语的悲伤和甜蜜――

黄礼孩对蓝蓝诗中破折号的用法颇有感悟：“蓝蓝的破折号让语言戛然而止，它有时又是沉默，有时是句子之间的留白，有时又是看不见的速度。”[5]这些符号对言语韵律的调节塑成了蓝蓝式的歌哭。据《周礼》所记，女巫祓除、舞雩、吊唁、歌哭，女巫的歌哭，应是一种与灾厄相关的古老美学。蓝蓝诗中常见的眼泪和哭泣，是一种歌哭形式，超出了个体情绪的范畴。它们使蓝蓝的诗同时与历史和美学相关，也使蓝蓝的诗风看似内敛，实则有一种厚朴的古风。在蓝蓝的泪水中，既可见对女巫身份的美的信守，又可见对文化困厄的担负――这也是诗的古老特征。

四.放大或缩微的技艺

来看看这个当代女巫神奇的通灵术，比如，“她路过自己的伤口”（《某个黄昏之后》）；再比如，缩微与放大。

在1990年前后的蓝蓝诗稿，如《人质》、《秋天的列车》等，遭遇了“黑暗里的拷问”（《鹤岗的芦苇》），在洋溢着浪漫主义语调的诗语中，拖曳着一种神秘莫测的事实。在这个时间节点上，蓝蓝诗中的抒情者“我”是值得考究的，抒情者因为情绪的负重，“我”突然显得从未如此之大。我惊讶于《哀歌》中大铺村哀仪的放大，已经使众所周知的蓝蓝式的风物志瘦削得只剩下一场广无边际的乡村丧仪！呓语通常是巫语的铺垫，但在哀歌中，这些都显得冗余。

“她被蹂躏过。也被守林人/紫狐一样的眼看见”（《大地・落叶》）。蓝蓝为她笔下的各种植物安排了声势浩大的拟人。拟人，是蓝蓝的一场诗歌行动，是对物我比照关系的一场任性的革命。蓝蓝诗中风物有灵，它们并非是通过辞格容纳人世经验，而是使用通灵和幻化的古老技艺，让“我”专注于和一个时节、一株花草叙旧。蓝蓝诗中的对话体屏蔽了人本主义所见的种种孤独。这是文学中常见的一种东方乡村书生的通灵术，一种近于神经质的与自然灵异相遇的感动。在其中，蓝蓝甚至将人本主义的经验进行了“人”的衰减并重新指认了“我”：“我是别的事物”（《我是别的事物》），“我将是你获得世界的一种方式”（《短句》）。

“我”是缩微或放大的起点，是这场法术的中间环节。跟随“歌哭而请”的仪式示范，可把蓝蓝的诗学作为一种形体的通感来重新描述。她虽歌哭，却无所请，仅打开了敏感的触觉，它们朝向尘世收拢一些凭借；像女巫们所做的，作为灵媒的语言也不可或缺的，只是她的言语蛊惑纷纷幻化为诗行。蓝蓝了解自己的节奏和方式，她的诗歌很少出现缺乏司仪感的意象主义风格，但也并不因抒情者的主导而显得单一化，在明晰简约中不乏精彩衍生和神奇的跳转。

放大是一种由小到大的幻化。“诗歌是语言的意外。诗歌带来的想象力使得人与人，人与万物同为一个整体的生存体验成为可能。杰出的诗歌却使用最朴素的话语也能解决诗歌的技巧所不能解决的问题。在诗歌中创造出不用词语就能使事物呈现的东西，对于诗人来说，几乎是智力的最高活动。”[6]作为60年代出生的诗人，蓝蓝摒弃了很多上代诗人抒情的恶习。她的诗由物语和情语组成，对意象的质地，对潜在于一首诗中的音色和韵质都相当敏感。在《我的笔》中，她对写作有深切的表达：“蘸满肮脏的泥水，我的笔/有着直立的影子。一棵陡峭的树/从那里生长。我的笔//钻进垃圾箱翻捡……”，蓝蓝竭力避免圆圈式的抒情，但每首诗的节奏又都是圆满的、有序的，无论开放还是封闭，都避免与埋伏四周的诗歌意图相遇――宁愿幻化，不愿程式化。易身而居的幻化给蓝蓝诗歌带来与众不同的新格局，她喜欢这种危险的游戏，甚至在《仿策兰》一诗中完成了对策兰意象风格的汉语再造，熔入了她对策兰诗的诠释。

像《几粒沙子》这样的诗，充满对宏大社会意识的深刻反思，也同时完成了细微的女性日常经验的镶嵌。如第三节用两节三句诗行写道：“有时候我忽然不懂我的馒头/我的米和书架上的灰尘。//我跪下。我的自大弯曲。”抒情者的纵横捭阖使她能进一步种植自己的主观情绪，甚至直白的观念。在第八部分，蓝蓝已经有机会用一个感叹句直接抒发自己的情愫，避免了呼告对诗的韵致有所打扰：“哦，命运，我在你给我的绞索上抓住了多少/可免于一死的珍宝！”蓝蓝的通感，避免了意义和意图在诗语中的沉重落地。

境界的空余很多，也避免了意义的冲撞发生事故。所以，即使意旨是开章即来的，也不用担心。蓝蓝的诗语极其简省，有时由单个词构成，她宁愿用标点也不愿嵌入更多汉字，诗歌至少在形式层面都留有抒情的空白。《虚无》开篇就以箴言式的单句写道：“虚无，最大的在之歌”，然后，她尝试在这首“在之歌”中添加爱情、孩子和苹果的生命附着。

这是典型的自然主义者的变形记，“我身体里的寂静/你早已得到。//我恐惧……在彼此的凝视里/变形  缩小。”（《睡梦，睡梦……》）蓝蓝对一个时刻、一种条件、一个季节、一种简单的人类行为、一个社会角色、一种生灵、一阵风、一种日常生活的状语或补语的诗歌捕捉已经驾轻就熟，在宏大与细微、美与丑、明与暗、连续性和横断面间不拘一格的移植也毫不逊色。在《教育》、《艾滋病村》等诗中，蓝蓝关注了更多的社会问题和底层生存情状，即使是这样新闻记录式的诗歌表达，主体的感知在诗歌中依然起到有机连缀的重要作用。蓝蓝的细密和简洁形成的音乐性富有张力，抒情者引导一种宽泛的自然主义的交感巫术，效果不错。

五.北方精神

在富丽自由的南方，诗人对历史时间的忽略是不同寻常的。我看到，很多南方诗人，或者有南方性格的诗人，他们对存在的兴趣大于“生存”的兴趣，避免与“中国”发生直接的联络，文明的当代障碍被放到了后院。即使诗人能感伤生命中的晚，对苦情的传达则显得不够厚重。在北方，特别在西北，痛是厚重的文化共鸣，是一个颇有背景感的精神景象。蓝蓝诗中有本厚重的博物志，诗人参照它，领受并完成了孵化的使命。从齐鲁到中州，蓝蓝生命经验被北方浸润。在《睡菊》和《给母亲写信》等诗中，多见类似“睡吧，青色的少年”的雌柔安抚；诗人寻母，也常以母怀包容事物。

蓝蓝诗中，原野与母怀的联结方式带有北方印迹。然而，因文化中心主义的辐射效能，文化中的教化意识使北方很少与个体经验或私密性相关联。蓝蓝的诗既然已经触发了汉语的诗语新建的问题，那么，能否以蓝蓝诗为标本，回望七月派遗留的北方抒情，并探询当代汉诗是否衍生了一种审美的北方精神？

北方乡村生活经验是蓝蓝诗歌美学形成的基础。蓝蓝的诗并非简单的北方风情画，至少在表面看来，尽管写了一些北方的植物，她的诗地理属性并不明显，不是艾青式的北方抒情。尽管蓝蓝朝向社会和历史问题的书写很多，但她内在体验的表达也同样富有效能，对苦难的怀柔是她的风景。在她的诗中，能够看到家庭生活、社会历史活动和自然万象的重影，但诗人亦偶能让宏大的开场收束于羚羊挂角的禅机。

在《真实――献给石漫滩75・8垮坝数十万死难者》中，蓝蓝对石漫滩垮坝数十万死难者的命运进行了富有女性感知的特色表达。在这首诗中，能够离析出的愤怒和刚性，具有浓烈的北方意味。蓝蓝体验到，历史的车轮在蘸着数十万亡灵的生命润滑剂，继续荒谬前行，她则奋力提醒。如前所述，在蓝蓝的诗歌中，标点符号对诗歌意境和节奏的参与程度很高，她对标点符号的表意性进行最大化的利用，感叹号、破折号、省略号直接成为诗歌形象的象形表达。“这不只是诗人寻求个人化的语调所致，而是与其总体的诗歌本体自觉、心理完型、经验图式、认知方式、结构意识等密切相关的。”[7]在这首诗的结语中，“……黑暗从那里来”，一个来自历史隐身之处令人惊悚的黑暗向现实蔓延的情境，被表述得淋漓尽致。另外，在《火车，火车》、《纬四路口》等诗中，也能够看到蓝蓝对社会现实的冷峻思考。冷峻，同是北方精神的关键词。蓝蓝的文化关切使她的诗安放了一种北方时间，抒情者的情绪常充满文化关怀而非耽于趣味的浸淫。

她有一首《风中的栗树》，足以证明她的北方意识：

让我活着遇见你

这足够了。

风中的栗树

我那寒冷北方的栗树

被银色的月光照亮过。

我多么想说出我所知道的

村庄的名字、打谷场

睡杜鹃和只活一个夏天的甲虫

我知道我会哭它们

一年又一年地脱离它们

在林中空地我踩着一个边

梦见它们。

忘了这些我就会蓦然

  熄灭。

我多么想对人说一说栗树的孤单

多想让人知道

我要你把我活着带出

时间的深渊

这首诗中，“北方”作为一个远低于“自然”的位置，作为故乡（有可能是诗人的属灵的故乡）被诗人承认。只有当北方意识降临的时候，蓝蓝才是柔弱的。北方，这个亲人和故土交给一位北方女子的灵魂靠背被采纳了。蓝蓝并不缺乏文化主体的现代人文支持，80年代给了她极广的西方视野。但当代中国的北方是有毒的，北方的广袤里多有苦难，少有神迹。她没有更多的选择，只能把北方既作为信仰、又作为生存的处所笼统接受下来。蓝蓝诗的缺憾或有可能来自这个宿命的接受，毕竟，北方的荒凉，“秋天那颗粒无收的谷仓”（《危险》）让北方作为精神乡土是十分可疑的。北方的深邃已经在当代文化经验中形成“那最黑的棺柩”，蓝蓝的诗面临着它。我为蓝蓝担心，为她的诗语的建筑、那悬崖上的无根性担心，每当想起，我的心都会悸动。蓝蓝是无有挂碍，无有恐怖的么？或者，她怎样才能做到？

“它投身于一道深谷犹如/陷入一场昏迷//……梦见了琥珀里轻轻起飞的它们/曾经不真实的花儿。//啊，蜜蜂！”（《它们，或他们》）或许蓝蓝已经赞美过自己了，任何谈论都是多余的。她的赞美恰如其分，已然描述了她在万物蒙尘时的寻找与奉还。

【作者为南京大学中国新文学研究中心新诗研究所副教授。本文系国家社科基金项目“新诗抒情主体研究”（批准号14BZW120）之阶段性成果】