南京大学中国新文学研究中心 关于田汉留日时期的文艺作品和早期思想
发表时间：2007-11-22阅读次数：758
胡仰曦
（中国艺术研究院，北京100029）
内容摘要：本文以重评田汉前期作品，勾勒田汉留日时期的文艺思想与社会理想的雏形为基本思路。从他与时代的联系入手，探究他的思想发生的时代原因，追溯、爬梳田汉留日期间的思想脉络进入其哲学人生观与艺术思维的途径，探索其社会思想与文艺思想的内在关系。
关键词：田汉 日本大正时代 文艺创作 社会思想
作者简介：胡仰曦，文学硕士，中国艺术研究院《传记文学》杂志社编辑
田汉在留日时期的思想演进，无疑在其归国后的人生事业选择、文艺审美追求与文化视野的投射诸方面发生了巨大深刻的影响，并实际上形成了田汉思想的一个质的规定性的渊源。然而长期以来中国现代文学研究界习惯于认为田汉前期的戏剧艺术更倾向于“唯美、伤感的浪漫主义”，是“消极和不足的”，或是“缺乏现实主义力度的”。本文以重评田汉前期作品，勾勒田汉留日时期的文艺思想与社会理想的雏形为基本思路，以对田汉留日时期文艺作品的解读与诠释，尤其是思想文化层面的诠释为重点。把田汉放置到1916到1922的日本大正时代，让他在特定的历史语境中重新活动起来，从他与时代的联系入手，探究他的思想发生的时代原因、表现形态以及各个方面的相互转化。追溯、爬梳田汉留日期间的思想脉络，理清这一思想脉络进入其哲学人生观与艺术思维的途径，探索其社会思想与文艺思想的内在紧密关系，力求以这个观察视角开拓田汉前期研究的新视野。
一 《梅雨》――从“世纪病患儿”到“荣誉之子”
田汉在日本的1916到1922的大正时代，正是日本蒙第一次世界大战之“恩惠”而以经济“繁荣”为自豪的时代。与此同时以俄国革命的爆发、第一次世界大战终结为转机，“新时代到来”、“人类解放”、“社会改造”的趋势席卷全球，整个时代可称为“变革”、“改造”的时代。日本国内是民众抬头、大正民主主义运动高涨，更有日本学生运动的创始者东京帝国大学新人会的结成，以及“女性解放”、“自由恋爱”等主张的伸张，白桦派、耽美派等成为这一时代引人注目的新艺术潮流。
田汉在与时代的碰撞中最深体会到的是一种“新”精神的熏染与启迪，有一种冲破旧的呐喊――一种从心底里欲求解脱、欲求自由、欲求在一个“新”的空间中锻炼身心、脱胎换骨的冲动：
我是一个什么人――什么性质的人？……说我多情多虑、道心薄弱、性情豪迈、落落难合……多南国哀思，浪漫主义分子比现实主义的分子为多……虽然不甚懂世事，也受了许多世纪病，经了许多世界苦，在这‘古神已死，新神未生的黄昏’中，孜孜的要！要！求那片Neo-Romanticism的乐土！――田汉《梅雨》（1919年）
19世纪末20世纪初在法英等国兴起的以波德莱尔、梅特林克、王尔德等艺术家为代表的具有颓废、表现、象征与唯美主义倾向的所谓“新浪漫主义”的文艺思潮，通过其不满足于对现实可视而见之，感而知之的物质性外观的反映，而追求以直觉、暗示、象征的妙用，窥破和探知现实背后更深一层的“灵”的世界的意境、神韵和情感的律动，弹响了青年田汉唯美、感伤与神秘的心弦，指引着他去面向人生的理想、面向心底的激情，去诉说自己切实的人生苦恼、情感困惑与理想狂热。1923年，正当文学研究会与创造社关于文学“为人生”与“为艺术”的争论进行得如火如荼之时，田汉写下了《艺术与社会》的短文，声明：“在我们创作艺术时的态度言之，当然只能是像时花好鸟一样开其所不能不开，鸣其所不能不鸣，初不必管其艺术品成后，将来会发生什么社会的价值，并且即算要管也管不着，因为在艺术家心目之中以为会发生某种影响，其结果每全然相反。”这也被认为是田汉对“为艺术而艺术”的最激进的论述，导致长期以来的中国现代文学研究界也习惯于在有意无意中贬低了其前期的艺术成就，认为田汉前期的戏剧艺术更倾向于“唯美、伤感的浪漫主义”，是“消极和不足的”，或是“缺乏现实主义力度的”，而将其归入了“世纪病”患儿的行列。
事实上，田汉前期其实并不赞成单讲“为艺术而艺术”或“为人生而艺术”，而是主张二者的统一与调和。他认为：“一切艺术在于快乐中认出实用，实用中觉着快乐。”[①]将新罗曼主义理解为“是以罗曼主义为母、自然主义为父所产生的宁馨儿”，即它不仅继承了浪漫主义革新求变的精神，而且因为经过了科学时代自然主义的陶冶和洗礼，对现实有了更深的洞察力和感受力。“所谓新罗曼主义，便是想要从眼睛看得到的物的世界，去窥破眼睛看不到的灵的世界，由感觉所能接触的世界，去探知超感觉的世界的一种努力。”[②]而其关于“引人入一种艺术的境界，使生活艺术化（Artification），即把人生美化（Beautify），使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境”[③]的表达，正是“将艺术作为一种‘美的启蒙’汇入五四启蒙主义大潮，强调艺术美化人生、陶冶性灵的同时，又极力弘扬文学的自觉意识和独立价值，从而将唯美主义融入了干预现实人生的功利目的。”[④]
从《诗人与劳动问题》一文中“新浪漫主义与社会主义及第四阶级（无产阶级）”在社会思想史与阶级斗争史角度上的对应可以看出：田汉选择新浪漫主义是基于自己的民主主义思想与美学思想，将它作为当时反帝反封建的社会运动、文化运动与“求真”、“求善”、“求美”的艺术运动的一种催化剂来使用的。“有选择、有扬弃地吸收了现代派戏剧中重想象、重抒情、重哲理、重人物内心的剖露等带有主观写意性的美学特质和艺术手法，使之为表现他所把握的反帝反封建、追求光明、改造社会的内容服务。”在他眼中“第一流的诗人”，应是“在时间、空间的自己表现内流露出超时间、空间的宇宙意志……以超时间、空间的宇宙精神反映同时间、空间的国民生活。”[⑤]因而，尽管艺术表现手法使有些作品涂着一层感伤、颓废和唯美主义的外在色彩，但究其实质，并不是个人孤独的自我表现，而是曲曲折折地传达着当时的时代精神，而他那“孜孜的要求那片Neo-Romanticism的乐土”的嘹亮口号更是其追求“灵肉调和、物心一如”的心境的写照，引人由“个性之完成”到“社会的改造” 来建设少年中国，从而引起“由文学向社会”[⑥]的兴味。他是通过研究文学现象、文学家对生活的态度和处理方法探讨文化、人生问题（民主主义）和社会问题（社会主义）。而正是这种“由文学向社会”的精神指向构成了田汉在1916到1922的留日期间从《说尼采的〈悲剧之发生〉》中将“美化人生”、“慰藉痛苦”作为文艺作用的主调，到《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》中对人生悲苦与悲剧意识深化；从《梵峨�与蔷薇》中编织一个爱情与艺术圆满结合的天真幼稚的美梦到《午饭之前》对中国工人阶级生存状况的触及，所体现出的从人的内心世界的探索到对人的外在生存状态的反映的转变的深层次的内因。
即使作为一名“世纪病”患儿，“田汉前期作品中的‘浪漫主义’、‘伤感主义’和‘唯美主义’元素表现出的多元化艺术风格，却也恰恰体现了中国现代文学的审美现代性。”[⑦]其前期作品中经常被诟病的“感伤情绪”，也是“作为反抗的少年诗心，作为理想与现实或者说灵肉失调矛盾中的苦与闷，作为一种诗意人生的情调，构成了田汉剧作浓郁的抒情氛围与独特的诗意境界的重要组成部分。”所谓“感伤”这一审美意象，却是与作者的人生态度、艺术理想和社会现实紧密地结合在一起的。
更何况，留日期间的田汉并不甘心于只作一个“世纪病”患儿。在《梅雨》一诗中，他继续咏唱：“又最艳羡、最感伤的，莫如看德国诗人史雷（引注：即席勒）传。到他十年流浪荣归故里之时：‘父虽老犹能倚杖欢迎名誉之子之归来……’悲哉！悲哉！我就做‘荣誉之子’归故乡，已经没有倚杖欢迎的老父。”田汉所书“荣誉之子”的梦想，正是田汉担负着在艰难困苦中勤劳、坚忍，始终支持他接受教育的母亲易克勤、与爱乡爱国，助其赴日留学的舅父易梅园的期望的象征。而荣誉之子所归之故乡，便是“形成了一种云蒸霞蔚、大气薄天的文化氛围，形成了一种根基深厚、万物昭苏的文化沃土”的湖南。
所谓凝聚了湖南人一种共同的文化品性与人生价值取向的“湖湘文化”，即是指“湖南人以政治作为人生第一要义，以经世致用作为治学和立身处世的基本原则；以天下为己任、敢为天下先的责任感、使命感和关注现实、献身革命，为国家为民族竭忠尽力的奋斗精神。”[⑧]1910到1916年，长沙空前高涨的反对腐败清政府的民主革命空气深刻地感染并激励着田汉，使他后来一生从没有淡化过对国家民族、社会政治的强烈关注。而易梅园，正是一个典型的近代湖湘文化的载体。田汉初来日本也没有立即钻进艺术的象牙之塔，早期也曾在舅父的启迪与指导下把精力集中于社会政治问题的研究，“亦步亦趋地照着他的日记、他的家书、他的功课课表用了一些时候的功。”[⑨]在这一时期，田汉还踊跃参加了数百名中国留日学生配合国内爱国反帝风潮而举行的围攻中国驻日公使馆的斗争，甚至在日本外务省外秘乙第390号文件《大正8年（1919年）支那留学生中的势力者》中被列入中国南方派政治势力孙洪伊系的候补领袖四人名单之一[⑩]。
虽然最终出于对文学艺术的真诚热爱，田汉没有去学习政治，但这并不意味着他忘记了自己所肩负的历史使命。在少年中国学会发给会员的《终身志业调查表》“终身欲研究之学术”一栏中，田汉写上了Art（艺术），并以“中国的易卜生”自居，擎波德莱尔的恶魔之剑，推崇松浦一的艺术的“大乘之境”：“我们不为艺术家则已，有志为艺术家，便不可不为大乘的艺术家！”[11] “我们中国也正处在一种古神已死、新神未生的时代，也就是《浮士德》所谓‘前为昼煌煌而后为夜冥冥’的时代，我们谁不欲向着光明的方向飞去呢？”[12]这正是一个受着世纪病与世界苦，却始终坚持“由文学向社会”价值取向的，从“世纪病患儿”到“荣誉之子”的田汉，在面对“古神已死，新神未生”的世纪呼唤中所作出的人生抉择！
二、《梵峨�与蔷薇》――人道主义的精神光芒
田汉的平民主义哲学情怀与感性思维及其普遍的社会关爱与平等主义，必然导引出一个精神内涵上相关联的人道主义概念与理想。这正是一个在灵魂深处挣脱旧传统的枷锁，奔向自由光明境地的青年学子在社会实践层面上的逻辑必然。而田汉的人道理想情怀又更多地带有人文艺术的浪漫特性。
1920年11月，在《少年中国》杂志上发表的《梵峨�与蔷薇》作为青年田汉的处女剧作，谱写了一曲艺术和爱情圆满结合的虽显天真幼稚，却也清纯美好的“人道颂歌”。这部被标榜为“通过了现实主义的熔炉的新浪漫主义悲剧”的四幕话剧，讲述了流落无助的京韵大鼓名角儿柳翠姑娘与飘零无着却怀着绝高的音乐天赋、远大理想抱负的琴师秦信芳(张雪舫)，作为两位深恶现实黑暗的漂泊艺术家，由于对事业理想共同的志向与追求而在患难之中产生了真挚的爱情。为了支持爱人成就“少年中国开国的大音乐家”、“一个民众的音乐家”的理想，柳翠决然牺牲自己，去做富翁李简斋的姨太太，以卖身筹款。李简斋早年从事革命，后对政治失望从商，在物质的满足中正感着精神的空虚和苦闷，故而扮演了“艺术保护者”的角色，假意纳妾，实意却赠金以成其美。二人终得既保住了爱情，又远飞巴黎成就了艺术。
此时的田汉只是凭着一股热情，“天真地想用艺术上的‘爱’与‘美’去抚慰人们的伤痕，给受苦的人们以安慰。却没有意识到其使命的艰巨性，也没有找到求助穷人、改变世道的有效的斗争方法。”[13]田汉在1920年致左舜生的信中指出：“我这个剧中所写的人，没有一个没有情的。其实社会上并不如此，我的意思是在要把今日的社会美化一下。”然而，这种涉世未深、“少年不知愁滋味”的美化必定归于简单和肤浅，不能表达出人生真切的悲剧性。十二年后，“左翼”剧作家田汉否定了自己的处女作，认为其“是缺乏现实性的失败的作品”而将它“弃置不顾”。
事实上，初奏梵峨�作为田汉戏剧生涯的真正开始，它的“源头”意义难以否定：首先，从主题上讲，在田汉一生的创作中，喜欢写艺术家漂泊的命运，“善于将艺术与爱情熔于一炉进行表现”， 这一创作倾向从《梵》剧开始显露。其次，它初步显示了后来在田汉剧作中最见长的抒情特征。田汉善于利用浪漫的故事、感伤的情绪、抒情的语言与优美静谧的环境来营造浓郁的抒情氛围。再次，它表明了田汉有极强的故事叙写能力：误会、巧合、陡转、秘密、结扣、解扣，情节十分流畅，而且具有很强的传奇性。并且田汉是个善于“移情”于作品，主观色彩极浓烈的剧作家。《梵》剧的情节、人物中包容了田汉那个时期的生活、爱情、理想等多方面的缩影。
《梵》剧中李简斋从用金钱纳妾的“罗曼斯中的恶汉”，摇身一变为以金钱之力成全爱情与艺术的“救世主”的情节，曾被诟病为使《梵》剧从悲剧堕入喜剧的最大败笔。但“田汉的最大失败之处，并不在这部处女作的幼稚和肤浅，而在他承受了历史的‘错位’和‘逆向’的惩罚。”[14]在中国戏剧掀起“易卜生热”，现实主义蔚然成风之时，在西方现实主义已非最新潮流。田汉选择的新浪漫主义确是西方剧坛的新流派，却由于历史背景不同而在中国无立足之地。这当中的历史教训却也成就了《梵》剧特殊的历史价值。
而李简斋从“恶汉”到“艺术保护神”的最大败笔却也正体现出了田汉精神基底中最大的可贵之处――人道主义者的情怀。空想也罢，天真、幼稚、肤浅也罢，不顾社会现实基础的抵触与反拨也罢，都抵不过从青年田汉的胸膛中迸发的“一诚可以救万恶”的人道主义精神的璀璨光芒。这层温情的玫瑰色正是田汉即使在现实的严壁中碰撞到支离破碎，却终其一生不曾褪色的对自我天性的坚守与保护的深层缘由。
三、《咖啡店之一夜》――扶助支援与世界大同的理想情怀
人道主义精神的又一个层面的展现便是普泛的、基于爱与美的扶助支援的理想情怀。田汉曾用巨大的心灵力量反抗寂寞、反抗孤独、呼唤人类的同情互助：“举社会都是一个大沙漠！”――“人生的行路难！”――“寂寞！”――“孤独！”――“苦闷！”东京银座富有感官刺激和诱惑力的“咖啡店情调”，经过了田汉的咏叹，酿成了饱含灵肉冲突的人生悲哀与寂寞之叹的一杯苦酒。这部献给《创造季刊》创刊号的独幕剧《咖啡店之一夜》被称为田汉的出世作，通过白秋英与林泽奇两个漂泊者身世的两条线索平行终于交织的方式而行文，反映了当时一般青年不满现状却又无力打破现状的痛苦。两人因 “同是天涯沦落人”而在这人生的沙漠中互相同情、安慰。经过了“悲哀的洗礼”，“自我意识”的增强，而燃起了新的生活希望，他们决心抛开无益的感伤与苦闷，相约携手同行，“勇敢而深刻地生活下去”，告别那“浅薄的生活、微温的生活”，奋全身之力“一块到人生的渊底去”[15]。虽然“仍是作者以诚救恶，即把人生的黑暗面暴露出来，排斥世间一切虚伪，立定人生的基本的创作思想，但却没有了那种以艺术美化生活的浪漫幻想。”[16]戏剧批评家向培良认为：“这个剧本也竭力表现了他的时代的精神底一部分”，“作者在一些地方，很巧妙而且很经济地把沉溺于世纪末而企望世纪初的精神表现出来了，在这方面，我们看见了真正的人性，看见了生活，看见了黎明之前将要觉醒的精神。”但他更进一步指出：“田汉是与他同时代的伴侣们一样，在作剧的时候，也忘不掉他那人道主义和社会主义的面目，而竭力找机会在他的剧本先装进一些教训去的。”[17]这里的“教训”所指的正是田汉在剧中一方面抨击了资产阶级的市侩主义和金钱罪恶；另一方面，更赞扬与呼唤了那种互相救助、互相扶持的人道主义精神和人格独立的反抗精神。
《咖啡店之一夜》完稿于1921年12月，正值易梅园去世周年。1920年12月25日易梅园在长沙被军阀赵恒惕杀害，使田汉受到了一次大悲哀的洗礼，也使他对人生悲剧性的体验得到深化。他开始有意识地在悲哀中反省以往的浅薄与幼稚。这种人生体验的深化，表现在文艺观上是《恶魔诗人波德莱尔的百年祭》；表现在戏剧创作上就是《咖啡店之一夜》。田汉笔下的人物已经不再如柳翠和秦信芳般消极地自我牺牲，天真地等待资本家主动良心发现的“化敌为友”；而是主动通过自我意识的觉醒走出个人的感伤，开始呼朋引伴，携手同行。实现了由“个人的人道”到“群体的互助”的重大转变。也预示了田汉在留日生活的最后两年由从前“玫瑰色”的理想和“微温”的生活，经由与新人会的携手同行，而向劳动问题、俄国革命接近，留下一笔浓墨重彩的历史记录的先兆。
值得一提的是《咖啡店之一夜》从1920年冬的“初稿”到1921年12月的“改作第一稿”之间存在一处明显的改动，即增加了俄罗斯盲诗人“可仑斯奇”这一新形象，其原型便是俄罗斯盲诗人爱罗先珂。爱罗先珂16岁时学习世界语，1914年赴日，1921年6月被以“社会主义者”的嫌疑放逐。据田汉留日日记《蔷薇之路》记载，那时的田汉曾通过《读卖新闻》阅读了关于爱罗先珂生活的报道，并在1921年10月试图翻译爱罗先珂的童话《狭笼》，“爱罗先珂的这一作品脱稿于放逐令下达的前一天，登载于《改造》1921年7月号，很可能田汉就是看了《改造》上的《狭笼》才着手翻译的。”同年10月，田汉收到李初梨的信，因“一俄国盲诗人叶绿圣柯（引注：即爱罗先珂）君将之上海”,希望田汉飞檄上海友人予以方便。田汉在日记中感慨李初梨信中“抒对叶绿圣柯君的感想处，其词优婉，其情急切，殆艺术家对艺术家的同情之最纯者，使天下艺术家读之，谁不挺身而起之念。”[18]遂将《咖啡店之一夜》“初稿”重写，特别添加了俄罗斯盲诗人“可仑斯奇”这个新人物。用剧中饮客甲的话说：“他有一头黄金似的头发，说话的时候，老带着一种挺寂寞的笑。他的声音那么温柔。一晚，他好象很高兴，喝了几杯之后，一面弹着吉他，一面唱。起初他唱了一支俄国革命歌，是那样的激昂慷慨，连我都想要跳起来丢炸弹去！”“他的生活真是一首哀歌；一个被放逐的盲诗人，怀着吉他在异国漂泊，不就是一首很动人的诗吗？”当剧中的白秋英、林泽奇背负着各自的苦恼，决定共同携手“深刻的生活下去”时，传来了“可仑斯奇”的吉他声与歌声，这一场景的描述意味着二人与“可仑斯奇”对于生活的共感，同时也暗示了二人也即将踏上如“可仑斯奇”般漂泊的诗的生活。可见，田汉与爱罗先珂的精神相遇对田汉的思想发展产生了一种独特的影响力，并直接渗透到其文艺作品的创作内涵中。
而在田汉与爱罗先珂二者之间还存在着一条直接的联系纽带――可思母俱乐部。
由于俄国革命的成功，劳动者一夜之间化身为“历史的主人”，新俄的社会变革与制度选择，包括文艺思潮、文艺家的道路选择、知识分子“到民间去”等很快成为日本大正时代的热门话题。新俄革命、政府、人民、制度、理想等概念的激烈冲击与动荡又促使了“四海一家”、“世界大同”的观念理想与社会蓝图在智识阶层迅速流布漫衍。可思母俱乐部是由反对日本帝国主义对亚洲侵略政策的日本社会主义者与民本主义者发起，以促进、加强日本青年与朝鲜、中国的留学生的交流为目的的国际性组织。它的宗旨为“去除国民的憎恶，消灭人种的偏见，本着互助友爱的精神法向生活推进。”田汉曾经回忆说：Cosmo-Club是一个“国际性的社交组织”，“接近无产阶级的国际主义”， Cosmo是“四海为家”的意思，也可译为“全世界的”，“参加者包括左翼文化人、社会主义实行家以及无政府主义者，他们不定期地开会，探讨分析各种国际问题”[19]。尽管可思母俱乐部从1920年11月结成到1923年被迫解散，只存在了短短三年的时间，但它在反对日本帝国主义的对外扩张侵略，促进东亚诸民族知识人的团结、互助与交流方面拥有不可磨灭的重要历史意义。
根据日本外务省《支那关系事务概要》记载，1920年11月18日，在神田一桥帝国学士会，田汉参加了可思母俱乐部的第一回例会，正式成为其骨干成员， 1921年6月22日与6月24日，田汉曾两次参加可思母俱乐部主办的，以促进朝鲜、中国留学生与日本本邦社会主义者接触的演讲会。加入可思母俱乐部后的田汉因参与发起组织于1922年4月16日，在东京神田中国基督教青年会馆举办的，为长沙劳动运动中的两名牺牲者黄爱、庞人铨二烈士的追悼会，以及以“改良中国的演剧”为目的，与来自早稻田大学、东京高等师范学校、庆应大学、东京商科大学等学校的留日学生约30人，组织了“萧湘剧社”等一系列革命活动而引起了日本外务省的注意，被宪兵司令官视为“抱持共产主义排日思想”的“极端过激派”，被列入外务省“要视察并要注意支那人”名单。[20]
四、《薜亚萝之鬼》、《午饭之前》――擎恶魔之剑，直面劳动问题
据《南国月刊》第1期（1929年5月）所载田汉的《忧愁夫人与姊妹》所收的致康景昭的信中提到：“为什么吾弟昔者实行革命的工作，现在连谈都不谈呢？这不单止是姊姊的疑问，许多朋友们的疑问，甚至于是我自己的疑问！黑夜里和新人会的新明正道君坐火车到大崎铁工场去演说的勇气不知道为什么鼓不起来了。”这一疑问将长期以来遮蔽于田汉前期研究中的“留日田汉与劳动及革命的遭遇”的课题推向了历史舞台的前沿。
进入1920年，日本经济被卷入世界经济的不景气大潮。经济的不景气与国内外情势的动荡不安导致了社会改造论的倾向发生了改变：“正义”、“人道”等温情主义无法解救现实生活的苦难，因此，相对于“人格向上”的温和的“心的改造论”，人们开始倾向于激进的，强调社会组织的变革的“物的改造论”[21]。于是，劳动问题及相关的劳力与劳心、劳动组合、劳动与资本关系、工人斗争等问题浮上了进步的舆论界视野，劳动者的痛苦与运命也成为了社会关注的焦点。
发表于1920年2月的《诗人与劳动问题》是田汉在日本时期一篇应予以高度重视的文章，在谈到此文的执笔动机时，田汉写道：“我何以把一个奉祈Muse的诗人，和现今流行的劳动问题相提并论？因为我近来颇用心研究时来势迫的妇人问题和劳动问题等……发现有许多与现今所谓劳动问题有关系的，也很可发人深省，引人‘由文学向社会’的兴味。所以喜喜欢欢，便发表这篇小论。”[22]在文中，田汉将劳动这一社会问题和诗人与时代、诗歌创作与人生经验的关系等文学问题联系在一起进行考察，由劳动谈到了社会存在与社会意识、经济基础与上层建筑、生产力与生产关系、阶级与阶级斗争等马克思主义的一些基本命题，较为完整地表现了田汉对马克思主义关于唯物史观的基本学说和对社会主义基本特征的认识和理解。田汉甚至喊出了“团结万国共患难同辛苦的劳动者以为此后惊天动地的阶级战！”的口号，并明确表示“我于今日当尽力于第四阶级（即无产阶级）的文化之树立。”
田汉在《诗人与劳动问题》里关于“智识阶级与劳动者的关系”有以下的观点：“劳力劳动者――如工场劳动者，神圣在能于物质生产方面贡献于文明。同时不可忘记劳心劳动者，如新闻记者、美术家、思想家、文学家等，实于精神的生产方面，向永劫的文明为最大的寄予……今人但知同情于工业劳动者，而不知文学劳动者更为可悯。假如社会问题的解决，仅终于工业劳动者，直等于医鸟之一翼，换车之半轮，无有是处。”董健认为这批评对后来的中国问题都是切中时弊的。
其中值得注意的，是田汉认为“马尔克思的唯物史观中，最要紧的话是‘并非由人的自觉决定他的生活法，而是由社会的生活法决定其人之自觉’。”[23]从存在与意识、经济基础与上层建筑、生产力与生产关系入手，围绕劳动这一中介，田汉自然地将社会问题的解决归结到了阶级斗争，只有新兴阶级的阶级斗争才能够解放生产力，也才能还文学家以创作的自由。由此可见，田汉是较早地接受马克思主义并运用马克思主义的理论学说研究文学、解释文学创作活动的作家之一。从而完成了在田汉前期的思想体系中“由个人到社会再到个人”、“由文学到社会再到文学”的精神指向的循环，并形成了其在留日期间的社会思想与文艺思想关系的基本形态。
田汉指出：“在人类的存在上最不可缺的便是劳动。不赞美讴歌这种神圣的劳动的诗人，可不算真正的诗人！！――我这篇《诗人与劳动问题》，千言万语也不过这几句话的证明和演绎！”[24]他对劳动诗人惠辙、吕斯壁（E.Nesbit）的推崇，对《伐木者》、《一个大工业中心地》、《病新闻记者》等劳动诗歌的翻译介绍，以及描写了当时春日町沿线的陆军炮兵工场边上的一个无职无业、成日悲叹的劳动者的诗歌《一个日本劳动家》（原名《竹叶》），均很能表现出当时田汉的思想倾向。
田汉与劳动问题的对话同样体现在他的戏剧创作中：1921年1月的《薜亚萝之鬼》正面写资本家的三姊妹出于对工人阶级的同情“由妇人参政运动到劳动运动”，在混合了“忏悔贵族”的人道主义情怀之外，也在侧面反映了中国女工奴隶般怵目惊心的悲惨生活。1922年的《午饭之前》正面描写了工人家庭的贫困生活，侧面反映了工人反抗的罢工斗争，并贯穿了对宗教欺骗性的揭露。据田汉回忆：“这剧中的姊妹三个是以我们小时随母亲居长沙北门外伍家岭时所见一张姓老太婆的三个女儿做模型的。她们母亲无子，靠她们三个在该地和丰火柴公司做工为活，她们和我们很熟，实在是我所最初接触的近代女工。由她们才引起了我对于劳动妇女生活的兴趣，虽说当时所见的还非常的浅薄。”[25]这两个剧本虽然“失去了作者昔日那洋溢在笔端的诗的、美的灵性”，“不过是从社会生存状态的表面上得到的某种概念的图解”，“写工人斗争，由于缺乏切身体验，多诉之想象”；但这两部剧的题材都是写社会问题的，而且内容触及了中国工人阶级的生存状况与反抗斗争，作为十年后大兴的中国“左翼戏剧”、“无产阶级戏剧”的先声，自有其历史的价值。
由此可见，田汉试图从人的内心世界的探微转向对人的外在生存状态的反映，尝试从写心境、写自我的路子转向写问题、写社会的路子。田汉这一创作风格的改变集中表现于舅父易梅园被军阀赵恒惕杀害之后的1921年至1922年间，即在作品中减少了那些以艺术美化人生的新浪漫主义情调，代之以反帝、反封建、反剥削、反压迫的“反抗”的思想倾向。田汉选择擎起恶魔之剑，与被他视为“同路人”与“兄弟”的日本帝大新人会一起真正走到工人阶级中去传经布道，在工场举办演说，显示了一个与“浪漫、唯美、感伤”的田汉截然不同的“携手工人阶级，直面劳动问题”的“革命”的田汉的形象。
五、《灵光》――“一诚可以救万恶”的宗教哲学
田汉留日期间的思想演变与理智发育贯串了一个耽于思考、敏于觉悟、勇于探索的中国少年的成长历程。18岁到24岁的青春岁月，田汉承载着一个时代沉重的思想责任与理性要求。他清醒地感受到历史的委托，自觉地充当起文化先锋的角色。他几乎与日本东瀛的新人同步迈进“现代”的思想前沿。他的文字作品与创作成果已经预兆了他日后在思想文艺领域的巨大成就。而他内在的心灵觉悟与理智境界也正在悄然地趋于圆满、趋于通透、趋于胸襟识力的完整。对田汉前期的宗教观的探讨不仅是田汉留日时期思想考论学术逻辑的重要一环，同时也是田汉世界观与知识谱研究的一个重要方面。窥一斑可见全豹，落一叶而知秋至。通过初步的史料诠释与历史判断，或许可以为早期田汉的人格成象提供最初的依据。
谈田汉留日时期的宗教观，可以从他的重要戏剧作品《灵光》的开演说起。1920年10月20日被誉为田汉戏剧生命的“诞生日”，这一天，留日学生组织的华北赈灾会演剧部受驻日使馆之邀，在著名的东京有乐座上演了田汉的一幕三场话剧《灵光》。该剧最初名《女浮士德》，以剧中女主人公顾梅丽读《浮士德》，而梦见魔鬼墨菲斯特，由其引导梦游灾年家乡为线索，“因此剧最后一场之基督头上放光而袭前名”[26]。在剧中，田汉将灾区贫富阶级的生活状况幻化为“凄凉之境”与“欢乐之都”，前者有“泪川”，后者有“乐河”，人们只有站在“相对之崖”上，才能看清这两个苦乐对立的“绝对国”的真相。“作者那带有哲理意味的社会批判意识与同情劳苦大众的思想，在这个象征性世界的表现中得到了诗化的渲染。”[27]通过“凄凉之境”与“欢乐之都”的对比，爱国的知识分子在国难当头时觉醒，决心丢掉“那一种消极的人生观”，以艺术去“拯救”人生。剧中的张德芬对顾梅丽说：“我们中国北五省的同胞，固然遭着物质上的饥荒，但是你还要知道，我中国全国的男女同胞，更遭着精神上的饥荒。由物质上的饥荒所产生的痛苦，固然难受，你要知道由精神上的饥荒所产生的痛苦更难受呢。”因此，他希望顾梅丽施展文学家的才华，写出“那种醉人的、刺人的、提拔人的、抚摸人的作品”，去解救同胞们“精神上的”痛苦，使他们的心脏“鼓动”，使他们的脉管“沸腾”，“叫瞎眼的看见，瘸腿的行走，长癞的干净，耳聋的听见，死了的复活，贫穷的得听福音……”作者还让男女主人公向耶稣基督祈祷，保佑他们的事业成功，结果，“耶稣的头上放出光来照在他们俩头上”[28]。在这里，田汉明显地表现出将艺术宗教化、神奇化的倾向，赋予艺术一种至深、至广、至高的“形而上”的意义，如尼采认为艺术是“作为救苦救难的仙子降临”的一般，把艺术看成是能够解救人生痛苦的“灵丹妙药”。
曾琦曾经忠告田汉：“你是有志为‘平民诗人’的人。我劝你为平民着想也要反对宗教；因为宗教这个东西，从历史上证明他的性行，总是与少数的君主贵族为缘，与多数的平民为敌……”[29]然而田汉在该剧“序言”中认为，此剧是“借一时的事变，写一种永久的精神，不可当作应时的戏看，作者的精神自有所在，如何观察是在明眼之读者与观客”。
在《灵光》上演的同时，1920年10月，《少年中国》杂志曾有过一场关于宗教问题的争论。该刊第2卷第4期在“少年中国学会消息”栏中，刊载了“评议部记事”，提出“以后同人不得介绍任何宗教信仰者为本会会员，并请已入会而有宗教信仰者尊重此条议决案，自请出会”。而此时，田汉正与好友张涤非约好“一块儿建筑少年中国的新剧场”，准备介绍其入会，但张涤非看到这则消息后，感到“少年中国”不是一个“很艺术的、很自由的、很研究的态度的学会”而放弃了入会。这使田汉感到少年中国学会对待宗教问题的态度过于“草率”和“武断”，认为宗教信仰与少年中国的精神并不矛盾，“宗教是有充分研究价值的，而且是人类精神生活上最不可缺的粮食，要建设少年中国，不可不建设新宗教”[30]。他以日本作家武者小路实笃为例，说“他的行为，他的思想，他的艺术品，他的态度，无处不可以证明他是一个宗教家。他虽未入教而开口闭口喜说耶稣，《白桦》上也喜印圣像”。田汉在日本的住所里，除了挂着席勒、雨果、歌德、贝多芬、托尔斯泰等艺术家的肖像外，还有一副耶稣的画像。当夕阳西下，精神烦躁苦闷之时，耶稣的头上便会“放出光来”， “真是再有生命的没有，再艺术的没有，再神圣的没有”，就像“一盏引路的灯”而使他得到“暂安之力”。因此，田汉认为“世间上的大艺术家、大思想家，没有不同时是宗教家的”，他并呼吁“少年中国的诸少年所差者正是一点宗教的信仰……你们虽不必在什么church的中间去礼拜什么God，你心神中间岂可不虔奉一个God？”田汉虽然自身并不信教，但他的“一诚可以救万恶”的人生哲学却使他极易与宗教情绪接近，爱上“Christ（基督）那种伟大崇高的人格”[31]。在《梵峨�与蔷薇》和《灵光》中所形成和表现出来的，是“以灵肉调和的至上艺术和至上情爱为救国救民、救苦救难的绝对天理和最佳手段的既要天理又要人欲、既要爱国又要唯美的实用主义浪漫文艺观”[32]。《薜亚萝之鬼》中的资本家大小姐因为想到她家那架用工厂红利买的钢琴正是工人生命换来的，“一弹起来，那里面就好像有无数的鬼在那里诉冤一样”，于是决心放弃一切财产，退掉钢琴，把湖边别墅捐作公共医院，搬到厂房租房居住，凭自己的劳动挣饭吃。这种人道主义忏悔精神不仅带有空想的色彩，而且带有很浓厚的宗教气息。而《午饭之前》正值国内反宗教运动的高潮，田汉以“大姐代表宗教的感伤的世界”，通过揭露牧师的欺骗，描写大姐的转变，站在唯物斗争的立场批判了宗教的欺骗性。
田汉对柳翠、顾梅丽等如“圣母玛利亚”般以殉情殉道殉艺术的牺牲奉献投入到救国救民、救苦救难的神圣事业的形象塑造的执迷，在心灵中升华，从而在艺术上创造出一个凌驾于万人之上的全权全能的救世超人的宗教情绪在一定程度上反映出其对于宗教理解的局限性。正如马克思所言：“宗教是那些还没有获得自己或是再度丧失了自己的人的自我意识和自我感觉”，而“人的最高本质”只能是“人本身”[33]。田汉显然停留在粗浅的宗教理解与心灵拯救的层面上，这与他纯真的启蒙思维与普遍人性的呼唤也是相一致的。从宗教观这一瞥中可以看出田汉世界观中的某些基本内核，而这些基本内核从某种意义上来说也直接地影响到他日后的艺术生命甚至政治生命。
结论
1916年作为在日本外务省记录中被列为“中国南方派政治势力孙洪伊系的候补领袖四人之一” 进入日本留学，经过五四运动的洗礼，参加少年中国学会，参与创造社前期的组建；到采摘日本大正民主主义思潮的智果，参加可思姆俱乐部，最终到1922年归国前夕，以“抱持共产主义排日思想”为由，被列入“要视察并要注意支那人”的田汉，在他留日的六年，在社会活动与思想领域留下了一个颇为完整、清晰的轨迹。通过对这条留日轨迹的追溯，把田汉放置到1916到1922的大正日本，以其文艺作品形态结构解析为经，以其思想伏线勾勒与演进轨迹描画为纬，结合历史线索的有机考辨，力图完整显现田汉留日时期的思想风貌与文学才情，让他在历史的语境中重新活动起来，追溯、爬梳田汉留日期间的思想脉络，理清这一思想脉络进入其哲学人生观与艺术思维的途径，探索其社会思想与文艺思想的内在关系。
田汉在留日时期的思想演进，无疑在其归国后的人生事业选择、文艺审美追求与文化视野的投射诸方面发生了巨大深刻的影响力，并实际上形成为田汉思想的一个质的规定性的渊源。重评田汉前期作品，特别是勾勒田汉留日时期的文艺思想与社会理想的雏形是本文撰写的一个基本思路，而对田汉留日时文艺作品的解读与诠释，尤其是思想层面的诠释则是本文的重点。论文注意把田汉留日时期的重要文艺作品，尤其是戏剧作品，有机揉合进对他的思想演进与理智成长过程的叙述与论证中。但愿本文能为田汉研究提供一份尚有价值的补阙考论，力求以这个观察视角凸现的特定景象为田汉前期研究开辟新的视野。
Tian Han’s Works and Thoughts in Japan
Hu Yangxi
(China Art Research Institute, Beijing)
Abstract: The paper aims to sketch Tian Han’s early works and thoughts when he was a student in Japan. It focuses on the interaction between Tian’s social thoughts and artistic thoughts. The origins of these two thoughts will also be dealt with in the paper.
Key Words: Tian Han ; Tai Syou Era ; literary works ; social thoughts
[①] 田汉《诗人与劳动问题》，《田汉全集》第14卷，花山文艺出版社2000年版，第84页。
[②] 田汉《新罗曼主义及其他》，《田汉全集》第14卷，花山文艺出版社2000年版，第168页。
[③] 田汉《致郭沫若的信》（1920年3月29日），《田汉全集》第14卷，花山文艺出版社2000年版，第150页。
[④] 刘方政《田汉话剧创作论》，山东文艺出版社2003年版，第122页。
[⑤] 田汉《诗人与劳动问题》，《田汉全集》第14卷，花山文艺出版社2000年版，第86页。
[⑥] 田汉《诗人与劳动问题》，《田汉全集》第14卷，花山文艺出版社2000年版，第80页。
[⑦] 徐群晖《重评田汉的前期作品》，《文学评论》2005年第3期。
[⑧] 田中阳《湖湘文化精神与20世纪湖南文学》，岳麓书社2000年版，第9页。
[⑨] 田汉《读〈湖南牛〉》，原载《南国周刊》第7期（1929年10月），《田汉全集》第13卷，花山文艺出版社2000年版，第101页。
[⑩] [日]小野信尔《五四运动在日本》，（东京）汲古书院2003年版，第10页。
[11] 田汉《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，《田汉全集》第14卷，花山文艺出版社2000年月版，第315页。
[12] 田汉《新罗曼主义及其他》，《田汉全集》第14卷，花山文艺出版社2000年版，第186页。
[13] 刘平《戏剧魂―田汉评传》，中央文献出版社1998年版，第85页。
[14] 董健《田汉传》，北京十月文艺出版社1996年版，第182页。
[15] 田汉《咖啡店之一夜》，《田汉全集》第1卷，花山文艺出版社2000年版，第126页。
[16] 刘平《戏剧魂―田汉评传》，中央文献出版社1998年版，第87页。
[17] 向培良《中国戏剧概评》，上海泰东图书局1928年版，第58页。
[18] [日]小谷一郎、刘平编《田汉在日本》，人民文学出版社1997年版，第515－516页。
[19] 田汉给海丰红宫纪念馆曾文的复信，转引自[日]小野信尔《五四运动在日本》，（东京）汲古书院2003年版，第251页。
[20] [日]小野信尔《五四运动在日本》，（东京）汲古书院2003年版，第347页。
[21] [日]中村胜范编《帝大新人会研究》，（东京）庆应义塾大学出版社1997年版，第132页。
[22] 田汉《诗人与劳动问题》，《田汉全集》第14卷，花山文艺出版社2000年版，第80页。
[23] 田汉《诗人与劳动问题》，《田汉全集》第14卷，花山文艺出版社2000年版，第101页。
[24] 田汉《诗人与劳动问题》》，《田汉全集》第14卷，花山文艺出版社2000年版，第104页。
[25] 田汉《田汉戏曲集》第一集自序，上海现代书局1932年版，第5页。
[26] 田汉《灵光》序言，《太平洋》第2卷第9期（1921），转引自刘平《戏剧魂―田汉评传》，中央文献出版社1998年版，第81页。
[27] 董健《田汉传》，北京十月文艺出版社1996年版，第183页。
[28] 田汉《灵光》，《田汉全集》第1卷，花山文艺出版社 2000年版，第98页。
[29] 曾琦《致田汉信》（1921年3月15日），《少年中国》第3卷第1期（1921年8月1日），转引自刘平《戏剧魂―田汉评传》，中央文献出版社1998年版，第83页。
[30] 田汉《诗人与劳动问题》，《田汉全集》第14卷，花山文艺出版社2000年版，第115页。
[31] 田汉《少年中国与宗教问题》，《少年中国》第2卷第8期，1921年2月。
[32] 张耀杰《影剧之王田汉―爱国唯美的浪漫人生》，山西教育出版社2004年版，第65页。
[33][德]马克思《黑格尔法哲学批判・导言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第2、第9页。
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