南京大学中国新文学研究中心 只为灾难竖里程碑 ――论戴望舒诗集《灾难的岁月》
发表时间：2007-11-22阅读次数：695
王文彬
（安徽大学 中文系，合肥 230039）
内容摘要：《灾难的岁月》是戴望舒最后一本诗集，收录25首诗。前9首诗写于游学法国后期到抗战前夕，为个人心境的抒写，其中交织着关于历史与个体，生与死，永恒和有限的人生沉思。后16首诗写于抗战期间，诗风转换，写出了个人的创痛和渴望，写出了民族的集体创痛和渴望，建立了具有个人特色的民族灾难的历史抒写。
关键词：个人；心境；民族；灾难；历史抒写
作者简介：王文彬，文学硕士，安徽大学中文系教授
1948年2月，上海星群出版社出版了戴望舒的最后一本诗集《灾难的岁月》，同年3月，《诗创造》（第9期）上为诗集登出广告：
戴望舒先生，是新诗拓荒者之一。十几年前，当《望舒草》问世的时候，整个中国诗坛几乎全在作者诗风吹拂之下，其影响之大，可以想见。近年来，他专致力于翻译和介绍工作，很少创作，这本《灾难的岁月》，便是从少数诗作中选辑而成。全书25篇，作风前后映照，亦因时代关系而有所不同，顾名思义，也就可以见出这个集子的内容来，凡爱戴氏作品的读者，对于这本新作，当有久别重逢之感吧。
这份广告不知出自何人手笔，没有腴词饰语，没有生意经，要言不烦地评述了戴望舒自《望舒草》到《灾难的岁月》的创作路径和影响，也体现了“九叶”青年诗人对戴望舒的理解和推重。
（一）
诗集由两部分诗歌组成：第一部分是旅法后期到抗战前夕（1934年12月―1937年3月）所作的9首诗，第二部分是抗战爆发到抗战胜利前后（1939年1月―1946年12月）所作的16首诗。第一部分的诗作，基本上是个人心境的吐露，第二部分的诗作，表现了个人和民族的创痛及渴望，融入民族灾难历史的抒写。两个部分，显现出诗人后期创作的两个阶段。
先看第一部分诗作。在创作《望舒草》期间，戴望舒显得游刃有余，但也面临一场考验：怎样突破和提高。他说：“‘既成者’之所以‘趋向凋谢’或竟沉默者，多是比较之下的必然趋势。他们恋着从前的地位，而他们仍然是从前的他们，于是，他们的悲剧便造成了。”[①]会出现如同他在《少年行》（《望舒草》）一诗中所说的那种景况：“烂熟的果子平静地落下来了。”望舒认识到这一问题的严重性，他在寻找自我突破的门径。诗集中的第1首诗《古意答客问》（1934年12月5日）标志着诗人由前期以个人感情生活体验为主向人生和命运终极思考抒写的转变。其后的8首诗，延伸了这一方向。诗人早就说过：“我是一个年轻的老人。”（《望舒草・过时》）人近中年，丰富的经历和广泛的阅读也催促诗人更多思考，更趋理性。海德格尔说，人总有一死。人的有死性使人类无法摆脱现世和超世，价值世界和事实世界的纠缠。这两重世界在不同的精神个体身上有不同的走向，从望舒这个时期的创作来看，历史与个体、生与死、永恒与有限都是他思考的内核，也是他从生活中积累和升华的生命体验。另外，这种思考和表达也是有艺术根据的。法国早期象征诗派的诗学基础之一就非理性。波特莱尔说：“艺术越达到哲学的明晰性，便越降低了自己”[②]。他们追求的是色、香、味联觉的交融，称之谓“感情的象征”[③]。后期象征诗派发展到瓦雷里时，这种理念受到了怠慢。瓦雷里指出：“一首诗应该是‘智’的庆祝。它不能是别的东西。”[④]诗是“一种思想方法和一种知识，――是观察自己的灵魂，是自鉴的镜子”[⑤]。思想的表现也不应该是赤裸裸的喊叫：“每一种精神的属性，都通过一种物质的隐喻而显现出来。”精神的东西，通过与感性世界显示一种可以和知觉的相似性东西去再现。这仍然是一个“感应、改造和象征”[⑥]的系统，称之为“理性的象征”。诗歌从表现人的感情发展到表现人的理智，内涵有了扩大和深化。早期象征派诗歌通常表现寂寞、孤独、忧郁的情绪，后期象征派和其他现代派不再仅仅表现这种情绪，而是从中辨析历史和人生轮轴的转动，展示对人的自身存状况的形而上的思考。诗中意象和画面是传达诗人思考的客观对应物。这是前期象征派到现代派（包括后期象征派）在发展中的诗风的嬗变，瓦雷里则是这一嬗变中的代表。戴望舒所推重的另一位超现实主义诗人许拜维艾尔，他的“诗的大原动力，便是那对于世界和生存的形而上学的感情，便是形而上学的苦闷”[⑦]，“他所需要是一个更广大深厚得多的世界，包涵日、月、星辰，太空的无空间限制的世界，混合过去、现在与未来的无时间限制的世界；在那里没有死者和生者的区别，一切东西都是有生命有灵魂的生物”[⑧]。戴望舒在法国期间，曾先后走访了瓦雷里和许拜维艾尔，加深理解并顺应了由前期象征派到后期象征派和其他现代派诗风嬗变的这一潮流，沟通中逐步更新了自己的诗学理念和诗歌创作。
不过，作为一个中国诗人，在他诗风转换之际，很自然首先从中国传统诗歌中寻找资源[⑨]。回国前后创作的3首诗（《古意答客问》、《灯》和《秋夜思》）时，诗人仍处于命运低谷，经历太多的磨难和痛苦，个人生活出现裂变，他从历史和个体、生与死，永恒与有限等形而上的高度给予理解和诠释，借以达到弥合，思考和表达偏于消极和内敛的层面。《古意答客问》（1934年12月5日）和《秋夜思》（1935年7月6日）是借助对传统诗歌意境的重构，切入思考内核的。前者从题目本身来看，诗人要在虚拟的“古意”的环境中回答现代人个体生存中所焦虑的问题。浮云卷舒，眼喜青芜，饮露餐英，鹿鸟相守，为诗人由所居住的里昂中法大学宿舍的自然景物而触发想象中的隐士一般的情境。诗人为自己预设了一个与自然融为一体、灵魂自如的栖息地，没有任何挂虑，只听见百代过客逐渐消逝的脚步声――在巨大而深远的历史苍穹下抒发个体生命匆忙而短暂的体验。后者采用的是传统的“悲秋”题材。真正的知音者已死去，琴（“心即琴”）挂树梢，徒作天籁之凭托，听飘逝之音：“而断裂的吴丝蜀桐，仅使人从弦柱间思华年。”对李商隐《锦瑟》中的诗句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”作了引申。商隐因锦瑟“五十弦”之数近于自己年龄，感触颇深，慨叹华年已逝。望舒直到琴瑟（吴丝蜀桐）断裂时，才回忆起已去的华年，执着，也更其悲苦，表达诗人对生和死的解释。《灯》（1934年12月21日）虽说是李商隐《无题》名句“蜡炬成灰泪始干”诗意的发挥，但其中却交集了诗人关于爱情和人生的哲思。灯守着诗人，忠于诗人，灯由明亮到逐步萎谢以至熄灭，在烛光的跳动中，幻化出诗人曾经有过的灿烂的人生流程和他的绝望感：
已矣哉！
采撷黑色大眼睛的凝视
去织最绮丽的梦网！
手指所触的地方：
火凝作冰焰，
花幻为枯枝。
灯守着我。让它守着我！
“黑色大眼睛的凝视”，是自己恋人（未婚妻）的眼睛凝视。诗人在《我的恋人》（《望舒草》）描写自己恋人丰姿时强调：“她有黑色的大眼睛/那不敢凝看我的黑色大眼睛――”
采撷黑色的大眼睛，编织最绮丽的梦网，是他的所爱，他多年来的渴望，但现在“已矣哉”，破灭了，如同烛灯熄灭，尽管它有过火焰，花枝（烛灯点燃，灯芯如同花枝），手指所触都化作火焰的枯枝――由爱的破灭而产生的绝望感。诗中以“灯”作为引线，插入秦始皇一段史实，并由此转向生和死的沉思。《史记・秦始皇本纪》中载：始皇葬于骊山，“以人鱼膏为烛，度不灭者久之”。诗人说，人鱼烛高烧，侍奉（守着）那位怕死的帝王，但他并没有永生，而是长眠在他森森的陵寝。烛灯尽管“怀着母亲的劬劳”守着我，也已熄灭了，生命也随着蜡泪一滴滴寂然坠落。爱是转瞬即幻化的冰焰和枯枝，死则是永恒的，不可抗拒的。这首诗，既是爱情的表达，也是人生哲理的探索，诗中呈现多层的抒写。缺憾是这3首诗还没有达到化境，还留有旧词新翻的痕迹[⑩]，诗人似乎丢掉了诗集《望舒草》所获得的口语美的辉煌。
较为圆融的是后继的6首诗。诗人此时已由命运的低谷转向峰巅（完婚和创办《新诗》），在悲欢曲折的对照中，对人生的思考趋于积极飞扬的层面，并作出新的诠释，艺术上也较为洗练和舒展。面对广阔而纵深的历史，个体不再是匆匆沉隐的“百代之过客”，而是如同“一颗奇异的慧星，”“在太空中欲止即止，欲行即行，/ 让人算不出轨迹，瞧不透道理，/然后把太阳敲成粹火，把地球撞成泥。”（《赠克木》1936年5月18日）他有自己独特的品格的追求。由爱触发的关于生和死、永恒和有限的思考，也凝聚为对其本身作深层的生发，有以下几个方面：其一，爱的优点，在于把个人宇宙化。诗人在《小曲》（1936年5月14日）一诗中，以自问自答的方式，传达了他的心声。鸟语花香（“音的小灵魂”“香的小灵魂” ）般的美好的灵魂在哪里？不在藏喙彩翎间的小鸟身上，也不在委弃尘土的一瓣瓣的花朵中；不能在地狱，――它是那么好的灵魂，也不会在天堂――它是人间的，尘世的，“但也没有人知在哪里”，“诗人却微笑三缄其口”：
有什么东西在调和氤氲，
在他心的永恒的宇宙。
诗人的微笑，明朗隽永，富有魅力。莫罗阿在论述《人生五大问题》时指出：“爱的主要优点，在于能把个人宇宙化。”[11]个人宇宙化即个人精神世界的丰富性和多样性。诗人明慧的诗句表达了这一深刻的人生体验。其二，爱是生命的确证。《眼》（1936年10月19日）抒发自己仿佛沐浴在爱人的眼眸之中身心相融的体验。多少年来，渴望得到回馈的爱，如同“死去或冰冻的影子”，现在终于燃烧起来，他仿佛从爱人的眼睛的微光中，看到了潮汐升涨的大海，玉的珠贝，青铜的海藻，千万尾飞鱼的翅，分而复合的渊深的水，仿佛是天幕广阔、日月星辰多彩而湿润的宇宙，诗人投身沉浮其间：
我伸长，我转着
我永恒地转着，
在你永恒的周围
并在你之中……
他如醉如痴，竟然迸发出郭沫若《天狗》式的狂放奔腾的诗句：“我是你每一条动脉，/每一条静脉，……。”并且进而升华为哲理的叙述：“而我是你，/因而我是我。”只有当异性是自己的生命对象（“我是你”），他才能成为自己，成为身心健全的人（“我是我”）。其三，抒写对永恒的生活信念的期许。在《夜蛾》（1936年12月26日）一诗中，诗人以夜蛾自况，飞越关山，飞越云树，离开寂寂的夜台（坟墓），奔向蜡烛的圆光，不是为了梦，而是为了经过火的洗礼，――“那一天我化成凤”，表达了自己对美好的愿望的追求。《我思想》（1937年2月12日）一诗是对庄生梦蝶寓言的新解：
我思想，故我是蝴蝶……
万年后小花的轻呼，
透过无梦无醒的云雾，
来振撼斑斓的彩翼。
诗人舍弃了庄生与蝶、梦与醒、生与死没有差别的“万物齐一”的“物化”观念，以蝴蝶自喻，不迷恋现世的花草，通过重重叠叠的云雾振动斑斓的彩翼，倾听的则是“万年后小花的轻呼”。诗人相信自己的追求，尽管不为时尚所重，但经过漫长的岁月（甚至万年后），将会得到确认。自信中不无寂寞和虚空。同期的另一首诗《寂寞》（1937年2月12日），诗人吟咏道，往昔的寂寞已经逝去，“星下盘桓从兹消隐”，但现在仍感到寂寞：“我今不复到园中去，/寂寞已如我一般高：/我夜坐听风，昼眠听雨，/悟得月如何缺，天如何老。”体验的是地老天荒亘古浩渺的寂寞 。诗人说：“日子过去，寂寞永存。”这寂寞也是贯通到人性的深处。有欢愉、自信，也有虚空和寂寞，平静中深伏着一股力量。
诗人在沉思。尽管他不是一个有严谨哲学体系的诗人，但他的这些富有智慧的形而上的思虑，也是多年来对人生体验和内心自省的结晶，耐读且滋味深永。这9首诗的另一个特点是体式的变化。格律是中国传统诗歌中支撑诗意的间架，诗人在创作转换期，从中国传统诗歌的境界中寻找自己当下对人生思考的语汇的同时，也兼容了中国传统诗歌中以音律来维系诗情的体式。他不再像创作《望舒草》时那样力求去掉诗中的“音乐成份”，在这9首诗中，大都是押韵和半押韵的，诗行和诗节比较匀称，诗中运用一些典故和文言词句，也努力做到和现代口语的和谐，加强了诗句的弹性和张力。可以相信，继续往前推进，望舒会成为瓦雷里、许拜维艾尔一类走向内心玄思式的诗人。
（二）
然而，战争改变了诗人艺术发展的方向。
抗日战争爆发以后，诗人个人世界中的历史、价值和心理，融入到以抗日的民族自尊和正义为中心的公众世界，这表现在以下四个方面，其一，每一个人都生活在自己母语中，因此，民族认同可以说是与生俱来的最深远的内心冲动，并且也是一种崇高的信念，由潜在突现为包容其他社会文化的最基本认同。其二，别林斯基说：“一切高贵的人，总是深刻认识他和祖国的亲密关系，血肉联系的。”[12]望舒是一位具有高度文化教养的诗人，祖国和民族的命运沉重地压在心头，他走出书斋，主编《星岛日报》《星座》副刊等等报刊，积极参与抗日的实际工作和斗争。这样，很自然地把作为媒体中的民族象征或代言人角色融入个人生活之中，于是公私领域之间的藩篱就此打破，生活在私人领域的个体与属于公众领域的民族发生直接关联。其三，民族的概念和祖国、人民的概念是相通的，民族、祖国、人民这是一道连等式，对民族的认同，也会对祖国和人民付出深刻的感情。麦克里希说：“在这时代，公众生活冲过了私有的生命的堤防，象春潮时海水冲进了淡水池塘将一切弄咸了一样。……众人等于一人，一人等于众人的世界，已经代替了孤寂的行人、 寻找自己的人、夜间独自呆看镜子和星星的人的世界。”[13]其四，抗战以后，经过民族斗争的实践，特别是经过日本侵略者铁窗的腥风血雨的考验和出狱后屈辱困苦生活的磨难，望舒的喜怒哀乐逐渐与广大人民群众融为一体，正如他在《过旧居》（1944年3月10日）一诗中所回顾的：
而我的脚步为什么这样累？
是否我肩上压着苦难的年岁，
压着沉哀，透渗到骨髓，……
“肩上压着苦难的年岁”，并且“透渗到骨髓”，诗人的艺术体验也由个人世界扩展到抗日的公众世界。黑格尔说，诗人的“表现方式正是他的感觉和认知方式”[14]。在血与火的试练中，诗人不仅焕发出新的感情和新的认知方式，而且在震荡和磨练中，推动了诗学理念和表现方式的变化。
1939年3月 ，在筹办《顶点》诗刊期间，戴望舒在给艾青的信中明确地提出自己新的诗学理念。他说：“抗战以来的诗我很少有满意的。那些浮浅的，烦躁的声音，字眼，在作者也许是真诚地写出来的，然而具有真诚的态度未必能够写出好诗来。”因而，他一方面不满意没有从内心深处发出来的“没有情绪的呼唤”诗歌，另一方面，也不满意对如今“还在诉说个人的小悲哀、小欢乐”的诗人[15]。他希望诗歌抒写的是经过个人深刻体验的为民族兴亡付出的感情，这是抗战以来望舒在诗学理念上的变化。（后来，香港沦陷了，望舒身陷缧绁之中，在《跋<山城雨景>》（1944年8月）一文中，仍委婉地指出，这一部作品“不是一幅巨的壁画，却是一幅幅水墨小品”，描画的是世人的“小欢乐和小悲哀”[16]，仍然默默自持地坚守着自己的这一新的诗学理念。）1939年月10日《顶点》诗刊创刊，在创刊号的《编后杂记》中，戴望舒和艾青两位主编指出：“《顶点》是一个抗战时期的刊物。它不能离开抗战，而应该成为抗战的一种力量。为此之故，我们不拟发表和我们生活着的向前迈进的时代违离的作品。但同时我们也得声明，我们所说不离开抗战的作品并不是狭义的战争诗。”这是他们编辑的宗旨。和几个月前给艾青的信函相比，《编后杂记》若由望舒个人执笔的话，他可能不会这样表述，如说《顶点》“不能离开抗战”，是“抗战的一种力量”，不拟发表与“向前迈进的时代违离的作品”等，甚至包括杂志的名称。但在艾青的影响下，望舒还是接受和认可这种尽管是弹性的，表达的却是新的历史抒写的诗学理念。时代和诗友都在推动望舒“向前迈进”[17]。诗人为此进行了曲折而富有独创性的探索，并构成了他的第二部分的创作。
这一部分创作以香港沦陷为标界，可分为前后两个时期。《元日祝福》、《白蝴蝶》和《致荧火》属于抗战前期的作品。在《顶点》诗刊酝酿的同时，戴望舒创作了《元日祝福》（1939年1月1日）一诗：
新的年岁给我们带来新的希望。
祝福，我们的土地，
血染的土地，焦裂的土地，
更坚强的斗争将从而滋长。
新的年岁带给我们新的力量。
祝福，我们的人民，
艰苦的人民，英勇的人民，
苦难会带来自由解放。
乐观、坚定、深情地歌颂了正在浴血抗战的人民，诗人为民族的前途发出至诚的祝祷。望舒抗战前的诗歌创作，大都围绕对个人感情生活的抒写及其对人生终极问题的形而上的思考，生活在自己话语世界中，抗战以后，诗人关于人生和命运的思考介入风云，并集中在个体和民族的关系上。这一问题从历史和社会学层面来考量，诗人是清楚的，但在创作中如何表现，则没有这方面的艺术积累。在《元日祝福》中，诗人虚化主体，诗的视角从个人提升到民族的集体（我们），诗的景观扩展到战火纷飞的中国现实社会，这是诗人创作上的重大突破，但也是诗人过去创作中很少遭遇到的新的视角和景观，因而谋篇布局较拘谨，面对表现对象（土地和人民）的苦难和崇高，以及自己的思考，诗人不知如何恰当地表达，不得已采用了直陈式抒写的旧套。为了节制激情的发泄，从构思上来说，诗人把自己的感情凝聚为一点：在苦难中，民族会新生，人民将获得自由解放――“新的年岁带给我们新的希望”。从音律上来说，他努力运用格律进行控制。全诗两节，每节4行，基本对称，两节诗都采用包韵，1、4、5、8行诗都押ang韵，形成既统一又有变化的节奏，颇有格律诗派的遗风。走向人民，走向现实，视野开阔了，但艺术上却出现了回流――诗人不得不为根深蒂固的传统付出代价，这也是一位富有创造性诗人――主张“为自己制最合自己的脚的鞋子”的诗人的痛苦所在。其后，他不再创作这类诗歌，或者翻译西班牙抗战谣曲（如在1939年7月《顶点》创刊号上发表的9首）[18]，或者写民歌体的寓言诗《狼和羔羊》（1941年4月16日）和《生产的山》（1941年4月20日），借以表达对国难的忧愤。
当然，探索并没有停止。《白蝴蝶》（1940年5月3日）和《致萤火》（1941年6月26日）等诗篇，表现了个人感情的创伤，运用的是虽然象征手法，但与抗战前相比（特别是《致萤火》一诗），有了结构性的变化：其一，基调变化，抒写重心是苦难中孕育的新生和力量：“我躺在这里，让一颗芽/穿过我的躯体，我的心，/长成树，开花”；即使“只给一缕细细的光线――/能够承担起记忆，/够把沉哀不断吞咽！”其二，境界的内涵有了区别。全诗由生存实境（夜晚）和死后幻境（白天）组成，但凸显的则是从黑夜到光明景象：从萤火“你来照我”到“我躺在这里咀嚼着太阳的香味”，看“云雀在空中高飞”。其三，意象不同。诗中不再采用如诗集《望舒草》中的夜幕下或病态的意象，而是采用如萤火、大地、嫩芽、太阳和云雀等清新明朗的意象。这仍然是精美的象征诗，却从容地表达了自己对血与火的现实的痛苦的体味。诗的视角虽然从个体出发，但诗中有了时代的脉动，对精神世界和现实世界都有深度的开掘。这些都构成了他在探索中、并逐渐形成的新的表现形式的重要组元。也许诗人认为这些诗篇还没有完全走出诉说个人小悲哀和小欢乐的光圈（特别是《白蝴蝶》一诗），所以诗人还是很慎重，当时没有发表，而是在事过境迁的数年以后才予刊布[19]。
（三）
以上是抗战前期的几首诗的创作。循此前进，望舒的诗歌艺术在香港沦陷后和抗战胜利之际有了更大的发展。民族存亡的关头，抗战诗歌有两种取向，一是民族革命的抒写，展示民族的浴血战斗和解放，侧重表现民族的激情和斗争精神，如艾青在抗战期间的《北方》、《他死在第二次》、《向太阳》、和《火把》等诗集；一是民族灾难的抒写，表现民族在灾难中有尊严的生存，侧重表现民族自省和坚韧的意志，如戴望舒这个时期的创作。在日军侵占香港的3年8个月（1941年12月―1945年8月）中，望舒的周围有无量的灾难包围着，他先后经历了被捕入狱（1942年3月――5月），出狱后家庭离析和重建，以及在重重阴暗中过着“像牲口一样活，像蝼蚁一样生”（《我用残损的手掌》）的任人宰割的日子。他在诗歌创作中抒写了对灾难的体认：
其一，直面死亡，坚贞不屈。望舒在日本侵略军的地牢关押了7个多星期，灌辣椒水，坐老虎凳，“看皮鞭在眼前舞，做飞机在梁上荡”（《等待（二）》），经受了种种酷刑，但他都“没有供出任何人”，直到“垂死的时候才被保释出来抬回家中”。取自狱中生活素材的诗歌有3首：《狱中题壁》（1942年4月27日）和《我用残损的手掌》（1946年12月）、《等待（二）》（1946年12月）[20]。《狱中题壁》写于当时，另外两首写于抗战胜利之际，彼此虽相隔有3年之久，但二者的精神血脉则是贯通的。这些诗篇交集了诗人关于生和死的严峻思考。每个人都是死亡的不可推却的承担者；生命可贵，在于其是有限的、不可逆转的一次性。但人与动物不同，人能明确意识到自己的死亡，并力图在有限的生命中容纳尊严、信念和价值，力图把避死求生的本能要求与尊严、信念和价值的追求完美地相结合。任何人都没有死亡的经验，从死中谈生，每个人对于生命本质的诠释也不同。一方面，地牢，“血污的铺石上徘徊的鬼影”，白刃，窄笼、皮鞭，可以使诗人借助生命直觉而意识到先验死亡的范型，并由此产生死亡确定性的感受；另一方面，民族斗争一定胜利的至高无上的信念，为诗人有限的人生提供了不竭的动力。身陷囹圄，易生幻觉，现实与超验两重世界的交错和整合，不仅是狱中生活的一个写照，而且也是诗人这3首诗构思的基点。《狱中题壁》的实境是诗人囚禁在“暗黑潮湿的土牢”，幻境是他在狱中编织的“唯一的美梦”――“当你们回来，从泥土：/掘起他伤损的肢体，/用你们胜利的欢呼，/把他的灵魂高高扬起。//然后把他的白骨放在山峰，/曝着太阳，沐着飘风：……”想像中胜利归来的战友，从泥土掘起自己伤损的肢体、高高扬起自己的灵魂，把白骨放在山峰上，迎太阳，沐飘风，这是诗人在土牢里的梦想，表达他视死如归的决心和必胜的信念，既激越慷慨，又意蕴深远，这的确是诗人的“绝笔诗”。《等待（二）》和《我用残损的手掌》是诗人3年后关于狱中生活的一段回忆。历史空间的廓大，包容了世事沧桑和诗人的思索，有了更多的理性和沉静。《等待（二）》抒写了诗人回想身陷铁窗时的磨难和信念。血污，鬼影，饥饿的眼睛，铁栅，胸膛和白刀等等意象，构成了正义被邪恶凌辱的场景。表面上看，这是极不相称的实力较量，实际上是民族精神的交锋。诗人清醒地知道，这里是“屈辱的极度，沉痛的界限”，“生和死那么紧地相贴相挨”，离“冢地只两步远近”。诗人经受了酷刑，经受了磨难，在血的洗礼中更加深刻地感受到自己和祖国（民族）本然的联系，他告诉远行的战友，自己――
仿佛是大地的一块，让铁蹄蹂躏，
仿佛是你们的一滴血，遗在你们后面。
从“阴湿，窒息的窄笼”升腾起令人震撼的悲壮画面。诗人悲愤的心在燃烧。他不仅把个体的苦难视为多灾多难的祖国“大地的一块”，民族的“一滴血”，而且把狱中的斗争和人民的浴血抗战联为一体，显现出深沉的历史感和使命感。当然，苦难还在向前延伸。生活在地狱中，时时都会遭遇到死的侵袭，“多少人从此就没有回来”，他们从容舍身求义，而“活着的却耐心等待”，等待民族解放胜利的到来――这是死者和活下来的人的共同信念。在诗的结尾，诗人告诉战友，重申自己决心：“告诉你们我曾经生活，/或留碧冢在风中诉说。”（采用第一次发表时的版本）诗中生和死、现在和未来，真实和幻想，能言传的和不能言传的精神层面互相交感，写出了诗人所 受到的凌辱，他的悲愤和坚定――一位杰出的爱国诗人危难时的生存信念。《我用残损的手掌》抒写了对祖国的热爱和憧憬。起句为“我用残损的手掌/摸索这个大的土地。”“残损手掌”暗示侵略对其肉体上的损伤，“大地”是地图的象征。这是实境。“无形的手掌掠过无限江山”，想像中抚摸地图犹如“摸索这广大的土地”。西湖，白山，黄河，江南，岭南，南海，一处一处相继沦陷，诗人由摸索、触到、指间滑出，蘸着，感觉或微凉、冷到彻骨，或沾了血和泪，粘了阴暗，心情沉重而痛楚。“只有那辽远的一角依然完整，/温暖，明朗，坚固而蓬生春。”诗人把手掌贴在上面轻抚，“寄与爱和一切希望”。这是幻境，也是全诗的主体，展示祖国山川水泽的面貌，抒写诗人对祖国爱并痛着的复杂感情。充满青春气息的“永恒的中国”是理想境界：
因为只有那里是太阳，是春，
将驱逐阴暗，带来苏生，
因为只有那里我们不像牲口一样活，
蝼蚁一样死…………那里，永恒的中国！
读诗至此，我们也仿佛看到诗人伫立在祖国地图面前凝神沉思的目光。往昔他从形而上、超验的世界探寻永恒，现在却从现实的祖国深深感悟到了温润、崇高和永恒，他为之奉献了自己全部的热爱和希望，展现了一位爱国诗人的高洁动人的情怀[21]。诗中三种情境交融于一体，既广阔深远，又具体可感，呈现为一个多层的“心灵的活的雕塑”（艾青语）。这3首诗运用写实和超现实相交织的抒情结构，使实境和幻境叠合，现实和超现实贯通，消融了内心和外面的界限，诗由平面走向立体。
其二，咀嚼灾难，忍受灾难。出狱后到日本侵略军投降的3年多，诗人要面对双重困境，其一，如何与侵略军相处。在侵略军的淫威中，占领地的人们不得不修改自己的行为方式和生活模式，以回应侵略军的规定，在这种情况下，正如研究欧洲二战历史的英国学者安德鲁・瑞格比所指出：“很少有人会不表现出人性的矛盾之处”。“我们必须承认，二战时期占领区的人们的生活策略，多数人选择了生存而不是英勇就义。”“为了适应占领区的新条件，大多数人没有成为抵抗组织成员的标准成员，也没有变成卑贱的通敌者，他们主要关心的是如何生存下去。”[22]在中国抗日战争期间，也有类似政治心理变动的情形。郑振铎在《蛰居散记》中说，在沦陷的黑夜里，“多数人守着信仰在等待着天亮，极少数民族败类别为虎作伥”。其二，诗人出狱后，一直“被追踪，记录，查考”，“生活是比俘虏（即被捕入狱―笔者）更悲惨。”诗人曾两次逃离香港，均告失败，诗人说：“我不能脱离虎口，然而我却要活下去。”他是一个文人，只能以文生。香港沦陷后整整的1年余，他没有写过一篇文章。他拒绝了侵略军的种种诱惑，拒绝参加侵略军召开的文学者大会，两次拒绝侵略军授意组织的香港文化协会。诗人说：“也许我没有牺牲了生命来做一个例范是我的一个弱点，然而要活下去是人之常情，特别是活下去看到敌人的灭亡。”“我的抵抗只能是消极的，沉默的。”[23]按照“理想/价值”的机制建构的历史的模式（即诗人所说为了成为例范而牺牲自己）来判断，可能要认为诗人缺少英雄气概。但是诗人很真诚：“要活下去”。把个体生命的本真要求敞亮出来，当然也并非苟且偷生，而是有尊严的生存。
此间，他先后创作十几首抗日民谣，传播于民间。现在知道的有4首，其中有讽刺日本侵略军为祀奉在“中日事变至大东亚战争中阵亡英灵”而建造的“忠灵塔”的《忠灵塔》（1942年11月，该塔第1期工程开始，民谣随之流传），有嘲笑日本神风飞机的《神风》，瓦解敌军士气的《玉碎》，有戳穿“大东亚共荣”的《大东亚》。这些歌谣把港岛民众对日本侵略军的怨恨形象化和明朗化，立刻为民众所接受，有的如朱儒（夏衍）所说，一直流传到“日本投降之前”[24]。随着日本侵略者军事上不断重挫，他们的文化禁锢政策也难以推行。从1943年中期开始，诗人在自己主编或参编的报刊上发表诗文，有以下三个方面：其一，1943年4月3日至1944年10月19日，望舒用达士的笔名，以《广东俗语图解》为题，在《大众日报》上连载81篇学术小品。他以81则俗语为中心，上下古今，旁征博引，对这些俗语的来源和内涵作了考证的发掘。每篇一千字左右，通俗易懂，处处显现诗人的幽默和睿智。其中多处联系现实的“社会相”给予“说明”。有的篇章如《沙烂�》，用调侃的笔墨针砭所谓“中日亲善合作”[25]。其二，关于俗文学研究。1943年中期发表的俗文学研究论文，副标题称“幽居识小录”。“幽居”，囚禁的居处，暗示当时不自由的处境。（诗人说，被保释从“监狱出来后，我就失去了一切自由。”[26]）1944年发表在《华侨日报・文艺周刊》上的俗文学研究论文，副标题称“蠖庐读稗”[27]。《易・系辞（下）》中说：“尺蠖之屈，以求信也。”诗人以此表达遭遇困�，屈身自守的信念。到抗战胜利后，诗人的这方面论文共有31篇，后收入《小说戏曲论集》中。这些既有学问家的精细又有诗人的明丽的论文，多为文本的整理、考证和阐释，他的目标是完成一部中国小说史。当然，在沦陷期间的这些研究，还有更深一层寓意，即为读者提供对民族文化和精神血缘认同的文本。其三，文学翻译。这个时期的翻译以西方现代诗歌和诗学理论为主，从法国的若望・瓦尔、波特莱尔、魏尔伦、阿波里奈尔、瓦雷里、到比利时的梅特林克、魏尔哈仑和西班牙的洛尔迦、沙里纳思均有涉猎，其中重点是波特莱尔、洛尔迦的诗作和瓦雷里的诗歌理论。主编《星座》时，他希望用译诗配合抗日斗争，所以致力于翻译西班牙抗战谣曲等抗战诗。现在他的爱好又有回复，阅读和翻译兴趣又转向西欧现代派诗人。造成这种回复的原因，除了长期形成的稳定的审美兴趣因素外，相信这也是他在屈辱困苦生活中的一种精神的寄托，一种更为内在的对艺术上突破追求的信念。
在这样的思想和艺术的背景下，诗人也创作了一些诗篇，其中收入诗集《灾难的岁月》的有《等待（一）》、《过旧居（初稿）、《过旧居》、《示长女》、《在天晴了的时候》、《赠内》、《萧红墓畔口占》、《口号》和《偶成》等，这些诗章通过个体的视角，从家庭生活和“等待”两个方面，表现灾难的岁月中自己内心深处的郁结和渴望。
写家庭生活，有写患难中家庭重组的苦涩和温馨（《赠内》），有写对雨后天晴明媚风光的吟味（《在天晴了的时候》），但更多的是写往昔短暂的幸福和霎时间被云锁烟埋的对比和映照，《过旧居》（1944年3月30日）是其中名篇。路过旧居，透过露台，扇窗，仿佛后面有幸福的窥望：“我没有忘记：这是家，/妻如玉，女儿如花，/清晨的呼唤和灯下的闲话，/想一想，会让人发傻，……”在怔忡中，诗人分辨不清眼前的景象真邪假邪：是不是过去一切都没有改动，幸福没有尘封？是不是“自己做了白日梦”？是不是那已逝去的幸福的岁月，年代，“回过头来瞧瞧”，“再陪我走几步，给我瞬间快乐？”直到旧居露台上出现陌生人，诗人才发现并非如此。诗人慨叹：
生活，生活，漫漫无尽的苦路！
咽泪吞声，听自己疲倦的脚步：
遮断了魂梦的不仅是海和天，云和树，
无名的过客在往昔作了瞬间的踌躇。
触景情伤，层层积累，不断追问，心灵一再受到折磨，表现一位有高度文化教养的中国诗人在民族危亡的冲击波中，他的努力和执着，辛酸和沉痛，以及在孤立无援中的滋生的疲倦感与自责，从一个侧面展示了中日战争对于中华民族的伤害和震撼。
抒写等待之情，凸显的是诗人坚定的信念，有尊严的生存的毅力。诗人是把生命的勇气，坚韧的毅力，都化为默默的等待：“我等待了两年，/我的眼睛已经望倦啊！”（《等待》（一））“苦难的岁月不会再迟延，/解放的好日子就快到…… ”（《口号》）“如果生命的春天重到，/古旧的凝冰都哗哗解冻，……”（《偶成》）有的还通过对狱中生活回忆（《等待（二）》）和对女作家萧红的凭吊来抒写，《萧红墓畔口占》（1944年11月20日）是其中的佳构：
未六小时寂寞的长途，
到你头上放上一束红山茶，
我等待着，长夜漫漫，
你却卧听着海涛闲活。
长夜漫漫何时旦？这是对自己也是对民族的叩问。诗人在等待着。死者（萧红）想象中在倾听海涛闲活，映现对民族命运的关注。诗人和萧红的不说之说，在一片澄明中相互照映，显现出他们富于智慧、充满忧伤的圣洁灵魂。上述这两类诗章大多据实构虚，想像和怀忆融合，寓情于景或寓情于事，抒情主体显现于再现的艺术画面和事件中，重心是画面、事件与抒情主体协调部分，画面和事件波漾着动人的诗情。
表现直面死亡和忍受灾难两种生存状况，以及创造写实与超现实相交织和据实构虚，以想像与怀忆相融合两种抒情结构，吸收和整合了来自生活断裂处的苦难，诗人写出了个人的创痛和渴望，写出了民族集体的创痛和渴望。这个时期，诗人艺术视野更加开阔，中西文化和文学传统的融会推向更深层次，诗歌艺术发展也达到了一个新的成熟境界。他在诗中表现生和死的曲折体验、漫漫长夜中的等待，冷漠现实中对温馨的缅怀，虽然与波特莱尔的忧郁苦涩和洛尔迦“刚强下的哀愁”有相通之处，但都脱尽了西方诗歌影响的痕迹。诗中也大量运用比喻，但大都是明喻、拟喻；也运用象征，但内涵较较稳定，虽然减少了朦胧多义的魅力，然而也不乏有隽永的风致。诗中回荡的仍然是戴望舒特有的声音，忧郁、温润、诚挚，但节制、深刻，也多了一点曲折和一份苦味。简易的诗体流动着半透明的质感，是别有深意的回响。艰难困苦，玉汝于成，这是诗人继《望舒草》后第二个艺术高峰，实现了“只为灾难竖里程碑”（《赠内》）的追求，标志着诗人具有个人特色的民族灾难的历史抒写方式的确立。
诗人的这种努力，在当时并没有引起注意。情况正象卞之琳所说：对于戴望舒的诗作进行“历史的衡量和批判的估价”，是需要“等到我们新基础上的新文学成熟到一定时候”[28]。随着“新基础上的新文学”日趋成熟，在宽广的历史文化视野中考量，戴望舒的这种努力得到了认同和赞佩。艾青说：“望舒是一个具有丰富才能的诗人，他从纯粹属于个人的低落哀叹开始，几经变革，终于出战斗的呼号。”[29]孙玉石在谈到《狱中题壁》、《我用残损的手掌》和《等待》（二）等诗篇中指出，在“这些诗中看到一种特别的信息，种种形态的现代主义方法，一旦被注入大宇宙的现实感情之后，会闪放出怎样的艺术光彩。他们探索本身已经暗示一个现代派时期的结束和一个现代创造时期的到来。”[30]徐迟在戴望舒逝世40年后说：这时“他（指戴望舒――笔者）已写出千古绝唱《灾难的岁月》来了，其中几篇，如《我有残损的手掌》、《狱中题壁》、《过旧居》等等，都是中国新诗史上最重要瑰宝最珍贵的名篇，它们使他成为永生的诗人。”[31]
On “Disastrous Years” of Dai Wangshu
n Wang Wenbin
n ( Chinese Department , Anhui University, Hefei)
n
Abstract: Disastrous Years written by Dai Wangshu includes 25 poems. The first nine poems, written from his days in France to the earlier period of the anti-Japanese War, are chiefly about his personal mental state, which mingles with his meditation on history and individual, life and death, perpetual and limited life, etc. The latter 16, written during the War, display a different style --- his personal psychic traumas and the national traumatic experiences are integrated and well presented. This last collection of Dai’s poems carries his distinctive personal style.
Key Words: individual ; mentality ; nation ; disaster ; historical narration
[①] 戴望舒《一点意见》（1932年），《戴望舒全集》（散文卷），中国青年出版社1999年版，第118页。
[②] [法]波特莱尔《随笔》，《西方文论选》（下），上海译文出版社1979年版，第226页。
[③] “感情的象征”和“理性的象征”是爱尔兰象征诗人叶芝的用语，见叶芝《诗歌的象征主义》，《象征主义・意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第92页。
[④] [法]瓦雷里《文学》，《戴望舒全集》（散文卷），中国青年出版社1999年版，第557页。
[⑤] 戴望舒《诗人梵尔希逝世》（1945年7月），《戴望舒全集》（散文卷），中国青年出版社1999年版，第192页。
[⑥] [德]贝姆尔《精神的形象和对不可表达之物的表达》，《美学译文》（2），中国社会科学版社1989年版，第267页。
[⑦] [法]雷蒙《许拜维艾尔论》，《戴望舒全集》（散文卷），中国青年出版社1999年版，第583页。
[⑧] 戴望舒《记诗人许拜维艾尔》，《戴望舒全集》（散文卷），中国青年出版社1999年版，第583页。
[⑨] [匈]豪泽尔说：“由于艺术必须使用固袭的语汇进行传播，这样总有一部分创新的内容会被牺牲掉。”（《艺术社会学》，学林出版社1987年版，第15页）。
[⑩] 卞之琳在《戴望舒诗集・序》中比较了同一题目两首诗《灯》，他认为，前一首《灯》（《望舒草》），通篇婉约，后一首《灯》（《灾难的岁月》），只是有时遒劲，特别是插入一些文言字句的时候并不能达到理想的陡俏、突兀感。（《戴望舒诗集》，四川人民出版社1981年版，第7页）。
[11] [法]莫罗阿《人生五大问题》（傅雷译），三联书店1986年版，第8页。
[12] [俄]别林斯基《莱蒙托夫诗集》，《别林斯基选集》第2卷，上海出版社1963年版，第455页。
[13] 麦克里希《诗与公众世界》，朱自清译，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社1988年版，第416页。
[14] [德]黑格尔《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第362页。
[15] 戴望舒《致艾青》（1939年3月），《戴望舒全集》（散文卷），中国青年出版社1999年版，第252-253页。
[16] 戴望舒《跋〈山城雨景〉》，《戴望舒全集》（散文卷），中国青年出版社1999年版，第186页。
[17] 叶灵凤在《诗的统一战线》一文中，对于《顶点》诗刊作了评荐，认为“这是中国抗战中新文艺运动一个可喜的现象”。（1939年8月9日香港《立报》）
[18] 创作《元日祝福》后，戴望舒想好好地写一首诗给艾青主编的《广西日报》《南方》副刊，“可是日子过去，依然是一张白纸”，“只好暂时把写的念头搁下，决走在一星期内译一两首西班牙抗战谣曲”给艾青。（《致艾青》，《戴望舒全集》（散文卷）第252页）。
[19] 《白蝴蝶》直接收入诗集《灾难的岁月》，《致荧火》发表于1944年1月30日《华侨日报》《文艺周刊》第1期。
[20] 《等待》（二）和《我用残损的手掌》均发表于《文艺春秋》第3卷第6期，1946年12月。拙作《论戴望舒晚年的创作思想》（《中国现代文学研究丛刊》2001年第2期）对其创作时间作了论证。
[21] [德]费希特在《德意志民族的演讲》中指出：对祖国的爱，“是在这个地球上就找到天堂，将永远持续的东西融合进自己的日常尘世工作中，在尘世中培养时间上永不消逝的东西，……与永恒东西联系起来，而且使用一种肉眼本身可以看到的东西。”见该书109-110页，辽宁教育出版社2003年版。
[22] [英]瑞格比《暴力之后的正义与和解》，译林出版社2003年版，第19页。
[23] 戴望舒《给文协港奥各位会员一封信》，引自李辉《难以走出的雨巷》，《收获》1999年第6期。
[24] 朱儒（夏衍）《拆与造》，1946年10月18日上海《新民晚报》《夜光杯》副刊。
[25] “沙烂蹦”谓瓷碟落地打破，蹦然作响。戴望舒考其来源，既非广东话，也非日本话，“它是日本和广东的混血儿”，并引申道：“如果我们要说到中日亲善合作，那么这句话就是一个急先锋。……所以我们可以断然说：日华二国友善及密切结合，是从‘沙烂蹦’开始的。”（《沙烂蹦》，《戴望舒全集》（散文卷）第403页），令人忍俊不禁。
[26] 戴望舒《给文协港奥各位会员一封信》，引自李辉《难以走出的雨巷》，《收获》1999年第6期。
[27] 这类文章如《读水浒之一得――幽居识小录之一》1943年4月10日《大众周报》，《十七字诗之祖――幽居识小录之二》《凌�初的剧本――蠖庐读稗录之三》（1944年10月15日）《华侨日报》《文艺周刊》等，见《戴望舒全集》（散文卷）。
[28] 卞之琳《悼念戴望舒》，1950年3月5日《人民日报》。
[29] 艾青《望舒的诗》，《诗刊》1957年2月号。
[30] 孙玉石《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版，第278页。
[31] 徐迟《江南小镇》，作家出版社1993年版，第718页。
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