南京大学中国新文学研究中心 从旧说书到新文艺 ――论解放区文学通俗化运动中民间艺人与知识分子的关系
发表时间：2007-11-22阅读次数：608
张 霖
(北京外国语大学 中文学院，北京 100089)
内容摘要：延安文艺座谈会之后，解放区展开了规模宏大的文学通俗化运动。在这一运动中，除了知识分子作家之外，民间艺人也起到了不可忽视的作用。1944年，陕北说书艺人韩起祥与知识分子在“改造说书”中进行了成功的合作，极大地推动了新文艺的生产与传播。对韩起祥等解放区民间艺人的研究，将有助于了解农民大众在这一运动中的文化处境，并认识知识分子与民间艺人之间复杂的文化互动关系。
关键词：说书；民间艺人；知识分子；文化关系
1942年延安文艺座谈会之后，解放区展开了规模宏大的文学通俗化运动。这是一场以工农兵为对象，以民间文艺为载体，旨在进行抗日动员、普及共产主义思想的文学运动。由于这一运动是由掌握政治权力和文化权力的上层精英所发动的，因此，原本被下层民众（主要是农民）用来娱乐的民间文艺，就面临着被改造的命运。在这一自上而下的文化改造过程中，民间文艺是怎样被赋予新的政治文化内涵，这些新的内涵又怎样被农民接受，就成为一个有趣的问题。但是，就目前的研究看来，对于解放区文学的考察，主要集中在知识分子的文学活动上，而对解放区文学的另一个主要的生产者和传播者――民间艺人――则很少给予关注。
事实上，解放区的文学通俗化运动之所以能够对农民产生影响，除了赵树理等的新文学作家的努力之外，还要依靠一个重要的农村文化媒介――民间艺人。关于民间艺人的重要作用，郭沫若曾在四十年代的“民族形式”论争中有所论述。他说，中国老百姓“习见常闻”的对象“并不是民间文艺本身，而是民间文艺的演出”，因此，在文学的民族化和通俗化过程中，不仅要利用民间文艺的语言、形式，而且其“主要契机”是“民间艺人的被利用”[①]。正如郭沫若所指出的，在以农民为主体的解放区，民间艺人就是农民文化的载体和化身，他们最清楚农民的文化需要，最熟悉民间文艺的形式。只有动员他们直接参加民间文艺的改造和新文艺的创作，才有可能解决知识分子与工农兵大众的文化隔阂，才有可能使负载着政治使命的新文艺作品在农民和士兵中广泛传播。在这个意义上，知识分子作家与民间艺人的结合，就成为解放区文学通俗化运动的主要内容之一。
因此，本文试图从解放区文学通俗化运动中，知识分子对民间艺人的改造和民间艺人对新文艺的参与入手，通过对知识分子与民间艺人结合的方式、过程和效果的考察，认识民间艺人与知识分子之间复杂的文化关系。对这一问题的研究，将有助于了解农民大众在新政治文化中的真实处境。
一
其实，党的文艺工作者一直非常注意对民间文艺和民间艺人的利用，早在中央苏区时期，革命歌谣就是红军宣传的重要武器，这些歌谣中有相当一部分就是民间歌手根据民谣、山歌和民间小调改作的[②]。当红军到达陕北后，1938年，柯仲平创办了民众剧团。在他领导下，知识分子与民间艺人的合作更为广泛。其中最著名的例子就是柯仲平与��戏艺人李卜的合作[③]。柯仲平是在1940年冬天结识李卜的。当时李正在观看民众剧团的演出，李对新文艺工作者的演出提出意见，认为民众剧团用“新戏旧演”的方式，进行抗日宣传的意图很好，但唱工把式还有待提高，并建议音乐方面改用��调，因为“��吐音更清楚，更听得真。”[④]柯仲平非常尊重李卜的意见，称其是“军中一员大将”。为了吸引他参加民众剧团，柯仲平亲自为李卜解决生产、生活问题[⑤]。甚至对于他吸食鸦片的习惯，也没有当面批评，只从旁劝说。李卜加入民众剧团后，不仅担任唱腔和做工的指导工作，有时还亲自上场演出，吸引了很多观众。特别是在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，延安鲁迅艺术学院（以下简称“鲁艺”）开始对陕北秧歌的学习和改造。戏剧家马健翎就曾尊李卜为师，跟他学习��调，并以之为基础，创作了著名的《十二把镰刀》和《两亲家》两个新剧本，音乐家马可、安波、张鲁也来向李卜学习，利用��调大大丰富了新秧歌剧的音乐[⑥]。在李卜等民间艺人的共同参与下，新秧歌剧运动在农民中迅速传播开来。据统计，从1943年农历春节至1944年上半年，仅一年多的时间，延安就创作并演出了三百多个秧歌剧，观众达到八百万人次[⑦]。到1944年，陕甘宁边区召开陕甘宁边区文教大会，就曾授予多位民间艺人“劳动英雄”称号，其中包括南仓社火艺人刘志仁、��戏艺人李卜、民间诗人孙万福、木匠出身的民间歌手汪庭有、练子嘴（急口令）艺人拓开科等。在这次大会上，说书艺人韩起祥也被作为典型加以介绍。
但是，知识分子和民间艺人间的合作并不都像柯仲平和李卜这样融洽。鲁艺副院长沙可夫就抱怨说：“改造旧艺人和改造小资产阶级一样，是比较长期艰苦的工作”[⑧]。并且他承认，文艺工作者在对民间艺人进行改造时，曾采取过一些不恰当的手段，比如让他们参加军事训练，并禁止他们吸烟。民间艺人李卜也因为吸食鸦片而遭到鄙视，因此他戒烟了。但是，大多数艺人并不能做到李卜这样，于是，文艺工作者只好改变方针，提出“思想上要严些，生活上要宽些”的改造策略，从技术入手，帮助民间艺人提高思想觉悟。虽然沙可夫称，知识分子与民间艺人克服了各种困难，最终在工作中实现了很好的结合，但实际情况是否如此呢？[⑨]知识分子与民间艺人如何在工作中结合？他们的相互关系是怎样的？民间艺人又在多大程度上能够影响新文学的通俗化实践？
由于资料的限制，目前很难得知李卜与知识分子合作的更详细的情况，因此，为了更好的回答这些问题，本文以材料相对丰富，且与解放区的文学活动联系更紧密的“改造说书”运动为中心，考察说书艺人韩起祥与新文艺工作者林山等人所组成的说书组之间的合作。
二
说书，是一项古老的民间说唱艺术，在下层民众的日常文化生活中非常普及，因此一直为政治家所重视。利用说书艺术和说书艺人进行政治宣传的情况自古有之。明代著名说书艺人柳敬亭就曾在军中说书，还充当幕僚[⑩]。清军入关后，为了消除人民敌意、巩固政权，清政府即以说书的形式“宣讲圣谕”（简称“宣讲”），推行社会教化。严格说来，宣讲不属于民间文学，只是一种仿照民间说书形式的政治教育活动，但鉴于说书对下层民众的巨大影响力，自顺治到宣统，“宣讲”一直都被视为学政大事。康熙还颁布过“圣谕”十六条，要求乡间在每次“宣讲”时恭读。直到民国二十年（1931）年，南北各地仍维持这一风俗。甚至到抗战阶段，汪伪南京政府也曾仿照前清的“宣讲”制度，发掘民间说书艺人为之服务，据说甘松筠就是其中比较著名的一位[11]。
除了政治宣传之外，说书对于开启民智也有很大好处。因此关心下层社会启蒙运动的知识分子对说书也十分看重。在1932年文艺大众化运动中，就有人提出组织“说书队运动”，在茶馆、老虎灶、露天坝等民众集中的地方进行启蒙教育[12]。平民教育家陶行知在南京开展平民识字运动时，也曾组织五十多位说书艺人向民众宣传识字的重要性。在乡村教育运动中，他又组织晓庄师范的师生轮流为农民说书，讲解时事新闻、卫生常识，以期寓教于乐，联系群众、传播文化、移风易俗、改造社会[13]。
相比之下，解放区对说书艺术的重视比较晚。据改造说书运动的组织者林山回忆，直到1944年边区文教大会后，新文艺工作者才开始从事对陕北说书的改造工作。改造说书没有受到特别重视，并不是因为此项艺术在华北农村不流行。恰恰相反，据林山在陕北的不完全统计，延长和延川两县各有十多个书匠，而这里并非说书最流行的地区。在清西、米脂、绥德、葭县，说书的风气更盛，仅绥德一地就有书匠九十人。经过调查，林山指出，与秧歌相比，说书的好处在于流动性强，演出更经常，无论平常和节日都可进行。而且说书表演所需要的人力和物力非常俭省，最简单的情况，只需一个艺人，一把三弦（或琵琶），在任何地方都可演出。加之说书表演的收费很便宜，因此表演的场次就特别多，否则艺人无法维持生活。并且说书唱本与章回小说、戏曲本子一样，是华北农民中最流行三种通俗文艺读物之一[14]。由此可知，说书是陕北农村非常流行的一项文化活动，它的宣传力度和对农民的影响力并不下于秧歌，而且对于贫困的农民而言，“简单的说书形式，在某种程度上说，是比秧歌更为适宜农民需要的。”[15]
在看到旧说书的优势之后，1945年，陕甘宁边区文协正式成立“说书组”，委派林山负责。但是，说书组的经济条件和人员配备都不充足，当时只有林山、陈明和安波三人，而且安波还非专职人员[16]。至于作家柯蓝、诗人高敏夫、作家王宗元、戏剧家程士荣都是后来加入的[17]。同年春夏之交，诗人贺敬之发现了说书艺人韩起祥，并把他带到鲁艺，会见了音乐家吕骥、马可、安波，韩起祥的才华得到文艺工作者的赏识[18]。正是由于韩起祥的加入，“新说书运动在短短的时间内（不到二年），就遍及陕甘宁边区。”[19]
韩起祥与大多数民间艺人相同，都出身于贫苦的农民家庭。他生于1915年，陕西横山县人，幼年因患天花病双目失明。由于家庭贫困，父母双亡，十三岁时外出拜师学艺，十四岁即登台演出。他的记忆力很惊人，会说七十多部中、长篇的书，会弹奏五十多种民间小曲，能唱许多民间小调，还能够自己编写新书。但本文对他特别关注，是因为：第一，他从1945年到1947年一直参与说书组的工作，并且，与他合作的知识分子非常多，如林山、陈明、安波、柯蓝、高敏夫、程士荣、王琳、龙白等等；第二，韩起祥的艺术成就较高。在1944年到1947年间，他创作了二十余部新书，被誉为“说书英雄”[20]。1949年后，韩起祥当选为第一次文代会代表，而且还担任过中国曲艺研究会副主席，与贺敬之、老舍、赵树理、王亚平等很多著名新文学作家都有交往。他所创作的《刘巧团圆》、《张玉兰参加选举会》、《王丕勤走南路》和《宜川大胜利》四篇书目还被收入“中国人民文艺丛书”，以《刘巧团圆》为题，结集出版。中国评剧院把《刘巧团圆》改编为评剧电影《刘巧儿》，由著名评剧演员新凤霞主演，成为家喻户晓的新文艺作品[21]。
那么，这位著名的艺人与知识分子是如何结合起来的？知识分子又是通过什么办法把旧说书改造成新文艺的呢？林山认为，改造说书的中心环节不是知识分子写新书，而是改造旧书匠，对于旧说书艺人的改造，应该从个别入手，搞出成绩后，再将其他旧艺人组织起来，办培训班，集中训练，利用他们的“竞争心”和“颇重视法令”的胆怯心理进行新书的普及，以形成一种运动。在这个运动中，文教工作者和知识分子要积极配合，帮助艺人创作新书，主要从事三方面的工作：第一是记录、整理、选择书匠的口头创作。第二是发动知识分子与艺人合作。第三是改编旧说书[22]。林山即根据这个方针，以韩起祥为对象，开始了改造说书的试验。他说：
我们以韩起祥为对象，决心把他培养成一个典型，对他的思想、生活、创作才能、演出技巧、在群众和说书人中的影响，以至他的生活习惯、兴趣等等，进行了深入的具体的研究，采用各种方式，先和他把关系搞好，然后根据他可能接受的程度，从日常的接触中，从帮助他创作的过程中，一点一滴的提高他的政治文化水准和创作方法。
他的认识逐渐提高后，把改造说书看成自己的事了，我们就用他来带头，帮助我们在延安试办一次小小的说书训练班，“现身说法”，……效果大多了。因为第一，他本身就是一个民间艺人，他的话，民间艺人很相信。第二，他的新书和质量都相当高，民间艺人很佩服，……。第三，他教授新书的方法适合民间艺人的习惯。[23]
从林山的方针中，可以发现一个有趣的现象，在对旧说书的改造中，说书艺人具有较大的主动性，知识分子主要起辅助作用。之所以出现这种情况，并不是由于知识分子主动地将他们的文化权利让渡给艺人，而是与说书特定的表演方式有关。作为口传文学，说书没有固定的演出底本，很多内容都是艺人临时发挥的，因此艺人不仅是表演者，也是创作者，甚至还是导演者。所以，说书艺人的创作自主性比较大[24]。但是，不能因此就认为新书基本是民间艺人自己的创作，从对韩起祥改造中，可以发现，知识分子起到了非常重要的“监督”和“引导”作用。
这种影响，首先表现在思想上。韩起祥回忆说：“我每一回说书，发现好句子他们就记下来；有错误，他们就告诉我那些说错了，为什么是错误。在路上走的时候，同志们就给我读文件，给我讲解政策精神和革命道理。我是个农民，好些事情听也没听过，见也没见过，对于党的政策，有的一时解不开，想不通……同志们帮我学了一些革命道理，提高了我的政治思想觉悟。”[25]在艺术上，知识分子也直接参与韩起祥的创作，程士荣曾回忆他为韩起祥记录《张玉兰参加选举会》的过程：“通常由他（指韩起祥）构思先说出押韵的说段作为初稿，他说时我记录，说毕后我整理修改为定稿，然后我念他听，记熟了演出。”虽然知识分子的任务主要是记录，但是，程士荣强调，“‘记’不单是记录，还包括加工修改。”[26]这样合作的作品很多，最早的是和林山合作的《张家庄祈雨》，后来还有程士荣记录的《张玉兰参加选举会》，与王宗元合作的《时事传》等等，其中最著名的《刘巧团圆》也是在高敏夫的帮助下完成的，并且修改了十三次，历时半年才完成[27]。从表面上看，说书组的新文艺工作者与韩起祥之间的合作是非常理想的，但是，在表面的融洽中，知识分子从来没有改变过领导、监督的地位。那么韩起祥本人又如何看待他与新文艺工作者的关系呢？
1945年10月，韩起祥在说书训练班上“现身说法”时，对其他旧艺人诉说自己改造后的感受：“旧社会有钱人骂咱是穷瞎汉；三教九流咱属最底层！”“多亏有了共产党，过去的穷瞎汉成了先生。……文协、鲁艺把咱请，‘下里巴人’今胜昔，大雅之堂咱逞能！……俺要饭的盲娃当了典型。”[28]可见，对于政治地位的提高，韩起祥非常自豪。他感到自己受到了很大尊重。在这方面说书组的知识分子的确做得很好，他们都称呼韩起祥为“韩先生”，并且，为了他的安全，每次下乡都由干部陪他一起去，最多的一次，历时三个月，行程上千里。而且，从现在所存的知识分子所写的关于韩起祥的文章中，几乎都可看到对韩起祥艺术才华的由衷赞美。林山称韩起祥是“多产作家”，陈明称他为中国的“荷马”，《解放日报》还曾用一个通栏的篇幅描写韩起祥技艺的精湛，说他一个人的表演，“俨然是一小队乐手的合奏”[29]，直到1989年韩起祥去世，贺敬仍然承认他本人对韩的艺术才华非常“倾倒”[30]。
但是，这并不意味着知识分子能够完全接受韩起祥。在意识形态上，身为启蒙者的解放区知识分子对民间艺人的鄙视是很难克服的。林山就曾抱怨，韩起祥在思想上虽然起了转变，但“旧社会对他的影响太深了，……他的思想中还存留着许多落后的东西。”[31]在新文艺工作看来，韩起祥的落后，一方面是他表演的旧书目中包含封建内容，不是贪图富贵(《摇钱记》)，就是宣扬迷信（《张七姐下凡》），不是鼓吹封建纲常，就是表现低级趣味，如“奸臣害忠良，相公招姑娘”等。另一方面，因为说书艺人为维持生计，还必须以算命为生。也正是因为这个原因，解放区一直不太重视改造说书。甚至，在“反巫神运动”中，延安县政府还曾经取缔过说书。而韩起祥是个盲人，没有劳动能力，迫于生计，他表示愿意改说新书。然而，县政府的工作人员不太相信这个旧艺人的能力，他们把韩介绍给贺敬之时，轻蔑地称他为“算命先生”。从这些细节中，可以明显地感到，知识分子固有的精英文化立场很难让他们真正理解民间艺人。他们对旧说书改造的主要目的，就是使之成为政治宣传的武器。因此，林山非常满意韩起祥能够认识到说新书是“一段一段宣传人”，是“把新社会的好事编出来，下乡去劝善，去感化人！为老百姓工作。”[32]另外，从韩起祥接受改造的动机看，他的行为首先不是由朴素的阶级感情决定的，而是客观的政治环境和经济条件下，一个普通艺人唯一的选择。幸运的是，韩起祥较好地完成了从旧说书到新文艺的转化，顺利加入到革命阵营中来。
三
那么，是否可以根据知识分子作家对韩起祥的看法，简单地判定民间艺人所创作的新文艺作品都是艺术价值不高的“政治宣传品”呢？如果不是，或者不全是，那么这些作品在多大程度上保留了民间文艺本来的趣味？它们对解放区文学通俗化运动是否产生了影响？以下将以韩起祥的名作《刘巧团圆》来讨论这些问题。
《刘巧团圆》是韩起祥最为人称道的作品。它是韩起祥根据解放区作家袁静所写的秦腔剧本《刘巧儿告状》改作而成的。1945年夏，《刘巧儿告状》在延安上演。韩起祥根据别人的转述，得知了故事情节，在几天内完将这个剧本改为说书本的《刘巧团圆》，一经演出就大受欢迎，经常在几百人的大场子里表演，久盛不衰。与袁静的《刘巧儿告状》相比，从内容上看，韩起祥的《刘巧团圆》基本上忠于原作。最大的区别是，前者侧重描写马专员判案的情节，以表现共产党干部精明审慎、为人民服务的工作作风为主；而后者侧重批判买卖婚姻，塑造了一系列性格鲜明的农民形象：比如机智能干的刘巧、勤劳勇敢的赵柱（刘巧的未婚夫）、忠厚正直的赵金财（赵柱的父亲）、贪婪狡猾的货郎刘彦贵（刘巧的父亲）、好色无耻的财东王寿昌等等。从结构上看，韩起祥的《刘巧团圆》紧紧围绕女主人公的婚事展开，描写了退婚――卖婚――抢婚――判婚――成婚等富于戏剧冲突的场面，情节环环相扣、结构紧凑完整，因而比起重在说理，轻于叙事的原作来说，更容易吸引观众。这一点，从抢亲一节表现得最突出。原作有政策法令的考虑，没有突出抢亲事件，作者又受到阶级论的影响，对于赵老汉的塑造，重在矛盾、犹豫的心理描写，把他写成一个软弱、窝囊的旧式农民。但韩起祥则不然，他没有什么政策的顾忌，上来就以赵老汉一连串的利落的动作和干脆语言，直接描写抢亲事件：“赵老汉，怒气冲，/好象张飞把古城！/一脚踏开门两扇，/窑里的灯光通岗明。/开言就把巧儿叫，/我说话你来听。/要知我的名和姓，我是你头房亲公公！你的爹爹把良心卖，/把你给了大坏种。/老子听见不高兴，/今天引人来抢亲！/你要是愿意就出来，/你要是反对就讲明。/婚姻大事要讲理，/我不能把你硬罟定。”！在韩起祥口中，抢亲是不是偷偷摸摸的丑事，而是伸张正义的壮举。而赵老汉也不是犹豫不决的懦夫，而是一个光明磊落的英雄，这一形象，更容易唤起农民观众与恶势力抗争的勇气。甚至是在对剥削阶级、反面人物的理解上，韩起祥也比袁静要深刻。比如同样是写王财东夸富娶刘巧，袁静对财主的想像就是“送门的租子堆成山，/吃的是酒肉和白面，/出门骑的高骡大马，/腰里装着票子银元”。她仅从经济实力上理解王财东欺男霸女的行为，而韩起祥只用一句话就刻画出剥削者“有钱能使鬼推磨”的强盗逻辑：“王寿昌左思右想喜在心/还是我腰里有劲劲”（“有劲劲”即有钱的意思，引者注）。否则，为什么连刘货郎都睁着眼睛说瞎话，哄骗自己的女儿上当：“我女子过门，……大缸米，四方炭，坐的椅子扇的扇，抖的绫子换的缎，丫环伙计你使唤，打发家人出门去买办，……轿上来，马上去，底下人排成队，你看这个事情美不美？”。正是通过对刘彦贵贪欲的描写，韩起祥道出了财主作威作福、压迫农民的真相。相比之下，反而是知识分子的创作显得畏首畏脚，政治上虽然正确得很，但艺术上实在乏善可陈。通过上面两段比较，知识分子作家与民间艺人二者的语言能力和人物塑造能力由此可分高下。就连袁静也承认：韩的说书本子与自己的相比，“在几个主要人物的刻画与整个道白方面来讲，显得更亲切、丰满、突出，富有民间文学的风趣。”[33]
韩起祥作品的成功之处，不仅在于技巧高超，而且他比知识分子更熟悉农民的道德观和伦理观。在《刘巧团圆》中，韩起祥巧妙地将抽象的阶级观念转化为农民所认同的传统道德伦理，在不失民间文化趣味的情况下，生动地反映了阶级斗争观念对农村日常生活、婚姻伦理的深刻影响。
在这个作品中，韩起祥以传统道德观，将人物分为忠、奸或善、恶两类，忠、善的一方是纺线能手刘巧、变工队队长赵柱、贫农赵金财，奸、恶的一方是贪财的货郎刘彦贵、欺压穷人的财东王寿昌和骗人骗财的刘媒婆。很明显，这种分类受到了阶级论的影响，地主、商人是恶的代表，贫农和劳动妇女是善的代表。但是，韩起祥并不认为阶级出身是唯一的善恶标准。因为善良的刘巧就不是农民出身，而是商人的女儿。那么，农民是通过什么来判断一个人的阶级立场的呢？韩起祥借用“勤劳”与“懒惰”这一农村社会最普遍的价值观来分辩人物的好与坏。也就是说，劳动能力的强弱是判断一个农民阶级立场的行为准则。因此，在韩起祥所创作的新文艺中，刘巧和赵柱之所以是一对好姻缘，并不是旧戏文里“郎才女貌”、“门当户对”的老条件，也不是新文艺中反对包办、自由恋爱的新道德，而是新兴的无产阶级与普通的农民大众共有的价值观――“好劳动”。与赵树理的《小二黑结婚》中对小芹相貌的赞美不同，在《刘巧团圆》中，韩起祥基本没有提及刘巧的外貌，只夸奖刘巧是劳动能手，“线子纺得细又匀，车子满年嗡嗡转，算来总有三十斤……”。而赵柱最吸引刘巧的，同样因为他“是个好劳动!”当刘巧要求和财东王寿昌退婚时，她一不提年龄，二不说相貌，只说财主“是个二流子抽洋烟鬼，不生产、不劳动、光欺压穷人，苛刻穷人，我死也不去。”马专员来判案子，做群众调查时，老百姓也说：“刘巧、赵柱好劳动，应该立刻就成亲。”
刘巧在择偶时特别强调劳动能力，并不是由于对传统观念的因循。因为，在这个故事中，“勤劳”的品质是忠、善的劳苦大众与奸、邪的剥削阶级在思想上和行为上的分界线，它建立了刘巧、赵柱、赵老汉（他们都是工农大众）对刘彦贵、王寿昌、刘媒婆（他们都是非体力劳动者）的道德优越感，从而奠定了刘巧所代表的劳动人民与刘彦贵和王寿昌所代表的剥削阶级或剥削思想做斗争的伦理基础。因此，劳动能力会成为刘巧择偶的最重要指标。她对“劳动能力”的特别强调，正体现了农民对阶级意识的理解与认同。虽然，目前还无法确定韩起祥对于“好劳动”的择偶标准的强调是艺人对意识形态的自发的理解，还是因为知识分子修改的结果，但是，他在故事中对“好劳动”这一个新的择偶标准的充分肯定，以及农民对这个故事的热烈欢迎都表明，对劳动（勤劳）的肯定，是解放区农民接受阶级论的价值基础。
四
通过对改造说书运动中韩起祥与知识分子作家合作过程的考察，可以得知，解放区的文学通俗化运动是由民间艺人和知识分子共同推动的。作为农民文化的代言人，民间艺人起到了不容忽视的作用。在这一运动中，民间艺人与知识分子形成了合作、互动的文化关系。他们凭借自己对农农村社会的深刻理解、对农民文学需要的准确把握，以及精湛的表演技艺，主动地、而非被动地参与了对民间文艺的改造工作，并和知识分子一起，推动了新文艺的生产和传播，使新文艺在与民间文学的融和中，实现了自我的调整和完善。作为知识分子和农民的文化沟通媒介，民间艺人将民族意识、阶级观念、经济平等、民主政治等全新的政治文化，经过反刍似的转化处理，找到与农民传统伦理道德的嫁接点，从而既实现了旧文艺到新文艺的转化，实现了新文艺所承载的政治内涵对农民日常生活的渗透，达成了农民大众对共产主义文化的理解和认同。
然而，尽管解放区的文学通俗化运动使民间艺人受到了空前的尊重，但是，当他们获得政治荣宠的同时，也意味着政治权力对乡村社会生活全民渗透的开始。从旧说书到新文艺，对自由自在的民间文艺而言，是福是祸，仍然不是一个容易说清的问题。
Storytellers and New Writers
Zhang Lin
(The School of Chinese , Beijing University of International Studies, Beijing)
Abstract: After Yan’an Talks, a great campaign of literary popularization started in liberated areas. Folk artists played an important role besides new writers in the campaign. In 1944, a storyteller named Han Qixiang collaborated with a team of writers. The collaboration promoted the production and the dissemination of the new literature. By making this research, we can probe into the cultural status of peasantry in the campaign and the interaction between new writers and folk artists.
Key Words: storytellers ; new writers ; interaction
[②] 刘增杰《中国解放区文学史》，河南大学出版社1988年版，第17-22页。
[③] 李卜生于1890年，祖籍山西运城，是著名的��戏艺人，会唱一百多种调子，因不堪军阀欺压，逃出戏班，除了春节闹秧歌之外，不再公开表演。
[④] 丁玲《民间艺人李卜》，周扬等《民间艺术和艺人》，东北书店印行1946年版，第12页。
[⑤] 刘锦满《柯仲平与边区剧运》，《新文学史料》1989年第4期。
[⑥] 任国保《李卜与眉户剧》，《延安文艺研究》1986年第3期。
[⑦] 《延安文艺丛书》编委会《前言》，《延安文艺丛书・秧歌剧卷》，湖南人民出版社1985年版，第2页。
[⑧] 沙可夫《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第358页。
[⑨] 沙可夫《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第357-359页。
[⑩] 娄子匡、朱介凡《五十年来的中国俗文学》，正中书局1963年版，第231-234页。
[11] 娄子匡、朱介凡《五十年来的中国俗文学》，正中书局1963年版，第253-256页。
[12] 寒生《文艺大众化与大众文艺》，文振庭《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社1987年版，第98页。
[13] 朱泽甫《陶行知年谱》，安徽教育出版社1985年版，第153页。
[14] 林山《改造说书》，1945年8月5日《解放日报》。
[15] 周而复《刘巧团圆・后记》，韩起祥《刘巧团圆》，海洋书屋1947年版，第140页。
[16] 林山《略谈陕北的改造说书》，《文艺报》1卷8期，1949年6月23日。
[17] 龙东仁《从延安到陇东――程士荣访问记》，《延安文艺研究》1986年第3期。
[18] 胡孟祥整理《为人民艺术家立传――贺敬之谈著名曲艺家韩起祥》，《曲艺》1989年第10期。
[19] 林山《盲艺人韩起祥》，钟敬文《民间文艺新论集》，北京师范大学出版社1951年版，第157页。
[20] 柯仲平《把我们的文艺工作提高一步》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第300页。
[21] 胡孟祥《韩起祥评传》，中国民间文艺出版社1989年版，第273-278页。
[22] 林山《改造说书》，1945年8月5日《解放日报》。
[23] 林山《略谈陕北的改造说书》，《文艺报》1卷8期，1949年6月23日。
[24] 林山《盲艺人韩起祥》，钟敬文《民间文艺新论集》，北京师范大学出版社1951年版，第161页。
[25] 韩起祥《没有共产党就没有我韩起祥》，《延河》1959年10月。
[26] 龙东仁《从延安到陇东――程士荣访问记》，《延安文艺研究》1986年第3期。
[27] 胡孟祥《韩起祥评传》，中国民间文艺出版社1989年版，第94页
[28] 胡孟祥《韩起祥评传》，中国民间文艺出版社1989年版，第118页
[29] 傅克《记说书人韩起祥》，1948年8月5日《解放日报》。
[30] 柯蓝《延安生活与我所喜爱的通俗文学》，《延安文艺研究》1991年第3期
[31] 林山《盲艺人韩起祥》，钟敬文《民间文艺新论集》，北京师范大学出版社1951年版，第162页。
[32] 林山《盲艺人韩起祥》，钟敬文《民间文艺新论集》，北京师范大学出版社1951年版，第168页。
[33] 高敏夫《韩起祥的说书创作――〈刘巧儿团圆〉前记》，《延安文艺丛书》编委会《延安文艺丛书・理论卷》，湖南人民出版社1985年版，第157页。
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