南京大学中国新文学研究中心 卑贱的神圣之旅――李佩甫论
发表时间：2007-11-22阅读次数：835
李丹梦
（东方出版中心，上海 200336）
内容摘要：李佩甫在豫籍作家中以擅写人性而著称，他笔下的人物大多个性鲜明，带有显著的地域特色，但却难以用善、恶等简单的词汇来概括、描述。本文从人性刻画的角度切入，对李佩甫的作品进行了梳理钩沉，提出李的创作具有神性写作的特质，并对神性的起因、发展以及它的功用、局限进行了探讨，进而归纳出神性写作的三种构思模式。所谓神性，是从乡土理念中升华出的一种特殊伦理，它一方面维护了土地的神圣地位，同时亦让身居城市的乡土作家从城乡对峙导致的二元思考和自我身份的诘问中暂时解脱出来，回复身心的平静。
关键词：李佩甫；神性写作；恋土情结
提及“文学豫军”，李佩甫是一个无法绕过的人物。这不仅仅是由于他那斐然的创作成就：长篇小说《李氏家族》、《金屋》、《羊的门》、《城的灯》，中篇小说《黑蜻蜓》、《无边无际的早晨》、《红蚂蚱 绿蚂蚱》、《豌豆偷树》、《败节草》等等，都引起了强烈反响；更为重要的是，李佩甫一直致力于中原人格的开掘和塑造，因此从地域写作的角度来讲，李佩甫应该是属于正宗、“双料”的豫籍作家的，所谓河南人写河南人是也。而从写作风格与技巧上讲，李佩甫在豫籍作家中是一个集大成者，不仅恋土和权力情结在他身上有鲜明的体现，豫籍作家的几乎所有的优点和缺点也在他身上“放大”了。
俗话说：“一方水土养一方人”，李佩甫显然坚信这一点。他在土地和人性之间“穿针引线”，寻求内在的关联和呼应。一个目光深邃、百折不挠的“人性植物学家”。他按照植物的形象来培育和构想人的特质，就像败节草对李金魁的生命启示（《李氏家族》），以及会跑的桐树促成了冯家昌的精神早熟一样（《城的灯》）一样。这种情节设置在我看来，绝非灵机一动的偶然，而是出自一种结构[①]的深思熟虑，包括对土壤和人心两方面。此种结构的欲望和智慧在《羊的门》中达到了顶峰。“绵羊地”便是主体[②]对豫中平原乡土世界地理特征的领悟与概括，而呼天成这个“东方教主”的形象则是这土地上结出的“硕果”。过于峻急的笔法使他在承受诸多性格赋予的同时亦尖锐成了一个象征符号，我们从中能感受到一种企图把天地人三材收拢于胸、一视同仁的眼光和气魄。纵观李佩甫的小说，似乎都流露着这样的潜台词：每个人的根底都是一株植物，一棵草。木讷和欲望，高贵与卑贱就这样被拧在了一处。且惟其卑贱得彻底，才透显高贵的亮色。
我就是门。凡从我进来的，必然得救，并且出入得草吃。盗贼来，无非要偷盗、杀害、毁坏。我来了，是要叫羊得生命，并且得的更丰盛。
――摘自《圣经・新约・约翰福音10》
我无处可去；我无处不在……
――摘自《未来书》
那城内不用日月光照，因为神的荣耀光照，又有羔羊为城的灯……凡不洁净的、并那行可憎与虚谎之事的，总不得进那城。只有名字写在羔羊生命册上的才进得去。
――摘自《新约・启示录》
以上三段分别引自李佩甫的三部长篇的题记，它们是《羊的门》（1999）、《城市白皮书》（2001）、《城的灯》（2003）。小说以宗教经典中的句子作为题记并不稀奇，但连续三部长篇皆是如此便值得回味了。这是否是主体的一个有意无意的“着力点”？如果是的话，他的目的又何在呢？不妨具体地看一下，所截取的段落除了与内容和标题有所映照外[③]，更重要的效果在于，题记给小说罩上了一层“圣谕”的色彩。由于它们均来自至高无上的宗教典籍，由此达到、或者说召唤起一种肃然起敬的感觉应该是不言自明的。但这并不意味着主体已然皈依了基督，就小说的内容来考察，它们明显不是宗教小说，尽管其中含蓄着追索精神救赎的情绪；主体想要的似乎就是那种神圣的渲染和依托，仅此而已。如果细品的话，还能体味出一丝超拔的内涵：他希望他的小说，连同其中的人物不仅是作为单纯的故事或者形象被接受的，在宗教的牵引下，它们也具有了某种普适的禀赋。
事实上，种种迹象都表明，李佩甫的写作中是带有神性[④]因素的支撑的，除了取材的神秘化（如《金屋》），故事的寓言倾向及浓重的象征意蕴外（像《李氏家族》），一个最感性、直接的证据便是：当我们试图像以往的评论通常所做的那样，从思想内涵的角度切入李佩甫时，却发现他的思想都明明白白地写在小说中了。《羊的门》中大量涉及土地的议论以及人物关于中原人格的争论与表白，便是突出的例子。然而，这种略嫌危险的直露风格并没有破坏我们的阅读胃口，相反，它让我们怦然心动。这靠的就是那“神气”的力量。就像我们读《圣经》不会觉得其直白、简陋一样，这里的坦然亦有着类似的庄严本色，而最感动我们的也正是这一点。《羊的门》里有一段，呼国庆自食其言，离婚未果。就此，他向情人谢丽娟辩白时说道：“你可以轻看我，但不要轻看这里的男人。……不错，在这里，生命辐射力的大小是靠权力来界定的。这对于男人来说，尤其如此。这里人不活钱，或者说不仅仅是活钱，这里生长的是一种念想，或者说是精神。这是一棵精神之树。气顶出去就是这样一种东西。渴望权力是一种反奴役状态。”这话不仅让谢丽娟泪流满面，也让我们体验到了震撼的感觉。你可以说其中有作秀的成分，但绝非单纯系个人的面子与自尊，而是对生命及其存在法则的尊重和敬畏。这，就是神性。用李佩甫的话来说：“所谓神性，是一种创造性，是一种生命再现形式。”[⑤]任何人，包括出身卑微的，品质龌龊的，都有他不可轻慢的根基与气质，就像豫中平原上遍布的花草植被。植物要争取阳光、水分，人则追求、向往权力，这是一个道理，无非想给自己创造一个好的生存环境。很难想像，如果去除了这种对于存在合理性的辩护，《羊的门》还剩下什么？呼天成这个形象还有什么意义？一场波谲云诡的官场斗争，一个老奸巨滑的中原农民么？结果很可能就是如此。但实际的情况要远比它深沉和凝重，这不能不归功于神性的赋予。它提升了小说的品质，让人物回归孕育他的土壤。一种力挽狂澜的作用，而主体也就在这升华与返璞归真同时并举的运动中现身了。假若承认这也是一种理性的批判而并非对批判的干扰的话，那么主体的功能就在于从凡俗中提炼神奇，在琐碎里发掘、倾听自然与大地的声音。而在走向生命原生态，发掘对象中的神性因素时，主体亦体验到了崇高、庄严的神圣感，它作为一种朦胧、诱人的形象感召和约束原则，被主体不自觉地纳入了自身建构的范畴。换句话说，生存原则或曰土地哲学在此化作了和《圣经》一样的东西，一种内在虔诚的基调，它让主体的批判（叙述）带上了神性的气质。
我不知道一般读者对于呼天成的印象是怎样的，但无疑，这是一个“主”的形象。尽管他扼杀了村民的精神自由，但的确是他，用肩膀撑起了呼家堡这一方“净土”。主体在批判呼天成负面因素的同时，亦默认、强化了某种统治（神性）的序列。秀丫的甘愿献身便是一例。这个被呼天成捡来的女人，为了呼天成，除了长期忍受肉体和精神的煎熬外，晚年还做出了一件惊人之举：把美貌的女儿作为“礼物”送给他。如果说这只是一个（设计的）个案，那么广大村民的行为更能说明问题。他们对呼天成是顶礼膜拜的。在呼天成重病期间，大家伙忧心忡忡，听说呼天成想听狗叫，一时间又找不来狗，村民们便跪下来一起学狗叫，一片震耳欲聋的狗吠……种种事例均在表明和促成呼天成那“精神之父”的地位，而他周围的人则沦为天生的臣子和奴仆。就小说作为艺术作品而言，这是纪实，或者说含有纪实的成分，现实的影子，但更多的是一种虚构和想像的“创造”（李佩甫语）。在我看来，或可谓之“神性的冲动与提炼”。试想，呼天成和耶稣之间有多大的区别呢？耶稣为人类献出了生命，而呼天成也为呼家堡奉献了一生，且牺牲了自己的性欲；呼天成剥夺了孙布袋的“脸面”，造成对方精神的压抑，但反过来说，人类在上帝面前又何曾要过脸呢？对此，为什么我们就不说上帝在控制人类、压迫人类呢？如果承认这种类比的合理性，那么，就不难发觉，一个巨大的“审父”结构[⑥]贯穿了《羊的门》。所有的批判都建立在对“父亲”这一人伦结构承认的基础上，就像宗教建立在人类对上帝权威的认可与需求之上一样。这是神性写作最大的特点。与鲁迅的“国民性批判”不同，鲁迅的揭露是不达痛处誓不罢手的。人性的黑暗作为批判最终的归宿，没有指明出路便是出路所在。而神性的批判是有所保留的，它在批判的同时亦在寻找精神的寄托。破，即是立。就呼天成来看，虽然他身上存在专制、变态等诸多缺陷，但不可否认地，他以他的行为成就了一个英雄的神话和寓言。这也是主体曲折的追求所在，排斥和批判的过程也是在抚摸、创造自己的依偎。其间多少是有些自恋意味的。在呼天成那呼风唤雨、无所不能的人性塑造中，主体显示了他神话思维里那独特的圆满模式：一个“草民”经过自我磨砺，变成了英雄，一个跟上帝类似的人物。这种创世纪般的快感，一般的写作是难于体会的。回到李佩甫对神性的定义：“一种创造性，一种生命再现形式”，其间那隐幽、难言的感觉恐怕也正在于那从无到有、化腐朽为神奇、变卑微为高贵的造物冲动吧。在此，呼天成身上的神性因素，主体创造的神圣情感交织在一起，究竟孰先孰后，已很难分清了。
须说明的是，这种神性写作不是一蹴而就的；主体走到这一步，经历了一个阵痛微妙的自我斗争的过程。就李佩甫的写作历程来看，神性中有天性使然的部分，它反映了一个乡土作家在处理记忆和情感时的本能，包括价值取向、批判立场等等。不妨回顾一下，李佩甫走上文坛并受人瞩目是从一批清新的乡土作品开始的。《红蚂蚱 绿蚂蚱》、《�魂》、《乡村蒙太奇》、《豌豆偷树》、《画匠王》等，是其中的代表。小说均以故乡的生活为题材，作品在回忆中展开，一个长长的广角镜头。显然，故事并非叙述的重点，它只是主体记忆的片段，东一片、西一片地扯了来，揉在一起。完整有序是谈不上的，但拼凑起来也有些村落的气派和规模；人物亦不是重点，因为典型性和笔墨的专注度不够。在批判的力度方面，这些作品及不上李佩甫后来的小说。它们缺少穿透力，有些敷衍和马虎，但小说的特色也正在于此，一种散文化的含混与圆融。与其说主体在刻画人物，不如说他在捕捉某种感觉，整理某种心绪。我们不难看出，那是对于土地和故乡的情感，一种无条件地亲近之、奔赴之的欲望主宰了小说的灵魂。从这个意义上讲，土地是这些作品真正的主人公，最能证明这一点的是李佩甫那活色生香的语言。主体仿佛是一个感觉主义者，他能看见、听见、感觉到、尝到大地的各种色彩、歌声、质地与芬芳。昆虫、作物连同人的声音和气味混在一起，经由主体那特殊的讲述方式，被赋予了全新的色泽与色调，从而引发人们对大地的亲情与渴望。而在讲述的过程中，主体也恍然变成了大地之子，沉入土地的怀抱，接受它的抚摸与亲昵。
与土地相比，人是孤单、弱小的。以《�魂》为例，无论是骂声脆响的二奶奶，滚刀子贱嘴的王小丢，怕老婆的麻五，还是卖了一辈子响棒槌却只攒了一块六毛钱的老德，都不具备统摄全篇的能力；是村庄、土地的气息把他们笼在了一起。“土地是很宽厚的，给人吃，给人住，给人践踏。承担着生命，同时又承担死亡。土地又是很沉默的，从未抗拒过人的暴力，却一次一次地给人儆戒。”[⑦]这是李佩甫对土地由衷的赞叹。事实上，土地虽然沉默，却孕育了喧腾的生命，连人性亦是土地赋予的。所有的人都活得像株植物（一种主体处理的效果），蒙着灰尘，虽然粗糙了些，却透着自在与活力。他们是大地的触须和筋络，写人亦是在呈现大地，和大地对话。由此，我们便能理解主体那批判的“马虎”了。为什么他对人物身上出现的“劣根性”点到辄止，不再深挖细究了。说到底，这所谓的“劣根性”对于广袤的大地来说，又算什么呢？人有什么权力去指责大地？既然他自己的生命也是土地给予的。在这种心态下，主体的批判不由自主地柔和了。像村民集体偷袭保松的苹果园，逼得保松悬梁自尽的情节（《乡村蒙太奇》）只是一个闪过的阴影，它显然没有激发起主体足够的批判兴奋；主体大部分的精力都用来开掘美好、淳朴的乡土人情了。诸如以身殉职的乡村教师王文英（《豌豆偷树》），代夫还债的坚强的村妇红叶（《画匠王》）等，完全是对人性善的讴歌和赞美。这种心理（批判）倾向在《红蚂蚱 绿蚂蚱》里表现得最明显。它写的是文革时期人们的生产和生活。类似的题材如果放在别的豫籍作家手里，一般都会着重于反映农村宗法统治的黑暗，“官本位”思想的残酷，但李佩甫却恰恰相反，他写的是当官皆为民做主，一村一姓一家人。在《红蚂蚱 绿蚂蚱》里充满了亲情和天伦之乐。“在住着姥姥的村子里吃饭，是不用打饭钱的。随你走进哪家院子，叫声老舅，便有汉子亲亲地迎出来，骂声鳖儿，不消你再说，一准儿有好东西管你吃。”这里，人与人之间相濡以沫，同舟共济。大家不为争权夺势而为如何把村子搞好、填饱肚子而奋斗。队长舅亲自从仓房里偷了红薯，送给有“帽子”的、家里揭不开锅的文斗舅；而在选“坏分子”的事上，大家也很给队长舅面子，争着去当“坏分子”，只要给加工分就行了。于是，在灾难的岁月里，村里却像个“世外桃源”，有着安定、自足的人际关系。一片童真的大地就这样呈现出来。
我们看到，对于土地的虔敬虽然在一定程度上阻碍了主体用现代意识批判生活时本应达到的深度，但也给予了他批判的独特眼光，使他能够言人所未言，一种宽容的发现与弹性。我认为，这正是李佩甫神性写作的起源。换句话说，豫籍作家身上普遍存在的恋土情结某种程度上成了酝酿李佩甫神性冲动的胚胎。在此，土地已不再是那个可以耕作的、具体的工具式的大地，而衍变成了“精神家园”的代名词。它作为某种无法穿透或不愿穿透的部分驻留在主体批判的视野。或者说，主体也试图批判它，但批判的策略变了，从审视的剖析转为宁和的贴近。这和前文所讲的神性写作中那破立结合、有所保留的批判已然很接近了。而神性，最终作为一种形而上的肯定，使得土地、村庄摆脱了惯常的自卑与妄自菲薄，堂堂正正地展示自身。从形而下的对淳朴民风的描述，到对人类生存中的神性展示，可以说是李佩甫对恋土情结的一种超越。
必须说明的是，尽管恋土和神性之间的距离很近，但它并不意味着从前者能够直接推导出后者，这中间还需要某种切合于作家心灵的催化剂。否则，有着恋土情结的豫籍作家便都走上神性写作的道路了。而就李佩甫而言，如果只是停留在单纯的恋土上，他也就只能写写那些诸如《�魂》之类的乡土咏唱的作品，但事实并非如此。我们看到，就在与《红蚂蚱 绿蚂蚱》等小说推出的几乎同一段时间，李佩甫又发表了《田园》、《无边无际的早晨》、《送你一朵苦楝花》等一系列在精神内蕴上与前类作品迥然不同的小说。如果说前者表露了主体义无反顾地走向大地的情愫，那么后者的态度就暧昧多了。出现了一群土地的叛逆者，杨金定、李治国、梅妞……其行为愈演愈烈。一种逃离土地的欲望像一棵毒草，曲折而蓬勃地生长起来。由是，光滑、圣洁的土地情结的表面开始出现裂痕，主体陷入了精神危机。说来也怪，这个一心想成为大地之子的人却流露出了对土地深刻的怀疑。如果用一句话来表示这怀疑，那便是：既然土地是伟大的，为什么你留不住你的儿女？从某种意义上讲，这也是作家对自我尴尬处境的追问：一个身居城市的乡土作家，歌咏土地却又远离土地，这是作秀，还是真诚？我认为，正是这痛苦的自我质询激发了李佩甫的神性写作。简单地说，一方面，主体试图维护土地精神家园的地位，另一方面，他要给叛逆者的举动以及自我的双重身份寻找合理性的解释而不纯粹是道德的评判。于是，神性便被“逼迫”了出来。在神性的写作里，生存原则被当作旗帜祭起，每个人都有权选择自己的生存轨迹，这是无罪的；同时，土地的包容力和解释性亦大大地得到强化：土地不仅孕育忠诚，同时也滋生着它的叛逆。所有的人性都能在土壤里找到它的种子，它的根。我们在阅读《羊的门》时所感受到的襟怀坦荡的磁性口吻和主体魅力，其底气和原因也正在于此。
然而，在写作《田园》之类的作品时，主体显然还没有找到这种底气，他只是借助主人公之口表达着一种自我撕裂式的疑问。杨金定为什么一定要离开土地？既然乡民对他如此看重和厚爱，这个村里的研究生、秀才怎么就不懂得知恩图报呢？对此，主体并没有直接在小说中给出答案。他只是在结尾处让杨金定“膝盖一软，扑咚一声跪了下来……扑在地上重重地磕了三个头！”（这是在请求土地对于叛逆者的宽恕么？）一句由衷的“乡人哪，乡人！”（在此，主体内心的战栗和主人公的感激与忏悔交织在一起了。）“望着生他养他的热土，望着再次给予他生命的田野、河流、村庄”，杨金定“无话可说，只有一行行热泪……而后，他转身走去。”这毅然决然的离去让人心情沉重，也让主体陷入了茫然。尽管他没有对杨金定的行为作出解释，但就情节的设置来看，促发主人公离去的直接事件是村中的长辈七爷请他去吃“头块肉”。“当豌豆把头块方肉挑到木桌上时”，杨金定“忽然抖动起来了，浑身像筛糠似的抖。就在这一瞬间，他明白了，他终究是要走的。他该走了。这一步也许就不再回来了……”可见，正是“吃头块肉”这莫高的“尊崇与荣耀”形成了“最后一棵稻草”，压垮了主人公的心灵防线。它让人想起一句俗话：娘家虽好，非久留之地。在此，主体似乎是在为主人公的离去辩解：这难道是杨金定的错吗？他明明是想留下来扎根的呀！但主体也不想责怪土地，虽然他的确从土地所给予的好中品味出了某种期待的压迫，就像杨金定感受到心理压力一样。莫非，土地千辛万苦培养出了她的优秀儿女，就是为了把他们送到远方？这是真的，还是土地叛逆者的自我安慰？
这种困惑在《无边无际的早晨》里以一种更为尖锐的形式表露出来。当李治国这个在大李庄村吃百家饭长大的孤儿成为乡长、县长之后，非但没有报答乡亲，反而以侵害村民的利益作为自己高升的垫脚石时，主体再也无法在叛逆和土地之间寻求调和了。尽管土地与乡民这边依旧是宽容的，甚至有些逆来顺受――这里似乎有一丝埋怨与慨叹，但整体说来没有奴性批判的意味。我们感到，主体在微妙的摇摆后，仍把仰仗的重心放在了土地上，他让李治国陷入永无止境的良心拷问之中。小说的结尾，留下了一连串的问号：“你是谁？生在何处？长在何处？你要到哪里去？……”我以为，这不仅是李治国的内心迷惘，也透露了主体对自己现实处境与身份的迷失。说得重一点，是对城市里的乡土写作，这一行为本身诚信度的质疑[⑧]。李佩甫是真实的，我指他的迷失、质疑，包括他对城市的偏激与误解（这从李治国和他的妻子――一个城里人――间的关系中可见一斑）。这种纠结的真实通过主人公内心剖白的形式释放出来，使我们得以窥见主体灵魂的抽搐。[⑨]值得注意的是，在李治国的内心拷问中，他自诩为“游魂，一个断了根的游魂”，“不错，你得到了乡长的职位。可你却失去了最要紧的东西，你切断了你的根。你再也无脸回大李庄了，再也无颜见乡亲父老了。”这实际上是在以一种否定的方式承认和强调着土地的地位，它也暗暗回答了小说结尾的提问，尽管是以一种破裂、绝望的方式，在土地与人（叛逆者）之间。
在李佩甫早期的作品中，描写叛逆的作品（或曰以叛逆为主题的作品）并不多。仿佛被视作了某种不和谐的因子，主体一直试图将其压制下去。《豌豆偷树》、《�魂》之类的作品便可看作是主体的一种自我说服与肯定：他很努力地让自己走向土地，而不是相反。但恰恰是这为数不多的叛逆之作给人留下了深刻的印象，并直接引发了作家后期的创作。我们看到，在《田园》、《无边无际的早晨》中，主体留下了一系列的疑问，却没有给出直接、明确的答复。这种情况到了《送你一朵苦楝花》时发生了转变，主体开始明确地回答了，虽然是以一种不无痛楚的猜度的方式。而主体的神性冲动也正是在这里萌芽了。
很难找到比梅妞（《送你一朵苦楝花》的主人公）更激进的叛逆方式了。她多次被家人捉回，吊打，又多次逃离。在她这里，叛逆已失去任何功利的企图，而衍变为一种生命的存在方式。换句话说，叛逆行为以自身来滋养自身，叛逆本身化作了目的。小说模拟梅妞哥哥的口吻写成，以“你”的方式指称梅妞，仿佛是“哥哥”在向“妹妹”说话、商量，行文带有强烈的抒情特质。引人注意的是，这乃是一个依靠小妹放羊、卖羊挣学费进了大学又留在城市的“哥哥”，一个城里的乡下人，与作家现实的处境和身份非常接近。那么，哥哥对妹妹叛逆行为的解释和推想中是否有着主体自身思考的影子呢？我认为是存在的。由前文的论述可知，叛逆一直是困扰主体的核心问题，他在土地和叛逆之间徘徊着，试图调和却又无法调和。这构成了某种心结性的东西，它必然想方设法寻找时机释放出来。而依据写作的连续性及其天然的抒情功能，我们完全有理由推测：小说《送你一朵苦楝花》的出现绝非偶然，这里的“哥哥”便是主体假托的宣泄“渠道”。
据我所知，这是李佩甫唯一一篇以第二人称方式写成的小说。它让人联想起同为豫籍作家的周大新的一个散文化的短篇《揣度孔明》，在此，周大新对智者化身的诸葛亮在南阳生活的动机和日常情形作了一个不乏机智的揣度性的勾勒。比较两篇小说，同样的第二人称，同样是猜度的语气，却见出两种迥然不同的主体风格。前者的字里行间充满了矛盾和不确定性，一种滑中带涩的风格。“哥哥”一直在诉说，但其潜台词却是：“小妹，你看我说得对吗？”而后者虽然温文尔雅，内里却带着硬度和不容辩驳的自信。这从结尾那高瞻远瞩的叙述里可以清晰地感觉出来：“当然，那时你还不知道那条路的终点是汉中的定军山，你还不知道你的生命将在离南阳不太远的陕西画上句号……”。主体推测的依据是一种“事事洞明，人情练达”的智慧，以不变应万变，这也正是周大新在小说中刻画人物的一种模式。很难讲这两者孰高孰低，我之所以提出来比较这两篇小说，是想指明李佩甫在观察、塑造人物时某种特殊的视角。虽然那种“滑中带涩、不确定”的语言不能代表李佩甫小说的全部风格――事实上，他后期的作品已与此大相径庭――但“不确定”的指向却是共同的：即无法用明确的人情、道德规范来推想、评价他的人物。不仅对梅妞如此，对吉昌林（《小小吉兆村》）、李大有（《李氏家族》）、杨如意（《金屋》）、呼天成更是如此。这便是李佩甫的独特之处。他常常把他的人物置于各种道德规范和人情原则错叠的焦点，以价值间的抵牾和碰撞来彰显某种深度与厚度，进而给我们带来一种阅读的新鲜感。话说回来，这也并不意味着李佩甫有多么高深的思想，实际的操作中他倒是相对朴素和单纯的。一切都源于他观察人物时那独特的“眼光”。对此，我在前文已有所透露，那便是由恋土情结所导致的“人性植物学家”的视角。他的人物往往算不上血肉丰满，但却给人印象深刻。这是因为主体不是依据人之常情或者某种道德指令来构想他的人物，而是着眼于某种更宏伟的规划，一种根基上的、深邃的对应：什么样的土，长什么样的人，所有的人性，哪怕是邪恶的甚至十恶不赦的，也都能在土壤里找到它的种子。而在找到之后，这所谓的邪恶便在一定程度上得到豁免了。这不能不说是源自大地的一种深沉的悲悯。
在《送你一朵苦楝花》里，“哥哥”便是这样看“妹妹”的。与《无边无际的早晨》不同，主体在对叛逆者的评价上从道德的纠缠中尽量挣脱出来，不再专注于道义的鞭挞；但也不是退回到《田园》里的做法，转弯抹角地为主人公辩护。在此，主体第一次把叛逆行为纳入到土地的活动之中，从土地的内涵里寻找叛逆的根源（注意，不是理由或借口）。必须说明的是，这和主体以前对叛逆的辩护有着本质的不同。在《田园》中，无论是主人公还是主体，都从大地的馈赠中感觉到了压迫与局促，此间或多或少是夹杂着一点对大地的埋怨的；而到了《送你一朵苦楝花》，这种压迫感消失了，主体从大地的解释中得到的是坦然与安慰，人物亦与土地融为一体。如果真的存在什么辩护的话，那倒是主体在为大地作辩护。我们在小说对梅妞叛逆的解释中见到了“幸运”、“时光的厚爱”这类体恤式的、明显褒义的字眼，也许有人会觉得这有悖常理。但从绵延的大地的眼光看去，又何尝不是这样呢？主体借“哥哥”之口诉说了一段家族的往事，是在为梅妞野性的叛逆寻找历史的解释。结果，他找到了三姑奶，一个和唱梆子戏的男人私奔的、“家族历史上最秀气的女人”，一种隔代遗传的对应。但它和土地又有什么关系呢？要知道，历史从来不只是流逝的时光总汇，这里还有着空间的参与。而所有的空间都是建立在大地之上的，是大地提供的。进一步讲，从时间和空间那相生相赖的关系来看，我们完全有理由说是大地创造了时空，大地本身就是历史。而当主体从历史中找到梅妞“匪性”的对应时，也就意味着在土壤里找到了叛逆的种子。虽然当时的主体对此尚有些犹疑，但也明确提出了“是什么种子结什么果”。梅妞，作为一粒变异的种子所结的果，她“无法逃脱这块土地”，因为逃脱（叛逆）本身也是土地赐予的。如同植物的生长，逃脱的四面八方都在大地之上；而就逃脱的能量来看，也是大地提供的，就像植物的根部从土壤中吸收养分，供给地面上的枝蔓四处伸展的动力一样。如此一来，我们不无惊讶地发现，叛逆居然成了大地活动的一部分。事实上，当我们讲“遗传”的时候，便已经预设或者说承认了某种不朽的东西，否则“传”什么呢？它显然不是人本身，因为人总是要死的。而李佩甫把人性和土壤对应起来，把人和植物并立、叛逆和植物的生长进行类比，并非是要贬低人类，或者重唱万物有灵的老调；而恰恰是想给叛逆一个终极的解释，让叛逆者（躁动的人性）重返大地，获得永恒。这便是我所谓之的神性写作。其间的逻辑如下：在李佩甫看来，如果人性和人的行为成为了大地的一部分，便也会随大地一样不朽了，即超脱了生死。那么，还有什么（如叛逆）值得蝇营狗苟、躲躲闪闪、郁郁难遣的呢？这也应了老子的那句古话，所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”是也。就这样，经由传统的恋土情结，以对叛逆的困惑作为催化剂，李佩甫辗转地推出了他的神性叙述，一种人性―植物―土壤间的探究型写作。前两者（人性与植物）之间是一种比喻或类比的关系，它体现为主体观察人物的眼光与策略；而第三者（土壤）既是前两者的来源，又是其归宿。三者的交流、往复，构成一种神性的沟通。就主体而言，这不仅是对其叛逆心结的释怀，同时也带有自我统一、救赎的意味，包括对现实的身份、处境以及那身（在城市）心（系乡土）分离的写作。
在《送你一朵苦楝花》中，我们真切地看到了上述神性写作的萌芽：那个背叛父母、为了一碗面条不惜出卖肉体的“下贱”的女孩梅妞被塑造成了一个明亮的、充满活力的“植物”，这不是神性又是什么呢？从大地、生存的角度来看，梅妞和那个忍辱负重、辛劳到死的聋女二姐（《黑蜻蜓》）一样，都是跃动的生命。不过一个张扬，一个内敛罢了。这种写作的思路在李佩甫后来的创作中延续下来，且愈演愈成熟、老辣。不仅如此，这部中篇还涉及了诸多重大的主题，像金钱与人性的关系、城乡矛盾等等，这些在此都还只能算是伏笔，要到以后的作品中展开了。
以上我对李佩甫神性写作的起源、萌芽的历程进行了梳理，应该看到，这同时也是一个主体建构的过程。曾有论者指出，李佩甫是典型的、鲁迅所开创的“国民性批判”衣钵在现代的继承者，对此，我实难苟同。就李佩甫的写作根底来看，他更像是一个“大地故事的讲述人”，其批判的鹄的在于对神性的发现与提炼。一种游走在人性的卑微和神圣间的意识，不乏诗意与激情。
对于《送你一朵苦楝花》之后的作品，我不想详细论述了，因为其间的思路与以前的大同小异。这里只点几部重要的长篇，以期将神性叙述的发展勾勒出来。至于那部具有经典意义的《羊的门》，由于我在本文开始的时候已把其作为一个成熟的神性写作的证据、一个理解神性的体验性描述讲过了，下面也就基本略去。
80年代中，李佩甫推出了他的第一部长篇《李氏家族》。小说以大李庄村辈分最长的七奶奶讲“瞎话儿”的形式，叙述了一个家族繁衍发展的兴衰史。一开始，我们看到了一场艰苦的家族迁徙。李氏家族的老祖宗让族人们单腿跪下，对天盟誓：“从此以后，不管走到天涯海角，凡小脚趾是双指甲盖的，就是族人的血脉。”这不无神秘色彩的指认――双指甲盖――在《红蚂蚱 绿蚂蚱》里也出现过，那是在人小却能挣高工分的狗娃舅的脚上，但当时只作为一种客观的描述一笔带过了。此番在《李氏家族》中正经地作为家族誓言的内容提出，给人的感觉是，主体似乎想对他以往所写的乡土人性作一番追根溯源的调查，或曰历史的总结，就像《送你一朵苦楝花》中“梅妞―三姑奶”的对应一样。另一种神性写作的方式：人性―历史―土地。这里，历史（家族史）充当了人性与土地间的媒介，而历史与大地的关系，我们在前文已论述过，两者基本是统一的。如此，主体便又回到了他所钟情的人性与土壤的关联。随后的阅读证实了我们的上述感觉。小说由七奶奶的12个“瞎话儿”构成，而每个“瞎话儿”的结构都一样：一段历史的故事，加一两段今人的故事。主体虽然没有明确提出像梅妞和三姑奶那样的古今对应，但从结构的设置来看，这种对应是不言而喻的。结尾处更是表露得明显，既然“血脉是连着的，永远连着”（着重号为笔者所加），那么，所有的人性都应该有着历史（大地）的前兆和依据。以三姑奶的故事为例，它出现在“瞎话儿”（三）里。除了没有出现三姑奶的名字外，这里的情节几乎和《送你一朵苦楝花》中的一样：一位本族的姑娘与跟李家有仇的张家的后生好上了。老淼祖爷怒不可遏，下令将两人绑在碾盘上，沉入潭底。而与这个古人（历史）故事在“瞎话儿”（三）中并置的今人故事也有着一个同样惨烈的结局：李春生怀揣雷管，和相爱多年的刘晓霞紧拥着死在一起。这里是否有着冥冥中的对应呢？很难说，一切都在历史和大地中繁衍、变异，包括人性和命运，也是如此。
值得一提的是，在《李氏家族》中，记录了很多族长与族人、长辈与晚辈的冲突。比如嬴，他和邻族的女子相爱，为族中长辈不容。嬴逃跑了。七年后，他带着女人回来，一夜之间杀死了24位老人，并订下了一条残酷的规矩：凡是活过60岁的老人，一律活埋。从此，族中陷入了一段黑暗的岁月：乱伦、灾难，此起彼伏。我们发现，这些故事和李佩甫描述的那些反映现代乡村的权力斗争不同，此处牵涉到的不单单是权力的问题，更多地涉及到行为与生活的准则。在这些富有传说色彩的历史纠葛中，我们能够体味出一种原始的“审父”冲动。有意思的是，在这些“父亲”们的身上，主体不仅赋予了暴力和血腥的特点，像老淼祖爷；同时也给予了他们高超的智慧。以衡的故事为例。村中出现了老鼠精，族人束手无策，最终是采纳了被活埋于地下的衡的办法才渡过难关。这场大难使人们知道了老人的用处，决定废除活埋的族规，把嬴从坟墓里接回来。“接老人回来这天，整个村落里喜气洋洋。全族人恭恭敬敬地来到墓地，把老人从地穴里迎了出来。一看见他那像雪一样的白发和足足有三尺长的飘然长须，人们仿佛见了仙人一般，纷纷跪倒在地。”这是一个非常具有象征内蕴的细节。它表明嬴的地位是和土地联系在一起的，人们对他的敬仰也正在于此。嬴是一个和土地最近的人，他在坟墓里呆了一年零七个月！从这个意义上讲，他的智慧也是由土地赋予的。如此一来，“审父”的冲动又追溯到了人与土地之间的关系：人―父亲―土地，这成为主体神性写作的第三种模式。它在《羊的门》中亦有所体现，对此，我在前文已表述过了。
在《羊的门》之后，李佩甫又推出了长篇《金屋》。这是一部探讨人类如何在大地上栖居的小说。就思想内涵而言，它呼应了《送你一朵苦楝花》中“哥哥”对于金钱和人性关系的困惑；而从情节来看，它又仿佛是《李氏家族》中李大有故事的继续：李大有和老村长李海昌不和，新砌的房子给扒了，李大有重新开始了在外的流浪，他让人捎回一句话：“早晚还要回来，还要盖屋！”而一座金碧辉煌的房子一上来便在《金屋》里建成了。他的主人是从小被人唾弃的“狗儿”杨如意，一个暴发户。金屋便是他向村民炫耀、复仇的方式。这座高耸的小楼就盖在村人的脆弱、敏感的神经上，它激起人们对占有的欲望、恐惧和不能占有的仇恨。而每一个进入金屋内部的人都精神崩溃了。应该讲，这是一部反映金钱对人性腐蚀的作品，但李佩甫的处理非常独特。他的批判没有停留在金钱给人带来的直接的负面效应上，而是探讨金钱引入后所造成的人与大地关系的变化。在李佩甫看来，房屋不仅仅是一种建筑，它还反映了人在大地上的栖居方式；正是房屋，让人，这个大地上的流浪者，获得了一个扎到土地里的根，进而建立起自身存在与大地的关系。为什么杨如意的父亲住在金屋里非但没有享清福的感觉，反而备感煎熬而一定要搬到土房里住呢？为什么全村人都仇恨这座房子呢？究其根源，那是因为金钱的供奉造成了人与大地的疏离，事实上，这座小楼的存在本身就是金钱对于大地的公开藐视。由此，主体推出了他神性写作中的一个重要概念：“罪”。究竟什么是“罪”呢？在《金屋》里，公安局一再地出现，然而，无论是挥霍放荡的杨如意，纵火的麦玲，还是铤而走险的林娃兄弟，在法律面前，他们都不承认自己有罪。杨如意用金钱买来了一往情深，两情相悦，这何罪之有呢？而对林娃兄弟来说，向杨如意这个暴发户敲诈点钱以便娶媳妇盖房又算什么罪呢？至于麦玲，她纵火只是想确认自己尚有寻找幸福的勇气，这和“罪”搭得上界吗？尘世的法律只是给出了某种行为的规范，却无法整肃人的灵魂。李佩甫认为，人类的最深沉的罪孽感不是导源于对具体的条文规范的违反，而在于切断了自身和大地的关联。《金屋》中的人物的疯狂和走火入魔便是自绝于大地的结果。一种“罪”的提醒与折磨，就看你如何领会了。“罪”的引入，解决了主体神性写作中一个潜藏的伦理危机：既然所有的人性都能在土地里找到种子，那么，这是否意味着人就可以为所欲为了呢？主体的回答是，不！这里有“罪”的底限。如果人真的要将自己从土地中连根拔起，那土地的宽容也无济于事。虽然它不会直接惩罚人，但却能让你从自我毁灭中领略大地的威严。
至此，李佩甫的神性写作成熟了，一种理性思索与信仰兼备的风格，它让李佩甫赢得了众多读者的青睐。但必须看到，这种写作有它的局限。由于神性脱胎于恋土情结――或可谓之土地的权力诉说――它和传统的乡土理念有着千丝万缕的纠葛，因而也会不自觉地受到乡土理念中某些固执情绪的影响。比如，城乡对立的思维方式、明显的男权意识等。李佩甫小说中的女性基本上是男性的附庸，很少有自己的独立人格。秀丫（《羊的门》）便是突出的代表，更不用说那几乎清一色的讨人嫌的城市女性了。一旦作家在笔下面对城市时，他那大地式的宽容目光就顿然消失，而陷入了善恶式的简单价值判断。这从《城市白皮书》、《无边无际的早晨》里主人公对城市的感受里表露出来，一种骨子里的排斥和否定感。而那部试图弥合城乡差距、解决城乡矛盾的长篇《城的灯》基本上也是一部失败之作。就小说的内容来看，仿佛是路遥《人生》故事的改版。结尾处，冯家昌五兄弟在香姑墓前的沉重一跪，可谓意味深长。这是乡村对城市的较劲、震慑与征服。主体在经历了长期的漂移、流浪，以及身心分离后，终于求得了精神和肉体的双重回归――他把他的根依旧执著地扎在了乡村的土地上，一种不乏理想色彩的写作。但从阅读的效果而言，主体精心塑造的代表乡土价值的女性神话刘汉香非但没有使乡村从形而上的层面超越城市，反而由于人物的失真让乡土在城乡结构的对比中处于更加不利的地位。因为，一个圣女式的人物是无法让我们信服和认同主体的理想救赎的，这就像一个自欺欺人的幻影。在刘汉香身上，主体倾注了几乎所有的传统美德，她美丽、善良、贤惠、忍辱负重，甚至在遭人轮奸时嘴里喊的也是“救救他们……”。这超出了常人想像的承受范围，刘汉香不再是个可亲可感的女人了，而成了一个神话。但这神话却不是从大地里自然生长出来的，而是主体在城乡对立的痛苦中所构想的一个大团圆式的解决方法：就在上梁村，生长起了一个物质之城与精神之城统一的“花镇”（它是刘汉香建造的），让周围的城市自惭形秽。这或可认为是主体对于乡土力量那不乏敝帚自珍的确信和期望吧。但其间的逻辑却违背了大地的精神内髓，说到底，所谓的城市与乡村，不过是人类对大地的人为切割，在精神和地域方面；而在大地看来，它们本来就是一体的。从这个意义上讲，刘汉香是一个伪神话，她的悲剧意义也颇值得怀疑。如何让神性写作走出恋土的阴影，真正不离不弃地与大地结合在一起，是李佩甫必须认真思考的问题。
The Journey from Humbleness to Holiness
―― On Writer Li Peifu
Li Danmeng
(Oriental Publishing House, Shanghai)
Abstract: Among writers from Henan Province, Li Peifu is famous for his indepth description of human nature. Most characters of his novels have distinctive personalities and marked regional specialities, but they cannot be judged in terms of the good or the evil. The paper studies Li Peifu’s portrayal of human nature. By means of close reading of his works, it suggests that Li’s writing is marked by holiness. It goes on to analyze the origin, development, functions and restrictions of Li’s holiness. Moreover, it generalizes three patterns his holy writing.
Key words: Li Peifu ; holy writing ; feelings for soil
[②] 此处言及的“主体”并非指李佩甫作品里某个具体的人物，亦不完全等同于作者，而毋宁说是一个作者在作品里不断追认的、希望与之趋同的形象感召，是作者、叙述人与人物交织、互动后得出的一个“我”之印象。
[③] 对于“城的灯”这个题目，李佩甫曾说：“我整整想了一年而不得，夜不能寐啊！后来，就在稿子将要杀青的时候，我才‘借’到了一个题目。”它和《羊的门》一样，也是来自《圣经》里的一句话。而《城市白皮书》的题记中所引的话暗指了小说的叙述者，“我”――那个具有特异功能的女孩，她能随时随地看到、听到、闻到她所熟悉的人的信息，并且洞穿他们的心思。
[④] 这里的“神性”是一个宽泛的概念，并非单纯、狭隘的宗教情感。它是一种对审美体验的描述，除了有神话、神秘的意味外，在一定程度上类似于美学上的“崇高”概念；同时，它又是和主体的建构紧密联系在一起的，作动词用，一种形而上的提升、统一与抽象。这在下文会有明确的说明。
[⑤] 参见李佩甫等《对话：文学与人的神话》，《莽原》1996年第3期，着重号为笔者所加。由此话不难看出，李佩甫是把“神性”和创作本身联系在一起的，一种主体的内在感受和自我制约。也正是在这个意义上，我在下文把“神性”纳入了主体建构的范畴。就神性，李佩甫还说道：“只有生命的再生（再创造）才具有神性意识”，所以他“试图走向‘生命本质’”，反映生命的原生态。
[⑥] 这种“审父”结构事实上早在《李氏家族》里就已出现，《羊的门》只是将其延续并放大了。
[⑦] 李佩甫《在“瞎话儿”中长大》，《中篇小说选刊》1989年第4期。
[⑧] 李佩甫在小说《送你一朵苦楝花》中以梅妞哥哥的口吻给叛离土地的梅妞写了一封长信，其中有一句话：“他（引注：系梅妞哥哥的自指）思念他的小妹，却不知他的小妹身在何处。他知道，这种‘对话’是很做作的。”对李佩甫而言，这话很有些自我比况的意味。远离乡土（身居城市）的乡土写作就像此处的“哥哥”给不知所终的“小妹”写信一样，很容易陷入“做作”，一种真诚的作伪，或曰作伪的真诚。关于小说《送你一朵苦楝花》下文还有详细的论述，此处预先一提。
[⑨] 这多少有些失控的表达在李佩甫后期的作品里基本找不到了，取而代之的是一种冷峻与庄严。即使在描写与李治国类似的人物，如《城的灯》里的冯家昌，也同样如此。我认为这是和作家当时的思想状态密切相关的。就李佩甫而言，他一直试图通过写作来梳理自己的心绪、思想，包括苦恼和疑问。这使得他在塑造人物时，往往不自觉地投射了自己的影子。由此来看李治国的内心独白，我们发现，虽然主人公独白的内容与主体真正所想的可能并不完全相干，但那矛盾重重的、煎熬的语调却是伪饰不来的。而李佩甫后期的作品之所以变换了“腔调”，是因为那时主体已找到了平衡自我、叛逆与土地关系的方式，即通过我所谓之的“神性的赋予”。
版权所有：南京大学中国新文学研究中心 苏ICP备10085945-1号 南信备836号