南京大学中国新文学研究中心 现代启蒙精神与百年中国话剧
发表时间：2007-11-26阅读次数：676
董 健
（南京大学 中国现代文学研究中心，南京 210093）
内容摘要：百年中国话剧的整体文化特征，就是它的现代启蒙主义精神；通过启蒙促进人的现代化，是它对中国现代化事业的最大贡献；同时，这也是它的最可贵的传统；而今天来谈这些问题的现实意义，也正在于发扬启蒙主义精神――在我国现代化的进程中，启蒙仍然是一个远未完成的历史的、文化的，也可以说是政治的巨大任务。百年启蒙的精神史，可分五个段落，看其进、退、起、伏的S形轨迹，颇有启示。
关键词：中国话剧；现代化；启蒙主义；戏剧精神
一
话剧在中国已有百年历史，它作为一种受西方文化影响而产生的崭新的戏剧，对中国现代化事业的最大贡献是什么？它的最可贵的传统是什么？它的整体文化特征又是什么？今天来谈这些话题会有什么现实意义？这是人们在纪念话剧百年时必须首先回答的几个问题。
记得在1997年话剧九十周年纪念时，北京曾有一个全国性的学术研讨会。在那次会上，不少老同志都以“战斗性”三个字来回答中国话剧的传统和文化特征的问题，并认为这也是今天我们谈论这个话题时所应追求的东西。然而当时我就提出了不同的观点，我觉得“战斗性”这三个字不仅不能深刻地揭示复杂历史的真实面貌，而且由于政治味、党派味太浓了，还会导致对文化之“精神性”、艺术之“审美性”的忽略（在中国，这种忽略是十分惯常的）。恰恰是因为这种忽略，我们很少能从“人的精神高度”、“文化价值观念”这样一些对于文学艺术（包括戏剧）来说顶顶重要的文化视角来观察问题。“哪里的政治太多，哪里就没有文化的位置”[①]。缺失了这样的视角，我们就不能比较恰当地评价文学艺术（包括戏剧）的历史，就很容易沿着简单化、政治化的“惯性”，把历史涂成单色的，从而抹杀那些不该抹杀的东西，肯定那些不该肯定的东西。如1957至1960年曾多次上演的《百丑图》这样的话剧，是正面支持“反右派”斗争的，其“战斗性”强不强？当然很强。但是，其导演手法再“新”，舞台气势再“宏伟”，也不能掩盖其文化价值和精神指向上的大问题――“非人”、 “去真”，助纣为虐式的政治蒙蔽与政治欺骗。《百丑图》当然会因为“右派”的平反而不再被肯定，但对这一类顺着某一时的政治调子而“歌唱”的戏剧作品，难道还值得以“战斗性”而加以肯定吗？
戏剧作为政治工具在参与武装斗争（暴力夺权）的过程中，自然会形成“战斗性”的特征。“战斗性”，这是一个来自军事、政治行为的口号。戏剧属于文化范畴，它的运行必须摆脱暴力思维的羁绊。高尔基在剖析政治“非人”、“去真”的本质时说：在“政治这一暴力与专制、凶恶和谎言的领域”，“蹂躏自由的思想”，“从肉体上统治人民”，“政治斗争的基础包含有本能的粗暴的利己主义”[②]。在改革开放、建设和谐社会的今天，难道还要像过去那样以“与天斗、与地斗、与人斗”为能事吗？难道还要以“战斗性”相号召，去生产那种充满暴力思维（以恐怖制敌）的“阶级斗争戏”、“反修防修戏”及其集大成者“革命样板戏”一类反人道、反人性、反现代的所谓“红色经典”吗？诚然，历史上确实大量存在过不少直接为政治斗争服务的、脸谱化――公式化的、充满暴力思维和革命教条的话剧作品。如果是产生在1949年新中国成立之前，如30年代上海的“无产阶级戏剧”与红色苏区的“工农兵戏剧”中的许多戏，它们的历史价值和在民主革命（暴力夺权）中的贡献不应一笔抹杀，而且它们中的有些作品也不无启蒙主义的倾向（向当时的统治者要自由、民主、人权）。但是，这些作品的整体特征是以“革命性”、“政治性”压倒人文关怀和审美情趣，往往并不情愿地带上了政治所难以避免的“非人”、“去真”的致命伤（用高尔基的话说，“政治就像坏天气一样是不可避免的”），这使它们与“人道”、“现代”、“真实”这些具有普适性的艺术定位大大拉地开了距离。对于这样一些戏剧作品，如果还要以简单化的、硬邦邦的“战斗性”来肯定之，并以此来概括其文化特征，就不但不能适当地肯定其积极的方面（微弱的启蒙倾向），反而会把其消极的方面（“政治性”中常常带有的“非人”、“去真”之弊）肯定下来，并作为“好的传统”流毒后世。至于新中国成立之后和平年代产生的此类戏剧作品，则很难说还有什么值得肯定的东西了（当然可以有某种反面的认识意义）。总之，“战斗性”并不能科学地、深刻地概括我国百年话剧的优良传统与文化特征。而且，在今天，“战斗性”的提法还很容易给那些坚持庸俗社会学、暴力思维、政治实用主义、文化专制主义等文化立场的人在实践中继续加害和干扰戏剧事业留有可乘之机。同时，这种说法也会给“新儒学”、“后现代”贬低或否定现代话剧提供借口――他们把启蒙和政治等同起来，说“五四”启蒙就是政治，正是其政治“战斗性”引出了后来的“文化大革命”，于是他们把“五四”启蒙与“文革”反启蒙混为一谈，借以否定“五四”新文化运动，进而还否定我国戏剧的“现代性”追求。而话剧的产生和发展，恰恰是我国戏剧现代化的一个重要标志，否定了我国戏剧的“现代性”追求，也就等于否定了我国话剧的存在意义。
二
本文开头提出的几个问题，既然不能用“战斗性”来回答，那么正确的答案应该是什么呢？我认为，百年中国话剧的整体文化特征，就是它的现代启蒙主义精神；通过启蒙促进人的现代化，是它对中国现代化事业的最大贡献；同时，这也是它的最可贵的传统；而今天来谈这些问题的现实意义，也正在于发扬这一精神――在我国现代化的进程中，启蒙仍然是一个远未完成的历史的、文化的，也可以说是政治的巨大任务。
我们承认，在话剧百年的历史上，启蒙主义精神并不总是主流，而政治的“战斗性”倒是往往以主流的面目出现；但是我们也必须看到，真正具有文化价值的，真正对中国的社会、人心提供过“光”和“热”的，真正对百年文明史发挥过正面作用的，就是那些充满现代启蒙主义精神的戏剧的剧本文学和舞台演出。我国的话剧大家，其社会经历、教育背景、文化素养使他们大都是启蒙主义者，至少是深深服膺启蒙主义精神的。他们中有不少人有时也会因“革命热情”而丧失启蒙理性，“随大流”，去写那些趋时应制、依附政治权势的失败之作（如1958年田汉的《十三陵水库畅想曲》、老舍的《红大院》等），但他们的基本“底色”是启蒙，是追求自由、民主，追求人的现代化。在我国话剧史上，戏剧家田汉、曹禺、夏衍、熊佛西、欧阳予倩、洪深、李健吾、老舍、陈白尘、于伶、吴祖光……以及1949年之后在台湾的李曼瑰、姚一苇等等，从他（她）们戏剧活动和戏剧创作的文化立场、价值倾向，可以看出一脉现代启蒙主义的传统，其内容相当丰富，色彩各不相同。
这里说的这些戏剧家，他们的政治倾向、思想情趣、艺术追求是不一样的。但他们都是中国现代知识分子。不论是民主主义倾向的，还是自由主义倾向的，他们都追求人的现代化。“告别中世纪”、“迈向自由、民主的新社会”是他们共同的心愿。在我国，话剧这一新形式主要就是由现代知识分子积极倡导并参与创造的，而中国现代知识分子的历史使命就是启蒙，就是从思想文化上给中国现代化事业以助力。
什么是“启蒙”？从普遍意义上讲，启蒙是一种思想文化现象，简言之就是解蔽、启智，叫人知晓，叫人明白。西方所说的启蒙――Enlightenment，词根是“光”、“亮”，就是把人的因受蒙蔽而晦暗、蒙昧的头脑照照亮。现代化离不开这个“照亮”。正如学者所言：“20世纪的社会学家所说的‘现代化’，就是启蒙思想家所说的‘照亮’。”[③]一切专制统治均离不开愚民，均行精神蒙骗之术，叫人“没有了能想的头，却还活着”[④]。启蒙就是专对此而来的。我喜欢讲“开拓精神的空间”，就是给人表达思想的充分自由。人们应该记得康德在诠释“启蒙”时有一句名言：“一旦赋予自由，几乎可以肯定启蒙即将接踵而至。”[⑤] 康德说出了一个十分普遍的的规律。
从特殊意义上说，启蒙是在西方18世纪发生过的一场影响巨大而深远的、标志着“人”之觉醒的思想文化运动。在我国的明末清初也曾有过类似的思想文化倾向产生，但未形成大规模的运动。发生在20世纪初的“五四”新文化运动，在精神上与西方的启蒙主义相联系，也与明清的启蒙相呼应。在现代，启蒙普遍被理解为：在“己域”讲个性、讲自由，在“群域”讲民主、讲法治；把人的思想从非理性的愚昧、黑暗中解放出来，从被束缚的依附状态下解放出来，使之融入个性有自由、国家有民主，这样一种和谐的现代文明，“人”成为现代之“人”，“国” 成为现代国家。如果离开了这些基本的要求，建设“和谐社会”就完全是一句空话。
历史的事实已经证明，唯有现代启蒙精神才是中国话剧百年时显时隐、时强时弱的可贵传统，也正是这一精神通过剧场演出和剧本阅读，激发了中国人的思想解放和精神提升，在促进“人的现代化”方面发挥了积极作用，从而推动了中国现代化的进程――尽管这当中充满了巨大的曲折和反复。诚然，其他艺术形式如诗歌、小说、散文、报告文学等，也同样能发挥精神启蒙的作用，但戏剧是人的集体、公开的生命体验的表演，它在传播、接受方式上的优势，使它的社会公共性更强，对人的行为、精神的影响力更大，因而它特别受到启蒙主义运动的重视[⑥]。近百年历史上的几个关键时期，话剧运动之所以特别活跃，就是因为这一点。辛亥革命前后的文明新戏（如1907年的《黑奴吁天录》，现被作为中国话剧的起点），“五四”时期以至整个20年代、30年代的现代话剧，都在现代启蒙主义文化运动中创下了光辉业绩。1949之后，在1956―1957年、1978―1989年在这两个时段中，话剧也特别兴盛，发生了比较大的社会影响。没有现代启蒙精神，这些都是不可能的。所以，中国话剧的文化特征只有从启蒙理性和现代意识这个角度来分析，才更有理论和现实的意义。这样说来，话剧在我国的产生和发展，决不仅仅是在传统的戏曲之外增加了一个新的舞台娱乐方式而已。事实上，话剧被历史地赋予了一个伟大的文化使命，即：以戏剧艺术提升中国人的精神，在思想文化领域里为整个国家民族的现代化开辟精神之路。
还有人把坚持“战斗性”与坚持马克思主义等同起来，这是一个认识的误区。马克思主义与启蒙在文化价值观念上有割不断的历史联系（如对“人”的问题的基本看法）。马克思、恩格斯是批判资本主义的，但他们并不否定资本主义所推动的人类社会的现代化。西方现代戏剧在“人”和人的“精神问题”上也都是批判资产阶级和资本主义社会的，但它对推动过资本主义现代化事业的“启蒙”的文化精神却是继承和发展的。马克思主义在解决人的“精神问题”时可以吸收、继承、发展启蒙主义，但不能歪曲它，更不能取而代之，否则便会引出种种“伪启蒙”、“伪现代性”来，其危害已经是有目共睹、人所共知的事了。近几年《共产党宣言》的一个重要观点常常被人提起：“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”[⑦]这恰恰说明了马克思主义与启蒙理性、现代意识的一致性。中国话剧百年史是中国百年启蒙主义文化的一部分，不提启蒙，回避启蒙，是决然谈不清中国话剧的历史和理论的基本问题的。
三
80年代以来那些主张戏剧“去政治化”的人，总是在否定和“解构”启蒙，因为他们只看到启蒙和政治的联系，而完全看不到两者的区别。“启蒙精神”和“战斗性”的关系，就像“启蒙”和“政治”的关系一样，二者既有联系又有区别，并不处在同一个文化层面上。启蒙运动有可能变成政治运动，政治动也会借助于启蒙的张力以成其事。但是，开明、进步、代表民意的民主政治与启蒙是友，黑暗、反动、违背民意的专制政治与启蒙是敌，后者最怕启蒙，故反启蒙是其统治术中的重要一环。所以，笼统地讲“战斗性”，就分不清这两种政治，也就分不清真启蒙与假启蒙（真蒙蔽）了。在抗日战争年代里问世的话剧《北京人》（曹禺）并没有什么政治上的“战斗性”，但它具有强烈的启蒙精神――教人认识自己的自由和尊严，冲出精神统治的重围，告别腐朽的旧家庭、旧体制、旧时代，去追寻“人”的生活――现代的新生活。在这里，启蒙与未来的民主政治相联系。而抗战胜利后演出的《升官图》（陈白尘）则是一出揭露和批判国民党官僚政治之腐败的讽刺喜剧。如果没有启蒙理性下的自由、民主意识，作者怎么会有如此深刻、如此犀利的政治讽刺呢？过去有时也会把《北京人》、《升官图》的启蒙精神说成“战斗性”，那仅仅是指作品的思想倾向性中包含着战胜旧思想、旧事物的强烈要求而已。显然，支撑着《北京人》、《升官图》主题的政治（或显或隐）与启蒙是友（指二者的一致性）；而60年代的“反修防修戏”、“阶级斗争戏”与“文革”中的“革命样板戏”，其中的政治与启蒙是敌（指二者的对立性），那么，其政治上的“战斗性”越强烈，但其精神实质和文化价值观念上反启蒙、反现代、反人道的问题就越加严重。所以，无论怎么说，都不能把启蒙精神和政治上的“战斗性”混为一谈。
在我国近百年的经济、政治、文化，换言之，在社会、思想、人的演变图谱之中，随着现代化进程的曲折和反复，在精神追求和文化价值观念上一直存在着启蒙与反启蒙的对立、磨擦与斗争。在这里，人的现代化就是包括戏剧在内的现代启蒙主义文化运动的根本要求。也就是说，作为历史主体的“人”，要在精神状态上成为“现代人”[⑧]。在我国近现代史上，从话剧运动和话剧创作的兴、衰、得、失，可以瞥见人的启蒙理性的建构、消解和重建，可以辨别人的精神空间的开拓、闭塞与扩展，进、退、起、伏之间，启蒙主义与现代化事业的遭遇相一致，历史地存在着一个S形的轨迹。循着这个历史轨迹，我们看到：中国话剧之魂就是它的启蒙精神（如自由、个性的理念，民主、法治的意识，人道、人性的尊严）。一方面，这使中国话剧十分关注社会、人心，它不可能不问政治、逃避政治；另一方面，又使它能超越和批判社会、批判政治，而不会流为政治的附庸和工具。戏剧是人际关系的舞台化，实质上是人在精神领域里的“对话”。看一部戏剧品位的高低，当然不是看它的花架子、外包装，而是首先要看这“对话”之精神境界如何。无疑，戏剧精神境界的高低是与戏剧家启蒙主义精神的强、弱、有、无密切相关的，即看他能否从“人”的高度变社会人际关系的不和谐为和谐。
有一位戏剧界的朋友主张戏剧要“去政治化”，说我讲启蒙就是回到做政治工具的老路上去。这是因为他分不清启蒙与政治的差别，从而也就不懂得文化启蒙精神对一切艺术和艺术家的灵魂性意义。如果只把戏剧当作一种不问精神、不问灵魂的“玩艺儿”，那么要正确评价它的历史和实践，就是一件非常困难的事。正是这位朋友，因为看不到启蒙的现代价值，似乎已有百年历史的中国话剧还算不上我们的民族戏剧（即使算，也不过仅仅是众多剧种中的一个[⑨]），所以他认为只有谭鑫培、四大名旦、齐如山等京剧演员与作家才“代表了20世纪，尤其是前半叶中国戏剧的最高成就”[⑩]。从这里可以多少闻到一些文化民族主义的味道。背离启蒙理性的“民族认同”与“民间情结”常常会使知识分子陷入文化民族主义的泥淖，妨碍了他们对真理的探求，也不利于真正的艺术创作。种种文化民族主义是遏制和干扰我国现代话剧发展的保守思潮。为什么在我国现代话剧中，那种达到高度思想和精湛艺术完美统一的境界、堪称世界一流经典的作品不多？就是因为缺乏那种强烈的主体意识和高度的自由精神，而政治实用意识又总是那么强，艺术审美意识却相当薄弱。我看这既与历史长久的专制主义愚民文化对启蒙精神的扼杀有关，也与根深蒂固的文化民族主义对外来优秀文化的抵制有关。今天我们来纪念话剧百年，回顾启蒙精神进、退、起、伏的S形历史轨迹，不能不触及这些关键问题。
四
回顾这个现代启蒙精神的起、伏、进、退的S形轨迹，大致可以看到百年之中有这样五个历史的段落，每一次“拐弯”，都从一个方面透露出中国人走出“中世纪”、迈向现代化的精神史的曲折性和复杂性。
第一个段落大致有40多年，这是中国话剧从萌芽（19世纪末、20世纪初）、发展（20世纪头20年）到成熟（20世纪30年代）的时期。在这一历史时段当中，现代启蒙主义的两大夙敌――政治专制主义与文化民族主义没有停止过对现代化的抵制，但思想、文化发展的总趋势是向“外”（与世界趋同，承认文化价值的相通性和共同性）、向“西”（认同西方先进文化，有时“现代化”和“西化”内涵相同）。马克思主义亦乘此势而来，甚至往往与启蒙主义采取一致的文化立场。从文明新戏到现代话剧，启蒙主义明灯般驱除人在思想、精神上的黑暗、蒙昧状态，引领着这一崭新艺术在曲折的道路上不断前进。那些优秀作品的精神力量无不来自思想解放、个性解放，来自对自由、民主的追求。虽然当政的国民党曾抬出文化民族主义（宣扬“国学”、“国粹”）来对抗，并借助政治上的专制主义，压制一切进步思想，但终究没能阻止我国戏剧现代化的进程。
“五四”时期有三件大事与话剧有关：
1，对旧戏（主要是京剧）的猛烈批判；
2，对现代白话文的大力提倡；
3，对“易卜生主义”（Ibsenism）的广泛宣扬。
这三点都属于现代启蒙主义文化运动的一部分，也都与话剧的兴盛血肉相关――从各方面为其开辟道路。
对旧戏的批判，虽然不无偏颇失当之处（主要是缺乏历史主义和辩证法，缺乏精到的艺术分析，忽略了传统戏曲在美学上的民族特色以及戏曲在现代仍有生存、演变的必要与可能），但这一批判在强大的保守势力下为戏剧的现代化开路，功不可没。有些戏曲界人士（如欧阳予倩）也参加了批判，他们对旧剧尤其是京剧的一些弱点（如“色艺”为上，“精神”淡薄以至全然告缺，又如形式上脸谱的“美”与内容上“脸谱化”的“去真”的巨大矛盾，等等）的批判，也不是毫无道理的，即使今天看来也不无启发。再者，这次批判，对所有剧界从业人员也是一次现代戏剧观念的教育，否则，旧剧也不会去自觉地寻求适应新时代、新观众的艺术革新之路。现在那些有“国粹情结”的人动辄拿“五四”先贤对旧剧的批判来说事，把批判说成是完全错误的，这除了说明他们的文化民族主义立场之外，还能说明什呢？
白话文运动直接关系到现代人的思维和表达，对文学艺术（包括戏剧）的现代化至关重要，它解决了中国戏剧从古典形态向现代形态转型的语言问题。胡适从“八不主义”到“说话四条”（其中最值得注意的是“要说我自己的话，别说别人的话。”“是什么时代的人，说什么时代的话”[11]这样的提法），对现代文学和戏剧的语言表达的改革发生了巨大影响。话剧的主要存在方式就是“对话”，没有白话文，就没有现代话剧。不仅如此，没有白话――现代汉语，一些地方戏曲如越剧、评剧以及新编现代京剧也是不能设想的。白话文之兴，使新兴话剧取得了文学上的价值和历史地位。我们今天能读到曹禺、老舍那样经典的戏剧语言，能不感谢“五四”白话文运动吗？而在曹、老尚未作剧的20年代，白话文运动则使得田汉、郭沫若等辈“写出了他们的那样富有诗意的词句美丽的戏剧……而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了。”[12]总之，没有“五四”白话文运动，就没有现代戏剧的思维和表达的方式，就没有现代话剧之“话”。
尤其应该强调的是，对胡适的《易卜生主义》一文，过去一直没有提到这样的高度来认识：它是我国现代启蒙主义的经典文献之一，也是我们打开现代戏剧精神宝库的一把钥匙。在中国戏剧现代化的过程中，易卜生和“易卜生主义”曾发生过巨大的影响。捍卫人的个性、自由和尊严，呼唤社会的民主、公正和责任，是“易卜生主义”的核心精神。用这一精神批判社会，反映现实，表现人的性格和命运，从而找出社会疾病而救之。这就是易卜生戏剧的现实主义，也是我国现代戏剧的方向。易卜生是具有世界意义和全人类价值的。他的祖国挪威，据恩格斯分析，在当时之所以出现文学繁荣，是因为那种“正常的社会状态”产生了摆脱奴性的“真正的人”，只有这样的人，才有“自己的性格以及首创的和独立的精神”[13]。胡适的《易卜生主义》所极力鼓吹的就是这种价值观念和文化立场，我国现代话剧的启蒙主义路线由此确立。20年代到30年代，产生了一大批优秀剧作家，他（她）们的作品就体现着这种启蒙精神，促进着中国人现代意识的觉醒。不论是田汉、熊佛西，还是曹禺、夏衍、李健吾，他们的话剧――如田之《名优之死》，熊之《锄头健儿》，曹之《雷雨》、《日出》，夏之《上海屋檐下》、李之《这不过是春天》等等，从各个角度对封建专制主义的揭露和批判，对科学、民主、自由的呼唤与对人性的开掘，都渗透着以人为本的现代启蒙精神。
30年代的“左翼戏剧”与1942年之后那种高度政治化了的极左戏剧有所不同。前者是“在野”的，在反对国民党专制主义方面与启蒙的文化立场相一致，有些左翼剧作（如田汉等人的作品）仍充满启蒙主义精神；后者则不然――它是“当权”者的工具，其政治性的负面影响越来越重，至于其反启蒙的性质，则要到1957年之后才看得清楚（见下文）。值得一提的是，30年代熊佛西等在河北省定县开展的“农民戏剧”实验，也是属于现代启蒙主义文化运动之一线的。此一戏剧运动是民主主义改良性质的，它没有去追求那种政治上“向左或向右”的“战斗性”，以疗救农村的“愚、穷、弱、私”四大病症为宗旨，在我国落后的农村传播、灌输一种“向上的意识”。话剧《锄头健儿》是倡科学、反迷信、驱愚昧的，《过渡》是鼓吹农村社会改良的，均具有明显的启蒙主义倾向。过去对此研究不深，认识十分肤浅。
第二个历史的段落，从抗日战争开始到新中国成立之初，大约有15年时间。在这一时期，中国总的文化趋势是一步步由向 “外”、向“西”转为向“内”（向“内”往往与复“古”相结合）、向“东”（这里的“东”泛指与西方文化的对抗）。1938年开始的“民族化”问题的争论，说明由于抗战的刺激，使国人的眼光由对世界普适性文化价值的关注，转向对本民族生存的空间与可能性的焦虑。于是，文化心态由开放性向封闭性和半封闭性收缩。1953年放弃延续“新民主主义秩序”的方略，可作为这一段落的下限，此后的“社会主义时期”，那是下一段落了。在这15年中，话剧在继续坚持现代启蒙精神，并于抗战岁月里创造了自己的“黄金时代”的同时，它的核心价值观念――启蒙理性和现代意识遭到了政治实用主义和文化民族主义的顽强挑战。“民族化”的争论，既有对启蒙的坚持，也有对启蒙的反对。问题在于，在那些呼吁和践行“民族化”偏颇中，戏剧的启蒙主义精神往往被政治实用主义和文化民族主义所冲淡或替代，从而引出反“五四”、反现代。这个问题在今天看来已经十分清楚。本来，从话剧文学的创作来说，它一开始就是天生地、自然地走在“民族化”道路上的。第一代剧作家如田汉、洪深、欧阳予倩等，他们本来就与传统戏曲有着很深的文化因缘，对旧戏知之颇多。因此，即使他们的创作取了话剧这种新形式，其艺术的语言、风格、韵味，以及作品内涵中现代中国人所特有的精神也无不是中国化的。从舞台演出来看，如果说1920年汪仲贤与夏月润、夏月珊兄弟等合作，在上海新舞台演出爱尔兰剧作家萧伯纳的《华伦夫人之职业》遭到失败，说明话剧的“民族化”还是一个值得注意的问题话，那么1924年洪深为戏剧协社执导另一位爱尔兰剧作家王尔德的《少奶奶的扇子》（原作叫《温德米尔夫人的扇子》）大获成功，则说明话剧的演出方式已经成功地“民族化”了。到了30年代，公认中国话剧已经成熟。什么叫成熟？就是从语言、结构运用的完善程度上说，也从其思想深度所达到的水准上说，它已经成为地地道道的中国现代戏剧的一种形式、一种样子、一种形态了。谁能说田、曹、熊、夏的那些话剧名作不是我国现代民族戏剧的经典呢？应该说，至30年代末，话剧的民族化已经基本完成了。现在有人讲“民族戏剧”居然将话剧排斥在外，这是一个常识性的错误。
从1938年开始的“话剧民族化”的讨论，以民族文化的资源拓宽现代戏剧的道路，在促进话剧的发展上是有积极意义的。但是，除了坚持现代化的正确意见（如胡风、葛一虹、茅盾、田汉等人的意见），也暴露出反“五四”、反现代化的文化民族主义倾向（如回到民间、回到古典）。其实，面对业已成熟的中国话剧，再大讲特讲什么“民族化”，不已经是一个无的放矢的“马后炮”了吗？当然，他们并不是无的放矢。所谓“中国化”、“民族化”向来就有两种――基于开放的文化心态的与基于封闭的文化心态的，前者是积极的，后者是消极的[14]。文化民族主义属后者，它与政治上的专制主义共谋，否定“五四”启蒙主义路线，要让以话剧为代表的现代戏剧回到前现代、前启蒙的样子，做统治者手中的工具或玩物。在延安的“民族化”热中，王实味曾敏锐地指出：有人以“发扬民族美德”为延安的等级差序辩护。在所谓“民族形式”、“中国特色”的掩盖下，反启蒙、反现代的文化价值观念被肯定了下来。沿着这个路子走下去，人和社会的现代化就落空，几千年封建专制主义文化就会在“革命”的旗号下得以延续。后来的历史事实证明了这一点。
1951年大张旗鼓开展的批判电影《武训传》的斗争，以新政权的巨大政治权威，狠狠打击了文化启蒙、教育救国的思想，这预示着现代启蒙精神将会遇到更大的曲折和反复。
五
第三个历史段落，如果从“新民主主义秩序”结束的1953年算起，下限可以定在毛泽东作出关于文艺问题的第一个重要批示（意味着“文革”拉开了序幕）的1963年。这10多年，戏剧的启蒙理性与现代意识经历了曲折而复杂的变化， 虽然时有冒头，但总体上说，是步步走向萎缩。起初，由于国民党政权是因专制与腐败而垮台的，人们很自然地把中共新政权的建立视为中国人民在现代启蒙精神下为自由民主而斗争的结果。这样一来，《妇女代表》（1953年）一类戏，其中的自由、民主意识便多与刚刚过去的“新民主主义革命”相联系，并把这种联系与对新政权的歌颂紧紧扣在一起。该剧女主人公张桂容因“土改”（这是民主革命性质的）而有了一份自己的土地，有了捍卫个人独立自由的依凭。但当此剧把主题的重心从“己域”（在这一领域讲自由、尊个性）移向对“群域”（在这一领域要讲民主、遵法治）之现行体制无条件地肯定和歌颂时（张桂容不仅说“我是人”，而且强调说“我是国家的人！”），便埋下了以“国家”名义压抑以至毁灭人的个性的种子，显然，这与启蒙理性是相违背的。从新中国成立后大批颂党、颂政、颂领袖的“歌颂剧”来看，它们大多模糊了作为启蒙之要义的“群己权界”，中国现代启蒙主义运动的缺陷至此便开始显露出来了。当它张扬自由、个性的时候，“个人从宗族中‘解放’出来却落到了不受制约的国家权力的一元化控制之下。应该说这不是民族意义上的国家，而是‘totalitarianism’，直译就是‘整体主义’。就是认为有一个至高无上的整体利益和代表这个利益的、不容置疑的‘整体’权力……就给极权主义和伪个人主义的结合提供了一种空间，以至于导致了以追求个性解放始，到极端地压抑个性终，这样的一种‘启蒙的悲剧’”[15]。这样的“启蒙的悲剧”使“民主”异化成“主民”，所谓“公民――主人”只剩下了一个好听的名义，其实仍是“臣民”。周扬论社会主义异化问题时说：“政治领域里的异化”就是民主变专制，“思想领域里的异化”就是个人迷信、奴才哲学[16]。许多供奉国家、服务政治的戏剧演出，就不同程度地折射出这种“启蒙的悲剧”的逻辑。
正面继承着“五四”启蒙主义精神的，是1956年至1957年短暂的思想解放中出现的“第四种剧本”《布谷鸟又叫了》（杨履方）一类的戏剧。此剧作者不仅不再把对自由、民主的追求与对新政权的歌颂相联系，而是相反，他有感于新政权下人在精神域领里遇到的新问题――自由、个性受到了某种压抑，人性遭到了某种扭曲，敏锐地触及到了现实生活中一个久已存在但未被理性把握的问题：有人打着崭新的旗号（如“革命”、“集体”、“社会主义”、“党的领导”之类），践行的却是陈腐而丑恶的封建道德之私。像该剧中那个共青团支委王必好，满口“革命”、“进步”的话语，但把恋人童亚男（性格活泼、热爱自由，爱唱歌，被呼为“布谷鸟”）视为囊中私物，竟以“组织”名义粗暴地剥夺她个人的自由。显然，“布谷鸟”在“新时代”遇到了老问题――如何像易卜生笔下的娜拉或我国“五四”时期追求个性解放的人物那样，摆脱对一种异己力量（即上文所说的那个至高无上的“整体”）的依附，冲破精神束缚，起而捍卫自己人格的尊严。在剧中她是胜利了，“布谷鸟又叫了”。这正是充满启蒙理性与现代意识的“易卜生主义”在50年代的再现。但1957年“反右派”斗争以后，随着启蒙理性一步步被消解，这样的戏当然是不被主流意识形态和极左文艺批评所容的。接下来“大跃进”运动中的一些戏，表现了那种至高无上的集权主义与领袖崇拜下的蒙昧的狂热和狂热的蒙昧。至于像老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》这样的好戏，其基本构思都是在1956-1957年间形成的，它们之所以能在1958年呈现在舞台上，是有其特殊的原因的――前者仍沿着“歌颂剧”的老路子，而且还打着“埋葬三个旧时代”的保护伞，后者则借了纪念世界文化名人关汉卿的机会。1957年之后，如上文所言，同样是老舍，就有《红大院》一类戏，同样是田汉，还有《十三陵水库畅想曲》，均属当时反启蒙文化环境下歌颂蒙昧而狂热的“大跃进”的趋时应制之作，是名家的大败笔。1962年毛泽东强调“阶级斗争”要“年年讲、月月讲、天天讲”，表现这一主题的戏剧大都带有反启蒙、反现代的倾向 ，如《年青的一代》、《千万不要忘记》、《丰收之后》、《青松岭》、《龙江颂》等。黄佐临导演的《激流勇进》，尽管手法新颖、气势磅礴，但其精神内涵则与那些“反修防修戏”并无二致。这一个案，使那些喜欢以此戏为例炫耀黄氏“写意戏剧观”的人陷于尴尬之中。即使像《霓虹灯下的哨兵》这样描写人物比较生动、细节比较真实的戏，也脱不了“阶级斗争”的政治训诫的路数，而且将大城市“资产阶级”的“香风”视为使人堕落的妖魔，流露出对现代城市文明的一种莫名的恐惧和仇视。这类戏都是从“阶级斗争”引出“反修防修”，到这时，“文革”已经是呼之欲出了。
1963年至1977年，这是第四个历史段落，这也是现代启蒙主义运动史上一个大倒退的时期。谁说“文革”丢弃了中国的旧传统？从那使“人”成为“非人”的文化专制主义来说，“文革”简直把这一传统推向了极致！同时，虽然在“批苏修”口号下放弃了50年代向苏联“一边倒”的方针，但实质上是把列宁、斯大林的极权主义推向极端。在这一时期，戏剧之启蒙理性消解一空、现代意识完全残缺（如果说还有些许启蒙理性的话，那是存在于地下“非法”状态中的），戏剧的“人学”定位被彻底抹杀。不仅西方戏剧，连苏俄戏剧仅存的现实主义传统也被丢弃一光，对斯坦尼斯拉夫斯基的批判，就表现了这种丢弃的绝对性。这样一来，反人性、反现实主义的“反修防修戏”、“革命样板戏”便是这一时期的代表作。继1963年那个意味着“文革”风暴即将来临的重要批示后，毛泽东在1964年又做了一个重要批示。在这两个批示中，戏剧艺术的现状就是毛泽东批修的靶子。接着，对昆曲《李慧娘》与“有鬼无害”论的批判，对京剧《海瑞罢官》的批判，华东话剧汇演，全国京剧汇演……一个个戏剧界的“大事件”其实都是全国走向“文革”的一座座路标。从八个“样板戏”来看，戏剧在“文革”中是唱主角的，但恰恰作为戏剧现代化之标志的话剧却在“文革”中几乎被消灭。虽然“文革”后期话剧也曾一度被作为政治工具来使用，但江青们却把京剧作为“革命斗争”的主要武器。这是因为，话剧这种现代形式更多地与知识分子、与现代启蒙精神相联系，难以为未经启蒙理性和现代意识的“洗礼”而直接被“革命化”了的“工农兵”所接受，也难以将形式和内容分开来，去搞那种物质外壳“创新”、精神内涵陈旧的“伪现代性”。而号称“革命”而又“现代”的“样板戏”，其物质外壳是高度现代化的，也可以说是高度“西化”的，但其精神内涵却基本上都是一些封建专制主义文化层面上的东西，如门阀观念、血统论、党派性，以及个人迷信、英雄崇拜等等，它实质上是“古典主义的”，而非“现代的”。一位西方的批评家对古典主义审美特征的分析颇适合我们的“革命样板戏”，他指出：“假如要一语道破古典主义内涵的话，在我们看来，它现在，而且一贯都曾表现着压抑。古典主义是政治专制的精神同伙。（它的种种模式和条规不过是）用来控制和压抑人的活生生本能的精神概念……所以，这些东西决不会表现任何自由决定后的愉快，只代表一种强加于人的理想。”[17]“样板戏”号称是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的作品，其中的“现实”是对生活和人性的扭曲（如《海港》中的“阶级斗争”），而所谓“理想”则是刻意排斥启蒙理性和现代意识，以“乌托邦”神话蒙蔽善良的人民，它排斥活生生的性格和命运之表现，当然决不会带给人以“任何自由决定后的愉快”，而最终只能是给人一种强加的精神的束缚和压抑。
六
1978年至今，将近30年，是我国现代启蒙主义运动史的第五个段落。这一段前10年是精华所在，后面的10多年是“疲软”中的过渡。启蒙主义精神史的 S 形轨迹，在80年代完成了复归正道的“大拐弯”，中国人的文化眼光再度向“外”（与国际接轨，认同人类文化价值的共同性、相通性）、向“西”（吸收西方文化的优秀成果），颇像第一个历史段落的样子，故有人说这是回到“五四”起跑线，有人说这是“二度西潮”。于是，封闭、停滞多年的中国进入了改革开放的年代，一次全民族的思想大解放，使戏剧的启蒙理性与现代意识得到复苏。虽然启蒙精神仍遇到了种种曲折和反复，时进时退，时隐时显，但它终究还是慢慢地重建起来了。80年代是中国话剧的一个相当辉煌的时期，其根本文化特征就是以人为本，批判专制主义，高扬以自由、民主为核心的现代启蒙主义精神。1979年之前，有一大批“揭批四人帮”的戏活跃于舞台，但其政治倾向和文化立场却基本上还是老一套。1979年以《假如我是真的》（沙叶新等）为标志，发生了一个大转折。《假如我是真的》表面上是揭露当时人人痛恨的“走后门”之风，实际上触及了集权统治下不受约束的“官”与无权之“民”的深刻矛盾，也即权力无监督这样一个积重难返、十分敏感的政治问题（这一问题到了今天就更显其现实性和尖锐性了）。尽管此剧后来不能公演，政治干涉仍会带来麻烦，但80年代的总体文化态势究竟与以往大不相同了――既然改革开放的步伐已经不可能停止，那么作为支撑这一事业的文化价值观念，启蒙理性与现代意识就不可能再一次被推翻或消解。于是，在1980至1989年这10年，中国戏剧就走了一条迂回曲折、探索前进的启蒙之路。在戏剧的精神指向上，从对现实的深刻剖析到对一切反人道、反民主现象的批判，再到对历史、文化的追问与反思，其间贯穿着对人性的开掘和对人的灵魂的探密与拷问。应该说，这10年是启蒙理性不断重建与加强，从而使真正的“戏剧精神”得到高扬的10年。戏剧的思想空间和艺术空间都得到了空前扩大。那些优秀剧作都洋溢着中国人那种积极、开放、昂扬、向上的精神。只有这时，戏剧才会获得真正的现代性――表现出“人”以精神自由为本的“狂欢”，实现“人”在精神领域里的平等“对话”。除了已提及的《假如我是真的》外，话剧《小井胡同》（李龙云）、《一个死者对生者的访问》（刘树纲）、《红白喜事》（魏敏等）、《车站》（高行健）、《狗儿爷涅�》（刘锦云）、《桑树坪纪事》（陈子度、杨健、朱晓平）等，从其描摹人物、批判现实的价值观念和文化立场来看，戏剧启蒙理性和现代意识都有着强烈的表现。这些戏在精神上的共同特点是：叫人更清醒、更理性，叫人做一个明明白白的“现代人”。戏剧的“人学”定位在这批戏中恢复了。如果拿30年代洪深、熊佛西、李健吾、曹禺那些反映农村社会的话剧来与《狗儿爷涅�》、《桑树坪纪事》相比，可以清楚地看出中国戏剧家对农村和农民问题的把握所达到的启蒙理性的高度，是不断提升的。总之，在百年话剧史上，这10年，上追伟大的“五四”启蒙主义文化运动中的现代戏剧，下启21世纪中国和平发展时代的新戏剧，意义十分重大，说它具有“里程碑”意义也不为过。
90年以来，戏剧在重重“物质”（以权力与金钱相结合为核心）的挤压下，精神走向萎缩。市场经济的畸形推进与社会体制改革的滞后，使转型期的文化难逃虚假之弊，文化产品往往落入平庸的套路。80年代戏剧那面高扬的“启蒙精神”的旗帜虽然没有完全降下来，但已不再那么鲜明了。于是就有了以物质外壳之“盛”，掩盖精神内涵之“衰” 的戏剧。京剧《贞观盛事》和话剧《赵氏孤儿》这一类轰动一时的所谓“大制作”，就是这一现象的代表。而专事“解构”启蒙的中国“后现代”、“后殖民”与“新儒学”、“新左派”乘势而来，对这些消极现象起着推波助澜的作用。“样板戏”重新登台，就发生在这一时期，既说明反启蒙极左思想的抬头与保守势力的忆旧，又说明一个精神平庸时代之艺术想象力和创造力的贫弱。当然，90年代的反启蒙不同于以往，大都是“软性的”、变形的、隐蔽的。故当代戏剧仍在探索前进，启蒙理性之光还在时强时弱地照耀着戏剧的创作和演出。像话剧《商鞅》（姚远）、《正红旗下》（李云龙）、《生死场》（田沁鑫）、《良辰美景》（赵耀民）以及小剧场先锋剧《思凡》（孟京辉）等，还是沿着现代启蒙主义的文化道路走的。但总体说来，在一个只盯着“钱”和“权”、没有了启蒙的想像、梦想和诗情的社会，怎么会有“自由狂欢”的“戏剧精神”呢？在90年代戏剧实践中坚持启蒙的文化立场，比过去更加艰难，但也更加必要。
总之，话剧跟随着中国社会走过了一百年，既是朝着一个目标――现代化前进的，又是因为这个社会处在历史的大回旋中而难以避免曲折和反复的，一百年恰似一个“轮回”，一个世纪前“出发点”上的那些问题又在一个新的、高的层面上提到了我们的面前。这样一来，大至从国家现代化的前途说，小至从戏剧现代化的命运说，启蒙仍然是一个远未完成的历史任务。中国的启蒙当然有不少问题和教训值得反思，但这都不是否定或“解构”启蒙的理由。启蒙托起的自由精神（专业一些的话，可以叫“自由狂欢精神”）是戏剧之“魂”。中国话剧40岁生日时，田汉曾要发起一次为戏剧“招魂”的运动，因内战而未果。今天，在中国话剧百年的时候，让我们再一次呼吁为话剧以至整个戏剧“招魂”！
2006年12月17日初稿、
2007年3月21日修订于跬步斋
The Enlightenment and the Chinese Spoken Drama in the 20th Century
Dong Jian
( Center for Modern Chinese Literature, Nanjing University, Nanjing, 210009)
Abstract: The spirit of enlightenment is the major cultural characteristic of the Chinese Spoken Drama in the 20th century. With the the spirit of enlightenment, the Chinese Spoken Drama has made its due contribution to the modernization of the Chinese culture as a whole, which has not yet been accomplished. Therefore it is of great importance to look back at the development of the Chinese Spoken Drama in the light of the spirit of enlightenment. It is meaningful to witness its beginning, its boom, its setbacks as well as its resurrection.
Key Words: the Chinese Spoken Drama ; modernization ; enlightenment
* 此文系教育部人文社会科学重大课题攻关项目《现代启蒙思潮与百年中国文学》的阶段性成果之一。
[①] [俄]高尔基《不合时宜的思想》（余一中、董晓译），江苏人民出版社1998年版，第107页。
[②] [俄]高尔基《不合时宜的思想》（余一中、董晓译），江苏人民出版社1998年版，第87页。
[③] [美]西里尔・E・布莱克编《比较现代化》（杨豫、陈祖洲译），上海译文出版社1996年版，第181页。
[④] 鲁迅《春末闲谈》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第207页。
[⑤] [美]西里尔・E・布莱克编《比较现代化》（杨豫、陈祖洲译），上海译文出版社1996年版，第187页。
[⑥] 梁启超1902年在他的剧本《劫灰梦》中说：“你看从前法国路易十四的时候，那人心风俗不是和今日中国一样吗？幸亏有一个文人叫福禄特尔的，做了许多小说戏本，竟把一国的人从睡梦中唤起来了。”见《饮冰室文集全编》卷十六。福禄特尔，法国启蒙主义思想家、戏剧家，今译伏尔泰。
[⑦] 《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社1972年版，第273页。
[⑧] 我在另文中曾这样描述过“人到现代化”：“告别奴隶状态，做一个独立自主之人；告别蒙昧状态，做一个心明眼亮之人；告别迷信盲从状态，做一个明理自觉、个性健全之人；告别视官、上司为父母、为老爷的臣民状态，做一个敢于捍卫个人自由、平等权利的现代公民。”（《鸡鸣丛书》总序，人民文学出版社2004年版，第5页）
[⑨] 中国众多的剧种，如昆剧、京剧、豫剧、川剧、湘剧、粤剧、越剧、沪剧、评剧……等等，均属传统戏曲，其美学特征具有一致性（如唱、念、做、打，写意性、程式化），可以一并称之为“中国戏曲”；而话剧则是在艺术形态和美学特征上完全不同的另外一种戏剧，决不能将其归于以上众多剧种中的一个。傅谨在《20世纪中国戏剧的现代性追求》一文中说：“20世纪有相当多新剧种诞生……其中的话剧、越剧、评剧等等成了最受关注和欢迎的剧种”。这显然是戏剧分类学上的一种疏忽。
[⑩] 傅谨《政治化、民族化与20世纪中国戏剧》，《南方文坛》2001年第5期。
[11] 胡适《建设的文学革命论》，《胡适文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，第45页。
[12] 洪深《中国新文学大系・戏剧集・导言》，上海良友图书印刷公司1935年版，第48页。
[13] 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第474页。
[14] 详见拙著《戏剧与时代》第135―142页，人民文学出版社2004年版。
[15] 秦晖《在继续启蒙中反思启蒙》，2006年6月15日《南方周末》。
[16] 周扬《关于马克思主义的几个问题的探讨》，1983年3月16日《人民日报》。
[17] [美]赫伯特・马尔库塞《审美之维》（李小兵译）所引英国批评家赫伯特・里德所编《超现实主义》一书之言，广西师范大学出版社2001年版，第151页。
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