南京大学中国新文学研究中心 台湾话剧百年历程述论
发表时间：2007-11-26阅读次数：1104
马 森
内容摘要：本文主要以西潮东渐做为台湾话剧的背景与动力，正如对待中国整体话剧一样。西潮东渐并非绵绵不绝，中间曾经日本侵华及国共�战有所间断与停顿，故有所谓“二度西潮”之东渐，此一论据在拙著《中国现代戏剧的两度西潮》中言之甚详。这两度西潮标帜着台湾话剧发展的两种截然不同的美学导向：如果说第一度西潮在西方写实主义的影响下，导致“拟写实主义”作品的出现，第二度西潮则为台湾的话剧带来了西方的现代主义与后现代主义。
关键词：话剧；现代戏剧；二度西潮；文化戏；写实主义；拟写实主义；现代主义；后现代主义
本论文所涵盖的时期从1911到2007年，实际上不到一百年，但是如以中国的大环境计算，故也可用百年整数。在这长达百年的台湾话剧发展中，可以概略地分作六个时期：一、日据时期(1911―1945)；二、光复初期(1945―1949)；三、反共抗俄剧时期（1949―1965）；四、新戏剧时期（1965―1980）；五、小剧场运动时期（1980―1990）；六、多元的现代戏剧时期（1990―2007）。
（一）日据时期（1911―1945）
1895年马关条约台湾革让给日本，那时不但台湾还没有话剧(或现代戏剧)，大陆上也还没有。日据时期有关台湾话剧的资料，由于缺乏学者的关注，多半散佚，幸而光复后吕诉上的《台湾电影戏剧史》（1961）一书保留了一些，才使我们略知那时候话剧的发展概况。
据说1911年5月4日日本新演剧的创始者川上音二郎的剧团曾来台北市“朝日座”演出现代社会悲剧。翌年，日本退职警员庄田和“朝日座”主人高松丰次郎等尝试组织台语改良戏剧团，招募了一批当日的游手好闲之徒，在日本导演高野氏指导下排演了《可怜之壮丁》、《廖添丁》、《大男寻父》、《巨贼简大狮》、《周成过台湾》、《孝子复仇》等剧目。因为演员的出身，被时人称作“流氓戏”。该团不久结束，本地人自己改组为“宝来团”，巡回演出到台南，因财力不足而解散(吕诉上 1961：293-294)。
从日本输入的新剧，由于文化与语言的差异，对台湾的汉人族群不易深入，早期对台湾刚萌芽的话剧影响较大的反倒是由上海渡海而来的文明戏剧团“民兴社”的演出。“民兴社”来台后，从1921年6月10日起在万华、桃园和新竹三地巡回演出两个月。期满之后欲罢不能，又由台中人刘金福包戏，到台中、台南、嘉义等地巡回演出。演出的剧目计有：喜闹剧《莫名奇妙》、《卖花结婚》、《两怕妻》、《行善得子》、《醉戏妻》、《鬼同马响》、
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作者简介：马森，台湾戏剧家、小说家和学者。生于山东省齐河县。毕业于台湾师范大学国文系及国研所。留学法国及加拿大，获英属哥伦比亚大学博士学位，先后执教于台湾师范大学、墨西哥学院、加拿大英属哥伦比亚、阿尔白塔及维多利亚大学、英国伦敦大学、台湾国立艺术学院、台湾成功大学、香港岭南学院、台湾南华及佛光大学等校。并曾兼任《联合文学》总编辑。现已退休。有学术论著《马森戏剧论集》、《中国现代戏剧的两度西湖》、《现当代小说的主潮》、《当代戏剧》、《东方戏剧・西方戏剧》、《台湾戏剧――从现代到后现代》，剧作《脚色》（剧本集）、《我们都是金光党》、《窗外风景》，小说《生活在瓶中》（长篇）、《夜游》（长篇）、《巴黎的故事》（短篇集）等。
《假死戏妻》、《骷髅跳舞》、《老小**》及正剧《议和之母》、《西太后》、《玉堂春》、《大侦探》、《黑夜枪声》、《血泪碑》、《杨乃武》、《拿波仑》、《新茶花女》、《袁世凯》、《百花亭》、《孟姜女》等（吕诉上 1961：294-295）。
以上演出所用的语言虽然是当时大陆上文明戏通用的北京话，经过细心的转译后在台湾居然产生了巨大的回响。当“民兴社”演毕返回上海，上文所言的刘金福当时拥有麻豆戏院，于是留下了“民兴社”的两位演员姚啸梧与瞿蔓轩，吸收过去“宝来团”的演员组成“台湾民兴社文明戏剧团”，演出《情海恨天》、《KK女士》、《恩怨记》、《黑夜枪声》、《大侦探》、《空谷兰》、《新茶花》等戏，可惜演了一个多月就解散了。刘金福并不死心，又设法雇用上海文明戏演员来台演出一段时间，先在彰化，后至台南 (吕诉上 1961：295)。
那时期本土新剧团中较有名的是1925年由大陆返台的学生陈�、谢树元、林朝辉、周天启等在彰化成立的“鼎新社”(一说成立于1923年，见耐霜 1954)。演出由大陆带回的剧本《社会阶级》及《良心的恋爱》，是早期对台湾剧运影响较大的一个剧社。曾撰写《日据时期台湾新剧运动》论文的杨渡认为：
鼎新社之兴起,绝非是一异数。由中国学生运动之影响,大陆通俗教育社的启发,配合着本土政治与社会运动的急遽发展下,复以民族运动如火如荼的展开,鼎新社乃有其发展与立足之土壤,周天启氏亦成为新剧运动中的重要人物。(杨渡 1994：56)。
此外，爱好戏剧的张维贤为了学习新剧曾两度赴日，一次在1928年到日本东京的“筑地小剧场”学了一年多，于1930年返台后成立“民烽演剧研究所”。因为研究生表现不佳，令张维贤失望，于是二度赴日，学习舞蹈律动，半年后返台，纠集昔日同志再组“民烽剧团”。后来与在台日人的新剧团合组“台北剧团协会”，共同推行新剧运动(马森 1991：199-200)。
据吕诉上《台湾电影戏剧史》记载，从1925到1937年抗日战争爆发，台湾先后成立的新剧团计有：“鼎新社”、“学生演剧团”、“草屯炎峰青年会演剧团”、“新光社”、“台湾演剧研究会”、“文化演艺会”、“台南共励会演艺部”、“台湾艺术研究会”、“台湾博爱协会”、“丽明演剧协会”、“星光演剧研究会”、“民运新剧团”、“民烽剧团”、“民生社”、“彰化新剧社”、“钟鸣演剧研究会”等十多个团体。因为多数剧团与文化协会都有些关系，故那时台湾的新剧被称作“文化戏”，又称“文士剧”（吕诉上 1961：310-313）。
1937年七七事变，日本正式发动了侵华战争，日人认为演出戏剧可以作为侵略的宣传及促进台湾“皇民化”的有效工具，因此以“皇民化剧团”的名义先后成立了“台湾银华新剧团”、“太阳剧团”、“新兴”、“大都”、“华新”、“民化”、“竹星”、“新太阳”、“星光”、“明星”、“富士”、“兴亚”、“帝国少女”、“钟声”、“高砂”、“南进座”、“国风”、“广爱”、“帝蓄”等剧团，可说盛况空前，但民众的反应至为冷淡。
“皇民化”时期，在服从日本军方的前提下，也偶有偷渡民族感情的情形，例如1943年王井泉、张文环、林抟秋、简国贤、吕赫若、吕泉升等一百多人组成“厚生演剧研究会”，公演林抟秋编导的《阉鸡》、《高砂馆》、《地热》、《从山看街市的灯火》等剧，用的是台语，连装置、服装也都是汉式，因此吕诉上认为是“一种充满着民族意识的表现”(吕诉上 1961：331)。又如钟乔在《从〈怒吼吧!花岗〉到〈怒吼吧!中国〉――追溯日据时期台湾新剧的流脉》一文中说：
一般说来,此一阶段的新剧,大多被纳入皇民化运动的决战体系。然而,即使是在日本军国主义的思想宰制支配下,仍有少数作家假借“奉公会”的名义,成立富于抗议色彩的剧团。譬如民国三十二年十一月成立的“台中艺术奉公队”,便是由颜春福、巫永福、张星继与杨逵等人组成的新剧团。他们曾公演过由杨逵改编自俄国剧作家的剧本《怒吼吧!中国》。此剧演出,表面上为指控英、美列强的侵华,藉以通过日据当局的检查,实质上则含沙射影地指摘日帝侵华的卑劣行径。(钟乔 1987)
这种例外毕竟很少，而且一旦被日本当局感知，就会立刻禁止，大多数都难免被纳入“皇民运动的决战体系”。在进入高潮时，日人进一步把一些剧团改组为“皇民奉公会指定演剧挺身队”，予以军事化了，当然已经不再有艺术可言。
(二)光复初期（1945―1949）
1945年8月15日，日本裕仁天皇宣布无条件投降。根据菠茨坦宣言，台湾重归中国。10月17日，第一批国军由基隆港登陆。10月25日，日本驻台总督安藤利吉在台北市中山堂向陈仪签递降书，台湾正式重归中国版图，定该日为台湾光复节。对日据时代已有所发展的话剧，首要的工作便是有意识地摆脱日本殖民主义和军国主义的影响，正如吕诉上所说，在光复后，“把日本‘皇民化’及‘决战下体制’的锁枷，摧毁无遗，日语对白、日式服装、日本剧本等完全被�弃了，恢复我民族形式的戏剧。”(吕诉上1961：332)
一夕之间企图切断日本的影响，自然连带也会削弱话剧在台湾的力量，特别是原来用日语写作的人，忽然间感到无用武之地了。日人在台湾五十年的占领和经营，又岂能是容易切断的？除了日人所遗留的意识形态依然不绝如缕外，光复后仍然有日语话剧的演出，甚至有日人剧团的公演。1946年1、2月间由日人北里俊夫领导的“制作座”剧团就一连在台北中山堂做了三次公演，不但用的全是日语，而且演职员没有一个是台湾人。10月间，日人“高安爆笑剧团”又演出日本滑稽剧，观众几乎全是日人。(吕诉上 1961：335)
光复后首次本地人的新剧演出是1945年9月前后台南市主办的庆祝台湾光复演艺大会上演出的独幕剧《偷走兵》(黄昆彬编导)和二幕剧《新生之朝》(王育德编，陈汝舟导)。翌年元旦由台湾艺术剧社在台北市中山堂演出的独幕歌舞喜剧《街头的鞋匠之恋》，台词用的是台语，歌词却还是日语。同台也演出了国语独幕剧《荣归》。据当日留存的资料看，那时候纯粹的话剧并不多，多半都是歌舞中夹插戏剧场面。战后日人的遣返及大陆剧团的来台是消除日本对台湾演剧影响的真正力量。
1946年初，最早来台的驻军第七十师政治部的剧宣队跟特地由上海请来的一批戏剧工作者演出了《河山春晓》、《野玫瑰》、《反间谍》、《密支那风云》等剧，由于初次全部以国语演出，在社会上的反响不大。同年11月，一批大陆来台人士为筹募台北市外勤记者联谊会基金，在台北中山堂一连三天演出曹禺的《雷雨》，获得好评，因而又到台中加演三天，也很轰动，是国语话剧在台湾第一次受到群众的欢迎。
同年12月，台省行政长官公署宣传委员会特聘请上海由欧阳予倩率领的“新中国剧社”来台演出，在中山堂首演魏如晦(阿英)的四幕历史剧《郑成功》(原名《海国英雄》)，是台湾光复后首次由职业剧团大规模演出国语话剧。该剧社于翌年初又连续演出了吴祖光的《牛郎织女》、曹禺的《日出》和欧阳予倩的《桃花扇》。在演《桃花扇》的时候，为了减少语言的隔阂，曾付印了大量剧情本事廉售给观众，效果良好。由于“新中国剧社”在台北演出的成功，纷纷接到中南部市政当局的邀请，预备南下巡回演出。台北行政长官公署宣传委员会手下的“台湾省实验剧院”也计划邀请“新中国剧社”代为设班训练戏剧人才。不幸这一切都因为1947年的“二二八事件”而作罢，“新中国剧社”合约期满返回上海。重要的是“新中国剧社”一系列示范式的演出，不但给当地的剧场带来莫大的刺激，同时也奠定了今后台湾数十年话剧发展的规模。
在大陆话剧展现其影响力的同时，本土的剧人虽说因政治及语言的转换受到影响，却并未失其活力。1946年6月9日至13日一连五日，宋非我、张文环等领导的“圣烽演剧研究会”在中山堂演出简国贤的独幕剧《壁》和宋非我的三幕喜剧《罗汉赴会》。因为是用台语演出，很受当地观众欢迎。本来7月还要预备继续演出，不幸遭到市警局的禁止，据说是因为剧中的主题涉及到贫富悬殊，是当时十分敏感的阶级斗争话题，等于触犯了政治禁忌。这次的禁演，实际上是台湾的左派势力踩上了大陆的右派政权的痛脚，但恰巧是本地人演出的台语剧，却很容易演绎成潜在的省籍误会。幸而由本省的业余剧人林抟秋、赖曾等主持的“人剧座”于同年9月29日至10月3日又在中山堂公演了台语独幕话剧《医德》和三幕剧《罪》，才淡化了此一事件。紧接着，杨文彬、陈学远、辛金传、黄廷煌、王弘器等人于10月间组织了“台湾艺术剧社”演出了一些通俗的歌舞剧，像《幸福的玫瑰》、《美人岛绮谭》等，卖座鼎盛。不久，台南人王莫愁又在台南成立“戏曲研究会”，演出自编自导的独幕剧《幻影》和黄昆彬编的《乡愁》。
光复初期，国语和台语话剧是同生共存的，二者本有同等发展的空间。有心的人士且有意促成二者的合作，譬如陈大禹、王淮合组的“实验小剧团”，就轮流以国语和台语分别演出莫里哀的《守财奴》。1947年初，受到“新中国剧社”演出成功的鼓励，热中戏剧的青年纷纷预备成立新剧团，“实验小剧团”也正筹备排演台语史剧《吴凤》，就在这时发生了影响台湾今后数十年社会和谐的“二二八事件”，不少本地的文化菁英因而殉难或隐退，形成了台语话剧今后发展的致命伤。
“二八事件”之后，只有“大甲演剧音乐研究会”、“台湾艺术剧社”的GGS跳舞团偶然演出一些轻松的歌舞剧。正当此戏剧的淡季，当时担任国防部长的白崇禧把南京的联勤总部特勤处演剧第三队调来台湾，改隶为国防部新闻局军中演剧第三队，其中有不少优秀的演员成为以后台湾戏剧界的中坚。该团于1947年7月在中山堂演出宋之的的《刑》。9月，“实验小剧团”又以国语与台语两组轮流演出曹禺的《原野》。10月，演剧三队演出宋之的的《草木皆兵》，青年军第205师“新青年剧团”演出于伶的《大明英烈传》。同年11月1日为庆祝光复节，“实验小剧团”演出陈大禹编导的四幕喜剧《香蕉香》(又名《阿山阿海》)，描写“二二八”前后本省和外省同胞之间的种种误会。不想在演出间就引起了本省和外省观众之间的争吵，双方都指责剧情的内容侮辱了自己的一方，以致第二日即被下令停演。此以足见“二二八事件”已经造成了不易化解的省籍情结。同一个时期，台湾糖业公司邀请上海的“观众戏剧演出公司旅行剧团”来台演出。该团由刘厚生、洗群率领，于11月9日起在中山堂演出杨村彬的《清宫外史》。这是继“新中国剧社”后第二个大陆的职业剧团来台演出。该团在台滞留到1948年4月，先后又演过曹禺的《雷雨》、洗群改编平内罗原著的《续弦夫人》和袁俊（张骏祥）的《万世师表》。离台前，又到中南部巡回演出《万世师表》一剧，深获各地观众的欢迎。1948年光复节，台湾省政府举办盛大的博览会，邀请了“国立南京戏剧专科学校剧团”来台公演吴祖光的四幕史剧《文天祥》(又名《正气歌》)。继又演出黄宗江的四幕喜剧《大团圆》。本预定年底再演出柯灵、师陀改编的《夜店》和师陀改编的《大马戏团》，因为发生徐蚌会战，威胁到南京，故该团只好匆匆结束访台之行。
综观台湾光复到1949年国府撤退来台这几年的戏剧活动，“二二八事件”前，国语、台语话剧都具有蓄势待发的情势，只有日语剧及其影响因日人的撤走及国人的有意抵制而消沉。“二二八事件”后，沿袭日据时代而来的本土剧运受到严重的挫伤，台语话剧和台语剧人只有依附国语剧团而存活。除了三次大陆职业剧团来台做示范性的演出外，军中剧团及各级学校剧团所演也以国语话剧为主。那时候尚无禁演左派剧人作品之令，所演的剧本多出自后来的所谓“附匪”剧人之手。本土剧人所写的剧本，像简国贤的《壁》、陈大禹的《香蕉香》等，反因政治问题而遭到禁演，也是很够讽刺的一件事。
(三)反共抗俄剧时期(1949―1965)
1949年1月5日，国府派陈诚来台担任台省主席，具有经营台湾为国共对抗中最后堡垒的用意。1月21日，蒋中正总统被迫下野，由副总统李宗仁代行职权。由于国民党在大陆与共产党的战争失利，大批军民陆续由大陆撤退来台。1月26日，台湾省成立警备总司令部，陈诚自兼总司令，彭孟缉担任副总司令，构成了防共戒严的军警架构。2月，公布实施“耕者有其田，三七五减租”，奠定了台湾今后经济发展的基础。4月23日，解放军攻陷南京。5月26日，蒋中正、蒋经国抵台。10月1日，共产党在北京宣布成立中华人民共和国。12月7日，国府正式迁台。1950年1月5日，美国总统杜鲁门宣布继续经援台湾。3月1日，蒋中正在台复行总统职权，任命陈诚为行政院长。4月27日，成立“中国青年反共抗俄联合会”。6月3日，成立“战时生活运动促进会”，并公布“戡乱时期匪谍检举条例”，台湾从此正式进入“戡乱反共”时期。
“反共抗俄”既然定为当时的“国策”，举凡一切的文学、艺术无不纳入此“国策”的指导之下，戏剧也不例外。由于戏剧的宣传效力大，且鉴于过去戏剧界人士多半左倾，政府对戏剧的检查及监督尤其严苛。此时的剧团多为军中、政府和学校中的剧团，例如陆军的“陆光话剧队”、海军的“海光话剧队”、空军的“蓝天话剧队”、联勤的“明驼话剧队”、教育部的“中华实验剧团”、台大的“台大剧社”、师院的“师院剧社”等。其它少数几个民间剧团，像“实验小剧团”、“戡建剧团”、“成功剧团”、“自由万岁剧团”等，也跟政府或国民党党部有着某种关系(吴若、贾亦棣 1985)。
在反共的“国策”之下，一时之间还写不出反共的剧本，所以不得已常常拿抗战时期的剧本来改头换面加以演出。例如把原来陈白尘讽刺国府的《群魔乱舞》改编成讽刺共产党的《百丑图》，把沉浮讽刺战时重庆社会的《重庆二十四小时》改编成《台北一昼夜》。有的时候使用偷天换日的手法，使陈白尘的《结婚进行曲》、《岁寒图》、李健吾的《以身作则》、阿英的《海国英雄》、吴祖光的《正气歌》等都曾在删掉了作者的名字或改一改剧名的情形下顺利演出。这些剧作家，有的早就是人尽皆知的共产党员，有的是后来趋向共产党的人士，按理都在被禁之列，事实上却没有人加以深究，大概实在是因为太缺乏可以上演的剧本的缘故。
1950年3月，政府成立了张道藩主导的“中华文艺奖金委员会”。在奖金的鼓励下才渐渐出现了创作的反共剧本，例如李曼瑰的《皇天后土》(1950)、雷亨利的《青年进行曲》(1951)、吕诉上的《女匪干》(1951)、吴若的《人兽之间》(1952)、钟雷的《尾巴的悲哀》(1952)、丁衣的《怒吼吧祖国》(1953)等，这些作品后来都一一搬上了舞台。那时候即使是古装历史剧，诸如写秦皇暴政、王莽篡汉、光武中兴之类，其中也多隐含有批共的寓意。
在奖金鼓励下的剧作，为了符合反共的宗旨，不免有矫情及任意编织的情形，都不太能切合历史和社会的实况，更加远离了表面上所服膺的第一度西潮所引进的写实主义，难免流于拟写实的窠臼(马森 1985)。又因为政治的要求汉贼不两立，剧中人物总是善恶分明，忠奸立辨，无法塑造出丰厚复杂的性格或心理。这种种要求无形中局限了创作者的艺术匠心和意图，在戏剧美学上不易有所突破或创立。
反共话剧的演出，多半在政府的支持下配合国家的庆典节日，没有票房的压力。演出所用的语言，沿袭在大陆的习惯，皆用国语；那时候国语尚未十分通行，所以只能在大都市中演出，无法深入民间，一般农村百姓仍以观看歌仔戏为乐。从二十世纪五0年代末期到六0年代初期，台湾的社会渐趋稳定，军中康乐队的演员有的开始退伍，艺术专科学校学戏剧的学生也开始毕业进入社会，都参与了民间的戏剧活动，在台北的西门町一带遂一度有商业剧场的兴起，如新世界、大华、红楼等剧场常常演出像《汉宫春秋》、《武则天》、《西厢记》、《红楼梦》一类的古装戏，或迎合小市民口味的奇情剧《赌国仇城》、喜剧《乘龙快婿》、《锦上添花》等（黄仁 2002）。有些剧情也会与反共抗俄或明或暗地扯上关系，如李曼瑰的《汉宫春秋》和根据牛哥的漫画改编的《牛伯伯打游击》、《牛小妹》之类。这一类的演出既通俗热闹，又不违反共的宗旨，可说是在反共抗俄剧时期一股旁走娱乐的支流。这些戏有时会连演数星期之久，在尚无电视连续剧竞争而社会气氛较为苦闷的时代，成为大都市市民的重要消遣。
(四)新戏剧时期(1965―1980)
国府从1949年撤退来台开始，就不能不仰仗美国的援助，更不能不尽力开拓与世界各国的外交关系，特别是与美、日两国的经贸往还。在政经交往频繁的情形下，文化的扩散就成为一种顺理成章的现象，因此六0年代的台湾文化气氛已明显地转向欧美，文学与艺术则迎来了现代主义和后现代主义。1960年台大外文系的学生创办《现代文学》，揭开了台湾文学现代主义的帷幕。1965年，台湾的留法中国同学会创办了《欧洲杂志》。同年，另一批热中戏剧与电影的台湾青年创办了《剧场》。这三份杂志对西方的现代主义和存在主义的介绍都不遗余力。欧美战后的戏剧新潮流，诸如存在主义戏剧、史诗剧场、残酷剧场、贫穷剧场、荒谬剧场、生活剧场等从此就渐渐地传入台湾，扩大了年轻一代剧作家的视野。这种现象，我称之谓“中国现代戏剧的二度西潮”(马森 1989)。
一方面受到二度西潮的冲激，另一方面年轻的一代实在厌倦了宣传口号式的作品，台湾于是产生了不同于既往的新戏剧。所谓“新戏剧”，是相对于五四以来的传统话剧而言。它之所谓新，一方面是在形式上不再拘泥于传统话剧“拟写实”的状貌(马森 1985：347-369)，另一方面是在内容上摆脱过去的宣传八股及过度政治化的狭隘视野，扩及到人类心理、人际关系、宗教情操、爱、恨、生、死等大问题上。新戏剧的萌发并不是独立现象，而是与台湾政治、经济的资本主义化和社会的现代化有着密不可分的关系。
台湾的二度西潮，并不像第一度西潮时那么被动，而多半由台湾的知识分子主动争取而来。有感于话剧运动的形式化以及无法扎根于民间，热心戏剧的李曼瑰曾赴欧美考察戏剧。于六0年代初返台后，曾大力提倡“小剧场运动”，并率先成立了“三一戏剧艺术研究社”，举办话剧欣赏会。后来又成立了“小剧场运动推行委员会”，鼓励民间、学校组织小剧场，扩大戏剧活动的范围。1962年，“教育部”社教司成立“话剧欣赏演出委员会”，聘李曼瑰担任主任委员，继续以政府的财力推展小剧场运动。在这一个基础上，李氏又于1967年创立了民间的戏剧机构“中国戏剧艺术中心”，从事戏剧组训、联络、出版等活动(李皇良 2003)。并配合“话剧欣赏会”，以学校剧团为基础，举办“世界剧展”(1967年开始，演出原文或翻译的外国名剧)与“青年剧展”(1968年开始，演出台湾作家的剧作)。
这个时期的剧作主题逐渐超越了反共抗俄的公式。剧作者的编剧技巧也日渐纯熟，产生了不少富有人情味的佳作及颇具气魄的历史剧。丛静文在1973年评论了十二个重要剧作家，其中有:李曼瑰、邓绥宁、钟雷、姚一苇、吴若、何颜、陈文泉、赵琦彬、赵之诚、刘硕夫、徐天荣和张永祥(丛静文 1973)。其实在这十二个人之外，像丁衣、王绍清、王平陵、王生善、王方曙、王慰诚、徐�、唐绍华、崔小萍、吕诉上、高前、彭行才、朱白水、贾亦棣、申江、上官予、贡敏、姜龙昭等也都有丰硕的成绩。这个时期的剧作多收在1973年中国剧艺中心出版的十辑《中华戏剧集》中。
以上的剧作虽时有感人的佳作，但形式上大体仍沿袭早期话剧的传统。最先脱出传统拟写实剧窠臼的是姚一苇的作品(王友辉 2003)。
姚一苇：他1963年写的《来自凤凰镇的人》仍然不脱老话剧的形式，但是到了《孙飞虎抢亲》(1965)和《碾玉观音》(1967)，运用了诵唱的叙述，显然受了布雷赫特(Bertolt Fridrich Brecht)史诗剧场的启发，加入了我国古典戏剧的技巧，有意摆脱传统话剧中拟写实的表现手法(马森 2002：33-44)。他的《红鼻子》(1969)和《申生》(1971)两剧，具有了仪式剧的形式，在《申生》一剧中作者更袭取希腊悲剧的场面，安排了歌队(姚一苇 1975)。等到他游美归来后写的《一口箱子》(1973)和《我们一同走走看》(1979)，又添加了荒谬剧的意味(姚一苇 1987)。
马森：他在1967年写的《苍蝇和蚊子》和《一碗凉粥》，是受了西方当代剧场的影响以后的作品，里面有荒谬剧的影子和存在主义的一些观念(林伟瑜 2003)，再加上他所实验的“脚色集中”、“脚色反射”、“脚色俭约”、“脚色错乱”等技法 (马森 1987：1-33)，走向了后现代美学。1969年发表的《狮子》一剧采用“魔幻写实”的手法，以多媒体的形式（加入了一段电影）呈现，无非企图扩大已有的舞台剧表现形式和具有开拓主题意蕴的用心。1970年，又一连发表了《弱者》、《蛙戏》、《野鹁鸽》、《朝圣者》等剧，在荒谬中也有所批判。《在大蟒的肚里》(1976)表现人在时空以外的孤绝处境。《花与剑》(1976)企图打破演出时角色必须具有性别的常规，进一步挖掘人物的潜在意识，是演出最多的一出。《脚色》（1978）则突出人间与舞台脚色扮演这一现象。这些剧作成为七、八十年代校园剧场时常演出的作品(石光生2004；龚鹏程 2003)。
张晓风：七0年代以后，擅于写散文的张晓风发表了一系列剧作：《画爱》(1971)、《第五墙》、《武陵人》(1972)、《自烹》(1973)、《和氏璧》(1974)、《第三害》(1975)、《严子与妻》(1976)和《位子》(1977)。这些戏除向历史寻找素材外，都措辞优美，且富于宗教意味，以基督教“艺术团契”的名义演出后，相当受到注意(金明玮 2004)。她的戏步姚一苇后尘，也采取了史诗剧场的风格，与以拟写实主义为主的传统话剧有别。
黄美序：另一位采用新技法的剧作者是黄美序。他在七0年初期翻译了爱尔兰剧作家叶慈(William Butler Yeats)的一系列作品。1973年，他采取民间故事写了《傻女婿》，1977、78年间又写了《蛇与鬼》、《自杀者的独白》、《南柯后人》几个短剧，都带有荒谬剧的意味。
从剧作上看，六0年代末期到七0年代初期是台湾新戏剧发韧的关键时期。从此以后，虽然传统的话剧仍然不绝如缕，但年轻的一代戏剧爱好者和参与者显然愈来愈背弃了传统话剧书写及演出的方式。
七0年代以后，在西方学戏剧的学者陆续回台，开始从事教学，并参加小剧场运动，自然会把西方当代剧场的技法带回台湾，使戏剧的演出不再墨守成规。特别是“实验剧场”的观念，虽然在第一度西潮的二、三十年代,已经被我国的剧人以“爱美的戏剧”的名义大事奉行过，但后来有很长的一段时间似乎被遗忘了。其实西方的小剧场，不管是纽约的off-Broadway， off-off-Broadway剧场，英国的fringe theatre，还是法国的théâtre de poche，都一直保持着实验剧的精神。由西方取经归来的戏剧学者，既然提倡小剧场运动，其实也正是在提倡实验剧场。黄美序、司徒芝萍、汪其楣都在教学中进行过不同程度的实验。其中比较引起注意且有记录可查的，是汪其楣领导文化大学艺术研究所戏剧组的学生在1979年5月5-6日及18-19日分两次演出的八个实验剧，计：黄春明的《鱼》、王祯和的《春姨》、马森的《狮子》、朱西宁的《桥》、丛苏的《车站》、康芸薇的《凡人》、马森的《一碗凉粥》和陈若曦的《女友艾芬》。其中除了《春姨》、《狮子》和《一碗凉粥》是原创剧本外，其它都是由学生根据小说原作改编的。这一方面说明当时前卫性的剧作还不多见，另一方面也说明了这次剧展一意求新求变的努力和企图。这次剧展，后来被姚一苇称作是“一个实验剧场的诞生”(姚一苇 1979)。可能由于这次实验剧的鼓舞，第二年就展开了一个全岛性并持续长达五年的“实验剧展”。
六0、七0年代可以说是台湾现代戏剧主动吸收西方当代剧场的经验，加以酝酿、消化、升华的时期，不但在戏剧创作上有所突破，在演出上也尽力打破过去的成规，为八0年代多彩多姿的小剧场运动做了铺路的工作。这时期，那些带有实验及先锋色彩的新戏剧美学，在二度西潮的冲激下，摆脱了写实主义或拟写实的牵绊，走向现代主义和后现代主义，是一次破茧的行动(马森 2002：135-158)。在演出的规模上，小剧场的形式逐渐形成。
(五)小剧场运动时期（1980―1990）
由于政治的戒严与经济的尚未富裕，1980年代以前的小剧场运动，虽经学者、剧人的大力提倡日渐成形，却并未出现引起社会广泛注意的小剧场演出现象，只能说是台湾小剧场运动的暖身阶段。因此一般被称为小剧场运动的时代，不能不从八０年代算起(马森 2002；钟明德 1999)。
1980年7月15到31日，在刚接任“中国话剧欣赏委员会”主任委员姚一苇的主催下，举行了第一届“实验剧展”，推出了五个剧目。其中金士杰编导的《荷珠新配》大放异彩，获得传播媒体的青睐和观众的热烈掌声；演出《荷珠新配》的兰陵剧坊也因此声名大噪。兰陵的成员本来自耕莘实验剧团，于1980年成立兰陵剧坊，得力于曾在纽约拉玛玛实验剧场（La Mama Experimental Theater Club）实习归来的心理学者吴静吉的协助，采用了西方现代剧场肢体语言的训练方法，才使兰陵在众多的小剧场中闪出耀眼的火花（吴静吉 1982）。
我们可以说兰陵剧坊是台湾第一个引起社会广泛注意的小剧场。兰陵剧坊因参加实验剧展脱颖而出，同一代的小剧场大概也都追随着类似的道路。实验剧展每年举行一届，一共举行了五届，不但造就了不少编、导、演的戏剧人才，也带动了小剧场的蓬勃发展。由于实验剧的风行以及兰陵成功的激励，小剧场像雨后春笋般地冒生出来。据1987年10月31日成立的台北剧场联谊会的记录，台北一地参加联谊会的小剧场就有：屏风表演班、魔奇儿童剧团、果陀剧场、兰陵剧坊、冬青剧团、九歌儿童剧团、方圆剧团、媛剧团、随意工作坊、一元布偶剧团、染色体剧社、水磨曲集剧团、京华曲艺团、龙说唱艺术实验群、相声瓦舍、外一章艺术剧坊、鞋子儿童剧团、当代传奇剧场、铜锣剧团等十九个团体。当时未参加台北剧联而为其记录的剧团则有杯子儿童剧团、糖果屋剧团、真善美剧团、中华汉声剧团、零场一二一二五剧团、中华文化剧团、表演工作坊、优剧团、环墟剧团、河左岸剧团、临界点剧象录、蒲公英剧团、温馨剧团、人子剧团、人间世剧团等十五个组织（台北剧场联谊会 1989：19）。未为台北剧联记录的至少尚有结构生活表演剧场、故事工作坊、四二五环境剧场、几何剧场、小坞剧场、汤匙剧团等。
这些小剧场的活力表现在他们不计票房价值的频繁演出上。多半的小剧场倾向于实验性的前卫剧的演出，例如环墟剧团、河左岸剧团、优剧团、临界点剧象录等，他们不但在艰辛的环境中坚持不懈，而且也卓有成就。另一批小剧场，像表演工作坊、屏风表演班、果陀剧团，比较善于经营，也比较认同大众的口味，兼顾到商业价值，渐渐从小剧场变成为中剧场，后来成为台湾现代戏剧演艺界的中坚。
除了“实验剧展”这个众人可见的历史事实之外，有一个常被戏剧学者忽略的现象，事实上应该是促使八０年代小剧场蓬勃发展的另一个潜在的原因，那就是从五０年代以来不曾停止过的“校园剧场”。“校园剧场”的演出虽然不够成熟，可是常常比社会上的演出更加“前卫”，常常成为富有创意的戏剧活动的温床。有许多后来在小剧场中的活跃分子，都有过“校园剧场”的实际经验。
八０年代中期所出现的小剧场的分裂现象，可以诠释为一部分小剧场之所以为小剧场，只是因为规模小而已，其实他们无时无刻不在努力奋斗以期走向职业剧场的道路；而另一部分小剧场则是在意识形态和个人理念上甘心停留在另类剧场Alternative Theatre）的地位，表现出在政治上和观念上反体制的倾向。此一姿态开启了台湾政治剧场的先河，例如1989年3月环墟剧团、零场一二一二五剧团、河左岸剧团和临界点剧象录都参加了“抢救森林行动”大游行，并在街头演出，吸引了大批行人围观。优剧团推出的《重审魏京生》、环墟剧团演出的《五二0事件》和《事件三一五、六０八、七二九》、临界点剧象录演出的《歌功送德――长鞭四十哩》等都含有政治剧场的因素。此处所谓的政治剧场并非为当政者宣传的戏剧，而系指批判当前政治的戏剧而言。
至于在台北以外，高雄市早于1982年就有薪传剧团的成立。1987同一年内，台南成立了华灯剧团（现改名为台南人剧团），台中成立了观点剧坊，台东成立了公教剧团（后改名台东剧团）。二十世纪八0年代末、九0年代初,高雄、台南、台中、台东、新竹、基隆、屏东等分别成立好多个剧团。如今台湾全省的小剧场，随时都会有新团体诞生，老剧团可以分裂成新剧团，随时也会失去踪迹，生生灭灭难以统计了。就连富有声誉的兰陵剧坊也没有熬过九0年代，团员分别加入了其它团体。
由于上个世纪七0年代后台湾的经济条件渐入佳境，民间企业遂有施展身手的余地。许博允于八0年代初期独力创办“新象艺术中心”，专门引进国外的演艺节目，同时对促进国内的演出事业也不遗余力。在“新象”的策划下，曾推出三次大规模的戏剧演出。第一次是1982年白先勇小说改编的舞台剧《游园惊梦》，第二次是1986年奚淞编剧，胡金铨导演的《蝴蝶梦》，第三次是1987年根据张系国小说改编的歌舞剧《棋王》。这三次演出都脱出了传统话剧的形式，可以说是纽约百老汇商业剧场影响下的产物。在剧艺上的成就，三次演出虽各有不同的评价，它们的共同点是宣传上的成功，每一次都掀起了舞台剧的热潮，吸引了大批观众走进剧场，使一般人觉得舞台剧不都是一群年轻人凑在一起搞出来的一种让人莫测高深的玩艺，可以说对八0年以来台湾现代剧的发展是大有裨益的。
小剧场运动及偶然的商业剧场之外，仍然不时有传统话剧的演出，有些是配合台北市政府举办的戏剧季或文建会主办的文艺季制作的。政府机构主动地来举办文艺季或戏剧季，表示了政府对人民文化生活的重视。特别是文建会的设立，对台湾话剧运动的推动助力不小。
(六)多元的现代戏剧时期(1990―2007)
二十世纪八0年代中期，几个原来的小剧团由于善于经营，渐渐走向职业剧团的道路。世纪末的十年间，最活跃，也最能赢得观众口碑的正是前文提到的表演工作坊、屏风表演班和果陀剧团。赖声川领导的表演工作坊从1985年3月推出了第一个剧目《那一夜，我们说相声》以后不乏成功的演出，有的是西方名剧的翻译或改编，有的是即兴的集体创作，多半是喜剧，都能维持一定的水平(陶庆梅、侯淑仪 2003)。2000年又成立了“外表坊实验团”，吸收了一批更年轻的编导和演员。自从1998年在北京由大陆演员演出《红色的天空》之后，表演工作坊的舞台已经延伸到大陆的北京、上海等大城市，2006年终于演出了过去在大陆禁演的《暗恋桃花源》。
屏风表演班为李国修创立于1986年。李国修出身于兰陵剧坊，也一度参加过表演工作坊，本身是一位成功的喜剧演员，也具有编导的潜力，其作品几乎全是喜闹剧，有时带出直刺社会时事的辛辣味，切中时代的脉搏，故常能激起观者的共鸣。上世纪末推出的《京剧启示录》和《女儿红》都很成功。屏风表演班也是搬上大陆舞台的另一个剧团(李立亨 1998)。
陀剧团创团的梁志民毕业于国立艺术学院戏剧系，在校时已经显露了他导演的才华，创团后多半演出的都是翻译的世界名剧，以准确诠释美国剧作家奥比(Edward Albee)的《动物园的故事》和演出从怀尔德(Thornton Wilder)的Our Town改编的《淡水小镇》而成名。近年转向歌舞剧，如《吻我吧!娜娜》(1997)、《天使不夜城》(1998)、《东方摇滚仲夏夜》(1999)等都赢得相当好的口碑。果陀也是前进大陆舞台的一个剧团，最近的作品是根据比利怀尔德(Bill Wilder)所导电影Irma Douce改编的《巴黎花街》(2007)。
如果说这三个剧团演出的作品代表了当代台湾“商业剧场”的美学，可能过于粗略了，但是他们积极争取观众的雄心，确是使他们不得不舍弃“前卫”的走向，而在保持某些艺术性的前提下，尽量做到雅俗共赏的程度。
除了上述的三个剧团以外，二十世纪末又出现了一批所谓第二代的小剧场，诸如民心剧团、台湾渥克、戏班子剧团、莎士比亚的妹妹剧团、天打那实验体、剧场工作室、进行式剧团、原形剧团、浮生演出组、比特工作群、绿光剧团、向日葵剧团、左右漆黑、状态实验剧场、普普剧场、变色龙剧团、耕莘实验剧团（非七０年代的耕莘剧团）、混沌剧团、丝瓜棚演剧社、密猎者、大大小小艺人馆、独角社表演工作室、零与声、吓吓叫剧团等。其中绿光剧团也尝试走商业剧场的道路，而颇有斩获。
台北以外，除了高雄市早于1982年就成立的薪传剧场，台南市于1987年成立的华灯剧团，九０年初，高雄又成立了南风剧团、息壤剧团、狂徒剧团等，现在似乎只有南风仍在活动。台南又成立了那个剧团和台湾唯一的老人剧团魅登峰，新竹成立了玉米田剧团。1995年，以部分魅登峰演员做底班彭雅玲在台北又成立了第二个老人剧团欢喜扮戏团，基隆成立了岛屿剧坊，屏东成立了黑珍珠表演工作室。
二十世纪九0年代以来，台湾有太多个时演时辍或虽然坚持却难以开展观众群的小剧团，有的自立更生，有的靠向文建会申请一点津贴举行活动，使台湾的剧场看起来相当热闹。其中有的也具有开风气之先突破禁域的企图心。像临界点剧象录早就有以同性恋的主题诉之于众的记录，在近年“政治剧场”日渐活跃的趋势下，于1994年4月演出了十分敏感的政治剧《谢氏阿女――隐藏在历史背后的台湾女人》，表现共产党员谢雪红的一生。这出戏在戏剧艺术上可说乏善可陈，但在政治问题上却表现得十分大胆。当舞台上降下了“蒋中正出卖台湾人”和“打倒美国帝国主义”的大条幅，并嘲弄着国民党旗和美国国旗时，观众不能不为之动容，因为那时候台湾毕竟还是国民党掌权的李登辉时代。到了台上显出一片红光，歌曲《东方红》唱起，以及随之而来的“毛主席万岁”的呼声充盈舞台，几使观众错以为自己身在北京。1995年3月临界点又推出了一出女演员上裸的《玛丽‧玛莲》(改编自罗兰巴特的《恋人絮语》)，大有在女性主义思维主导下打破传统性禁忌的企图。当然事出非关色情，因为真正以色情为号召的牛肉场脱衣秀在台湾是早就公开存在的。
其它刚成立的小剧场，其另类性及前卫性就更加明显，甚至隐约中形成了一种理念的共识，以致在1994年的“人间剧展”时发生抗议“收编”的事件。因为“人间剧展”是由官方的文建会与中国时报合办的，有人不免担心，一旦小剧场接受了官方的资助，难免会损伤其反体制的性向。临界点剧象录导演田启元对这一点曾提出反驳（田启元 1996）。我们要指出的是小剧场参与者的这种疑虑，似乎没有出现在八０年代，那时候大多数的小剧场都不会以接受官方的资助为忤（“实验剧展”不就是官方资助的吗？），这至少表现出第二代的小剧场与第一代的确有些不同。
有许多敏感的话题，到了上世纪末都可以公开地经过反对党之口说出来，无须小剧场来旁敲侧击。因此第二代的小剧场在失去了政治剧场的诱发力之后，转向为反叛而反叛的惊世骇俗以及拥抱弱势团体的方向发展。从甜蜜蜜1994、95年９月两次“台北破烂生活节”的演出看来，不但带有暴力及ｓ／ｍ的倾向，而且也有意在搞怪。馊水事件让泼及的观众无法释怀，岂不是正达到了搞怪的目的？小剧场的这种发展，西方早有先驱。在鼓励人民个性肆意发展的资本主义世界中，永远存在着不能或不愿进入主流体制的边缘心态，这种心态自然也永远在寻求另类戏剧、另类文学、另类艺术作为发泄的出口。就整体社会的健康而言，未尝不是一件好事。因此我们可以说在西方的“前卫剧场”或“另种表演”，一向具有突破某种禁域的企图心，国内戏剧界过去是从来没有过的，这应该说是二度西潮的最佳验证。
在同一个时间，甜蜜蜜换手成为台湾渥克的咖啡剧场。1995年５月到９月推出了「四流巨星艺术节」，16个周末演出了16个小剧场作品，共演59场，观众达2184人次。这样的观众人次，比起代表主流的半职业剧场来自然微不足道，但就过去小剧场的记录而言，已经是甚为可观了。“四流巨星艺术节”所演出的剧目，诸如《桌子椅子赖子没奶子》、《野草闲花》、《带我到它方》、《爱死》、《幸福拥抱我》、《在爱／不爱之间，我们》、《青蛙王子的三个女朋友》等，其中同性恋有之，女性主义有之，裸体登场有之，的确是实现了拥抱弱势团体，表露出从边缘向中心反扑的态势。以上的主题二十世纪八０年代已经有限度地出现过（譬如临界点剧象录的《毛尸》、《夜浪拍岸》等），不过到了九０年代，表现得更为张扬大胆。
正如外外百老汇继外百老汇的趋向主流而出现，小剧场也会分化出更小与更为边缘的小小剧场来。最小的小小剧场可以小到只有一个人，于1995年６月出现在台南市的郑政平，在《寻找马克思》中集编、导、演于一身。马克思这样的主题在目前的台湾当然仍是边缘的边缘，吓坏了台南市政府的官员，因而封杀了郑政平在台南市府前广场演出的尝试。
名为体制外，或反体制的第二代的小剧场，其实也与体制有摆脱不了的关系。不可否认，“文建会”及“教育部”对上世纪八０年代台湾剧运的推动都曾尽过力。到了九０年代以后，文建会仍常支持“国家剧院”的实验剧场来办实验剧展，也曾跟报业媒体合作办过剧展，使台北的小剧场多一些演出的机会。1992起，文建会更慷慨地针对各别剧团每年拿出两百万的资金，连续两年资助过台北以外的小剧场发展社区剧场的功能。高雄的薪传和南风、台南的华灯、台中的观点、台东的公教等剧团都曾先后接受过资助，使剧运一直不够发达的中南部和东部地区受益匪浅，也使这些剧团相对地壮大起来。例如台南的华灯，利用这两年的公家资助整修了场地，加强了灯光和音效的设备，如今更有能力做经常的演出和组训的工作。所以于1995年三、四月间举办了第一届“华灯戏剧节”，台北的临界点剧象录、密猎者、丝瓜棚剧团和当地的魅登峰、那个剧团都曾应邀演出。不幸的是这些剧团本来只是地方剧团，不是社区剧团，一旦资助停止，就又回复地方剧团的性质。社区剧团应该是某一社区的居民业余组织的消闲性的戏剧团体，后来在台南成团的魅登峰倒是比较近似。
儿童剧场是上世纪末发展颇佳的另一股戏剧力量。台北已有几个比较固定的儿童剧团，诸如九歌儿童剧团、纸风车儿童剧团、鞋子儿童剧团、一元布偶剧团、杯子剧团、水芹菜儿童剧团、魔奇儿童剧团、蒲公英儿童剧团、万象儿童实验剧团、快乐儿童剧团、亚东儿童剧团、热气球儿童剧团、故事工厂儿童剧团、向日葵剧团等，桃园市有丫丫儿童剧团，台中市有童颜剧团、小青蛙剧团，嘉义市有小茶壶儿童剧团，台南市有洗把脸儿童剧团，宜兰市有黄大鱼儿童剧团，每年都有好几次演出。到了儿童节，更是热闹非凡，这是过去梦想不到的。不过到如今在偌大的台北市还没有一个固定的儿童剧场，令人遗憾(成功大学中文系 1999)。
演出的热潮，是不是也可以带动戏剧文学的书写呢？我的看法是比较乐观的。虽然当代的潮流并不靠文学剧本来带动演出，然而也并不一定必然造成剧作家书写的阻力。上一代的剧作家并没有停笔，例如马森又写了《美丽华酒女救风尘》(1990)、《我们都是金光党》(1995)、《阳台》(2001)、《窗外风景》(2001)等(石光生 2004)。姚一苇于1997年去世前也留下了《X小姐》(1991)和《重新开始》(1993)两出新作(王友辉 2003)。年轻的一代在“教育部”和“文建会”每年奖励佳作的鼓励下，则不断有作品问世，偶然也会有上演的机会。例如石光生、纪蔚然、金士杰、王友辉、许瑞芳、郭强生等都写出了各具特色的剧作。赖声川与李国修因为自营剧团，集体创作的剧本演出都有保证。问题是我们的文学市场不习惯推销剧作，读者连看演出都不过正在起步，真不容易企望他们一时之间改变阅读的习惯，把剧本也看作是可以获益的文学读物。因此剧本获得出版的机会就倍感困难。每年获奖的作品，还可以靠着公家的慷慨，不愁印制成书，个人的创作就不那么容易了；即使是成名的剧作家也不例外。鉴于近年各剧团演出过的脚本已为数不少，任其时久流失委实可惜，“周凯剧场基金会”和“文建会”共同出版了几十册“戏剧交流道”剧本丛书。赖声川主导下的集体创作也顺利于1999年问世，看来值得留存的剧作今后不致轻易流失了。
在现当代戏剧研究方面，戏剧学者也正在努力中。如今除了台湾艺术大学和台北艺术大学早就有戏剧系外，台湾大学和中山大学也成立了戏剧系。文化大学、台湾大学、台北艺术大学、台南师范学院都先后设立了戏剧研究所。成功大学的中文研究所和艺术研究所早就有戏剧的课程及从事戏剧研究的博、硕士研究生，其它大学的中文研究所也会偶然出现现代戏剧的论文。现代戏剧的学者阵容已经日渐扩大。十年前“国立中正文化中心”两厅院斥资创办了一份《表演艺术》杂志，提供了有关戏剧文章发表的园地，同时又可积贮有关的资料。其它的文学或学术杂志，像《联合文学》、《中外文学》、《当代》杂志等，有时也会出版戏剧专号，所以如今的现代戏剧，不再像上个世纪五、六0年代那么受到漠视与忽视了。
(七)结语
从二十世纪初到二十一世纪初期，长达一个世纪的台湾现代戏剧的发展，自然是与台湾的政经变革紧密结合，同一步趋的。台湾从马关条约革让给日本，经过长达五十年的日本统治，到1945年重归中国的怀抱，历经包括二二八事件在内的动乱与过渡，到1949年国民政府抵台以后，基本上稳定下来。不过这种稳定，初期多半要依靠强有力的军警控制、意识形态的灌输与政治宣导。然而，台湾既然自愿加入了资本主义经济与民主政治体系，寡头的领导方式势难长久维持，所以俟经济情况一旦改善，人民要求自由民主的呼声就愈来愈形昂扬，政治也就不能不从一党独大转向多党的民主竞争了。
话剧的阶段性发展，正好印证了台湾的这百年来的历史趋势。日据时期，在外族的统治下，不可能有正常的发展。反共抗俄剧的时期正当寡头政治与经济艰困的时期；新戏剧时期则代表了知识界对民主自由的向往以及经济的略加改善，剧作者开始发出个人的声音，不再为集体所制约。到了台湾的经济起飞之后，人民的财富普遍增加，政治上也更加宽容，小剧场运动才真正展开，使众多的青年人第一次得以表达出个人的私密情怀。等到台湾的社会真正进入多党竞逐、议会民主的局面，经济也从控制的农业经济日渐转化到比较自由的工商业体制，遂使话剧呈现出今日的多元面目。
在戏剧美学的导向上，台湾当代剧场的二度西潮使台湾的话剧从“拟写实主义”走向“现代主义”，从“现代主义”又走向“后现代主义”，在同一时间有不同美学风格的并存现象。对照大陆的现代话剧，台湾的第一度西潮可说完全追踪大陆话剧的足迹。然而，到了第二度西潮，却比大陆早起步将近二十年，故相当于大陆的先锋戏剧的台湾“新戏剧”1965年就出现了，在大陆上要等到80年以后。小剧场的出现也是一样，大陆三四0年代兴起于民间的“爱美的戏剧”，到了49年后无形中断了，一直到1983年以后才再有所谓的小剧场演出。台湾目前的现代戏剧，正像西方的当代剧场一样，既有迎合观众口味因而比较保守的商业剧场，也有通过“前卫剧场”探索某些可行的新形式的边缘剧场。不容否认的是，当西方文化仍处于强势的状态下，台湾的现代戏剧，如同一般大众文化一样，无能自外于西方戏剧的大潮流。
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One Hundred Years of the Spoken Drama in Taiwan
Ma Sen
Abstract: This essay is based on the assumption that the development of spoken drama in Taiwan, like that in China as a whole, was motivated by the impacts from the West. However, the impacts from the West were broken down by the Japanese invasion and the civil war and reassumed only after 1949 in Taiwan, so that I call this phenomenon “twice tides of Western impacts”, as I have stated in my work concerning the development of modern Chinese drama. The two tides of Western impacts brought about different influences in respect of the esthetic current. If we can say that the prevailing pseudo-realistic plays, produced after the May-fourth Movement, were the result of imitation from the realism introduced during the first tides of Western impacts, the second tides of western impacts have actually brought about in Taiwan the modernism and post-modernism.
Key Words: spoken drama; modern drama; two tides of Western impacts; cultural drama；realism；pseudo-realism；modernism；post-modernism
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