南京大学中国新文学研究中心 戏剧大众化实践的政治空间及其承担者――兼论“剧联”组织性质的演变
发表时间：2007-11-26阅读次数：637
葛 飞
（南京大学 中国现代文学研究中心，南京 210093）
内容摘要：1930年代的左翼剧人虽然遭受着种种压制，但是，戏剧大众化实践仍有一定的政治空间。尤其是1936－1937年，因统一战线渐趋形成，加之左翼剧人与在工厂农村从事改良实验的合法组织相互借力，戏剧大众化实践规模颇大。其承担者，多为学生、夜校中的小职员和工人，以及少数处于名利场边缘的戏剧家；名利场逻辑却把更多的左翼剧人吸引到大剧场，致力于戏剧的正规化、职业化。虽说大众化对于左翼文艺运动而言具有本质性意义，左翼剧人仍获得了“豁免权”。左翼文化组织曾试图采取列宁型政党的组织原则，使成员免受专业与市场的支配；事实上却演变为一个组织松散的文化组织，绝大多数剧人希望在推动文化运动的同时又能兼顾个人名利。
关键词：中国现代话剧；左翼剧联；大众化；政治空间；社会机制
“左联”、“剧联”把大众化视作工作的重中之重，关于文艺大众化的讨论（也仅仅是讨论）亦贯穿于整个1930年代。总体说来，此一时期的大众文艺收获不多。不过，由于戏剧演出可以绕开文字的障碍，其传达于工人农民，要比文学便利得多。在部分剧人的努力下，此时戏剧大众化仍取得了一定的实绩：抗战时期常演不衰的“好一计鞭子“（《三江好》、《最末一计》、《放下你的鞭子》）皆产生于1930年代。
本文的主要任务是考察促成或阻滞戏剧大众化实践的社会机制、政治空间。文章将以当时的报刊为主要材料来源，以回忆文章作参证、补充，力图对1930年代的工厂村镇演剧情况作出符合实际的描述。大致说来，上海左翼剧人获得了两次大众化实践的历史契机。一次在“一・二八”前后，他们利用统治者遭受严重打击之机，在上海工厂和郊区农村积极活动，可惜不久即遭镇压[①]。1936－1937年间，政治形势有所改观，统一战线渐趋形成，工人罢工不断，各种政治力量都积极介入，左翼剧人再次获得了到工厂村镇活动的政治空间。此期的戏剧大众化实践的规模要远远超过“一・二八”时期，本文的内容自然也有所侧重。
稍加留心，我们就不难发现，戏剧大众化实践以较大的规模展开，与左翼剧运的主体力量进入大剧场，皆集中于1935年底到“八・一三”事变之间。本文并不准备歌颂或批判两种戏剧运动的途径的任一种，要追问的是：什么样的社会机制驱使绝大多数左翼剧人活跃于大剧场，而非到工厂村镇去？换个角度，我们也可以这样问，哪类人更易于从事戏剧大众化实践？“思想意识”固然是问题的一个方面，一味地纠缠于此却会流于道德主义。鲁迅称，文艺大众化“若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助”[②]。也许可以这样解读他的判断：文艺大众化无法依靠市场机制展开，仅凭剧人的“主观能动性”，亦不能真正解决问题；只有当政府提供资金并为文化人提供生活保障时才有可能。在当时的历史情境下，戏剧大众化只能小范围地实验，那么，它又从哪里获得了本该由政府提供的资金、场所，如何获得了必需的政治空间？
一 戏剧大众化的政治空间
工厂村镇演剧常常是与工人运动、救亡运动、社会教育事业密切配合的，这里有必要先对1936－1937年间的工人运动作出简要的描述。1936年2月初，日商大康纱厂的八千工人为抗议厂方打死工人梅世均，一度消极怠工，终引发了上海罢工热潮，甚至波及青岛日商纱厂。由于罢工主要针对日本资本家，国民党上海市党部、社会局、共产党、托派、救国会、基督教青年会等力量皆积极介入，终使之演变成“五卅”后对日最大规模罢工[③]。1936年年底到次年6月间的丝织业工人罢工，虽然针对民族资本家，却由于种种复杂的原因，国民党上海市党部、社会局、警察局的步调并不一致，分别扮演了发动设计、积极调停、严厉镇压的角色[④]。
农村方面。“一二・九”前后，学生运动的方式有个转换：此前，他们主要在城市中游行、**、宣传、查禁日货；此后，北方学生意识到，在城市中喊口号不如下乡宣传，工具之一就是戏剧。上海也出现了同样的情况。
详细梳理工人罢工、救亡运动传达出来的微妙的政治氛围，不是本文的任务，这里要说的是，既然此时的工人罢工已具有半合法的色彩，改良派的社会教育运动也一直以合法的方式进行，那么，左翼在工人、都市贫民和农民中间开展戏剧运动，也会染上半合法色彩。我们必须在此背景下探讨戏剧大众化实践的政治空间。于伶的《回声》即以梅世钧之死为素材，在左翼剧人的帮助下，中华基督教女青年会创办的兆丰路工人补习学校的学员演出了此剧，随即组织“回声剧社”。对待“国防文艺”，租界工部局的态度较国民政府远为严厉。前者连电影戏剧中出现东北地图和“东北是我们的！”等台词都不允许。总体说来，国民政府实行“事后查禁制”：如引起“外交纠纷”即查禁，否则多听之任之。这或许可以解释，为何禁演多发生在大剧院，租界之外的上海街头、村镇和学校的国防剧演出，却相当盛大。
夏衍亦称：“‘左联’、乃至‘文委’，真正和工人运动发生直接联系，应该说是从这个时候开始的。我们派了一些人到工人夜校去当教员，帮助他们编壁报，写传单，做宣传工作。”[⑤]他的《包身工》正作于此时。1936年之前，也有少数“剧联”成员到工人补习学校活动，然时至1936年，此类活动已无危险，未闻有人因此而被捕。夏衍因此说：
谈到知识分子和工农群众的关系，一般都说在白色恐怖严重的情况下，文艺工作者没有和工农接触的可能，而其实，这样说也是不全面的。[⑥]
情况表明，左翼剧人到工厂村镇活动多借力于合法组织，其借助的组织本身当然也要有到底层活动的意愿。与左翼剧人发生较为稳定的联系的有：上海基督教青年会开设的“沪西公社”、“沪东公社”，女青年会开办的女工补习学校，陶行知组织的晨更工学团、山海工学团和国难教育社，以及南京民众教育馆等等，它们几乎囊括了民国时期所有在长三角地区进行改良活动的机构和社会团体。
首先是中华基督教女青年会、青年会，它们对1930年代上海社会－政治生活的影响不容小觑。参加青年会、女青年会者不必进教堂作礼拜，而是小组成员之间进行“团契”，“直接和上帝沟通”；且不信教者亦可加入。它还定期举办演讲（题目不限于传教，民族、社会问题占了相当大的比重）等活动，欢迎各界人士参加，无论其信教与否[⑦]。由此可见，基督教青年会具有极强的世俗性，某种程度上已介于宗教组织和一般社会团体之间。左翼文化人借助它展开活动，亦无须履行“改信”仪式。虽说在华高级教士视马克思主义为挑战[⑧]，青年会、女青年会却无排斥左翼文化人之意，它们也号召学生成员利用假期到农村、工厂进行社会实践活动。
上海女青年会设有成人教育部、平民教育部、劳工部、职业介绍所等等部门，其宗旨是：“本着基督博爱的精神，促进妇女德智体群四育的发展。谋妇女本身的解放，养成妇女的自觉性及团结力。”会所在静安寺路999号，内有“专供各界妇女集会的大礼堂”[⑨]，亦可供戏剧演出。1936年3月8日，青年妇女俱乐部即在此举行成立大会，蓝苹组织并演出了《婴儿杀戮》；上海妇女救国会多在此召开会议，甚至由此出发在租界游行示威。青年会位于八仙桥，亦向其他社会团体出租场地。1936年5月，黄敬（俞启威）以北平学联代表身份，出席在此间召开的全国学联成立大会。由此可见，女青年会、青年会会所是1930年代上海十分重要的“公共空间”，左翼文化人、革命家的身影经常出没其中。
早在1917年，青年会和沪江大学就在杨树浦工人区设立社会服务机构“沪东公社”；1926年，青年会又在沪西建立“劳工新村”，内设“沪西公社”。早期“剧联”在工人区的活动，基本上以这两个“公社”为依托。据《文艺新闻》报道，“沪西公社”会所可容纳300多人[⑩]，“沪东公社”的规模与之大致相当。上海女青年会劳工部创办的四所女工补习学校和六所平民学校，皆分布于工厂区，在纱厂、烟厂女工中影响尤大。左翼剧人既可在补习学校组织女工排演节目，亦可到女青年会大礼堂演出，这里有较为完备的舞台设备[11]，演出费用亦应由女青年会提供。
其次，是陶行知创办的晨更工学团、山海工学团、国难教育社等组织。男女青年会开办的工人补习学校在“国难教育社”中也占有很大的比例，事实上，二者已密不可分。在1936－1937年间的反日大罢工中，余日章第一小学（1916－1935年间，余日章一直担任中华基督教青年会总干事长）、“沪东公社”、杨树浦女工夜校等地是“发动罢工，研究对策的场所。以后各工厂夜校又是为罢工工人发放救济金、救济米的地方”[12]。
联结左翼剧人与女青年会工人补习学校、陶行知创办的诸种团体的关键性人物，是毕业于晓庄师范的共产党员、“教联”常委徐明清。20世纪30年代，她先后在晨更工学团、女青年会浦东补习学校工作，并帮助陶行知组织国难教育社。通过她，“剧联”介绍了一些盟员到工学团、工人补习学校活动，曾到此任教的蓝苹、陈企霞，既是“教联”又是“剧联”盟员。此外，因崔嵬把儿童剧《墙》投给《生活教育》杂志，陶行知亲自登门拜访，聘请他为国难教育社沪南区戏剧委员，进一步密切了左翼戏剧运动与国难教育社和工学团的联系。
第三方面，是南京国民政府建立的民众教育馆系统。它隶属于教育部，职能是进行学校教育以外的社会教育，自然有责任面向城市贫民和农民活动。左翼文化人和民众教育馆系统的关系主要表现在：“剧联”南京分盟的许多成员也是南京民教馆的工作人员（组织于1935年3月遭到破坏）；上海左翼剧人到周边村镇演出，也常常借力于该地的民众教育馆。譬如，俞塘民教馆、高桥农村改进会与山海工学团联系密切，左翼剧人和学生剧团因而能到俞塘、高桥演出[13]。
最后，上海市社会局亦要求各厂开设工人补习学校[14]。《上海产业与上海职工》一书称：“八・一三”事变前各厂开办的学校以“永安三厂最好”[15]，这可以解释，“星期实验小剧场”为何能于1936年9月27日在该厂举行“国防戏”演出[16]。
我们再以1937年间的绥远前线为例。这里不但有左翼文化人陈波儿率领的上海妇孺慰问团，还有：①中华基督教青年会组织的战区服务团；②受阎锡山派遣的太原第二女师组织的救护队；③南京等地高级官僚的夫人们组织的慰问团体；④燕京大学、北京大学组织的两个慰问团（后者由朱自清率领），还有一些知名人士以个人名义到此。由此亦可见社会氛围之一斑。陈波儿等人的演出也得到了青年会战区服务团的热情帮助[17]，得到了傅作义、宋哲元的接待并提供种种便利。
我们已经绘制了一张戏剧大众化实践的社会关系网络图。总而言之，借助于合法组织之力，左翼戏剧大众化实践已可合法地开展至工厂村镇前线。换个角度，我们又可以说，一旦左翼文化人来到农村、工厂、前线，他们总会发现男女青年会职员和社会教育派人士的身影。
改良派与左翼剧人为何能够形成相互借力的局面？这是首先因为，改良实验和革命斗争都需要文化教育配合，戏剧皆是一种重要的辅助手段。通常被视作左翼文艺的缺失，如以文艺为宣传之具，为某种任务创作而非依靠个人灵感等等，其实也是社会教育派和宗教人士的做法。后人只目之为左翼文艺的特征或缺失，实在是因为历史以左翼为主线来书写的结果。不图名利，到农村、工厂、前线去，不仅是左翼剧人，也是社会教育派、宗教人士的道德要求。正因各派在“精神气质”上具有亲合性，他们才能在乡村工厂前线等地相遇，才能相互借力。不过，此种精神可以用来自勉，亦可励他，却不可谴责他人不能放弃名利而投身于艰苦的大众化实践之中。问题的关键，仍在继续寻找促成戏剧大众化实践的社会机制。
二 戏剧大众化的承担者
1937年1月1日，崔嵬发表了《1936年上海国防戏剧的演出》一文，以表格的形式详尽地列出了工人剧团的演出和其他剧团面对工人农民的演出情况。再加上1937年的资料，我们可以归纳出哪类剧人、哪种类型的剧团活跃于上海工厂区和周边村镇。戏剧大众化实践的承担者大概可以分为四类：
首先，是补习学校中的工人（主要是女工）组织的剧团，如回声剧团。
其次，是职业补习学校组织的业余剧团。量才剧团由《申报》馆下设量才补习学校组建。立信剧团由立信会计事务所下设补习函授学校组织，上课时间在早上9点之前，可知剧团成员应以低级职员为主。
第三，学生剧团在上海周边村镇的演出颇为活跃。上海“学生剧团”成立于1936年3月，成员多达70余人（包含复旦大学抵制私货团20余人），成立目的就是到沪杭一带的农村、县镇演出[18]。时代补习学校组织的时代剧社，活动集中在1936年暑期和9月初，其成员也很可能以学生为主。
第四，戏剧家，尤其是失业、半失业状态下的剧人，因其无业可就，方有时间到工厂村镇活动。1930年代的崔嵬在大剧场和电影圈中的发展一直不如人意：在《钦差大臣》中扮演只有一句话的角色，在《十字街头》中则是一个卖馄饨的。他更多地活跃于上海工厂及周边村镇，且参加了上海妇孺慰问团北上，陈波儿等人回沪后，留下来协助平津学生下乡演戏。姚时晓一直在中华书局印刷厂做工，称自己原先也“热衷于表演艺术”，“但是要当演员的条件仍然不足”――他并没有夸大自己的“政治觉悟”――才到女青年会创办的补习学校搞工人剧运，回声剧团即由他组建[19]。事实上，1936－1937年间持之以恒地活动于工厂村镇的“有传记的”剧人，也只有崔嵬、姚时晓二人。我们也许可以说，其他名作家也间接参与了戏剧大众化工作，因为他们的剧作得以在工厂村镇演出。不过，这些剧作的演出效果难让崔嵬、姚时晓满意。譬如张庚的《秋阳》和田汉的《扬子江的暴风雨》，“台上演的痛哭流涕的我们觉得很苦了，台下的乡下人看了只觉得可笑”[20]。（这种情况在当时比比皆是，因篇幅关系，这里无法一一列举。）无奈之下，姚时晓等人只有自己创作，或组织工人编幕表戏，或对原作进行大幅修改。张庚却看见，工人们演出姚时晓的《别的苦女人》，台上台下的工人们都流下了热泪[21]。至于《放下你的鞭子》，也是由崔嵬最先改编为街头剧演出。
前述四类人的活动皆与学校相关，显然，学校独特的社会功能在戏剧大众化实践中起着举足轻重的作用。补习学校把工人、职业学校把中低级职员从资本家的控制中暂时解放出来，正规的学校教育则把青少年集中起来，使之免除了家长管制。普通学校中的学生更有不必谋生的优势，因此，一旦政治条件允许，他们就会走上街头、走向农村。
工厂、村镇、街头演剧的运作机制，与大剧场演出大不不同。街头演出自然是免费观看，然演出费用亦较低；即便在郊区戏院演出，学生们也能负担得起。1936年9月4日，上海学生剧团在浦东大戏院演出，租金只有区区12元；“广告”则不费一文：四人一组到街上邀请民众看戏。第一场观众有四五百人，因为知道的人尚少，第二场骤增至三千余人，“观众以农民，工人，及小市民占其多数”[22]。剧团原先打算不收门票，可是观众实在太多，不得不收铜元四枚以维持秩序。免费显然是演出能够吸引“劳苦大众”的先决条件。换言之，只有摆脱市场经济法则，戏剧才能走向劳苦大众；剧人也要能够摆脱不可一世的社会、经济控制，才能投身于大众化实践。
三 不可一世的社会机制
1936－1937年间的戏剧大众化实践，主要由大中学校学生和补习学校学生组织的业余剧团承担；1930年代早期的学生剧人，此时大多已进入职场，他们虽没有忘记先前的理想与诺言，却无法摆脱羁绊，只有少数人偶尔来到工厂农村。求学只是人生的一个阶段，学生们迟早要走向具有多种选择可能的“十字街头”。从经济角度观之，左翼剧人进入大剧场和电影圈谋生，是别无选择的选择。进入社会，谋求生存和经济独立，也意味着在社会阶梯中占据一定的位置，必然要付出一定程度的自由。除非成为职业革命家，大部分人毕业后将觅得职业、并为家庭生活而忙碌。他们留下的空档自有后来者填补，使得先锋党可以从容地从学生阶层发展成员，然从个体角度观之，我们却看到了另一幅情景。青年学生以及漂泊于都市的“波西米亚人”进入社会之后，由于社会地位和经济方面的原因，不能也不愿再从事充满风险却毫无报酬的工厂村镇演剧。这里要举的例子的赵丹。
1930年，艺术剧社与摩登社到南通“新新大戏院”举行联合公演。影院老板赵先生宴请全体社员，席间把儿子叫来和大家见面，因为他“中学毕业后要到上海读书，希望剧社的先生们多多提携帮助”。即将到上海读书的就是赵丹，“剧社的先生们”却把他发展为“剧联”盟员。不过，和明星影片公司有业务往来的赵父还找到了张石川，希望儿子“美专”毕业后能进“明星”工作，赵氏父子也如愿以偿。“此后，阿丹不参加演剧活动了”，负责“剧联”组织工作的赵铭彝找到了他，赵丹“才说了他不得不应付环境，最后他坦白承认是有意避开组织，怕影响他的职业前途”[23]。当左翼剧人大面积地进入电影圈、大剧场公开活动时，赵丹再次和左翼文化运动发生了密切联系；如果左翼戏剧运动仍然拒绝取公开、合“法”之形式，恐怕就难以获得已经进入职场的盟员们的大力支持。
赵丹初入“明星”，月薪60元。到了1935年，小有名气的他薪金已翻了一番，却仍央请柯灵和泰东书局老板赵南公担保，向银行借了小额贷款；到期仍有30元未还，被银行告上了法庭[24]。120元薪金本不算少，拍片还另有片酬。但是，既要周旋于“明星”位置，就必须有种种开销。当时，一位圈内人士透露了月薪80元的演员的预算：
衣服（平均）30元，膳食12元，宿费10元，应酬10元，书籍3元，邮票1元，电影3元半，零用10元，共计79元5角
衣食住和应酬是大项开支，它们都须与地位相符，尤其是衣饰，“否则就有人说你寒酸”；12元的膳食费，能吃上包月的俄国大菜，“吃8元的普通包饭，对于自己面子不大好看”；10元的宿费“只够租个比较清爽弄巷里的亭子间住”。这份只有5角“盈余”的预算还是一个“单身贵族”的预算，透露情况的人还添了一句：“假使公司当局欠薪了，或是卧病了，那就要闹经济恐慌。”[25]1935年的赵丹已经结婚，丈人不幸病故，赵丹还要挑起娘家的生活重担；公司的确欠薪，赵丹又患慢性肺炎，片酬少、医药开销大，入不敷出也就不令人奇怪了。简言之，赵丹受到了职业和家庭的支配，既不能冒险参加左翼剧运，也无法投身毫无报酬的戏剧大众化实践。
像赵丹这样的职业青年，对于革命、左翼文艺运动其实有着无法也不愿明言的看法，文艺作品却无意中泄露了他们的梦想。回首当年，赵丹也没有夸大自己的觉悟，称《十字街头》中老赵就是自己的写照：“处世阅历不深、稚气、追求朦胧的正义”，过着一种独特的“罗曼蒂克的生活：忍饥挨饿，然而无忧无虑”[26]。影片正以赵丹及其“美专”同学为人物原型。一群“毕业即失业”的大学生站在“十字街头”，他们有三种“出路”：大个子北上抗日，这是彻底摈弃职业、家庭之累，走上革命之途；小徐因找不到工作而自杀，被救后责备自己意志薄弱，无奈回转家乡；老赵终于在一家报馆找到了工作，狂喜之下甚至摔掉了同学的一件雕塑作品来“抒情”。他也获得了爱情：住在隔壁的女青年也是学生出身，职业却是纱厂教练员，通过她老赵得以报道女工的悲惨生活――很难想象都市职业青年还有更好的把个人生活（职业、爱情）与革命结合起来的方式。影片事实上是在承认革命的道德召唤的基础上，恣意抒写着赵丹们的梦想。在结尾，几位青年手挽手向前进，不过，他们走进的是高楼林立的通衢；老赵的最后一句台词是：“职业并非一次。”
星期实验小剧场也在农村、工厂演出过一两次，赵丹似乎没有参加（如有这样的经历，他在回忆文章中大概会提及）。1936－1937年间，遭受失业威胁的影人正忙于重返舞台以演剧谋生[27]，无法在戏剧大众化方面投入太多的精力。作为职业青年的赵丹，一如当年戏剧协社的应云卫，他们支持、参与左翼电影和戏剧运动是有条件的：必须公开活动、不太影响其职业与收入。因此，当左翼文化运动从地下转出，且不必参加飞行集会等“实际”革命活动时，赵丹即参加了左翼电影运动和大剧场演剧，应云卫也会极力帮忙。
四 名利场逻辑
名利场自有逻辑：大剧场中的《赛金花》《武则天》演出获利最多，遭受的批评亦最多；以《大雷雨》为代表的经典剧目演出，似乎达到了“社会效益”和“经济效益”的平衡；切实在工厂农村实验大众化戏剧，很可能是名利全无，最起码是处于名利场的边缘位置。前节言“利”，本节则言“名”。在左翼这里，工厂村镇演剧的价值无疑要远远高于大剧场演剧；实际情况却是后者获得了万人瞩目的地位，在书斋中写作的“为大众”的剧作也能获得多量的发表机会。崔嵬、姚时晓在相当长的时期内却处于默默无闻的地位，发表作品亦相当困难。
在1930年代，媒体对大剧场演出反应热烈，每出戏都有连篇累牍的报道，一直活跃于工厂村镇的剧人却不会成为焦点人物。剧人的声名之获得，固然与其才华相关，却也建立在传媒报道之上。商业社会中的传媒不可避免地把目光紧盯大剧场和明星；职业剧团也必须对传媒进行公关以扩大影响，“业实”、“业余”有专门的宣传机构，例于彩排招待新闻界和剧评人。应云卫、田汉等社会关系广络的组织者，常常不失时机地要求记者宣传某位演员，演员自己在新闻界也有一些朋友。这些条件，戏剧大众化的实践者并不具备。传媒即便关注工厂村镇演出，亦有其独特视角：关注整个演出活动、突出演出意义，却极少言及个人。譬如，1936年间学生剧团的几次下乡公演，仅在上海《大公报》新闻版中有简短的报道（左翼剧人编辑的“戏剧与电影”副刊对此却漠不关心）；我们不知道学生剧团的负责人是谁，演员表如何。崔嵬总结1936年“国防剧”的总体演出情况时，亦没有突出自己的功绩；在1937年7月的“移动戏剧座谈会”上，他才称自己参加过学生剧团的活动。
虽然逐渐获得了声誉，崔嵬仍是十分苦恼：自己“写的东西老没人要发表，说是太不艺术了！”姚时晓虽在张庚的帮助下发表了一些剧作，也称自己仍“有好些剧本不敢写出来”，原因也是“不艺术”。1936年5月，夏衍的《包身工》还未发表，崔嵬就以包身工为素材编过剧本[28]，既然没有发表和演出记录，也就进入不了“历史”。――只有剧本发表才能进入名利场，作者的名字才能和剧本一道进入戏剧文学史。一个令人百思不得其解的现象是：《放下你的鞭子》早已产生并广泛演出，就是得不到发表机会，却靠口耳相传、手抄、油印等十分原始的方式传播。直到1936年9月，它才刊载于《生活知识》，还是因为星期实验小剧场把它改编成舞台剧上演的缘故。作为街头剧的《放下你的鞭子》只能是幕表戏，写成剧本的确“不艺术”。但是，如果《放下你的鞭子》一类的剧作或幕表能早日编印成册，并由崔嵬等人附上演出说明和农村演出注意事项，1930年代的大众化成绩恐怕会更大些，左翼剧团也不会屡屡走弯路。
演出过程中产生的大众戏剧与剧作家的书斋创作，生产方式大不不同。前者遵循实用主义原则，在演出中视情况需要临时编创、删改。它有可能逐渐做到艺术上的完整，发表并流传后世，譬如姚时晓的《别的苦女人》；更多的情况下只有幕表，随演随丢，成为“不存在的历史”。既然没有发表，我们就无从判断其究竟是否“艺术”。可以肯定的倒是：1930年代发表于报刊和结集出版的左翼剧作，多有概念化之弊，编剧技巧并不完善，确是“不艺术”。它们之所以能发表，在很大程度上还是作者有名的缘故。这些剧作者与同样活动于都市文化圈中的编辑、剧评人关系密切，声名和发表之间形成了循环回馈机制：因经常发表作品而为读者熟知，因是名作家而获得编辑、书局的青睐。1930年代的左翼剧运形成了这样的怪圈：大家都承认剧运因“剧本荒”而呈饥馑色，活动于上海中上层社会的剧作家所写的剧本，在下层社会演出难获效果；能在工厂村镇演出的剧本，却少有发表之可能。实践大众化的剧人不但要远离较为舒适的都市生活，还要做好不为人知的准备。1936－1937年间的戏剧大众化实践显然不是崔嵬、姚时晓二人能够支撑起来的，更多的在底层活动的人完全被历史淹没，当时既然无名，日后也就没有写作回忆录的权利。
五 “剧联”组织性质的演变
在左翼文艺运动兴起之初，冯乃超曾有这样的设想：既然左翼戏剧运动不要“巨商的保护及政府的补助”，那就必须组织具有“社会主义”性质的戏剧团体，运动才能顺利地进行[29]。这事实上是想以先锋党的组织形式，把剧人们从既存社会结构中疏离出来，使之为革命服务。早期的“左联”亦以“第二党”自居。然当左翼文化运动不期然地进入市场之后，不但策略发生了变化，组织性质也有了改变。
美国学者古尔德纳在论述列宁型政党的组织原则时称：“如果没有先锋党，知识匠便只会受他们的专业、大学和文化市场的支配。于是，先锋党便成了一个解决问题的办法，以将知识份子从不可一世的机制和资产阶级文化中解救出来。”[30]延及本论题，则可这样说：只有当剧人摆脱不可一世的市场机制，以及所谓“资产阶级文化”的束缚，文艺大众化才有可能顺利开展。学生正是天然地（却也是暂时）疏离于既存社会结构之人，由各类学校组织的业余剧团，在1936－1937年间成为戏剧大众化的主体力量，并不令人奇怪。学生们不同于教授学者，许多人并未受到专业和大学的支配；学生业余剧团也不同于戏剧家，较少考虑艺术趣味方面的问题。
反过来说，一旦剧运、剧人进入市场，它就与左翼文艺的终极目的“大众化”渐行渐远；左翼文化组织也就无法按照先锋党的组织原则行事。许多盟员不但消极抵制了文化运动之外的“实际工作”，也消极抵制着大众化实验，他们只愿把活动限制在“职业”范围之内，名利场逻辑也把左翼的大量人才吸引到大剧场和摄影场。这就使“剧联”等文化组织与“孟尔什维克型政党”的组织原则相似：只要某人对组织表示某种形式的赞助，即可被接纳为成员。当时有人这样评价不同类型政党的组织原则：“如把因社会地位等原因不能直接参加党的工作的人排除在外，就无法吸收优秀人材入党”，孟尔什维克型政党的组织原则，有其便利之处；列宁则指责此种组织方式“允许机会主义者入党，将成为腐化的原因”[31]。然以列宁型政党来组织文化团体，在1930年代之上海，有诸多的困难。首先，许多人只愿意赞助左翼文化运动，却不愿加入组织，他们一般被称为“进步文化人”；其次，像赵丹这样虽然加入了“剧联”，却因职业方面的原因一度疏远了组织；如前所述，他们参加左翼文化运动也是有条件的，与所谓“进步文化人”已相差不远。再有像田汉这样虽然入党却难耐地下寂寞生活的党员，仍希望公开活动（所以他才会积极赞成左翼剧人进入影片公司），有时又不免自作主张。此时的左翼文艺组织已很少主动批评、更不用说开除那些脱离组织或自由行动的成员；它只能及时地转变策略，以期把这些人争取回来。左翼文化运动放弃“左倾关门主义”的另一面是：组织松散，人员甚至可以来去自由；离开“剧联”、“左联”，只要不以任何名义批评指责之，仍不会成为左翼的敌人；重新参加活动则既往不咎。如此一来，参加“剧联”“左联”与否也就不那么重要了。此时，革命对于左翼文化人的影响并无组织保证，是否到工人农民间活动，也要诸人在权衡利弊的基础上自己作出决定。诸人的不同选择，也就促成了戏剧运动的分叉展开：大剧场演剧和工厂村镇演剧各行其是。
为争取学生和市民而进行合法行动，是“剧联”1931年9月通过的“最近行动纲领”中三大计划之一，正是此方面活动争取到了大量的知识精英，从而取得了极大的成绩；到工厂农村活动，却与知识精英的社会地位和个人利益发生了冲突，所以规模不大。日后“剧联”、“左联”转变策略，既是顺应时势的产物，也是党与知识分子谈判媾和的结果。左翼文化人终于获得了豁免权：置身革命阵营却不必参加“实际工作”，推动文化运动的同时又能兼顾个人利益，且有选择性地参加左翼文化运动的权利。当然，文化人拥有此项“特权”只是暂时的，先锋党日后还要采取种种措施把它收回。
The Campaign of Drama Popularization and Its Practitioners
Ge Fei
(Center for Modern Chinese Literature, Nanjing University, Nanjing, 210093)
Abstract:By the end of 1935, the left-wingers could openly go to factory and the countryside to play for workers and peasants, thus starting the campaign of drama popularization. Its practitioners are chiefly young students, worker and clerks. Although the campaign of drama popularization was intended to be ideology-oriented , most of them were committed to the practices of the so-called “drama in big theater”. The control of the League of Chinese Left-wing Literature over them was becoming increasingly loose. As a result, in addition to the popularization of drama, a “vanity fair” was also instituted for its practitioners.
Key Words: modern Chinese drama; the League of Chinese Left-wing Literature;popularization
[①] 在“九・一八”到“一・二八”这个“王纲解纽”的时代，在“剧联”的协助下，以工人为主干的蓝衣剧社纷纷成立。然而“一・二八”事变使上海停摆，戏剧运动亦陷入停滞。停战协定签署后，“剧联”又在工人区恢复了活动，试图在“一・二八”周年之际掀起剧运高潮。1933年1月9日，上海市公安局先发制人，逮捕了二十余名工人剧团成员，“‘剧联’在沪东的工作，虽然是费了很多时日和苦心，结果是全功尽丧。沪西方面也受影响而散”。（杨�人《左翼剧坛史料（下）》，《现代》4卷3期，1934年1月。）此后虽有“春秋”等剧社曾到市郊农村演过戏，却并无大规模的工厂村镇演出。
[②] 鲁迅《文艺的大众化》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第350页。
[③] 胡林阁、朱邦兴、徐声编《上海产业与上海职工》，香港远东出版社1939年版，第109－112页。
[④] 参见[美]菲宜理《上海罢工：中国工人政治研究》，刘平译，江苏人民出版社2001年版，272－278页。
[⑤] 夏衍《懒寻旧梦录（增补本）》，三联书店2000年版，第241页。
[⑥] 夏衍《懒寻旧梦录（增补本）》，三联书店2000年版，第241页。
[⑦] 参阅左芙蓉《社会福音・社会服务与社会改造：北京基督教青年会历史研究（1906－1949）》，宗教出版社2005年版。陈秀萍《沉浮录――中国青运与基督教男女青年会》，同济大学出版社1989年版。
[⑧] 1933年夏，部分在华活动的西方传教士在庐山举行会议，讨论“基督教应如何始能如共产主义有领导青年的力量？”宋美龄当即建议，拨出江西的十个区给基督教青年会作为农村改革实验区，后仅成一黎川试验区。参见徐宝谦《黎川实验区的理论与实际》，《消息》10卷2期，1937年2月。
[⑨] 宛陵《上海女青年会近况》，1936年11月3日上海《大公报》。
[⑩] 参见《青虹剧社在沪西公社》，1931年11月9日《文艺新闻》35号。
[11] 参阅姚时晓《剧联领导下的工人戏剧运动》，《中国话剧运动五十年史料集》第2辑，中国戏剧出版社1958年版。
[12] 梅洛《把救亡扎根在群众中――忆沪东区工人夜校》，《爱国主义的丰碑――中国人民救国会纪念文集》，群言出版社2002年版，第166页。
[13] 事据陈凯（崔嵬）《1936年上海国防戏剧的演出》一文，1937年1月1日上海《大公报》元旦增刊。
[14] 以丝织业为例，上海市社会局拟在48家工厂开设242个班级；1936年9月2日，举行了联合开学典礼，然因难以招聘到教师，各校延迟到9月21日开学。参见《丝厂劳工识字学校教员尚未聘齐》，1936年9月8日上海《大公报》。
[15] 《上海产业与上海职工》，香港远东出版社1939年版，第100页。
[16] 参阅《1936年上海国防戏剧的演出》，1937年1月1日上海《大公报》元旦增刊。。
[17] 参见《战区服务部工作汇报》、王同《绥行杂记》，《消息》月刊10卷2期，1937年2月
[18] 参见《上海学生剧团暑假下乡公演》，1936年7月8日上海《大公报》；《学生剧团昨在浦东公演》，1936年9月5日上海《大公报》。
[19] 姚时晓口述、喻荣军整理《我的戏剧人生》，《上海艺术家》1998年第3期。
[20] 丁皑在“移动戏剧座谈会”上发言，《光明》3卷3号，1937年7月10日。
[21] 张庚《一九三六年的戏剧――活时代的活记录》，《光明》2卷2号，1936年12月25日。
[22] 《学生剧团昨在浦东公演》，1936年9月5日上海《大公报》。
[23] 《赵铭彝关于一个世纪的回忆》（董懿整理），《新文化史料》1999年第4期。
[24] 《不景气中信用借贷失信 赵丹被控不理欠款》，《电声》5卷8期，1936年2月28日。
[25] 弓长《由欧阳予倩先生的话想到一般演员的生活》，1936年11月2日上海《大公报》。
[26] 赵丹《银幕形象创造》，中国电影出版社1980年版，第21页。
[27] 参见拙作《战前上海左翼剧团的营业性演出与“大戏院”及影业危机之关系》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第1期。
[28] 崔嵬、姚时晓在“移动戏剧座谈会”上的发言，《光明》3卷3号，1937年7月10日。
[29] 冯乃超《中国戏剧运动的苦闷》，《创造月刊》2卷2期，1928年8月。
[30] 参阅[美]阿尔文・古尔德纳《新阶级与知识分子的未来》第13章，杜维真、罗永生、黄蕙瑜译，人民文学出版社2001版。
[31] 《国民党组织与训练》（民德书局1927年版），转引自家近亮子《蒋介石与南京国民政府》，王士花译，社会科学文献出版社2005年版。家近亮子用布尔什维克型和孟尔什维克型政党为尺度，来分析国民党组织，对本文分析左翼文化组织的发展变化颇具启发性。
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