南京大学中国新文学研究中心 论反传统的新诗传统
发表时间：2007-11-29阅读次数：600
骆寒超 陈玉兰
（浙江师范大学 人文学院，金华 321000）
内容摘要：中国新诗以对旧诗作彻底革命而破土而出，历90余年而依旧保持这一精神，因此反传统成了新诗自身的基本传统。本文考察了新诗反传统带来的建设性后果，指出其价值是发展了积千百年之经验而形成的中国诗歌传统，应该肯定；更剖析了由此带来的破坏性后果，指出这是割断传统。新诗今天之所以陷入困境，主要得归罪于这种对传统的割断。
关键词：传统；反传统的新诗；建设性后果；破坏性后果
（一）
艾略特在《传统与个人才能》中说：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易受影响的青年时期，乃指完全成熟的时期。”[①]看来传统是漠视不得的，而一位作家、诗人或一代小说、诗歌必须有传统感。这种传统感显示为把自己的创作经验、风格特征融入传统之流中，并以此来丰富传统，发展传统；而所有这些的先决条件，乃是对传统的认同。
然而，中国新诗从它破土而出那一刻起，对已有千百年历史积淀的中国诗歌传统，却一直采取反传统的态度。
新诗的反传统系对“五四”新文学运动的响应，而作为新文学运动展开的纲领性文件，即发表在1917―1918年之间的三篇文章――胡适的《文学改良刍议》、陈独秀的《文学革命论》和周作人的《人的文学》，也就成了新诗反传统格局形成的基础。三文的侧重点各有不同。《文学改良刍议》针对旧文学中言之无物、摹仿古人、不讲文法、无病呻吟、烂调套语、用典故、讲对仗、文字僵死等形式表现方面的问题进行反传统[②]。《人的文学》针对充塞于旧文学的那种以封建伦理道德来压制人道平等、个性自由的兽道、鬼道主义进行反传统[③]。《文学革命论》针对旧文学中沿袭成风的“雕琢的阿谀的贵族文学”、“陈腐的铺张的古典文学”、“迂晦的艰涩的山林文学”进行反传统，提倡“平易的抒情的国民文学”、“新鲜的立诚的写实文学”、“明�的通俗的社会文学”[④]，这也可以说是前二文观点的结合，对旧文学在语言形式、思想内容上的问题作了一场兼而有之的反传统。三文反传统之精神高昂而坚定，陈独秀在《文学革命论》结束处就这样说：“吾国文学界豪杰之士，有自负为中国之虞哥左喇桂特郝卜特曼狄铿士王尔德者乎？有不顾迂儒之毁誉，明目张胆以十八妖魔宣战者乎？吾愿拖四十二生的大炮，为之前驱！”可见他们这场反传统是不达目的誓不罢休的。当然，由于三文针对的是整个旧文学，而并非单就诗歌而言，故新诗初期的反传统还只局限于一般原则问题，没有按诗的质的规定性要求对旧诗传统作全盘审视。这就出现了一种情形：反旧诗传统的意志虽坚定，却总无法深入，以致畸形地出现了一条极端片面的思路：旧诗传统都是不好的，要反对。就是这一思维定势，决定了新诗以无所顾忌的反传统姿态出没于新文学运动的大潮中，从而确立起一个反传统的新诗传统。但令人遗憾的是：由于民族救亡与阶级抗争在1920年代以后一直激烈地冲击着中国社会，使新诗在草创期就确立的那个人道平等、个性自由的抒情主题总是被一个又一个政治主题所取代，弄得主体越来越失去对自我心灵的真实追求；同时由于诗歌把握真实世界须心灵化的问题从新诗最初一刻反传统起就没有受到应有重视，重视的只是如实地反映现实，这也导致诗人们越来越失去心灵追求的自觉。这两大问题沿袭到十年浩劫期间，愈演愈烈而不能自拔，新诗自身也就迎来陈腐、僵化、诗路越走越窄的危机，于是，文革一结束，受第二次思想解放之浪潮推涌出来的一代新诗人久久徘徊在诗坛废墟上时，他们终于觉悟到：以反传统为己任的新诗传统其实对一些重大的旧诗传统反得并不彻底，甚至根本没有反掉――如“文以载道”，而新诗自身形成的传统中，消极的、陈腐僵化的东西却在加速度增长，这表明新诗自身的传统也得来一场反传统。于是，就有了1980年代初三大崛起论的出现：“新的美学原则”既向旧诗传统开火，更向新诗自身传统扔出了白手套。中国新诗第二次反传统的高潮是围绕朦胧诗的大讨论掀起的。谢冕《在新的崛起面前》一开头就说：“新诗面临着挑战”，“人们由鄙弃帮腔帮调的伪善的诗，进而不满足于内容平庸形式呆板的诗，而越来越多的‘背离’诗歌传统的迹象的出现迫使我们作出切乎实际的判断和抉择”[⑤]。孙绍振在《新的美学原则在崛起》中也说：“在历次思想解放运动和艺术革新潮流中，首先遭到挑战的总是权威和传统的神圣性，受到冲击的还有群众的习惯的信念。当前在新诗乃至文艺领域的革新潮流中，也不例外……没有对权威和传统挑战甚至亵渎的勇气，思想解放就是一句奢侈性的空话。”[⑥]这一场反传统来势很猛，不亚于“五四”时期胡适他们发动的那一场，且由于它所针对的既是旧诗，又是新诗自身，其历史意义更为深远。这一来，反传统的新诗传统也就完整而全面了。
但随之带出了一个新问题：一个成熟的诗人，如同上面引述过的艾略特的话那样，是绝对离不开传统影响的，他们的成熟反倒来要求他们将自我心灵的创造融入传统之流，既矫枉自身，又去丰富和发展传统。由此说来，新诗如果一味以反传统为己任，岂不无法有成熟的诗人了？一时无法出现成熟的诗人就不妨耐心地等一等，但如果新诗因为反传统而把一个传统化的社会鉴赏环境也失去了，那也就会随之失去被这环境所能认同和接受、且可用来矫枉自己的标准，以至危及新诗之是否能存在下去这个实质性的大问题。这该如何是好？其实，只要新诗一天不丢弃它所赖以存身的民族生态环境，那么，一、就总体而言，它对旧诗传统即便表面上一概反对，实质上却总会潜在地作着本能的、自发的――有时甚至是被逼的认同；二、就个别而言，每个成熟的诗人，对旧诗传统即便表面上不屑一顾，实质上却总在悄悄儿融入传统，无意识地、潜移默化地――有时甚至会是无可奈何地融入。
这使新诗在反传统中显出两大类后果，一类是建设性的，另一类是破坏性的。
（二）
新诗反传统中获得的建设性后果，突出的一种是对旧诗的某类传统反得对，并且终于被彻底反掉，新诗相应地自立起了新传统。
这后果有新意。一般说显示在三个方面：
一是抒情境界方面反强权伦理统治，立自由民主精神。新诗草创阶段，在抒情境界上反传统的聚焦点是旧诗充塞的那些在封建伦理恶势力下畸形地产生的腐朽没落情绪，为放歌个性解放扫清种种障碍。郭沫若的《匪徒颂》是向强权伦理统治投下的集束炸弹，《天狗》在对自我作力的扩张中讴歌了个性解放，而《凤凰涅�》表现的则是埋葬腐朽没落的旧我、赞美自由解放的新我。这部诗剧可说是反对旧传统、建立新传统极具象征色彩的文本。1920年代末期，以后期创造社和太阳社成员为主的无产阶级诗歌派所营构的诗歌世界，系反叛专制独裁、高歌自由民主之结合，这一抒情领域最具反旧传统、立新传统之象征性的诗篇是殷夫的《在死神未到之前》。1930至1940年代，民族救亡与人民求生两大争自由的巨浪接踵涌起，反强权统治而求社会民主，反精神禁锢而求心灵自由相统一的这一场抒情领域的特大战役，则在艾青的《火把》、田间的《给战斗者》、穆旦的《赞美》、牛汉的《鄂尔多斯草原》等著名诗篇中得到动人的体现。而近30年来，新诗在抒情领域进一步对旧诗中传下来的封建君权伦理思想展开声势浩大的反传统，确立了反抗专制统治、争取民主自由的人性抒情和反英雄崇高、求凡人平等的人道抒情。而艾青的《光的赞歌》、白桦的《阳光，谁也不能垄断》、岑琦的《闻一多之歌》、昌耀的《慈航》、北岛的《回答》、张烨的《显隐在长城上的面孔》、舒婷的《一代人的呼声》、韩东的《有关大雁塔》就成了杰出的代表。
二是抒情格局方面反客观铺张摹写，立心灵消融对象。关于这一项反传统，陈独秀在《文学革命论》中就已借“推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学”一说提了出来。上已提及，中国诗歌有一个意境抒情的传统，意境的创造基于景与情的心灵契合，“景”是意境创造主要的原质，而在诗创作中的“景”首先要求客观摹写，而客观摹写又须心灵化。只有这样做才能变原质而成为意境创造之所需。旧诗大不同于西方诗歌那样，爱作洋洋洒洒的直接抒情，它追求“情”以意境感发。而对于意境来说，又总是以外在的“景”来体现的。所以，旧诗如果稍不留神，淡化了“景”的心灵化，就会给人以客观铺叙描摹的印象，这可是个隐患。旧诗之所以越到后来对意境创造中这个原质――“景”越有漠视其心灵化的倾向，就是这个隐患引发的。这一来，旧诗的客观化摹写格局只剩下景象、事件毫无生机的堆砌，没有新鲜的感觉，也没有立诚的情绪。钱玄同曾在《随感录》中说过一句话：“新文学以真为要义，旧文学以像为要义。”[⑦]很深刻。旧诗发展到19世纪末20世纪初，的确已在意境创造中丢弃了主观心灵化之“景”的“真”，只对客观如实化的“像”感兴趣了。新诗反此传统痼疾是对的，但真要反倒它可不容易，只有真正心灵消融客观对象才能奏效。在这方面，新诗是经历了一长段自我搏斗的。为什么说是自我搏斗呢？原来勤于客观摹写而无视心灵不仅是旧诗的传统，也成了新诗的隐患。新诗草创期间，胡适就提出“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”的主张，他甚至说：“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。”[⑧]他还把沈尹默的《生机》这样肤浅的比拟诗，作了最大肯定：“这种乐观，也是一个很抽象的题目，他却用最具体的写法，故是一首好诗。”[⑨]于是无视心灵化而专去作客观铺叙摹写，也就成了新诗自身的传统。胡适自己的《乐观》、周作人的《小河》，甚至闻一多的《国手》、《烂果》等等，都是具体描摹的比拟诗，没有意境，不见情感，只是些具体的或虚拟成具体的事象，以不动容，没有接受过心灵变形变质术的、老实巴交地摹写出来的诗。这种有关抒情方式的传统，负效应是显著的，是理性联想的温床。较早打破这格局，自发地把握到客观对象心灵化，并追求情景之心灵契合的，是戴望舒的《雨巷》。后来还有艾青的《透明的夜》、《卖艺者》等等。胡风提倡主观拥抱客观则成了反客观铺叙摹写，立心灵消融对象最早的理论依据。艾青也在《诗论》里提出：“‘抛弃着，拣取着，拼凑着’在万象中，选择与自己的情感与思想能揉合的，塑造形象。”[⑩]当然艾青当年还没有能从心灵综合的角度来进一步阐释选择万象“与自己的情感与思想”的实质内涵揉合。1950―1970年代以李季为代表的图解现实主义，给抒情格局带来一串政治图解的混乱后，出现了舒婷一类的抒情新格局，而诗学理论家也终于把握到心灵消融客观对象的新的诗学原则。孙绍振在论析舒婷的创作时说：“她温婉端丽的笔触表现的往往不是生活的具体场景，而是去寻觅、探索、挖掘沸腾的生活溶解在自己的心灵中的情绪，捕捉那些更深、更细、更微妙的心灵的秘密的颤动。”[11]他还因此而提出了一个“超越感官、心灵综合”[12]的理论。他是以这样一种“新的美学原则”去理解、分析和评价朦胧诗人的追求的：“他们和我们五十年代的颂歌传统和六十年代的战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。”[13]正是这样的实践与理论主张，才使新诗能以立心灵消融对象的新策略来彻底反掉客观铺叙摹写的传统，这方面，洛夫的《石室之死亡》、岑琦的《朱自清之歌》、昌耀的《慈航》等可算是杰作了。
第三是声韵体式方面反平平仄仄禁锢、立心声自由的传达。新诗的这一项反传统，是胡适举着“诗体大解放”的旗帜发动起来的。他在1919年8月写的《谈新诗》中明确提出：“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理解，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理解与复杂的感情。”新诗对平平仄仄那一套形式禁锢展开反传统完全反得对，并且也彻底反掉了，可不是吗？胡适在《谈新诗》里还对“近来的新诗”作出这样的判断：“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”[14]康白情在《新诗底我见》里说：“无韵的韵比有韵的韵还要动人，若是必要藉人为的格律来调节声音而后才成文采，就足见他的情没发，他底感兴没起，那么他底诗也就可以不必作了。”他还进一步提出“自然的节奏”这一美学追求，“感情底内动必是曲折起伏，继续不断的。他有自然的法则，所以发而为声成自然的节奏；他底进行有自然的步骤，所以其声底经过也有自然的谐和。”[15]这和郭沫若提倡的内在律十分一致，也共同影响于1930年代戴望舒提倡的“情绪抑扬顿挫”说。戴望舒还进一步说：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”[16]这些人的见解已从具体地反对旧诗的格律禁锢而转向以内在律来取代外在律，反对任何的形式规范，以求心声自由传达。艾青则提倡散文美来反对旧诗那种平平仄仄的禁锢。在《诗的散文美》中他说：“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利；而那种洗炼的散文、崇高的散文、健康的或者柔美的散文之被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。”[17]这种内在律与散文美的结合，使新诗采用自由体形式至今已成一道盛行不衰的风景。这当然负面效应极大，我们后面还要谈到，但在求取心声自由传达上，特别是对开阔、复杂的生活感受的传达所带来的审美效应不可忽视。因此，一些包孕广阔的社会生活和复杂的生存情感的大型诗篇，如艾青的《巴黎》、《吹号者》，田间的《给战斗者》，绿原的《复仇的哲学》，穆旦的《森林之魅》，李瑛的《一月的哀思》，昌耀的《山旅》等，就因采用了自由体形式而大放异彩。
总之，新诗对旧诗上述几方面的反传统反对了，并且还把它们彻底反掉，相应地另立起新传统来，这不单是新诗确立自身传统的事，更重要的意义乃是：中国千百年来形成的诗歌传统，由于纳入了这些相应地另立起来的新诗传统，而使自身得到了新的发展。当然，这离不开一个认识基础：传统是流，无法割断。
对这种建设性后果，值得极大的肯定，因为这表明传统必须发展，所以这些反传统内容意义重大，对新诗自身的传统建设有直接意义。
（三）
第二种建设性后果是：新诗反旧诗某类传统，反错了，而且不仅反不掉，反被继承下来。这后果有间接的建设意义，对新诗自身确立传统有启示作用。一般说反错了又反不掉，反被继承下来的情况，也显示在三个方面：
第一个方面是新诗反对“所动的幻象”，可是采用所动的幻象写成的新诗又大量存在。所谓所动的幻象即无意识想象。闻一多在《答吴景超书》中曾这样说：“幻象分所动的同能动的两种。能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三种阶级而成的有意识的作用。所动的幻象是经过上述几种阶级不明了的无意识的作用。……这种幻象，比能动虽不秩序、不整齐、不完全，但因有一种感性，这中间自具一种妙趣，不可言状。其特征即在荒唐无稽，是于真实之中，自有不可捉摸之神韵。”在闻一多看来，“中国的艺术多属此种”。但是，这一旧诗传统却成了新诗反传统的对象。有人对李小雨《海南情思・夜》的创作现象作了评论，先是称赞诗中所写“梦中的岛抖动着肩膀，抖落了青色的椰子，震动了月光下的海水”表现得“很美”，但随即又说：“作者究竟要表达的是什么感情，什么思路，那是无论如何也猜不出来的”，因此斥之为“简直是梦幻”，“是作者本来就没有想得清楚”的“梦幻”[18]。言下之意是：这种连主体自己也想不清楚的梦幻式想象――“中国的艺术多属此种”的“所动的幻象表现”，在今天的创作活动中须要反对。不言而喻，新诗这一场反传统是反错了。令人大惑不解的是：像《海南情思・夜》那样采用所动的幻象来表现的新诗，可说比比皆是。
第二个方面是新诗因接受西方诗歌影响，强调直接抒情，因此1980年代第二次新诗反传统高潮中就有人要对旧诗意境创造作风来一场反传统。用不用意境抒情是汉诗区别西方诗的重要标志，千百年来我们古典诗人留下的传世杰作，几乎都以意境创造的成功而获得不朽。刘勰在《文心雕龙・物色》篇中说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”这是一场景与情达到心灵契合的感应，这一契合会产生意象，而对意象具体而真切的体验就是意境。所以，作为意象体验的意境，从某种角度说，就是一种氛围，具有特强的感兴功能，也特别有利于抒情，只不过这“情”是委婉地感发出来的，同直接抒情余味不多极不同。意境抒情大有余音绕梁三日不竭之势。所以反对新诗继承旧诗意境抒情传统，显然反错了，而富有戏剧性的恰恰是意境抒情在新诗中反而十分流行，而来自西方的直接抒情市场反而不大。如咏蝉，古典诗人当然是意境抒情化的，这可举虞世南的《蝉》：“垂�饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”或者骆宾王的《在狱咏蝉》、李商隐的《蝉》等，这些都以蝉自况，且能遗貌得神，推理命意，可算意境抒情之佳作了。但这不妨碍我们举郭沫若的新诗《鸣蝉》来比一比。郭诗是这样：
声声不息的蝉鸣哟，
秋哟，时浪的波音哟，
一声声长此逝了
这首小诗没有以蝉自况，也无推理命意之举，所表现的不过是主体在感应声声蝉鸣中达到的一场情景心灵契合，从中感发出来的是对时光流逝的生命慨叹。我们认为这首新诗提供给我们的是更本色的意境抒情，这情不掺一点有意为之的高远寄托，而是笼着一层感兴氛围的纯情。有人要反对新诗继承旧诗的意境抒情传统，可新诗不仅反不掉，反出现郭沫若《鸣蝉》这样更成熟的文本。这，能不促人反思！
第三个方面，新诗对旧诗用典故、套语也有反传统之举，却反不掉。典故和套语是诗性文化积淀的产物，具有隐喻功能。典故和套语的组合方式都是或相似或相反的并置，因此对等原则成了共同的基础。值得指出：典故、套语的不断使用是以诗人与接受者间相互理解为前提的，而这种相互理解则依赖于某种共同观点。对典故来说，是基于历史原型，套语则基于感兴情结。据此而言，典故和套语在中国诗歌中的作用既不应否定，也否定不了。新诗把它们列入反传统之列，也反错了。胡适在《文学改良刍议》中提出“务去烂调套语”和“不用典”，三年之后，在《寄沈尹默论诗》中，说自己忽然觉悟到“凡文学最忌用抽象的字（虚的字），最宜用具体的字（实的字）”，而“初用时，这种具体的字最能引起一种浓厚实在的意象”，所以“有许多套语（竟可说一切套语）的缘起，都是极正当的”。“单说‘不用套语’，是不行的”[19]。看来，连率先提出者也已收回成见，那确实是反错了。可庆幸的是这些欲被打入冷宫的典故、套语，新诗创作中依然被人使用，并且还增加了许多洋典，什么“诺亚方舟”哟、“伊甸乐园”哟、“阿芙乐尔的炮声”哟，也还出现更多新典：“井岗烽火”、“杨家岭的灯光”、“十月的歌声”等等，套语则用得更其广泛，“红旗漫卷”、“百舸争流”、“心潮逐浪”、“风雷万里”等等。总之，新诗这种反传统反错也无法反掉的现象说明了一点：凡旧诗传统中具有诗的质的规定性意义的部分，是反不掉的，而它们被新诗人们潜意识地接纳下来，这一事实不就证实着：新诗自身已在潜移默化中融进传统之流。
新诗反传统中获得的建设性后果有直接显示与间接显示之分，总体说意义都还是很大的，启示着传统必须发展，但应该是在传统继承的前提下求发展。这使我们想起艾略特在《传统与个人才能》中涉及一个诗人或一代诗歌与诗歌传统之间关系的两个观点。一个是：他认为传统极其重要的一点是“含有历史的意识”，而“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”；“历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面”。因此，在他看来，“这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识，使一个作家成为传统性的。”这可是和上述第一个后果相呼应的。艾略特另一个观点是关于传统的秩序的。他认为：“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序。这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使变得很小。”因此使得“每件艺术作品对于整体的关系比例和价值就重新调整了”，而这“就是新与旧的适应”[20]。这可是和上述第二个后果相呼应的。这些呼应使我们对诗歌传统得出两点基本认识：一、传统须具有历史意识，以领悟其自身的存在；二、传统须纳入当下秩序，以调整其自身的存在。同时也使我们对反传统的新诗传统有了新的认识：与第一个后果相呼应等于表明了新诗是潜在地认同了传统，因而是本能地（按诗的质的规定性）接受了传统；与第二个后果相呼应，等于表明了新诗是无意识地融入了传统，因而是实质上发展了传统。
（四）
新诗反传统中失误的后果更值得一谈，不容忽视。
如果说反传统的成功是出于新诗对诗的质的规定性的尊重，那末其严重的失误则是对诗的质的规定性的挑战！这挑战，有很多人为成份，体现为盲目学习西方，无奈屈从功利和有意标新立异。由此引出的破坏性后果也有三种。
先看第一种破坏性后果：新诗反传统反错了，但不自觉地一错到底，甚至另立违反诗的质的规定要求的新传统。这也显示在三方面：反神话思维而奉逻辑思维；反感物缘情而尊哲思理念，反形式规范而求随心所欲。
所谓反神话思维而奉逻辑思维的问题，系从诗的质的规定性标准引发出来。按这标准，诗性应来自神话思维，所谓神话思维，是以神话为内容与形式的思维形态。神话是一种神秘的幻想。这种以建立在假想、错觉基础上的神秘的幻想为对象的思维，其实具现为“戏剧性地表现了我们隐藏最深的本能生活和宇宙中人类的原始认识”[21]的隐喻活动。逻辑思维是以客观真实关系的抽象概念为内容与形式的思维形态，这种借助概念、判断、推理反映客观现实的分析―演绎性思维，其实体现为抽象地规范社会与自然思想、主观地推断人和社会及自然关系的推论活动。故神话思维是直觉的，逻辑思维是分析的；神话思维是整体浑沌的，逻辑思维是层次有序的；神话思维是隐喻性的，因而也是感兴式地通情的；逻辑思维是解析性的，因而也是演绎式地达理的。当然，在人类的认知活动中，不可能把这两类思维截然分开，而只有侧重点的不同。就诗的质的规定性而言，是侧重于神话思维的[22]。而不同侧重点的思维形态，则最具体地显示于诗体构成体系的不同。旧诗一个极重要的传统，是侧重于神话思维，而它体现于诗体的结构，是圆美流转类结构体系，体现于语言，是点面感发类语言体系，体现于形式，则是回环节奏类形式体系。应该说，这是一个更近于诗的质的规定性标准的传统，但新诗却要对它反传统，这里存在着一些人为因素，即在学习西方中盲目地吸纳西方诗歌侧重于以分析―演绎地把握世界，并以有意制造意脉断裂、意象跨跳、事件横插等陌生化效果来提高逻辑推论激活率的抒情策略，来取代心灵消融对象的那种意境感发式抒情策略。于是，在诗体建设上也相应地产生一套新传统，即方美直向类结构体系――丢弃了旧诗结构的婉曲蕴藉功能；线性陈述类语言体系――丢弃了旧诗语言的感兴隐示功能；推进节奏类形式体系――丢弃了旧诗形式回旋往复，一唱三叹功能。回顾历史，我们不能不注意到几个人的批评。一个是宗白华，他在给郭沫若的信中谈到读郭诗后对文本结构的意见：“你的诗又嫌简单固定了点，还欠点流转曲折”，“你小诗的意境也都不坏，只是构造方面还要曲折优美一点，同做词中小令一样，要意简而曲，词少而工”[23]。这其实也正是对新诗在结构上不重圆美流转而偏方美直向的批评。另一个是胡先�，抨击了胡适的《尝试集》在语言上的问题，认为“文”的语言与“诗”的语言应该有别，前者“重在表理”，后者“重在含蓄与暗示”；前者的“职责”“多在合于理性”，后者“则在能动感情”。由这一立论出发，他判定胡适以文白之分定诗之新旧的不当，并说：“诗之功用，在能表现美感与情韵”，而“不在文言白话之别”，“白话之能表现美感与情韵，固可用之作诗，苟文言亦有此功用，则万无屏弃之理”[24]。我们若排除胡先�对新文学的偏见，从学理上看，这可是对新诗在语言上不重“能动感情”的点面感发而偏于“合于理性”的线性陈述的批评，显然击中了要害。再一个是朱自清，从建设性出发委婉地表达了他对泛滥成灾的自由体诗的不满。他认为“诗的特性似乎就在回环复沓，所谓兜圈子”，而这是靠“新格式与新音节”求得适当的“‘匀称’和‘均齐’”而达到的，但“自由诗”却“不能代替‘匀称’与‘均齐’的诗体”[25]。再则，自由体虽已成了反传统的新诗自身的传统，在节奏形式上也已“不再为了悦耳”，而是去采用推进陈述式的“说话的声调”，但“全是说话的声调也就全是说话，未必是诗”，甚至说“全用说话调读诗，诗便跑了”[26]。这是对新诗丢弃回旋节奏类形式这一旧诗传统而一味奉推进节奏类形式的学理性批评。所有这些都证实了一点，新诗对旧诗重神话思维的诗体体系进行反传统是不妥的，而偏于逻辑思维确立的诗体新传统，和诗的质的规定性颇不相称。
反情性体验而尊理性经验是从新诗反神话思维而重逻辑思维延伸下来的。上已提及：神话思维是感兴式地通情的，而逻辑思维则是演绎式地达理的。侧重于神话思维必偏于情性体验，侧重于逻辑思维则偏于理性经验，反传统的新诗传统也就会顺理成章地显示出反情性体验而尊理性经验。在近90年的中国新诗历程中，可以发现有五大诗歌群体在反情性尊理性中扮演着十分活跃的角色。第一个是新月诗派，主张情感的节制，梁实秋就对“情感不但是做了文学原料，简直就是文学”的现象大为不满，因而提出：“其实情不在多，而在有无节制。”[27]诗情的极度冷凝成了这一派诗歌的主要特色。这现象稍过分一点，就会让理性经验来控制诗歌创作。1930年代就出现了水星诗群以卞之琳、废名为代表的对经验的唤起，现代诗派以徐迟为代表的对抒情的放逐，而到1940年代则出现九叶诗派以穆旦、郑敏为代表的对智性的寻求。值得一提的是九叶诗派的两位理论代言人――唐�与袁可嘉，特别是袁可嘉，是理性经验控制诗歌最积极的鼓动者。在《新诗现代化――新传统的寻求》中他提议“感性革命”，还在这个富于煽动性的口号下提倡“艺术作品的意义与作用全在它对人生经验的推广加深”[28]。至于到1950年代以后的台湾现代派，1980年代中期以来的大陆打着“现代诗”旗号的众多诗派、诗群，则一致显示出理性经验的大泛滥，即使像“创世纪”诗派的代表诗人，有很深诗学修养的洛夫，在《长恨歌》这样出名的诗中，也难以避免让理性联想来左右文本全局。新诗中反情性传统的这一股势力最有力的武器是从节制情感延伸出来的那场经验的呼唤，而这方面影响最大、负面效果特显著的，是卞之琳和废名的创作。他们所谓的“经验”，无非两类：相对论和互易论，即客观存在总是处在相对关系中，宇宙现象总是可以互易的。其实生死互易、否泰互易这并无多少高深的哲理。从外在世界各种存在现象中去发现这种相对、互易关系，久而久之形成了经验，凭着这经验又去看各种存在现象，进一步证实这里有着相对或互易关系，未尝不可，但必须看到：这是藉理性联想展开的逻辑推论，是一场受制于分析―演绎的经验性活动，而不是藉感兴境界感发的顿然领悟，不是一场受制于直觉一感知的体验性活动，很难说这和诗的质的规定性要求有多少相合之处。但这批热衷于这方面作反传统的诗人和诗学理论家，却把卞之琳、废名等的经验的呼唤美其名曰智性追求。其实，感性境界中的体验才有诗的智性把握，理性联想中的经验只有文的理性把握而谈不上智性的。读陶渊明组诗《归园田居》中如下这首，很可注意：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”可注意的就是诗人对“真意”的把握。朱光潜论及这首诗时曾说：“诸句都含有冥忘物我，和气同流的妙谛，儒家所谓‘赞天地之化有，与天地参’，梵家谓‘梵我一致’，斯宾诺莎的泛神论，要义都不过如此。”而诗中的“真意”乃是“物我默契的天机”，是“理智渗透情感所生的智慧”[29]，这极有见地。只有在这种“冥忘物我”的神会境界中得来的“智慧”，才能算智性。我们读卞之琳的《圆宝盒》，纪弦的《存在主义》，杜十三的《桥》，以及大陆年轻一点的写诗者所谓的智性诗，却很难说能给我们多少“真意”。
第三方面是反形式规范，一意随心所欲。我们前面肯定了反平平仄仄禁锢、立心声自由传达，这不过是针对旧诗具体的格律规范而言的。旧诗那套具体的格律要求，在中国诗歌形式审美的探求过程中曾起过积极的作用，根据这套格律要求写的诗中颇多已成为经典文本。但艺术探求永无止境，因而也不可固步自封的。当那套格律要求成为僵化的模式，对抒情也就会带来束缚，影响新的情感体验的表现，唯一的办法就是反掉这些模式才能在新的时代境界中求得现代心声传达的自由。但这场反传统不过是战术性的，针对的是那套平平仄仄的具体模式而决非要反掉形式规范应循的原则。但不能不看到反平平仄仄禁锢，立心声自由传达这一场新诗的反传统，在新诗自身的传统发展过程中失范了，在诗的质的规定性轨道上脱轨了。诗的质的规定性要求是形式必须有原则上约定俗成的规范，这也是中国千百年来形成的诗歌传统中核心的传统，反不得的。令人遗憾的是竟被新诗反掉了。确立起来的新诗形式传统则是随心所欲。形成这样一个新诗形式传统，始作俑者是胡适，他在《新文学问题的讨论》中回答朱经农时说：“来书又说‘白话诗应该立几条规则。’这是我们极不赞成的。”[30]这就可说明：不要有任何形式上的原则规范。于是从1918年1月《新青年》四卷一号发表胡适等三人共九首样板新诗至今，延续近90年，没有任何规范约束，任意挥写的自由体诗，已泛滥成灾。而以艾青为代表、由七月诗派部分诗人共同确立起来可以约定俗成地共奉的一些自由诗体规范原则也始终得不到重视。究其原因，一是堪称诗歌大国的中国，缺乏全民性的诗教，不少写诗者把创作最高类艺术看成轻而易举的事，写作态度极不严肃；二是极端化的提倡内在律。内在律是存在的，诗歌节奏形式遵循情绪的内在节奏十分要紧，但不应该把它说得很玄，何况诗的情绪内在节奏必须通过外在的语言节奏体式表现出来，否则是空话，什么样的语言节奏体式适应于表现什么样的情绪内在节奏，必须找出其对应规律，这对应规律就是我们须要共奉的原则规范。可是直到今天，诗坛对此不当一回事。看来，郭沫若、戴望舒他们提倡的内在律今天已成了一些随心所欲、不负责任地写诗者的挡箭牌。1980年代中后期出现一个“东方人”诗派，公开宣称：“至于《东方人》相信，在一定的主体精神内容下，必然有它最美的表现外壳。《东方人》强调艺术创作的随意性和自由组合性，反对一切束缚创造力和灵魂自由的语言形式框架。”[31]既如此，我们还能说什么呢！
这一个反传统的新诗形式传统已成了中国诗歌的灾难。
新诗在思维形态、情思关系和形式规范这三个诗学中最核心的问题所进行的这一场反传统，毫不夸张地说是反错了，并且在确立自身传统中，把旧诗这些优良传统彻底排除了出去。这说明着什么呢？说明新诗的内在构成中混入非诗的成分多了一点，甚至有占上风的倾向。这对新诗是否得以存在具有威胁性。
（五）
对新诗是否得以存在具有更大威胁性的是：新诗反对旧传统中痛加斥责的那些腐朽僵死的东西却在其自身确立传统的过程中，始终驱逐不出去，很顺畅地继承了下去。这是第二种破坏性后果――它更严重。
首先显示的方面是新诗反阿谀逢迎陋习，但见风使舵写成的新诗大量存在。
陈独秀在《文学革命论》中宣告的文学革命三大主义头一条就是“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学”。这位“老革命家”慷慨陈词：“今日吾国文学，悉承前代之敝……求去目无古人，赤裸裸的抒情写世，所谓代表时代之文豪者，不独全国无其人，而且举世无此想。”他怒斥“首尾恒有种种谀词”而“读者决不见信、作者必照例为在”的文风，是“文学之丑陋”，是“阿谀的虚伪的”贵族文学之丑陋，这样的文学乃“藻饰依他，失独立自尊之全象也”[32]。这可是完全说到点子上了。以此回观旧诗，这种丑陋诗风不仅古已有之，且是根深蒂固的，这不仅是创作主体的诗人“失独立自尊”的问题，更是诗“失独立自尊”。这一现象在中国诗歌中作为一种传统得以沿袭不断，根本点在于诗在中华文明传统中一直被看成是政治的工具，社际交往的手段。我们初读唐代诗人朱庆余的七绝《闺意・献张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑，妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？”若不看题目，定会被新婚少妇之媚态大受感动。但一了解本事，就大煞风景。原来唐时士人在应试前常以诗文献于贵冕或著名文士，得其揄扬，乃易登第。此诗原来是为了科举中打通关节之用的。这就是“阿谀的虚伪的”文学丑陋。陈独秀要反这一诗风传统，新诗也从一开始就反，都是对得很的。可是反掉了没有？根本没有，并且是越来越盛行这种文学丑陋。试想想建国以来有过多少政治运动，每一运动出来都有人写诗表态，有一位出名的诗人被诗人徐迟称为每有运动必首先以诗表态热烈响应的。这里到底有多少由衷之情，很值得怀疑。不能不让人思及新诗中有着一股失却诗人之自尊与诗之独立价值的迎奉之风，艾青因此在诗坛“归来”后一再提出一个“诗人必须说真话”的问题。他批评“谁‘得势’了就捧谁，谁‘倒霉’了就骂谁”的这种“看天气预报在写‘诗’的”[33]陋习。当然，很多诗人写迎奉表态诗是出于无奈，却也有一些人可是热衷此道，乐此不疲。1976年有人写了首反击右倾翻案风的长诗，在一处发了，但很快“四人帮”倒台，此人立即将那首长诗中涉及的关键人物名字换成“四人帮”的，适当改一改政治言辞，就变成一首反对“四人帮”的诗发出来了。这已不是一般无奈的迎奉而是阿谀。这样的诗人也就“像投机商人那样”[34]了。而今天，有一些诗人为了迎合“现代”诗风，面对时代焦点上的生活内容，竟避开现实的人文关怀而去“制作”一些虚幻的生命经验，不伦不类地高蹈一番，又何尝不是“看天气预报在写‘诗’”的遗风余韵聪明的体现。总之，不是出于由衷之情而写诗，也成了新诗的一个传统。
第二方面是反无病呻吟习气，但“为赋新诗强说愁”的作品还是在新诗中大量存在。这和阿谀迎奉写诗如出一辙：不真挚。
胡适在《文学改良刍议》的第四条提出了“不作无病呻吟”的主张。胡适所谓的无病呻吟，不单指伤春悲秋，而有更深广的含义，包括“妇人醇酒丧气失意”之叹，“不思奋发有为、服劳报国”的牢骚之语，暮气沉沉，颓唐其态的亡国之音。旧诗越近晚清，的确越显出诗情上这些灰颓倾向，新诗以“无病呻吟”笼括并予以反对，是完全正确的。当然，在民族救亡和阶级抗争的年代，只要是有良知的诗人，他们的歌唱中这种“无病呻吟”倒是难以抬头的，只有躲在象牙塔里乞求灵感的诗人才会不失时机地显示他们的“无病呻吟”。这可是一些或颓气、或丧气、或超现实到脱气的“无病呻吟”。试举一例，如卞之琳所作的《距离的组织》，不少论者只看到文本组织的技巧如何高明，却不去想它写于1935年底，那可是个国难将临的年代，亿万中国人高唱救亡歌曲，同仇敌忾，誓要和侵略者血拼到底的年代，但这首诗写的是抒情主人公一个下午睡睡懒觉，进入梦中一片苍茫，梦中醒来苍茫一片的情境，说它是一种颓气表现，也不为过。1950年代以后，台湾的现代派，1980年代以后大陆的现代派从承袭超现实到脱气的“无病呻吟”开始，一步步深化着颓唐、空虚、百无聊赖的灵魂曝光，且以寻求诗歌境界中的宗教感、道家情趣、生命意识等等为由不动声色地幻现着失意的丧气、失血的颓气、失重的脱气。当然，一个时代允许有多种多样的心灵密语声――只要它是从现实中感受而得又是从心灵中发出来的，我们不该求全责备。上述现象，多少还是出之于诗人的声音――纵使这里有着这样那样脱离现实的高蹈味。典型的例子是于赓虞。在他的诗里，诸如残秋、荒原、孤雁、坟�、幽灵、地狱、废墟、死城、古寺、暮钟、残夜等等几乎成了专有名词，而出版的几本诗集，名称也是《骷髅上的蔷薇》、《魔鬼的舞蹈》、《孤灵》，全是一片阴惨、恐怖的境界。对此，他自己也有所发觉，因此在他诗集《世纪的脸》的序言中说：有人怀疑他“不曾在太阳以下生活过，不知道人间有享乐的幸福”，而他在介绍了这些读者的意见后，紧接着说：“然而这正是我的生活。”由此看来，这些呻吟实在也不全是无病而发的。值得我们注意的倒是真的一点也无病而发的“呻吟”，如这样的“诗”，题目叫《子曰》，两行：
子在厕所曰：
逝者如斯夫！
竟然把“子在川上曰，逝者如斯夫”改写成这样，有生命流逝的“呻吟”吗？有的，但这竟然从人的排泄中去感发出来，实在有点卑下，是对诗的污染，这已不是颓气、丧气、脱气，而是一种流气！新诗反无病呻吟的传统是反得对的，但它反不掉，这种“为赋新诗强说愁”的作风在新诗自身传统中，越到近年越盛行，甚至出现了这种流气式的无病呻吟诗！令人实在遗憾！
令人遗憾的还不止此。反旧诗传统破坏性更严重的后果显示的第三个方面是：反晦涩艰深传统反对了，可是故弄玄虚、更难索解的晦涩诗在新诗中大量存在。
写诗，为了达到含蓄蕴藉的审美效果，提倡朦胧一点，是完全正当的，但这是靠意象在横幅上按对等原则组合、发挥各自的兴发感动功能、获得隐喻性的联系所达到的朦胧，其审美基础是意象间感兴的认同。如果没有这一条，朦胧会走向晦涩，因为意象间既然无感兴认同关系，那就只有让理性意图线来串连，而意象也就成了印证意图的符号，而不再是感发情境的感性实体。所以诗走向晦涩艰深是凭理性写诗导致的恶果。艾青在《<白杨林风情>序》中说：“我曾和人谈起：冥想得过分，诗就会晦涩。”[35]这是不易之论。不过旧诗的晦涩艰深，主要原因是用事太过，若不了解典故内涵，容易把接受者推进云里雾中，如辛弃疾的“掉书袋”习惯，就使我们读他的诗很苦，但当一了解出典的实际内容，也就能索解。也还有句法上的问题导致文本一时难解。这说明旧诗的晦涩以外伤为主。所以从陈独秀《文学革命论》中那个“推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明�的通俗的社会文学”看来，他反对晦涩也还是着眼于外伤。新诗出于外伤的晦涩算不得严重，严重的是凭理性写诗导致的内伤。但不管怎么说由外伤和由内伤导致的晦涩都得反对。新诗对旧诗的晦涩艰深传统反对，是好的，但它反不掉，反而变换形态，以内伤导致的晦涩在新诗中大量存在。读新诗文本，譬如卞之琳、废名的诗，语言上明白易懂，这同旧诗刚好相反。旧诗的晦涩一接触语言就会发现，语言关打通了（这里包括用典之内涵搞清了）也就变得不晦涩或不那么晦涩了。卞之琳的《圆宝盒》、《鱼化石》，废名的《妆台》、《海》等可是一读即懂，却越读越不懂。如果要判析这类文本，得从谋篇布局上考察入手。如废名的《海》，其布局建基在偷换概念，让哲思理念在比较中作逻辑推延。由于这首诗的“他”、“海”、“好花”、“善男子”、“你的海”都是符号而已，而从符号间的概念偷换到概念推论是显在处脱节而潜在中才连接的，故这类布局以意象符号逻辑推论化组合的偏至造成的负效应，给文本带来极度的晦涩。北岛的诗从《白日梦》开始，越到后来越晦涩，问题就在于强调意念逻辑依附的布局做得太过分，采用了很晦涩的意象符号依附在很隐蔽的意念逻辑线上，让这些太无感兴功能而纯是印证符号的意象，一个个并置在隐埋着的意念线上，无法形成一种体现对等原则的组合，大大助长了布局的隐晦性。这是诗人激情消退、理性加强的情况下强逼自己写诗所导致的必然结果，也是怀着难言之隐来写诗者最爱采用的艺术策略。《古寺》可说是这方面的代表。此诗在《上海文学》发表时，北岛有一段小引，其中有这几句：“我试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的冲击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。”[36]这说明他作这类让人难以摸清头绪的布局是自觉的，只不过他也许没有看到：激发人们的是一种理性联想力。这种晦涩诗在20世纪末的中国诗坛是越来越盛行了，和1930年代卞之琳等玩弄概念的晦涩追求比，给人以有过之而无不及之感。这种大大超越老一代的晦涩派，除了当下这代晦涩追求者更热衷于理性写诗以外，还有一点是为了求得陌生化刺激效果，他们把那条意图逻辑线埋得更深，甚至让这条“救命的”线也断裂，或者主导意象完全主观化。海子的《亚洲铜》被一些评论者捧上了天，甚至入选中学语文课本，实在很让人困惑。它不仅意象印证符号之间太脱节，并且观念联络的隐线埋得太深，甚至也是断裂的，尤其是主导意象完全被主观化了。试问：“亚洲铜”这个主导意象究竟隐示什么？从意象本身来看是根本无法和中国北方的黄土地――或者以铜鼎代表的古老中国联系起来的，硬要联系只能是把作者或评论者主观的理性意图强加给读者，而实际上也正是这样做了，而大家也就从这个主导意图充当的逻辑起点出发去理性联想一番，而根本不是从感兴活动中展开鉴赏的。新诗反旧诗的晦涩传统，可真是晦涩诗越反越多了。
从以上几类新诗反传统内容的论析中，可以让我们进一步发现：新诗作为一个本体，内部素质极不健康，好传统能接受，坏传统更能接受。这已不只是让人悲哀，更让人痛心了。
总之，新诗近90年的历程证实一点：它已具有自己的传统，是反传统的传统。这个新诗传统有好的地方，更有很不合诗的质的规定性要求的地方，从以上种种方面的论析来作个总估计，可以这样说：构成新诗传统的原质很杂，在未来新诗传统建设中应该清理一番。不消除一些非诗的东西，新诗是发展不下去的。
On the Resurgent Tradition of the Modern Chinese Poetry
LUO Hanchao, CHEN Yulan
(School of Humanities,Zhejiang Normal University, Jinghua )
Abstract: Breaking away from the Chinese classical poetic tradition, the modern Chinese poetry emerged on the horizon in the early 2os of the 20th century. After 90 years’ development, a new poetic tradition has been instituted. It is characterized by its resurgence against the classical tradition, which has its constructive and deconstructive effects. After a discussion of the constructive aspect, which is self-evident, the paper dwells on its deconstructive effects----the dilemma of the modern poetry today is partly attributable to its breakup with the classical tradition.
Key words: classical poetic tradition; modern poetic tradition; resurgence; breakup
[①] [英]艾略特《传统与个人才能》，卞之琳译，戴维・洛奇编《二十世纪文学评论》（上册），上海译文出版社1997年版，第129页。
[②] 胡适《文学改良刍议》，《中国新文学大系・建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第34―43页。
[③] 周作人《人的文学》，《中国新文学大系・建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第193―199页。
[④] 陈独秀《文学革命论》，《中国新文学大系・建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第44―47页。
[⑤] 谢冕《在新的崛起面前》， 1980年5月7日《光明日报》。
[⑥] 孙绍振《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。
[⑦] 钱玄同《随感录》，《中国新文学大系・文学论争集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第266页。
[⑧] 胡适《谈新诗》，《中国新文学大系・建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第308页。
[⑨] 胡适《谈新诗》，《中国新文学大系・建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第308页。
[⑩] 艾青《诗论》，新新出版社1946年版，第67页。
[11] 孙绍振《恢复新诗根本的艺术传统――舒婷的创作给我们的启示》，《福建文艺》1980年第4期。
[12] 孙绍振《文学创作论》，海峡文艺出版社2004年版，第276页。
[13] 孙绍振《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。
[14] 胡适《谈新诗》，《中国新文学大系・建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第295―297页。
[15] 康白情《新诗底我见》，《中国新文学大系・建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第327页。
[16] 参见戴望舒发表在《现代》第2卷第1期上的《诗论零札》。他还具体地说：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”
[17] 艾青《诗的散文美》，《诗论》，新新出版社1946年版，第73页。
[18] 章明《令人气闷的“朦胧”》，《诗刊》1980年第8期。
[19] 胡适《寄沈尹默论诗》，《中国新文学大系・建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第312―313页。
[20] [英]艾略特《传统一个人才能》，卞之琳译，见戴维・波奇编《二十世纪文学评论》（上册），上海译文出版社1997年版，第130―131页。
[21] 马克・肖勒尔《威廉・布莱克的政治远见》，转引自王先霈、王又平主编《文学批评术语词典》第190页。
[22] 雅可布森在《语言的两极与语言的失语症》中提及话语的进行会沿着两条不同的路线发展。一条是通过类似关系导向另一个话题用隐喻方式，另一条是通过衔接导向另一个话题用换喻方式。然后他说：“在俄国抒情诗歌中隐喻的结构处于优势，而在英雄史诗中则是换喻方式占优势。”他还进一步说：“浪漫主义和象征主义文学流派中隐喻的方式占有绝对优势”，而“换喻的优势构成了所谓现实主义倾向的基础。”（转引自俞建章、叶舒宪的《符号：语言与艺术》，上海人民出版社1988年版，第193页）这里的隐喻方式或结构是侧重于神话思维。由此看来，神话思维适宜于以直觉隐喻为本的抒情诗。
[23] 田寿昌、宗白华、郭沫若《三叶集》，上海亚东图书馆1923年版，第26―27页。
[24] 胡先�《评〈尝试集〉》，《中国新文学大系・文学论争集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第281―282页。
[25] 朱自清《诗的形式》，《朱自清选集》第2卷，河北教育出版社1989年版，第326页。
[26] 朱自清《诗韵》，《朱自清选集》第2卷，河北教育出版社1989年版，第329页。
[27] 梁实秋《现代中国文学之浪漫的情势》，《梁实秋论文学》，（台湾）时报文化出版事业有限公司1981年版，第12―13页。
[28] 袁可嘉《新诗现代化――新传统的寻求》，《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第3―4页。
[29] 朱光潜《诗论》，《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第255页。
[30] 《中国新文学大系・文学论争集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第53页。
[31] 徐敬亚编《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社1991年版，第249页。
[32] 陈独秀《文学革命论》，《中国新文学大系・建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第44―46页。
[33] 艾青《在汽笛的长鸣声中》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社1991年版，第398页。
[34] 艾青《在粉碎“四人帮”后召开的第一次全国诗人座谈会上的讲话》，《艾青全集》第5卷，花山文艺出版社1991年版，第578页。
[35] 《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社1991年版，第506页。
[36] 洪子诚、程光炜编《朦胧诗新编》，长江文艺出版社2004年版，第19页。
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