南京大学中国新文学研究中心 古典光影里的象征派情诗
发表时间：2007-11-29阅读次数：1054
陆 红 颖
（浙江大学 人文学院，杭州 310028）
内容摘要：二十年代象征派引鉴西方诗论，初建象征诗学，摹写象征情诗。但受传统诗学的潜在影响，“移植”呈现横向的偏离与纵向的默契，其颓废言情、“交响”、“暗示”，融汇于东方的忧患、“情景交融”、“兴”，笼上斑驳的古典光影，并成为三十年代现代派理性寻踪传统的前序。本文谨在传统、西方、现代的三维空间，予以审视辨析。
关键词：古典；象征派；诗论；情诗
20年代中后期，李金发肇端的“象征派”异军突现，诗风顿改。因“启蒙”的五四时代崇尚说理，盛行“明白清楚”、“作诗须得如作文”的“胡适之体”，周作人评曰：“一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”[①]新诗发展初期对诗的本体的遗忘，成为象征主义移植前的背景。1925、1926、1927，李金发于巴黎学习雕塑时创作的诗集《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》相继在国内出版，继之，后期创造社三诗人王独清、穆木天、冯乃超以及姚蓬子、胡也频、石民、戴望舒、施蛰存、卞之琳等人也加入到象征主义诗歌创作的阵列，大批诗作应运而生，此期的诗集主要有穆木天的《旅心》，王独清的《圣母像前》，冯乃超的《红纱灯》。这一流派的活动呈个体、分散，无固定的组织团体，亦无专门刊物。其诗学源于法国前期象征主义，诗作亦象法国象征诗多写梦幻与爱情，大多散漾着色泽晦暝的绝世之音，迥异于此前“五四”及同期“新月派”的言情风格。作为现代主义诗学思想在中国的拓荒阶段，其诗论及情诗创作均带有探索期的稚拙特征。但在他们阐释、移植西方的实验中，仍呈现出中国传统思维方式、古典诗学的潜在制约性和向心力，是一种“中国化”了的象征诗。正如卢卡契所言：“真正的影响永远是一种潜力的解放。正是这种潜在力的勃发才使外国伟大作家对本民族的文化发展起了促进的作用――而不是那些风行一时的浮光掠影的表面影响。”[②]而这一阶段的尝试，为30年代现代派的崛起作了诗史上的准备。在此谨论象征派横向引借的部分偏离和纵向潜性的诗学默契。
一、颓废情调中的东方色彩
法国象征主义诗歌通常被列入“世纪末”文学。因为从时间上看，象征诗派的先驱波特莱尔、魏尔伦、马拉美、兰波等均活跃在19世纪中、后期。但“世纪末”的内涵更是指一种复杂的思想情绪，即以人种灭亡、世界末日来临的观念为根底的种种黑暗、绝望、宿命、厌世的心境、情绪、感觉和情调。它也表现为一种忏悔意识，一种觉醒前的怀疑精神。同时，在艺术的天国里，象征派诗人将美蜕变为丑，通过“化腐朽为神奇”，造就出“一种无比的凄惨的光辉”。另外，从社会文化思潮着眼，象征主义是与世纪末的颓废主义和神秘主义一起传入的，它必然以复杂的综合效应在中国现代诗人的创作中产生投影。
20年代的象征派诗人受到以上思潮影响，在精神世界接近颓废主义，追求忧郁美。但西方唯美主义渲染悲哀与彻底绝望的情绪，而中国象征派的悲剧感往往与生存的危机感、忧患感交织在一起，所以共鸣中亦有偏离。在1925年后文化与政治的转折期，中国青年知识者的苦闷是面对社会、个人命运未知的恐惧、颠沛流离的悲哀痛苦，是五四落潮之际感伤的时代情绪的定向折射。例如波德莱尔认为快乐不是美，至多只是一种浅薄的美，忧郁才是深刻的美。他在诗中力图表现末世的抑郁，诗风诡奇阴骘。李金发宣称：“我最初是因为受了波特莱尔和魏尔伦的影响而作诗的。”[③]此外还受到德国哲学家叔本华的影响，他说：“不幸受叔本华暗示，种下悲观的人生观。”[④]李金发以“我的灵魂是荒野的寺钟”这样的诗句来确立自己情感的形态特征，与同一时期其他诗人的创作相比较，李诗呈现出幽深而晦暗、恍惚而怪丽的艺术风格。但李金发的忧郁并不具备深刻有力的对人类文明的忧虑与反思，而根源于他在法国受到的人种歧视、被罚劳役以及失恋等现实困境，他的抑郁、落寞、颓废和迷惘都使他易于接受世纪末思潮的影响。
法国象征派情诗，无不染上凄暗的幽冥色调。而中国象征派情诗则同中有异。
一类情诗明显受其影响，诗风颓迷：如被称为“诗王”的魏尔伦，他的《无言的情歌》抒写自己的忧思、爱情和失恋，在音乐性和绘画感的融合中波动着哀伤。《泪洒在我的心头》言情真挚深沉，如怨如诉，抒发爱情受挫的内心痛苦，采用大量谐韵和迭韵，营造出凄怆的气氛和意境。波特莱尔《幽灵》，假设自己死了，其幽灵夜间走近爱人的身边，给其亲吻和抚爱，并表明自己的爱情将“统治”爱人的青春与生命。这种绝望里的爱恋在李金发笔下可见引鉴：《假如我死了》假设自己死了，让爱人来到其身边，作片刻勾留，表白对初恋的真诚。李金发总是用一种痴迷恍惚的笔触构造出一种沉郁衰败的精神氛围而久久不能自拔，情诗间纷纭着折磨苦痛与串串凄婉叹息。波特莱尔《恶之花・25》：“我爱你，就像喜爱黑夜的穹苍，／哦，哀愁之壶，高大的沉默的女郎，／丽人啊，你，我的黑夜的装饰，／……／即使这样冷冰冰，却越发显得美丽。”写虚妄的暗恋情思。李金发《微雨・给女人！》：“呵，哀戚之女皇，以闪烁之黑纱／笼罩你可怖之叹息，与我心头之夜气。／欲哭未哭之泪腾沸着，／在生命之桥下，如清流滚滚。”带了摹仿波特莱尔诗的印迹，是颓废的低吟，刻意品味“对于生命揶揄的神秘，及悲哀的美丽”[⑤]20年代象征派诗人蓬子1929年出版诗集《银铃》，稍后出版了《蓬子诗抄》，受尼采、波特莱尔、爱伦坡等的影响，其艺术养分多数是“世纪末的果汁”，他的情诗《在你面上》、《苹果树下》、《我苦涩的眼光》等充盈着一种绝望的烦闷和忧郁的色彩。如《在你面上》：“在你面上我嗅到霉叶的气味，／倒塌的瓦棺的泥砖的气味，／死蛇和腐烂的泥沼的气味，／以及雨天的黄昏的气味；／在你猩红的唇儿的每个吻里，／我尝到威士忌酒的苦味，／多刺的玫瑰的香味，糖砒的甜味，／以及残缺的爱情的滋味。／／但你面上的每一嗅和每个吻／各消耗了我青春的一半。”在写法上虽借鉴果尔蒙的《毛发》，果尔蒙诗写恋人西蒙尼头发的各种奇异的气味：“你有稻草的气味／你有兽类睡过的石头的气味；／你有熟米的气味，／你有刚才簸过的小麦的气味，／你有木柴的气味，／你有早上拿的面包的气味；……”，但情诗风格上蓬子更切近波特莱尔，以恶怖的意象言情，颓废的怨诉迷漫了全篇。而果尔蒙的诗风则轻快明亮。
另一类象征派情诗较少颓废色调。因初期象征主义诗人毕竟处在“五四”洗礼后的中国，意念中多少存有“五四”时代精神影响的痕迹，他们的感伤言情中也偶或闪现涌动青春之火和美的向往的诗句，如胡也频、石民的情诗。胡也频《愿望》：“我凝睇着窗外的柳枝，／我爱，是望你来临这夜里，／假若你这时已脱去了睡衣，／你就裸体的来到我枕畔。”“倘若露水打湿了你身体，你休要躲避而缓步，／且如新浴般站在我眼底，我会把温柔的头发去揩干。”诗绪轻柔纯净，笔致优美含情。胡也频的《寄曼伽》、《别曼伽》（曼伽为丁玲另一笔名）、《给爱》、《温柔》、《站在岩石上的女郎》、《自白》等都是具有浓厚浪漫主义气氛的情诗，热烈、虔诚、柔婉。语言挚情奔放，想象瑰丽奇特。当然，有时也流露出深沉忧郁的伤感。石民1928年毕业于北京大学英文系，因而广泛接触了西方象征派诗歌，1929年出版诗集《良夜与恶梦》，他很喜欢波特莱尔，诗内有一种不可排遣的悒郁情调，但情诗《无题》、《夜的深处》、《等候》、《多谢你》中，纯真的情感超过了凄苦的情调，奔涌的思绪增添了大胆追求的色彩，艺术上重视字句的凝练和韵脚的和谐。
二、西方的“交响”与传统的“情景交融”
1926年3月《创造月刊》1卷1期上刊出的穆木天的《谭诗――寄沫若的一封信》、王独清的《再谭诗――寄给木天、伯奇》，代表了象征派的诗论探索成果，引入象征主义的重要概念“交响”（或译为“契合”、“相契”等）、“暗示”、“通感”、“音”、“色”等，对西方诗论作了中国特色的阐释。其中对于象征主义的“交响”的误读，实际起自传统诗学的“情景交融”。
穆木天1935年7月发表《什么是象征主义》，虽然那时他已转向革命诗歌的创作，但从文中仍可看出他对象征主义诗学基本特征的理解，引录相关段落如下：
象征主义诗学的第一个特征，就是‘交响’的追求。象征主义的诗人们以为在自然的诸样相和人的心灵的各种形式之间是存在着极复杂的交响的。声、色，薰香，形影，和人的心灵状态之间，是存在着极微妙的类似的。象征主义的先驱者波德莱尔在‘交响’（Correspondances）中歌唱道：
自然是一座圣殿，那里边，活的柱子／时时地泄散出漠然不可捉摸的话语；／人在那里经过，穿过了象征的森林，／森林在注视他，用着熟识的眼睛。
如同漫长的回响在远处融和着，／在一种幽暗的深沉的统一之下，／广漠地如暗夜又如光明，／各种的薰香，彩色和音响互相呼应。
波德莱尔的这首名诗“Correspondances”也译为“应和”，“感应”，“契合”。作为“象征派的宪章”[⑥]，“Correspondances”集中体现了“象征主义”诗学的核心内容。波德莱尔认为在现实的世界之外还存在着理想的世界，真实世界只是对于理想世界的一种不完美体现。诗歌的具体意象也不是用作诗人身上独特的思想感情，而是用作一个广阔且笼统的理想世界的象征符号，因此诗人只有通过诗的媒介才能窥见这一理想王国。在《再论埃德加・爱伦・坡》中，波德莱尔说：“人生所揭示出来的、对于彼岸的一切的一种不可满足的渴望是我们的不朽之最生动的证据。正是由于诗，同时也通过诗，由于同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉；一首美妙的诗使人热泪盈眶。这眼泪并非极度快乐的证据，而是表明了一种发怒的忧郁，一种精神的请求，一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上获得被揭示出来的天堂”[⑦]。1857年波德莱尔诗集《恶之华》以全新的感官刺激和病态美呈现外观时，在文本层面却是其精神意识的原创性指向，即对象征结构的涉指物的理性追寻，它指向一个超越的存在。所以法国前期象征主义是“超验的象征主义”（transcendental Symbolism），诗中具体的形象不仅仅是用来作为诗人内心的情绪和情感的象征和对应，而且是对更为广大普遍的理念世界或理想世界的象征和暗示。延及西方象征主义的纯诗理论，“纯诗”的首倡者之一白瑞蒙认为诗歌具有“沉思的魔力，像玄秘派的人们所说的那样，它引导我们到一种静寂的境界，在这种境界中，我们听从于一种比我们更伟大更高尚的神灵……一切艺术，各个凭藉着适合于它本身的有魔力的工具――文字、音符、颜色、线条――都企望达到祈祷的境地。”[⑧]克罗代尔更是强调“诗歌与祈祷是相通的，因为它是从事物中抽象出来的纯粹精华部分。它是上帝的创造物，又是对上帝的证明。”[⑨]至瓦雷里提出“纯诗”，在一定程度上已是步出前期象征主义的感性追求，进一步复活法兰西理性精神的结果，标志着后期象征主义的开始。J・M・布洛克曼在《结构主义》一书中把象征主义概括为“象征主义文学本身意在通过一种新的表现方式以引起对存在的一种新解释。”[⑩]
而中国现代诗人先定的感觉方式缺少对存在本体的思辨性的终极眷注。象征派诗人的“纯诗”理想在超验性和神秘色彩的追求方面，要比西方象征主义的“纯诗”理想淡薄得多。根据上引穆木天文中对波德莱尔诗内“交响”的理解：“象征主义的诗人们以为在自然的诸样相和人的心灵的各种形式之间是存在着极复杂的交响的。声、色，薰香，形影，和人的心灵状态之间，是存在着极微妙的类似的。”阐释为大自然与诗人主体之间的感应以及相似。早在他1926年发表的《谭诗――寄沫若的一封信》就已流露出这种误读：“故园的荒丘我们要表现他，因为他是美的，因为他与我们作了交响（Correspondance），故才是美的。因为故园的荒丘的振律，振动的在我们的神经上，启示我们新的世界；但灵魂不与他交响的人们感不出他的美来。”“我要表现我们北国的雪的平原，乃超很憧憬他的南国的光的情调，因我们的灵魂的Correspondance不同罢？”[11]强调的是“景”对“情”的感发，“情”与“景”的交融。这迥异于西方象征主义超验的理性内核。
究其原委，中国传统美学在象征派对西方诗论的接受中起了关键的潜在影响。“天人合一”的哲学观念，将山水视为对象化的自身，赋予山水与人相似的感觉和情绪。当这种渊源深远的集体意识转入到艺术领域，就呈现人与自然的“神遇而迹化”。音乐家“移情”高山流水，画家以“势”表现山水的生命态势，文学家以“情往似赠，兴来如答”表述人与山水双向交流的关系。如南朝刘勰《文心雕龙・物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“若夫�璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？”“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”即阐发了蓊郁自然对诗人的深在波动。因而在天人之际，心物交应、灵思神飞：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。[12]北宋著名山水画家及山水理论家郭熙的《林泉高致・山水训》，强调画家要有审美的“林泉之心”，“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”他概括山水诗意的生命现象：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[13]力求山水画的神韵情致，主客浑融。由上再看穆木天对西方象征诗“交响”的理解，显然是在传统美学“情景交融”背景下的接受和汲取，其诗论特征仍是中国化的。象征派其他诗人李金发、王独清、冯乃超等在诗中建构的艺术世界均带了感性个体生命与自然之间的情思相谐，并不具备超验内质。
结合情诗文本，即明见二十年代象征派东方色彩的“交响”意涵。穆木天《水声》：“水声歌唱在山间，／水声歌唱在石隙，／水声歌唱在墨柳的荫里，／水声歌唱在流藻的梢上。／／妹妹，你知道不，／哪里是水的故乡？”“来！拾起我们那腐朽的棹杆。／趁着这月色朦胧，天光轻淡，／我们在河上轻轻地荡漾我们的小舟／捋着空间的灰色小花，直找到水乡的尽处。”水流如歌，绿柳垂荫，轻舟入夜，淡月空�，年轻的爱情悠然漫开，景起诗意，人进画中。他的另一首情诗《雨后》：“穿上你的轻飘的木屐 披上你的／轻软的外衣／趁着细雨�� 我们到湿润的田里／／我们要听翠绿的野草上水珠儿低语／我们要听鹅黄的稻波上微风的足迹／／我们要听白茸茸的薄的云纱轻轻飞起／我们要听纤纤的水沟弯曲曲的歌曲”“我们直走到各各的幽径都遍了你的足迹／我们直走到你的桃红的素足软软的浸湿／／我们直走到万有都映着我们的影子／我们直走到我们的心波寂蛰在朦胧的怀里”此诗应说最佳体现了穆木天与“故园”的“交响（Correspondance）”，雨后故园的各色景秀连绵目前，清澄怡心。恋人相携徜徉，“心波寂蛰在朦胧的怀里”，是自然的沉醉，也是情的沉醉。象征派诗人王独清创作前就有较深的古典学养。他1918年前往日本东京，投奔郑伯奇，据李建中《王独清生平考辩》：“在日本时，王独清开始接触外国文学，但最为喜爱的还是中国的古典诗歌，‘特别爱好香艳体的诗词’，‘他一天到晚哼着李义山、温飞卿以及《疑雨集》、《疑云集》等香艳体诗，而自我陶醉着。’王独清自己也说：‘我甚至还曾经用了一种地方艺术的观点给李商隐注释过半部诗集。’”[14]1920年5月，在赴法勤工俭学的热潮中，王独清前往欧洲，才真正开始他的文学生活。他的诗集《威尼市》由十首无题叙事诗构成，整体象一条抒情尼罗河之水，在水上泛着一只绿色的小船，船上是一对爱侣的情恋。每首诗都整齐规范，音节都缓慢抒情，韵律回荡有味，极富异国情调，伤感悠扬。如第三首写道：“我们乘着一只小舟／却都默默地相对低头／这小舟是摇得这般的紧急／使我心中起了伤别的忧愁／忧愁，忧愁／我知道你呀，你是不能挽留／这河水是泛澜着深绿／几片落花在水面上转浮／我们都正和这些落花一样／或东或西或南或北地飘流／飘流，飘流／我知道你呀，你是不能挽留。”急行的小舟，凋残的花蕾，都浓郁着将别恋情的忧伤。虽写异国的情爱，但无论是情景的互生还是意象的呈显方式都是传统性的。抒发个人的情感，毫无西方象征诗的超验意旨。再看冯乃超的情诗，他的诗集《红纱灯》的首篇《哀唱》，就以极其敏锐的感受，斑斓的自然，华美的辞藻，哀唱着青春易逝、爱情凋零、幸福失落、人生苦恼的痛楚和哀怨：“青春是瓶里的残花／爱情是黄昏的云霞／幸福是沉醉的春风／苦恼是人生的栖家／／苦恼是人生的栖家／墓石是身后的代价／不用镌我庄严的碑文／要是常常供奉蔷薇花”。残花、晚霞、春风这些闪现短暂美丽的自然意象，正与诗人的失恋感受契合，在情与景的衰暮基调中传递诗思。他的《月光下》：“冰凉的夜深 月影的寂寥的浮光中／拨开了雾霭的苍白的轻纱 游泳古梦中／怀念的情思吸啜了霜华冷露 不胜疲倦地沉重／爱人哟 飘来森林的幽阴里 我烦闷的心胸／纺你底忧郁 我为你织成缥致的霓裳／摘你底泪珠 我为你串成精致的胸饰／永远地 你为我忭舞在沉寂的睡眠之上／不绝地 我为你展开飘渺的梦幻仙乡”。如梦幻浮漾的月影、雾霭、森林组构成幽远的相思意境，迷离缭绕，情韵典丽。
由上论析，象征派接受的是西方象征主义的“交响”概念，创作的仍是东方“情景交融”的情诗。
三、象征的“暗示”与古典的“兴”
穆木天在《谭诗――寄沫若的一封信》中说：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。结果产生出了如‘红的花／黄的花／多么好看呀’一类的不伦不类的东西。”（注：单引号及斜线为引者加）为了有意识地进行反拨，主张：“我们要求的是纯粹诗歌（The pure poetry）”，“我们要求诗与散文的清楚的分界”，“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。”“诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。”“我的主张，一首诗是表一个思想。一首诗的内容，是表现一个思想的内容。”“因为诗是在先验的世界里，绝不是杂乱无章，没有形式的。如同杜牧之的那首象征的印象的彩色的名诗：‘烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。’是何等的秩序井然，是何等的统一的内容，是何等统一的写法。由朦胧转入清楚，由清楚又转入朦胧。他官能感觉的顺序，他的感情激荡的顺序：一切的音色律动都是成一种持续的曲线的。里头虽有说不尽的思想，但里头不知那里人总觉是有一个思想。”（注：单引号及引诗的标点为引者加）“诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。杜牧之的《夜泊秦淮》里确暗示出无限的形而上学的感――因其背后有大的哲学――但他绝不是说明为形而上学的感。”[15]
倘与法国瓦雷里《纯诗》一文相比较，我们可看出中国象征派诗人在艺术表现上的借鉴，以及与之同异相间的状态。瓦雷里认为“假如诗人学会了创作完全不含散文成份的诗作――在这种诗中，旋律毫不间断地贯穿始终，语意关系始终符合于和声关系，思想的相互过渡好象比任何思想都更为重要，主题完全溶化在巧妙的辞采之中――只有到那时我们才能把纯诗作为一种现实的东西来谈论。”[16]穆木天主张关注诗体自身的特征，这与瓦雷里相同。穆认同诗歌应含思想，但他对“思想”的理解已迥异于西方象征诗中超验的理性追索。比如他一再把晚唐杜牧的《夜泊秦淮》作为体现思想的典例，显然他对异域诗论的阐释是建基于古典诗歌的积累上，而《夜泊秦淮》中对历史的感慨及现实的深忧完全没有超验内涵。另外，穆木天引借了“暗示”的诗学原则，注意到了象征主义诗风的“朦胧”特征。李金发是从“艺术之本原”的高度来看待“朦胧”这一美学范畴的，他在《艺术之本原及其命运》中认为：“诗意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解释其现象，以一些愚蒙朦胧，不显地尽情去描写事物的周围……夜间的无尽之美，是在其能将万物仅显露一半，贝多芬及全德国人所歌咏之月夜，是在万物都变了原形，即最平淡之曲径，亦充满这诗意，所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱的美，因为阴影是万物的装服。月亮的光辉，好象特用来把万物摇荡于透明的轻云中”。[17]这些接受时的文化背景可溯源于古典诗学中“兴”的表达策略，在此点上中西诗学大略相似。
周作人最先指出“兴”与“象征”的接近。他在1926年5月为刘半农《扬鞭集》作的序言中说：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’，我们上观国风，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。”[18]他敏锐地洞察到中西文学在“暗示”上的接近。我们从古典诗论纵看：赋比兴作为前人从《诗经》中概括出的三种表现手法，最早见于《周礼・春官・大师》：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”“兴”是诗歌开头的方法，以大自然的鸟兽草木、风云雨雪、星辰日月起笔，然后引出所要表现的内容，两者间或有逻辑联系，或无联系。《诗经・关雎》：“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。”用关雎的相向和鸣兴起男女相悦之情，同时是比，以鸟声共鸣比喻男女情谐。比兴的运用，使诗歌含蓄凝练，具象征意韵，如《楚辞》中的“香草美人”寄予诗人的审美理想，对后世的诗歌创作影响深远。东汉末年的古诗十九首、建安诗歌、正始诗歌、陶渊明诗、南北朝艳诗及民歌，均多用比兴。刘勰《文心雕龙》提出“比显兴隐”，辨析了“比”与“兴”的不同涵蕴，更强调“兴”。“故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事，起情者，依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”[19]“兴”尤能形成诗的深层意味。隋唐时经学大师孔颖达的《毛诗正义》引郑司农曰：“兴者，托事于物则兴者起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”孔指出：“毛传特言兴也，为其理隐故也。”[20]再度点明“兴”对诗人内心的含隐传现。南宋胡寅引李仲蒙说：“叙物以言情谓之赋，情尽物者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”[21]仍延承了前代诗论。清代沈德潜《说诗�语》：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。”[22]陈述了“兴”诗的暗示的深婉效果。清代张惠言用诗论中的比兴阐析词，他的《词选序》一**调“意内言外”，认为词的“低回要眇，以喻其致”，表达“贤人君子，幽约怨悱，不能自言之情”，近似于“诗之比兴，变风之义，骚人之歌。”[23]清代陈廷焯论词中的“兴”：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”[24]他突出了“兴”词的“意境深厚”，以“沈郁”为贵，即含蓄蕴藉的高境。综上古典诗词理论的梳理探源，可见历代的诗词创作及评论皆重从自然取“兴”的手法，以达婉曲之致。袁行霈先生曾经指出：“中国诗歌艺术的发展，从一个侧面来看就是自然景物不断意象化的过程。”[25]自然之景由“兴”而成为诗词中的“意象”。和西方象征诗歌的“暗示”比较，“兴”确实与之相近。
30年代现代派的诗人及理论家梁宗岱联系我国古典文艺理论，对象征主义的象征与我国古典诗学的“兴”的联系，作了比周作人更具体、深入的论析。1934年正月梁宗岱写的《象征主义》：“象征却不同了。我以为它和《诗经》里的‘兴’颇近似。《文心雕龙》说：‘兴者，起也；起情者依微以拟义。’所谓‘微’，便是两物之间微妙的关系。表面看来，两者似乎不相联属，实则是一而二，二而一。象征底微妙，‘依微拟义’这几个字颇能道出。当一件外物，譬如，一片自然风景映进我们眼帘的时候，我们猛然感到它和我们当时或喜，或忧，或哀伤，或恬适的心情相仿佛，相逼肖，相会合。我们不摹拟我们底心情而把那片自然风景作传达心情的符号，或者，较准确一点，把我们底心情印上那片风景去，这就是象征。”“我们既然清楚什么是象征之后，可以进一步跟踪象征意境底创造，或者可以说，象征之道了。象一切普遍而且基本的真理一样，象征之道也可以一以贯之，曰，‘契合’而已。‘契合’这字，是法国波特莱尔一首诗底题目Correspondances底译文。”[26]他指出西方诗学的“象征”与传统诗学中“兴”的近似：表达上的暗示性。把象征主义的最高诗境“契合”（即上节所论“交响”）与中国古典诗学的理想诗境“情景交融”统一起来，初步构建了中西合璧的象征主义诗学体系。
结合象征派诗人的情诗，我们来看其中的象征意蕴，以及潜在的“兴”诗风格。穆木天的《落花》：“落花掩住了藓苔 幽径 石块 沉沙。／落花吹送来白色的幽梦到寂静的人家。／落花倚着细雨的纤纤的柔腕虚虚的落下。／落花印在我们唇上，接吻的余香，啊！不要惊醒了她！／／啊！不要惊醒了她，不要惊醒了落花！／任她孤独的飘荡！飘荡，飘荡，飘荡在／我们的心头，眼里，歌唱着，到处是人生的故家。／啊，到底哪里是人生的故家？啊，寂寂的听着落花。”“落花”意象飘落全诗，落花既有凄瑟之美，象征无瑕之爱，又随风雨飘零，一如飘萍的人生，内蕴了飘泊的苦闷、寂寞的幽情，弥漫着家园之思。音韵和谐，字字感伤。《献诗――献给我的爱人麦道广姑娘》：“我是一个永远的旅人永远步纤纤的灰白的路头／永远步纤纤的灰白的路头在薄暮的灰黄的时候／／我是一个永远的旅人永远听寂寂的淡淡的心波／永远听寂寂的淡淡的心波在消散的茫茫的沉默／／我心里永远飘着不住的沧桑我心里永远流着不住的交响／我心里永远残存着层层的介壳我永远在无言中寂荡飘狂／／妹妹这寂静的是我的心***这寂寞的是我的心影／妹妹我们共同飘零妹妹唯有你知道我心里是永远的朦胧”。与其说是倾述爱情，不如说是岁月沧桑和辛酸的深化传达，苍茫无涯的人生苦旅和心灵苦旅的诗性表述，采用长句和复沓、排比来绵延情思，漾散着清淡流畅的旋律，诗境颇似马致远《天净沙・秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”的游子之思的写照。王独清则从兰波那里领悟到色彩的暗示性，兰波诗歌的效果多靠积累一个又一个光彩夺目而又出人意料的意象而得。王独清代表作《玫瑰花》：“在这水绿色的灯下，我痴看着她，／我痴看着她淡黄的头发，／她深蓝的眼睛，她苍白的面颊，／啊，这迷人的水绿色的灯下！”全诗拂照在水绿色冷调、神秘的寂静中，女郎亲吻的不是明丽的红玫瑰，而是凋残褪色的玫瑰花瓣，格外迷�着凄艳的氤氲，水绿、淡黄、深蓝、苍白的色彩映衬，加以叠字叠句，达到了声音、律动与沁人色韵无声流远的诗美效果。冯乃超的《现在》：“我看得在幻影之中／苍白的微光颤动／一朵枯凋无力的蔷薇／深深吻着过去的残梦／／我听得在微风之中／破琴的古调――琮琮／一条干涸无水的河床／紧紧抱着沉默的虚空／／我嗅得在空谷之中／馥郁的兰香沉重／一个晶莹玉琢的美人／无端地飘到我底心胸”。蔷薇花谢，破琴琮琮，暗示了无可挽回的爱的追怀和感伤。以空谷幽兰兴起所恋的美人，意境朦胧，言情含蓄柔婉、倩美和谐。
综上论析，“象征派”诗人在横向移植西方象征主义诗歌时，受传统思维方式和诗学的潜在影响，情诗的颓废中仍具东方感性色彩、与自然的“交响”体验实际转化为传统的“情景交融”、言情表现的“暗示”相通于古典诗学“兴”的含蓄策略。这些初期创作的积存，成为30年代现代派理性地寻踪传统的前序。
Symbolist Poetry Overshadowed By the Classical Chinese Poetry
LU Hongying
(The School of Humanities, Zhejiang University, Hanzhou)
Abstract: In the 20s ,a team of Chinese poets introduced Western symbolistic poetry into China. Modelled on their Western counterparts, they built up symbolistic poetics and wrote their own symbolistic poems. In spite of their conscious efforts, their poems are overshadowed by the classical Chinese poetry----the techniques of Xing and allusion , the integration of scenes and emotions as well as the oriental pessimistic view of life and nature. In addition, the classical elements of the symbolistic movement serves as a prelude to the intentional pursuits of the modernists of the classical Chinese poetic tradition.
Key words: symbolist poetry; classical Chinese poetry; Xing
[②] [匈]卢卡契《卢卡契文学论文集》第2卷，中国社会科学出版社1981年版，第452页。
[③] 李金发、杜格灵《诗问答》，《文艺画报》第1卷第3号，1935年2月。
[④] 李金发《中年自述》，《文艺》第2卷第1期，1935年10月。
[⑤] 黄参岛《〈微雨〉及其作者》，《美育杂志》第2期，1928年12月。
[⑥] 见罗贝尔一博努瓦・舍里克斯著《恶之花诠释》第31页。转引自《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第5页。
[⑦] [法]波德莱尔《再论埃德加・爱伦・坡》，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第206页。
[⑧] 转引自墨雷《纯诗》，载曹葆华译《现代诗论》，上海商务印书馆1937年版。
[⑨] [法]克罗代尔《关于诗的灵感》，黄晋凯、张秉真、杨恒达主编《象征主义・意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第56页。
[⑩] [比]J・M・布洛克曼《结构主义》，商务印书馆1980年版，第39页。
[11] 穆木天《谭诗――寄沫若的一封信》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上），花城出版社1985年版，第100页。
[12] 刘勰著、周振甫注《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第493页。
[13] 郭熙《林泉高致・山水训》，见叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社 1985年版，第278、280页。
[14] 李建中《王独清生平考辩》，《新文学史料》1994年第3期。
[15] 穆木天《谭诗――寄沫若的一封信》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上），花城出版社1985年版，第95-99页。
[16] [法]瓦雷里《纯诗》，见黄晋凯、张秉真、杨恒达主编《象征主义・意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第73页。
[17] 李金发《艺术之本原及其命运》，《美育杂志》第3期，1929年10月。
[18] 周作人《〈扬鞭集〉序》，《谈龙集》，上海书店1987年影印版，第68页。
[19] 刘勰著、周振甫注《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第394页。
[20] 孔颖达《毛诗正义》（上），李学勤主编《十三经注疏》本，北京大学出版社1999年版，第12页。
[21] 胡寅《斐然集》卷十八，转引自彭锋《诗可以兴》，安徽教育出版社2003年版，第107页。
[22] 沈德潜《说诗�语》，《原诗・一瓢诗话・说诗�语》，人民文学出版社1998年版，第186页。
[23] 张惠言《词选序》，郭绍虞主编《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1986年版，第557页。
[24] 陈廷焯《白雨斋词话》卷八，上海古籍出版社1984年版，第278页。
[25] 袁行霈《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，第3页。
[26] 梁宗岱《象征主义》，《诗与真・诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第66、71页。
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