南京大学中国新文学研究中心 从“人民戏剧”到“社会主义戏剧”――“十七年”戏剧思潮和戏剧运动论
发表时间：2007-11-29阅读次数：635
陆 炜
（南京大学 中国现代文学研究中心，南京 210093）
内容摘要：“十七年”时期的文艺思潮较少根据时代要求和自身规律而自然形成的性质，极大程度上是被毛泽东的思想和意志所掌控的。该时期的戏剧方针是为政治服务的“工具论”。在1949年到1957年上半年的一段时间，戏剧体制建立，这一方针得到贯彻，新戏剧建设起来，时称“人民戏剧”。这是继承人类遗产、发扬“五四”传统，同时努力贯彻共产党的方针政策、体现社会主义诉求的戏剧。但从1957年“反右派”运动开始，“人民戏剧”中的优秀作品遭到批判，开始出现“社会主义戏剧”（或“无产阶级戏剧”）的提法。这是拒绝人类文化遗产，断绝“五四”传统，摒弃现代启蒙因素的纯粹为无产阶级政治服务的戏剧。1958年戏剧的狂热之后，1959年开始了文艺政策的健康调整。但1962年9月以后的政治使文艺思潮完全转向极左，戏剧走上了通向“文革”的“社会主义戏剧”的道路。
关键词：毛泽东文艺思想；工具论；人民戏剧；社会主义戏剧
在20世纪中国大陆戏剧史中，“十七年”是从“现代戏剧”转型为“当代戏剧”的第一个阶段。它逐渐远离“五四”戏剧传统，又在相当程度上承续着1930年代以来的左翼戏剧，尤其是1942年后的延安戏剧。接下来的“文革”戏剧是“十七年”戏剧的直接发展结果。而在新时期，经过1980年代的思想解放，戏剧又明显回归“五四”传统，重建现代启蒙主义理性。到1990年代，由于经济、政治、文化的复杂原因，戏剧在精神萎缩的同时，又暴露出重回“十七年”的倾向。因此，不认识“十七年”戏剧就不能解读当代大陆戏剧。
“十七年”的戏剧思潮与运动是作为“十七年”文艺思潮与运动的一部分发生和存在的，前者与后者发展进程一致，而又成为后者最鲜明的代表。这个时期的文艺思潮具有特殊性：它较少根据时代要求和自身规律而自然形成的性质，极大程度上是被毛泽东的思想和意志所掌控的。
影响“十七年”文艺思潮的因素主要有三：第一，是毛泽东文艺思想。这是指导“十七年”文艺发展的权力话语。第二，是“五四”文艺传统。这种传统不仅通过思想影响、作品流传而存在，因为“五四”以来的新文艺作家、艺术家、理论家此时基本健在，担任着文艺部门的领导和实际文艺活动的骨干。这两个因素不和谐统一，也不争锋，后者企图在贯彻前者的框架内保存自己，而前者允许后者有多少生存空间则是一个变数，于是，“收”与“放”就是描述这种关系的恰当词汇，也是实际上被使用的政策用语。第三个因素是国内国际的政治形势，它对文艺政策的“放”与“收”的时机、力度等发生重大作用。
戏剧与政治的复杂关系因而成为解读“十七年”戏剧的关键。依据政治影响戏剧的程度与规模，“十七年”戏剧可大致划分为1949至1957年间、1957至1962年间、1962至1966年间三个阶段。
一 “人民戏剧”的建设
1949年至1957年上半年为“十七年”戏剧的第一个阶段。在这个阶段，尽管文艺界批判电影《武训传》、批判胡适思想等也冲击到戏剧，但总体来说，戏剧的发展与建设是富有生机和成就的。戏剧界在这一阶段所做的工作主要是三个方面：建立戏剧体制，确定戏剧方针，和“双百”时期的戏剧探索。
新中国建立，实现了戏剧界的“大团结”、“大会师”。周恩来在1949年7月于北京召开的中华全国文学艺术工作者代表大会（后通称“第一次文代会”）上的政治报告中说，这次文艺会师“是从老解放区来的与从新解放区来的两部分文艺军队的会师，也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师，又是在农村中的，在城市中的，在部队中的这三部分文艺军队的会师。”[①]这段话尤其适合于戏剧界。戏剧界不仅是原来解放区、国统区，和城市、农村、部队的戏剧工作者大会师，话剧界和戏曲界的会师更引人注目。由此，话剧界和戏曲界携手并进，而长期以来游离于新文艺的戏曲，被纳入新文艺的轨道。
建立戏剧体制主要是戏曲改革与话剧、新歌剧的正规化建设。它们是同时进行的。前者规模较大、较复杂，而且有运动的形态，后者规模较小、较简单，也没有形成运动。但性质和意义是共同的：都是政府行为，从而造就了当代戏剧的体制和生存格局。
当代戏剧是以轰轰烈烈的戏曲改革运动拉开帷幕的。1948年11月23日，华北解放区《人民日报》发表《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的专论，为戏曲改革制定了基本方针。第一次文代会也明确提出“改造旧剧”的任务，随后成立了中华全国戏曲改革委员会。该委员会后来改为文化部戏曲改进局，田汉任局长。各地方政府也陆续成立相应的机构。
戏曲改革本是晚清以来中国戏剧运动的宿题。但长期以来推进甚难。这次通过政权的力量推行，诚为历史性的巨变。不过，这么复杂的文化课题由政府进行，结果将会如何？1949年11月2日，京剧界代表性人物梅兰芳向天津《进步日报》记者发表了一个强烈的看法：
我想京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈，后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有它几千年的传统，因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就更小了。俗语说：“移步换形”，今天的戏剧改革工作却要做到“移步”而不“换形”。[②]
“移步不换形”说一出，立即引起轩然大波。迫于压力，梅兰芳收回这一观点[③]。其实，这个观点并没有被放弃，而且有着长期的广泛影响。这个观点在此时提出，表达的是戏曲界对戏曲改革的担心：在政权力量的掌控下，戏曲可能被改得不再是戏曲了。
梅兰芳的担心是有道理的，实际情况比他担心的要复杂得多。其复杂性首先得从为什么要进行戏曲改革这个问题说起。《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》专论指出：“旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具。我们不需要欺骗和压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭这种欺骗和压迫，所以我们对于旧剧必须进行改革。”这就是说，改革旧戏曲这个问题主要不是从艺术发展的角度，而是从政治角度提出的。因此，在“戏曲改革”名下，其实包含着两种意义的戏改：第一种意义的戏改是完成戏剧史的宿题。这是传统戏曲现代化的问题，它需要漫长的探索，最终的成果无法预期。第二种意义的戏改是新中国的一项政务。就是把戏曲整顿、改造、控制在新政权手里，服务新社会，这个目的必须“有计划地”定期达到。所以，“人民解放军所到之处，戏曲改革运动必定随之而起。中央人民政府成立，在文化部设立专门机构管理全国戏曲改革行政；各大行政区及省、市也次第设立戏改处、科，把过去主要属治安机关管理的旧戏曲及其艺人群众的事务改归文教机关管理，并作为改造、发展、团结、教育的对象，这是中国史无前例的盛事！”[④]清楚地说明当时的戏改是后一种意义上的。毫无疑问，后一种意义的戏改应该包含而不是反对前一种意义的考虑，当时参加戏改运动的戏剧家们也是抱着前一种意义的使命感，希望通过后一意义的戏改完成前一意义的戏改，但是，当时的戏改毕竟是后一种意义上的，执行这项工作的各地政府和文化部门官员主要是从荡涤旧社会污泥浊水的使命感出发的，这就必然会出现从前者看来是简单、粗暴、幼稚的种种行为。于是，文化部和戏曲改进局在戏改运动中所起的不是“发动机”作用，而是“方向盘”和“刹车”作用，他们努力防止戏改成为对传统戏剧的“大扫荡”。
戏改首先碰到的是禁戏问题。尽管《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》专论提出以对人民群众“有利”、“无害”、“有害”作为审定旧有剧目的标准，但实际掌握却偏于严厉，情况相当严重[⑤]。为了稳妥地进行戏改，1950年7月，文化部邀请著名戏曲艺术家、戏剧专家和戏曲工作负责干部，组成全国戏曲改革工作最高顾问性质的机构――文化部戏曲改进委员会，周扬为主任委员。戏曲改进委员会的任务是：审定戏曲改进局提出的修改与改编的剧本；就戏曲改进工作的计划、政策向文化部提出建议。稍后，针对戏改中出现的随意禁戏和禁戏过多，整理旧剧或“粗暴”或“保守”，以及传统戏改编和新编古代戏中的反历史主义等倾向，1950年11月27日至12月10日，文化部召开了全国首届戏曲工作会议。会议的主要精神是纠偏，就戏曲改革政策进行讨论，提出了《关于戏曲改进工作向中央文化部的建议》。以此为基础，1951年5月5日，政务院发布了《关于戏曲改革工作的指示》（后通称“五五指示”）。5月7日《人民日报》发表该文件，并配发社论《重视戏曲改革工作》。“五五指示”全面论述了戏改的指导思想和“改戏、改人、改制”的内容，并强调：“对人民有重要毒害的戏曲必须禁演者，应由中央文化部统一处理，各地不得擅自禁演”。“五五指示”还明确了各戏曲剧种“百花齐放”的方针，这对戏曲剧种的发展产生了重大影响。为加强戏曲艺术的研究与实验工作，1951年4月成立了中国戏曲研究院，梅兰芳任院长。毛泽东题词：“百花齐放，推陈出新”，成为戏曲改革的根本方针。
“五五指示”下达以后，戏曲改革的“改戏、改人、改制”进入全面实施。
“改戏”的重点是审定流行最广的旧有剧目，并对其文学形象和舞台形象进行必要的和适当的修改。文化部戏曲改进委员会认为对下列情形的剧目应加以修改，其少数最严重者必须停演：一、宣扬麻醉与恐吓人民的封建奴隶道德与迷信者；二、宣扬淫毒奸杀者；三、有丑化和侮辱劳动人民的语言和动作者。同时指出审定工作应注意区别神话与迷信、恋爱与淫乱。在此期间文化部明令禁演的共有26个剧目[⑥]。改编整理旧有剧本的工作全面铺开，成绩显著。同时，开展了澄清舞台形象的工作[⑦]。
“改人”就是要把旧戏艺人改变为新的艺术工作者。一是举办讲习班、短训班、学习班、艺训班等，促进他们转变作风、改造思想、提高艺术水平。二是提高戏曲艺人的社会地位，鼓励他们参加各种社会活动，并从中培养戏曲改革的干部。
“改制”是改革旧制度，包括剧团体制、艺术体制和剧场管理三方面，重点是剧团体制改革。即废除旧戏班社中某些不合理制度，如严重侵害人权和艺人福利的旧徒弟制、养女制、“经励科”制度等，建立新型的剧团体制。艺术体制改革的根本是废除名角制，实行导演制，追求艺术的整体性。当时有部分剧团尝试实行。剧场管理改革是剧场由私人经营转为政府统一经营和管理，取消“彩钱”、“泡茶”、“打手巾把”等旧剧场陈规陋习，净化剧场秩序。由此，戏曲艺人大都组成不同的国营或民营的剧团。比如京剧，建立了国营的中国京剧院（梅兰芳任院长）、上海京剧院（周信芳任院长）和民营的北京京剧团（马连良任团长）等。
1952年10月6日至11月14日，文化部在北京举办了第一届全国戏曲观摩演出大会。参加会演的有23个剧种的37个剧团，1600多名演员。共演出82个剧目，其中整理改编的传统剧目63个，新编古代戏11个，现代戏8个。这次盛大的会演，是一次民族戏曲遗产的展览，也是戏曲改革初步成果的展示。11月16日，《人民日报》发表社论《正确对待祖国的文化遗产》。这次演出，和在此前后中南区、华东区、东北区及部分省市相继举行的戏曲会演，标志着戏曲改革以运动形式进行的阶段已经结束[⑨]。
不过，这次盛会却不能完全反映三年戏改之后戏曲的实际状况。因为戏曲有数以百计的剧种、数以千计的剧团、数以万计的剧目、数以十万计的从业艺人，戏曲是否繁荣，是要从总体的创作状况、演出状况、剧团经营状况中反映出来的。经过多年戏改，一方面是短期内取得了使戏曲界面貌大改观的巨大成绩，另一方面，却又使戏曲的生存进入困顿的状态。这是因为，戏改打破了戏曲原有的生态机制，而新的良好的生态机制还没有建立起来[⑩]。戏改造成的这个困境，许多问题是长时间都难以解决的，而在当时，剧目贫乏、演出减少、剧团生存困难是比较普遍的现象。这种局面直到1956年才被承认和重视起来。
话剧界此时也处于整顿之中。不过，与被视为“反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具”的旧戏曲相反，话剧被视为具有“战斗性”传统，是教育人民、打击敌人的“武器”，所以话剧界的整顿重在力量的整编，目的是建制的正规化和水准的提高。这是一次大发展、大建设的机遇。与此同时，话剧界（也影响到戏曲、歌剧）掀起了学习斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称斯坦尼）体系的热潮。
话剧正规化、专业化建设的最初表现是北京和上海三个剧院的组建。1949年4月，中国青年艺术剧院在北京成立，由共青团中央书记廖承志兼任院长，吴雪、金山任副院长。它是在东北文工二团（前身为延安青年艺术剧院）基础上组建的。1950年元旦，在华北文工团基础上组建的北京人民艺术剧院成立，先由李伯钊任院长，1952年起由曹禺任院长，焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬任副院长。1950年夏，上海人民艺术剧院成立，时任中共上海市委宣传部长的夏衍兼任院长，黄佐临、吕复任副院长。这三个剧院都整合了来自原解放区和原国统区的话剧精英。
1951年6月，文化部召开全国文工团工作会议，确定文艺团体的总任务为：大力发展人民的新歌剧、新话剧、新音乐、新舞蹈，以革命精神和爱国主义精神教育广大人民。会议规定了各级文艺团体的分工：在中央、各大行政区、大城市设剧院或专业剧团，以剧场演出为主，逐步建立剧场艺术；省级中等城市设剧团或以演剧为主的文工团，剧场演出与巡回演出并重；专区视需要与可能设以演剧或演唱为主的文工队，主要在城镇、农村巡回演出。会议意图以共产党领导下的军队文工团和地方文工团这一庞大系统为基础，把文工团的去向问题，和全国专业文艺团体布局问题一揽子解决。其结果，大部分文工团转变为专业话剧团和歌舞团，少部分转为或组建为专业歌剧团、戏曲剧团。所以在很短时间内，除边远省区外，省级专业话剧团普遍建立，一些大中城市的市属话剧院（团）也建立起来。中国歌剧舞剧院、中央歌剧院在北京成立，部分省市也先后成立了歌剧院（团）或歌舞剧院（团）。
与话剧团体的专业化、正规化相适应，话剧专业教育也建立起来。中央戏剧学院于1950年成立（以华北大学文艺学院与东北鲁迅艺术学院、南京国立戏剧专科学校为基础组建），欧阳予倩任院长，最初为包括话剧、歌剧、舞蹈的综合性艺术学院，1952年改成专业的话剧学院。上海戏剧学院成立于1952年（以上海戏剧专科学校与山东大学艺术系戏剧科、上海行知艺术学校戏剧组为基础组建，初为中央戏剧学院华东分院，1956年改名上海戏剧学院），熊佛西任院长。中国戏曲学院直到1958年才成立，张庚任院长。这时期的戏曲专业教育，主要有1950年成立的田汉兼任校长的文化部戏曲实验学校（在原四维儿童戏剧学校第三分校的基础上组建，后改为中国戏曲学校），和部分省市的戏曲学校或艺术学校。歌剧专业教育则由195年成立的中央音乐学院，和部分省市的音乐学校承担。这些学校长期以来培养了大批戏剧专业人才。
话剧专业化、正规化建设，在中国话剧史上具有里程碑的意义。中国话剧还从来没有过这么大的专业队伍和这么稳定的生存条件。立足于剧场艺术建设的剧团大规模地出现，标志着中国话剧已经迈向一个新的阶段，进入成熟的建设期。1956年3月1日至4月5日在北京举行的第一届全国话剧观摩演出会，就是话剧专业化正规化建设初步成就的展示。参加会演的有专业话剧院（团）和兼演话剧的艺术团体、戏剧学院共44个，演出剧目50个，演员约2000人。这次会演的剧本少有佳作，但在导演、表演、舞美等戏剧专业化正规化建设上已颇有收获。会演结束后，文化部还召开了全国话剧工作会议。
话剧的专业化、正规化建设能否适应市场化运作，还是一个问题。文化部是注意到这个问题的，但是，这种注意更多是针对戏曲剧团――戏曲剧团从戏改一开始就要求营业上自负盈亏。不过这种要求是处于政策思考的边缘，占据中心地位的还是政府对剧团的控制问题。所以，1952年第一届全国戏曲观摩大会结束后，文化部就开始剧团整顿工作，从1952年12月到1955年6月下发了一系列文件，对如何加强剧团、尤其是戏曲民间职业剧团的管理，如何加强戏剧创作、演出的组织领导等问题作了明确规定。到1956年，已基本完成话剧院（团）的布局及专业化正规化建设，戏曲剧团也基本完成普查、登记和改造，形成一部分国营（通常是大中城市的高水平剧团）、一部分民营或民营公助的格局。至此，当代戏剧的规模和体制大体上稳定下来[11]。
1949年的戏剧“大会师”不但完成了戏剧力量的重组和戏剧体制的建立，更重要的，是完成了各种戏剧思想、观念、倾向等关系的重组，并在此基础上确定了戏剧方针。周恩来在第一次文代会报告中就指出：这“是在新民主主义旗帜之下，在毛主席新文艺方向之下的胜利的大团结，大会师。”[12]这次大会完成了共产党对文艺的全面掌控，明确了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为文艺指导方针，明确了文艺工作者的任务是建设“新的人民的文艺”，其方针是文艺“为政治服务”和坚持“文艺为工农兵服务”方向。戏剧也如同整个文艺，以延安文艺方向作为方向，以延安文艺形态作为模式。戏剧的现实发展确实像当年解放区戏剧家所预见的：“明天的戏剧运动乃是今天各抗日民主根据地戏剧运动的扩大。”[13]
第一次文代会确立了戏剧作为意识形态存在的原则问题。文艺为政治服务的“工具论”，就是新中国的文艺方针。它在戏剧界的推行，就成为戏剧思潮的核心内容。并且，它以强有力的组织领导――中华全国文学艺术界联合会与中国戏剧家协会及各地分会，和强有力的思想领导――《文艺报》、《戏剧报》等文艺界与戏剧界的“机关刊物”，决定了戏剧工作者生存方式的高度组织化，和思想意识、戏剧创作与演出的高度规范化。
“工具论”与“五四”以来现代启蒙主义的文艺传统有巨大差异，它的推行是由毛泽东发动一系列批判运动来解决的。1950至1951年间，电影《武训传》遭到严厉批判，在文艺界、知识界引起巨大震动。1954至1955年间，又发动了对俞平伯《红楼梦研究》和胡适思想的批判。这场以讨论《红楼梦》开始却以胡适为真正目标的批判运动，旨在广泛地摧毁“资产阶级思想”，为“社会主义文化”的建立清理地基。1955年，更有对所谓“胡风反革命集团”的批判。这场运动不仅运用权力话语的力量，而且直接动用国家机器将当事人逮捕判刑，以达到消灭文艺队伍中不同思想的目的。无论是针对电影《武训传》和胡适“自由主义”思想影响的批判，还是从胡风下手清除左翼文艺阵营内部的思想分歧，其实质，都是对“五四”以来的启蒙思想、文艺观念进行整肃，是计划中的对知识分子进行思想清洗、改造工作的组成部分。因此，这些运动反映着新中国之初的政治形势与文化形势，并非专为文艺而起，不能说只是为了推行“工具论”文艺方针，但是，这些运动清除了可能对“工具论”产生质疑的思想基础，也就起到了有力推行“工具论”的作用。
1956年和1957年上半年，因为受斯大林去世后苏联“解冻”思潮与“波匈事件”等国际影响，和国内完成农业合作化、手工业与资本主义工商业的社会主义改造，接下来的社会主义建设需要调动知识分子的积极性，以及中共内部出现“反冒进”的声音等政治形势的制约，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，中共对意识形态和知识分子的政策由“收”和“整”转为“放”，文艺界出现了一个比较宽松自由的时期。
首先是戏曲的严重问题被重视。剧团税负重、运费高，艺人生活贫困潦倒等问题都受到关注。但最重要的是对剧目贫乏问题的解决。针对当时“翻开报纸不用看，《梁祝哀史》《白蛇传》，不是《百日缘》，就是《秦香莲》”的演出情形，文化部于1956年6月1日至15日，召开第一次全国戏曲剧目工作会议。由于对旧有戏曲教条主义的、庸俗社会学的理解是传统剧目不能正常上演问题产生的根源，所以，这次会议的主题和口号是“破除清规戒律，扩大和丰富戏曲上演剧目”。会议提出必须有计划、有组织地全面进行传统剧目的发掘、整理和改编工作，同时也应重视新剧目的创作。这就是后来“传统戏、现代戏两条腿走路”的思想。这个思想的实质是戏曲改革者不能只是传统的批判者，首先应该是传统的继承者。这次会议之后，一个着眼于抢救的全面发掘戏曲遗产的高潮在全国掀起。这项工作是有领导、有组织、有计划地进行的，各地通过“挖箱底”、访问老艺人、分批鉴定、举行观摩演出和剧目展览等方式，大力开展传统剧目的发掘工作，成绩十分突出[15]。许多被埋没或遗忘的剧种和剧目重见天日。中央及各地陆续编辑出版了发掘、整理的传统剧目汇编、丛刊或选集，如《京剧丛刊》、《京剧汇编》、《评剧丛刊》、《华东地方戏曲丛刊》等。后来又分卷出版了《中国地方戏曲集成》。通过这些工作，剧目贫乏的状况有明显改善。在这前后，戏剧界还就戏曲的“人民性”和“现实主义精神”等问题展开了理论探讨。然而戏改以来对传统戏曲限制、改造的局面不是容易扭转的，于是，文化部于1957年4月10日至24日召开了第二次戏曲剧目工作会议。这次会议明确提出戏曲工作必须贯彻“双百”方针，会议的精神是加强挖掘、反对禁戏，要求“大胆放手开放戏曲剧目”。5月17日文化部发出通知，宣布以前所有禁演剧目一律开放。“禁戏”开放是一个最强烈的信号，清楚地表明了这一时期戏剧政策的走向。
在话剧方面，苏联批判“无冲突论”、呼唤“苏维埃的果戈理和谢德林”而开展的讽刺剧讨论与创作，1954年前后也在中国产生反响，引发了中国戏剧界的讽刺剧讨论和创作。1956年前后，苏联文艺界重新讨论“社会主义现实主义”而重申“写真实”、“积极干预生活”、“文学是人学”、“人道主义”等观念，更是在中国引起普遍而强烈的共鸣。老舍、田汉、曹禺等发表文章，批判左倾教条的恶劣影响，批判戏剧创作不敢面对现实、不敢揭示矛盾的倾向，批判戏剧只顾“写政策”、“赶任务”而忽视艺术规律的公式化、概念化，批判戏剧批评中的庸俗社会学。由此，话剧界出现两个强烈的“放”的迹象。
“放”的一个迹象是“双百”方针和苏联“解冻”思潮解放了戏剧家的思想，使其敢于冲破左倾教条的清规戒律。1957年6月11日《南京日报》发表黎弘（刘川）的文章《第四种剧本――评〈布谷鸟又叫了〉》。文中写道：“记得有人说过这样的话：我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本：先进思想和保守思想的斗争。农民剧本：入社和不入社的斗争。部队剧本：我军和敌人的军事斗争。……这话说得虽有些刻薄，却也道出了公式概念统治舞台时期的一定情况。观众、批评家和剧作者自己都忍不住提出这样的问题：到底我们能不能写出不属于上面三个框子的第四种剧本呢？”该文代表了这时期话剧创作思潮的走向。杨履方的《布谷鸟又叫了》等一批突破性的作品，也因此被称作“第四种剧本”。
“放”的另一个迹象，是反思社会主义现实主义和重新评价批判现实主义，当代话剧在借鉴苏联社会主义现实主义的同时，开始向西方批判现实主义戏剧学习。当1950年代初戏剧倒向苏联时，更多借鉴西方近现代批判现实主义的中国现代戏剧的“五四”传统，是被忽视乃至遭到批评的。这时，“五四”文艺传统又重新得到肯定，“五四”以来优秀话剧上演的数量也增多。体现在创作中，就是老一代剧作家如老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》等作品，代表着“五四”戏剧传统的回归。
此外，这期间还展开了关于“话剧民族化”的讨论，和创建话剧演剧的“中国学派”的探索。
二 “反右”、狂热与调整
1957年下半年至1962年上半年是“十七年”戏剧的第二个阶段。在这个阶段，左倾思潮对戏剧的冲击严重，但也有政治氛围稍微宽松时的纠偏和调整。这个阶段的戏剧就在这种夹缝中非常艰难地前行，戏剧运动与思潮看似复杂，实则单一。
贯彻“双百”方针的文艺“春天”，遭遇了1957年下半年开始的“反右派”运动的政治“严寒”。“反右派”运动不仅沉重地打击了知识分子，结束了文艺上的“百花时期”，而且，它从根本上摧毁了民主自由的现代理念，从而深刻地影响了中国历史的发展。“反右派”使政治生活中，坚持真理的原则被服从统一意志的原则所取代，从而开启了一个长达20多年的唯权、唯上、说假话的时代。由于中共党内不再有“反冒进”的声音，毛泽东能够发动“大跃进”和人民公社运动，由新中国初期三年“新民主主义”进入“社会主义”，发展到现在一年就要进入“共产主义”，导致出现日趋严重的左倾思潮。在“反右派”运动中，吴祖光等一批戏剧家被打成“右派”，“第四种剧本”和“写真实”、“干预生活”、“文学是人学”、“人道主义”等观念被批判。这一系列文艺批判，使得左倾教条主义和政治实用主义对戏剧的掌控更牢固，戏剧的生存空间更狭小，戏剧家的创作个性和主体精神趋于萎缩。
“大跃进”的“跑步进入共产主义”的狂热，和由此泛滥的高指标、瞎指挥、浮夸风、“共产风”，也严重影响到文艺界。戏剧界也同样出现了“大跃进”。1958年2月文化部发出《号召全国国营艺术表演团体全面大跃进的通知》，《戏剧报》1958年第4期发表社论《戏剧界急起直追，投入生产大跃进浪潮！》，文化部副部长刘芝明在《剧本》1958年10月号发表文章《要放出戏剧创作上的“卫星”》，各地剧团竞相“报喜”称，创作与演出成千上万。正是在这股充满浮夸与虚假的戏剧跃进潮中，有人高喊“我们就是要‘赶任务’”，有人强调要“写中心、演中心、唱中心”。戏剧家1956年前后开始的克服公式化、概念化的努力，在强势的社会政治面前被彻底击溃。“五四”文艺传统和现实主义精神再次远离中国剧坛，左倾教条则日趋严重，歌功颂德、粉饰现实，强调戏剧创作的阶级性、战斗性、党性等诸多清规戒律又死灰复燃。
戏剧跃进潮催生了现代戏热。《戏剧报》1958年开辟了“关于现代题材剧目的问题”专栏讨论。不仅话剧与歌剧，戏曲也出现创作、演出现代戏的热潮[16]。1958年6月13日至7月15日，文化部在北京举办“现代题材戏曲联合公演”，公演期间召开了“戏曲表现现代生活座谈会”，提出“以现代剧目为纲”的口号，后来一批坚持演出现代戏的剧团成立了戏曲现代戏联合会。“以现代剧目为纲”取代了“两条腿走路”，有的剧团甚至打算全部上演现代戏。这期间，虽然周扬在某些场合仍强调要坚持“两条腿走路”，认为“表现新时代和继承老传统不能偏废”[17]，但未引起注意。一大批配合“大跃进”的粗制滥造、思想极左的戏剧，运动过后也就消失了。但是，这场现代戏运动对戏剧发展的影响是多方面的。运动中毕竟还是有一些艺术质量较高的作品，使得戏曲现代戏水平有所提高，这场运动使得京剧和昆曲这两个程式严谨并趋向凝固的古老剧种也开始了表现现代生活的尝试。更为重要的，是这场运动使得当代戏曲发生了格局的变化：原先演出剧目以传统戏及新编古代戏为主，“工具论”观念尚未全盘统治戏曲界，如今要以现代戏为主，极左思潮正可借以全面渗透，“文革”前夕上海极左势力的“大写十三年”已在这里滥觞。
“反右派”运动以后，话剧中突破公式化概念化的势头已被遏止，戏曲又转而“以现代剧目为纲”，当代戏剧就实现了向极左化、工具化的整体转变。
“大跃进”过后，1959年到1962年上半年，出现了文艺政策的调整。这是“十七年”中又一个“放”的时期。但极其艰难，也极其有限。1958年戏剧及文艺的跃进潮受到周恩来批评。1959年初，周恩来在北京召开文艺座谈会，强调要注重创作规律、提高艺术质量、贯彻“双百”方针，引起文艺界的重视。但是，1959年底由“庐山会议”而引起的政治突变，又使包括文艺在内的整个社会由反“左”转向“反右倾”，文艺界开始批判“修正主义文艺路线”。到1960年冬，面对“大跃进”狂热把国民经济推向崩溃的边缘，中共中央开始实行“调整、巩固、充实、提高”的方针，戏剧界与整个社会一起再次进行“调整”。
这次文艺政策调整的完整体现，是1961年6月中共中央宣传部召开全国文艺工作座谈会，并最终下达了《关于当前文学艺术工作的意见》（通称“文艺八条”[18]）的文件，要求贯彻“双百”方针，按文艺规律办事。文化部也据此制定了《剧院（团）工作十条》。在调整中，戏剧的地位是相当突出的。1959年5月，周恩来就针对戏曲剧目政策，重新深入阐发了“两条腿走路”的思想。1960年，《戏剧报》开辟专栏讨论“戏曲艺术革新”问题。鉴于1959年以来历史剧创作日趋繁荣，1960年5月，文化部副部长齐燕铭在现代题材戏曲观摩演出会上，代表文化部提出，要在“两条腿走路”的基础上增加戏曲“新编历史剧”的内容。这个方针简称“现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举”。“三并举”的提出纠正了“以现代剧目为纲”的错误做法，标志着戏曲剧目方针的完善。周扬主持召开历史剧座谈会，文艺界开展了关于历史剧的热烈讨论。而1962年3月在广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会则是这一时期“放”的高潮性事件。周恩来在会上阐述了知识分子政策，陈毅为知识分子“脱帽加冕”（即宣布为大部分知识分子摘掉“资产阶级知识分子”帽子，承认大部分知识分子已经是“人民的知识分子”）。周恩来、陈毅的强烈姿态清楚地标示出经历1957年“反右派”之后“放”的艰难。这些调整使得戏剧发展状态有所好转，古代题材戏剧创作取得了较好成就。
三 走向“文革”的“社会主义戏剧”
1962年9月毛泽东在中共八届十中全会上提出“千万不要忘记阶级斗争”的口号，使政治形势和文艺形势急转直下。“十七年”戏剧进入其发展的第三个阶段。在这个阶段，戏剧界如同整个社会整体偏向极左，戏剧家主观上虽仍然为戏剧的发展尽心尽力，但在客观上，作为艺术的戏剧已经没有生存之地。戏剧完全沦为政治斗争的工具，所谓戏剧运动和戏剧思潮也就是政治运动和政治思潮，当代戏剧和中国社会由此走向“文革”。
这个阶段文艺思潮之“左”比1958年又有升格。不仅是调子上的升格，而且是性质上的升格：文艺本身不仅被纳入了政治斗争，而且完全被当作政治问题来看待了。1962年在中共八届十中全会上，小说《刘志丹》被说成是“利用小说进行反党活动”。接着，毛泽东发表了关于文艺问题的两个批示。
毛泽东关于文艺问题的两个批示，意味着“文革”在舆论上已经开始了。1964年全国京剧现代戏观摩演出大会，1965年对《海瑞罢官》的批判，和1966年《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，既是社会政治“文革”的准备，也是文艺领域“文革”的重要步骤。
所谓“部队文艺工作座谈会”于1966年2月在上海召开。会后形成的《纪要》由江青、陈伯达、***定稿，并经过毛泽东审阅修改，可以说它是对毛泽东“两个批示”的具体阐释，也是毛泽东1958年说“反右派”为“无产阶级文学艺术”的建立“清除旧基地”和“开辟道路”[19]的继续。甚至在某种意义上，可以看作是《讲话》以来中国文学和戏剧趋向“一体化”的左翼思潮走向极端的发展。陈伯达“文革”初期就明确地说：“当前发展的无产阶级文化大革命，是四十年代在革命根据地中，关于文艺问题大论战的继续和发展，是当时思想大论战、政治大论战在新的历史阶段上的继续和发展，是这些大论战在无产阶级专政条件下的继续和发展。”[20]1966年4月，《纪要》作为中共中央文件批发全国，并以《解放军报》社论的方式公布其主要内容；1967年5月29日，《纪要》在《人民日报》公开发表。
《纪要》的内容可概括为三论：“黑线专政”论、“社会主义文艺”论和“重组队伍”论。《纪要》全盘否定了“十七年”文艺，说1949年以来文艺界“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。”因此，要“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。”《纪要》还把1949年以来坚持“五四”传统和文艺规律的“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、反“题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论、“离经叛道”论等归结为所谓“�八论”进行批判，认为文艺界受其影响出现了一批“反党反社会主义的毒草”。
在“结合”成“黑线”的几种成分中，“资产阶级的文艺思想”指西方现代文艺观念，“现代修正主义的文艺思想”指苏联“解冻文学”的观念，暂且不论。“三十年代文艺”是共产党领导和影响下的左翼文艺，却为何也列入“黑线”呢？这种大范围否定的依据，就是“社会主义文艺”论。1949年以来，对于新中国文艺，大多采用“新文艺”、“人民的文艺”等语汇。“两个批示”和《纪要》却是延续“反右派”时期《文艺战线上的一场大辩论》的提法，用“社会主义文艺”或“无产阶级文艺”。其含义是有区别的。“新文艺”、“人民的文艺”都理所当然地是继承人类遗产、发扬“五四”传统，同时努力贯彻共产党的方针政策、体现社会主义诉求的文艺，但“社会主义文艺”不是这样的。《纪要》提出：“我们要标新立异，我们的标新立异是标社会主义之新，立无产阶级之异。要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”。这个“根本任务”论，包括“努力塑造工农兵的英雄人物”的问题，更是指创造“社会主义文艺”的“标新立异”实质。所谓“标新立异”，就是像20世纪初俄国“无产阶级文化派”所鼓吹的那样，要创造与人类历史上一切文化决裂的前所未有的文艺。毛泽东对1949年以来的文艺现状极端不满。可以说，持续不断的文艺运动和文艺批判，毛泽东都是要建立一种他所需要的“社会主义文艺”、“无产阶级文艺”。1958年他就提出要为“无产阶级文学艺术”的建立“清除旧基地”和“开辟道路”，“两个批示”又再次强调。很明显，他主张与过去的文艺决裂，即《纪要》宣称的要做“彻底的革命派”。为此，《纪要》强调“要破除对所谓三十年代文艺的迷信”，“要破除对中外古典文学的迷信”，甚至“对十月革命后出现的一批比较优秀的苏联革命文艺作品，也要有分析，不能盲目崇拜，更不要盲目的模仿。”因此，所谓“社会主义文艺”或“无产阶级文艺”，是一种没有任何传统，没有任何科学、民主、自由等现代启蒙主义因素，也没有中国新文学、苏联革命文学所包含的个性、人情等因素而纯粹为“无产阶级政治”服务的文艺。而要创造这样的文艺，依靠“五四”传统中成长起来的文艺队伍显然是不行的，所以，《纪要》提出要“重新教育文艺干部，重新组织文艺队伍”。
《纪要》推出的是一套极左的思想。其构成是：“社会主义文艺”论处于根本地位，“黑线专政”论是运用这一概念对“十七年”文艺某些现代因素的否定，“重组队伍”论则是“社会主义文艺”论和“黑线专政”论的必然延伸。但就其论述而言，显然“黑线专政”论和“重组队伍”论非常实在，倒是“社会主义文艺”论极其空洞，大有“项庄舞剑”的意味。以建设所谓“社会主义文艺”的名义进行文艺领域、乃至整个意识形态的政治斗争，这才是《纪要》的真实思想。这也是《纪要》标榜建设新的文艺，却完全没有文艺的、美学的味道，而是充满杀气腾腾的政治气息的根本原因。它是彻头彻尾地直接隶属于现实政治斗争的。
从《纪要》反观，1962年9月以来的戏剧运动与思潮就格外清晰。其走向之一，是急于改变文艺的现状，使其成为政治斗争的一部分。1963年，中共华东局书记柯庆施提出“大写十三年”的口号，认为只有“写十三年”才是社会主义文艺，正是为这一潮流推波助澜。这个口号的用意，是在政治上全力歌颂毛泽东领导的新中国，严禁对于1949年以来政策失误的质疑和批评，尽管这个口号存在着甚至包括排斥共产党1949年之前革命历史题材的逻辑错误，但其声张歌颂社会主义和毛泽东，却有着强大的逼人的气势。同时，因为“两个批示”提出上层建筑不适应经济基础，而要在文艺领域进行社会主义革命，江青、康生等就发起了对所谓“坏戏”的批判。1963年5月6日，《文汇报》发表江青、柯庆施等组织的文章《“有鬼无害”论》（作者梁壁辉即中共华东局宣传部副部长俞铭璜），批判孟超的昆曲《李慧娘》和廖沫沙的剧评《有鬼无害论》，并开始在戏剧界大批“鬼戏”。1964年在京剧现代戏观摩演出大会闭幕式上，康生把昆曲《李慧娘》和京剧《谢瑶环》诬蔑为“坏戏”的典型。在江青、***的授意下，并经过毛泽东多次修改，1965年11月10日，姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》在《文汇报》推出。姚文元的文章把《海瑞罢官》打成“反党反社会主义的大毒草”，对作者进行政治陷害，说吴晗在剧中塑造“假海瑞”的目的，是要宣扬“地主资产阶级的国家观”和“阶级调和论”，还莫须有地把剧中描写的“退田”、“平冤狱”，与1961年前后国内出现的“单干风”、“翻案风”[21]等联系起来，说吴晗是在鼓动他们向无产阶级专政和社会主义革命作“斗争”。
其走向之二，是文艺界对毛泽东的意图并不理解，却进入一种努力跟上、积极表现的状态之中。努力跟上，就是戏剧界大力创作反映“阶级斗争”、“反修防修”的戏，在1962至1964年间形成一个社会主义“教育剧”的热潮。积极表现，就是“两个批示”和随之展开的整肃与批判，并没有使戏剧界气氛低落，反而造成了从1963年到1965年现代戏会演热潮。在这个热潮中,打头的是1963年华东区话剧观摩演出，接着是1964年6月5日至7月31日全国第一届京剧现代戏观摩演出。这次京剧现代戏观摩演出，推出了后来成为“样板戏”的《红灯记》、《芦荡火种》（《沙家浜》的前身）、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等剧目。江青在大会上发表了《谈京剧革命》的讲话。《红旗》杂志和《人民日报》分别发表了《文化战线上的一个大革命》、《把文艺战线上的社会主义革命进行到底》的社论。戏剧界掀起了“向革命的京剧现代戏学习”活动，并纷纷举行会演，如1964年的空军首届话剧歌剧会演，1965年的东北区京剧现代戏观摩演出、华东区京剧现代戏观摩演出、西北区现代戏观摩演出、华北区话剧歌剧观摩演出、中南区戏剧观摩演出、西南区话剧地方戏观摩演出，以及部分省市的现代戏会演，等等。如此密集的戏剧会演实际上成了各地党政领导的政治表态，也明显地包含着戏剧界积极表现自己，努力显示成绩，希望展示戏剧健康发展的动机。于是，在“文革”来临前这一段时间内，戏剧竟然呈现出“繁花似锦”的面貌。但其意味却是极为苦涩的，因为这是戏剧界一面遭到根本性的否定和整肃，一面却在努力地表现自己，以力图挽回“两个批示”的看法，而其实际作用却是为走向“文革”营造出必要的“阶级斗争”、“反修防修”和个人崇拜的空气。这是“十七年”戏剧最荒唐可笑也最为可悲的岁月。
From “People’s Drama”to “Socialist Drama”
――On the Dramatic Development in “the Seventeen Years”
LU Wei
(Center of Modern Chinese Literature, Nanjing University, Nanjing)
Abstract: It is an established fact that the drama in “the Seventeen Years” was dominated by the thoughts and wills of Mao Zedong. However, two periods might be divided and there is a marked difference between them . The year 1949 to the first half of 1957 is the first period, when “People’s Drama”was developed. In addition to embodying the ideologies and policies of the Communists, it also absorbed what was handed down from the Western classical drama and the “May 4 Drama”. However, the outstanding works of “People’s Drama”, began to be criticized when the Anti-Rightist Movement erupted. The second period is usually labelled “the Socialist Drama”. It rejected the historical traditions, those of the Western and the“May 4th”, serving solely as political instruments of the Communists. In spite of ideological and artistic adjustments in 1959, the so-called “Socialist Drama” was further promoted in the early 1960s and was carried to the ultra-left extreme during the Culture Revolution.
Key words: “People’s Drama”; ”Socialistic Drama”; Mao Zedong; instrument
作者简介：陆炜，文学博士，南京大学中国现代文学研究中心教授、博士生导师
* 此文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目《中国当代戏剧史稿》的阶段性成果。
[①] 周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，《中国新文学大系1937―1949・文学理论卷一》，上海文艺出版社1990年版，第65页。
[②] 见张颂甲《“移步”而不“换形”――梅兰芳谈旧剧改革》，1949年11月3日天津《进步日报》。
[③] 梅兰芳1949年11月27日在天津一次座谈会上作了另外的表态：“我现在对这个问题的理解，是形式与内容的不可分割，内容决定形式，‘移步必然换形’。……这是我最近学习的一个进步。”（见张颂甲、王恺增《向旧剧改革前途迈进》，1949年11月30日天津《进步日报》、《天津日报》。）
[④] 田汉《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗――1950年12月1日在全国戏曲工作会议上的报告》，《人民戏剧》第2卷第6期，1951年3月。
[⑤] 《当代中国戏曲》描述：“一九四九年十二月十日召开的首届东北区文学艺术界联合会代表大会，作出了两三年内消灭旧剧毒素的号召。这一错误提法，使一些地方屡屡出现偏差。如锦州采取分期禁演的办法，通化县把评剧禁得只剩6出，整个东北一度禁演京剧及评剧达140出。其他地方也有类似问题，如徐州曾禁戏200余出。山西上党戏原有300多出，禁到只剩二三十出。天津专区所属汉沽县京剧、评剧只准演10出。由于禁戏太多，艺人无戏可演，群众无戏可看，剧场无法维持。有的地方干部强迫命令当场禁戏，以致与群众发生冲突，甚至引起群众与政府对立，影响很坏。”（张庚主编《当代中国戏曲》，当代中国出版社1994年版，第36页。）
[⑥] 1950年7月文化部戏曲改进委员会组成后的首次会议，对各地提出应当停演的剧目逐一慎重讨论，认为《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》等12出戏应当停演。后来，文化部又于1951至1952年间，先后五次通告各地停演剧目共14出，计有京剧《大劈棺》、全部《钟馗》、《引狼入室》、《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》；川剧《兰英思兄》、《钟馗嫁妹》；评剧《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、《僵尸复仇记》、《因果美报》、《阴魂奇案》、全部《小老妈》(《老妈开�》、《枪毙小老妈》)等。
[⑦] 澄清舞台形象，一是革除庸俗落后的表演方法，如跷工、走尸、淫荡猥亵的动作、恶俗的噱头、不科学的武工等；二是取消丑恶、野蛮、恐怖的舞台形象，如厉魂恶鬼、酷刑凶杀、狰狞的和带有迷信色彩的脸谱等；三是改革某些舞台陋习，如台上饮场、出台把戏、检场人出头露面等。这些工作是正确的，但澄清中有些方面是否偏严，如鬼的形象是否一律视为丑恶，“检场”是否必须废除等，可以重新讨论。
[⑧] 时称“新编历史剧”。但它并不一定是写历史，题材或出自史书，或是传说、文学作品和杜撰，实质是古代生活题材的戏剧。本书采用新编古代戏的提法，引述文献时除外。
[⑨] 戏曲改革是长期任务，所以戏曲改革从未正式宣布过何时结束。但新中国初期所说的“戏改”是指“改戏、改人、改制”运动，这种运动式的改造到1954年已经完成。所以从1956年以后，戏曲的种种政策、措施逐渐直称“戏曲工作”，而不再称“戏曲改革”。
[⑩] 戏曲的原有生态可归纳为两个方面，一方面是上演的传统剧目和相应的观众群，另一方面是剧团的组织、运营和戏院的经营都有一套商业性、市场化的成熟机制。戏改以后，前一方面，老戏能演的很少，新戏也数量不多，难以维持经常性演出；后一方面，老的机制已经作废，新的机制则不那么符合市场要求。
[11] 登记的剧团，意味着是合法的、得到政府直接管理和扶持的。这样的剧团至少每个县一个，专区和省又各有数量不等的直属剧团。不计难以统计的半职业剧团，职业剧团总规模是三千个左右。剧团归政府文化部门（文化局）管辖，文化局又受共产党宣传部门领导，这是延续至今的管理体制。
[12] 周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，《中国新文学大系1937―1949・文学理论卷一》，上海文艺出版社1990年版，第65页。
[13] 张庚《论边区剧运和戏剧的技术教育》，1942年9月11日《解放日报》。
[14] 文学创作出现了刘宾雁的特写《在桥梁工地上》、王蒙的小说《组织部新来的年轻人》等直面现实的作品。文艺理论出现了秦兆阳《现实主义――广阔的道路》、周勃《论现实主义及其在社会主义时代的发展》、刘绍棠《我对当前文艺问题的一些浅见》、钱谷融《论“文学是人学”》、巴人《论人情》、钟惦�《电影的锣鼓》等文章。
[15] 截至1957年4月，全国发掘传统剧目，开列出名目的51867个，已有文字记录的14632个，经过初步整理的4223个，已上演的10520个。（见刘芝明《大胆放手开放戏曲剧目》，《戏剧报》1957年第9期。）
[16] 如上海人民沪剧团在两个月内编出32个现代戏，南京市越剧团全团63人，从团长到炊事员人人动手，半年创作现代戏289个，改编现代戏121个，等等。（见张庚主编《当代中国戏曲》，当代中国出版社1994年版，第56页。）
[17] 周扬《戏剧一定要表现新的群众时代》，《戏剧报》1958年第2期。
[18] “文艺八条”的主要内容是：（1）进一步贯彻执行百花齐放、百家争鸣的方针；（2）努力提高创作质量；（3）批判地继承民族遗产和吸收外国文化；（4）正确地开展文艺批评；（5）保证创作时间，注意劳逸结合；（6）培养、奖励优秀人才；（7）加强团结，继续改造；（8）改进领导方法和领导作风。
[19] 周扬《文艺战线上的一场大辩论》，1958年2月28日《人民日报》。周扬这篇对文艺界“反右派”运动的总结报告，经过毛泽东的重要修改。
[20] 陈伯达《纪念毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉二十五周年》，《红旗》1967年第8期。
[21] 1962年9月在中共八届十中全会上，毛泽东批评党内对“大跃进”的不同看法和对农业、知识界某些政策的调整是“单干风”、“翻案风”。
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