南京大学中国新文学研究中心 诗意的自由与现实的枷锁――从《曹操与杨修》到《贞观盛事》
发表时间：2007-11-29阅读次数：630
陈 军
（南京大学 中国现代文学研究中心，南京 210093）
内容摘要：《曹操与杨修》和《贞观盛事》同样描写君臣关系，但两剧有着本质的区别。前者描写了权力与智慧的悲剧性冲突，是艺术家个人在精神世界的自由探索，是诗；后者则是颂扬君仁臣贤之“盛世”的正剧，是放弃艺术家在精神世界的自由与探索，为当政者或“时代”要求服务的平庸散文。
关键词：《曹操与杨修》；《贞观盛事》；正剧；创作主体；精神自由
上世纪末，上海京剧院先后演出了两部描写封建时代君臣关系、产生了重大影响的剧作，一部是80年代末的《曹操与杨修》，另一部是90年代末的《贞观盛事》。前者集十年京剧艺术探索之大成，被公认为代表了“新时期”京剧创作的最高成就；后者也几乎囊括了“新时期”后剧坛的所有大奖，被看作继前者之后的又一部上海京剧的代表之作。然而，实际上《贞观盛事》只应被看作“新时期”后戏曲创作的代表作品，而远远不能与《曹操与杨修》相提并论。事实上《贞观盛事》也确实代表了上世纪九十年代至今戏曲创作的平庸特征，与其说它是对《曹操与杨修》的继承或跟进，不如说它是对《曹》剧的疏远与背离。《曹操与杨修》是“新时期”思想解放的成果，是艺术家个人在精神领域的自由探索，而《贞观盛事》却是“新时期”终结后，放弃思想解放的成果，放弃艺术家个人表述的身份，放弃精神探索的高度与自由，回归政治实用主义戏剧观的产品。
一
《曹操与杨修》讲述了一出在共谋结束战乱、统一国家大业过程中君臣关系的悲剧。赤壁战败，曹操为统一大业忧心如焚，求贤若渴，杨修也不忍生灵涂炭，有心建功立业，他们在郭嘉墓前相见恨晚，深情订交。在合作过程中，满腹猜忌的曹操错杀了被杨修委以重任的孔闻岱，曹操悔恨交加，谎称有睡梦杀人之病，虽亲自为孔闻岱守灵，杨修仍不能释怀，竟暗请曹氏爱妾倩娘夜送棉衣，意在逼曹公开认错。不料曹操执意文过饰非，为安抚杨修，忍痛再杀倩娘，并嫁女杨修。斜谷之战，曹、杨意见不合。踏雪巡营之际，曹操为驯服杨修，不顾丞相之尊，亲自为其牵马坠镫，杨修却为挽救曹操的事业，固执地喋喋不休，闹得两人不欢而散。曹操不愿退兵，杨修从他无意指定的口令“鸡肋”中洞察了统帅的退兵之意。为保证撤退顺利，杨修擅自安排士兵准备启程，并井然埋下了伏击追兵的人马。曹操不堪忍受这种僭越，逮捕了杨修。他最后一次推心置腹地对杨修说：“老夫实在是不想杀你呀！”杨修针锋相对：“你实在是三次要杀杨修！”曹操：“三次要杀你的是曹操；三次不杀你的，也是曹操，我已费尽苦心了！今日，我也实实不想杀你，却不得不杀！”就这样，两个人互相抱怨着对方“不明白”自己的苦心，走向了决裂。杨修在这场决裂中丢失了性命；曹操在这场决裂中丢失了政治家“求贤若渴”的开明形象。
在以往的戏曲中，曹操总是被刻画成脸谱化的奸恶的形象。建国后，郭沫若借《蔡文姬》替曹操翻案，为了当代政治的需要，把曹操描绘成一个“为民造福”的至善的脸谱人物。
《曹操与杨修》摆脱了把曹操脸谱化的窠臼，塑造了一个集伟大和卑微于一身的形象：他之起用仇人孔闻岱、杀妾嫁女、为臣属和晚辈牵马坠镫，都是其雄才大略和政治胸怀的最好体现；他之一杀孔闻岱，二杀倩娘，三杀杨修，则是其性格中猜忌、妒贤和唯我独尊的卑微一面的表现。曹操并非嗜血成性的杀人魔王，他错杀孔闻岱之后的痛苦与悔恨、杀倩娘时的矛盾与留恋、杀杨修时的挽留与不舍都为其丰富而矛盾的性格作了最好的注脚。
作为一个掌握最高权力的统治者，曹操尊贵的权威是不可动摇的。虽然他屡次反悔，但身处权力的顶峰，最怕的就是别人对其作为权威基础的德与能的怀疑，他是不肯轻易认错的。应该说，在剧中，曹操和权力浑然一体，曹操代表了绝对的权力，维护权力的尊严则成为曹操抉择行动的内在驱动力。从错杀孔闻岱开始，此后的一系列事件中，维护权力的绝对权威就是曹操一切行动的出发点，为此甚至不惜以牺牲爱妾为代价。虽然在统一大业的背景下，曹操伟大的一面尽显无遗，但是，权力逻辑主宰了曹操，在他身上，人性中卑微的一面最终压倒了伟大的一面。曹操在表面上守护了自己的绝对权威，但同时，他人性中光明的一面也泯灭了，这实际上肯定也动摇了自己所最忧虑的权威。对杨修来说，实现个人价值的过程就是运用智慧辅助曹操完成统一大业的过程，然而他却看穿了曹操的人格、能力与其追求目标的不相称，他智慧的眼光已经超越了曹操权威的边缘，察觉了这个最高权威的虚假与有限。他越是要提高曹操，从德行和智能两个方面帮助他扩大其权威的边界，便越是要伤害既已存在的曹操，不能避免和自己的统帅冲突对峙，从而也使自己的智慧走向反面，成为和曹操的权威一样有限的东西。两种身份、两种意志不可调和地冲突起来，他们各自的强烈意志让他们各自走向了自身追求目标的反面。前者的人性被吞噬，后者的性命被毁灭。
1998年，上海京剧院以《贞观盛事》再次演绎了君臣关系的故事。该剧的剧情相对简单。贞观九年，魏征奉旨巡视回京。在巡视的过程中，他发现各地官吏奢靡无度、抢占民女之事多有发生。此时，恰逢郑仁基以长孙无忌强娶其已许婚的女儿月娟一事前来求助，魏征便借月娟一事作为切入口，以巡视中的所见所闻进谏李世民。他劝说李世民将西域赠送的女子和三千宫女释放出宫，各归其所，以匡正世风。魏征对宫廷糜烂生活的公开批评是对皇帝尊贵地位的极大挑衅，君臣关系立时剑拔弩张。然而第五场，作者笔锋突转，目睹了苌娥的凄凉，又经皇后规劝，李世民顿时悔悟，赶往魏宅，君臣“重言旧好”。一度紧张的君臣矛盾随即化解，剧作以李世民采纳魏征建议，释放宫女，他作为皇帝的贤明仁德获得一致拥戴而告终。
有评论指出，《贞观盛事》“围绕盛世‘戒奢倡廉’这样一个极为严肃的问题，展开李世民与魏征的君臣关系”[①]。如同我们看到的那样，君臣矛盾聚焦于李世民的个人生活作风与道德问题。作为帝王，他的道德水准与魏征的期望相去甚远。魏征进谏李世民，希望他通过释放宫女与西域女子来树立道德的榜样以匡正世风，就像导演陈薪伊在她的阐述中说的：“整部戏可以说是魏征在不断地塑造唐太宗，他要把唐太宗塑造成完美无缺，为世人所敬仰的‘千古一帝’。魏征不允许唐太宗有任何缺点，他要创造一个理想的君王。”[②]从某种程度上讲，魏征与杨修一样都以咄咄逼人的气势进谏。面对魏征的指责，李世民并不像曹操那样处处展示出唯我独尊的气概，而是采用迂回缓和的办法，接受了魏征的建议，颁布了贤明仁德的诏令，实现了君臣的和谐、权力与智慧的和谐。君臣的冲突，权力与智慧的冲突，都不是《贞观盛事》关注的焦点，它通过对君臣冲突、权力与智慧对峙的调和以及对“戒奢倡廉”这个严肃问题的探讨，突出了一个非常现实的主题：“盛世光景当‘以民为本’，盛世光景更当‘以人为本’。”[③]同时，凭借对这个主题的挖掘，剧作家试图赋予戏剧“通过贞观之治，迎接中华法治，以史为镜，振兴中华”[④]的现实意义。
值得深思的是，为实现君臣和谐，曹操比李世民付出了更多的努力，表现出更深的诚意，然而他还是失败了。李世民不过归还了一个西域美女，放出部分宫女，不难想象这都是些年老色衰的女子，而曹操为了收服杨修，却杀死了十五年来与他相亲相爱的人，并且深藏起内心的恨意，立刻把女儿嫁给了杨修，更不要说后来还有屈尊为臣属和女婿杨修牵马坠镫之事，直到最后关头，曹操还在“苦口婆心”地劝说杨修把他当作一种绝对的权威来接受。但是，所有这些，在作者陈亚先看来，都不足以使权力成为一种绝对值得尊重的东西，它在要求绝对尊重和事实上不可能值得绝对地尊重之间的矛盾是无法克服的；如果智慧坚持自身的本质，它就一定会看穿任何处于权力峰巅的人物在维护权力过程中的虚伪与罪恶，但如果它接受一种权威是绝对的，它便放弃了自身的本质而成为权力的附庸。这种在陈亚先看来非常无奈的困境，对《贞观盛事》的创作者来说，是不存在的。他们相信，权力通过接受智慧的劝诫便能够使自己成为无可挑剔的权威，他们不去考虑放出三千宫女其实并不关李世民的痛痒，他仍然妻妾成群；他们也相信智慧通过对权力的驯服，便会创造出一种值得它自己顶礼膜拜的权威，而在这个过程中，智慧仍然保持自己的本性。这不过是人间平庸的“当代”幻想，后人难免会唱出“惜秦皇汉武，略输文采，唐宗宋祖，稍逊风骚”的嘲讽来。而唱出这嘲讽的人自身，能够幸免吗？这就是《曹操与杨修》之为悲剧与《贞观盛事》之为正剧的差别所在。
二
《曹操与杨修》对曹操与杨修之间的几次冲突进行了诗意的串联，剧中的事件与冲突都服务于剧作家所感受到的诗意的世界，即权力与智慧相互矛盾冲突的世界。这种诗意的感受来自剧作家内心对外部世界的审视，它是剧作家作为精神活动的主体感叹、观照世界的结果。陈亚先在创作小札中不无感慨地说道：“我只是感到人生有许多值得浩叹的地方罢了。”[⑤]与《曹操与杨修》截然不同的是，《贞观盛事》通过对君臣矛盾的化解、辉煌大唐气象的呈现，树立了贤明仁德的道德榜样，同时也在“‘万民众乐’的盛世里突出人本的意义，强调时代转型所带来的政治文化的必然变化趋势”[⑥]。导演毫不掩饰戏剧的实用性，她在导演阐述中说戏剧要“为新时代所企盼建构的新的文明而呼唤呐喊”，而这正是其创作此剧的冲动所在[⑦]。两种创作心态泾渭分明，一个是自由的、个人的；另一个是实用的、媚上的。
戏剧来自人类的心灵世界，是剧作家作为创作主体在精神领域的自由创造。黑格尔就曾经精辟地指出：戏剧活动若要表现出丰富的精神内涵，“诗人必须摆脱这种题材的实践方面或其他方面的约束，对这种题材以巡视内心世界和外在世界的自由眼光去临高俯视”[⑧]。比较陈亚先与陈薪伊，前者的精神空间超越了所有实践方面的约束，剧作家站在了精神的高度观照君臣的关系、权力与智慧的关系，他营造的戏剧世界因而是自由自在并充满生机的；后者的精神空间则限制在现实的道德层面，她并非像《曹操与杨修》的悲剧那样，在精神领域自由自在地观照我们的时代，相反，导演的创作活动主动契合时代的要求，就像大多数的正剧那样，戏剧为国家、某个团体或某种价值代言，在现实的领域里成为国家、时代的代言者。
主动为时代、国家代言的媚上行为在戏剧创作里古已有之。17世纪的法国，新古典主义者掀起了一场摹仿古典文艺的运动。戏剧艺术是新古典主义运动最重要的成果，新古典主义者要求戏剧严格遵守三一律原则，明确区分悲剧与喜剧的界限。他们在戏剧形式方面制定教条之外，更重要的是，在戏剧的精神领域方面，新古典主义者确立了维护封建专制王权的理性原则，即保持一种具有良好情趣与温文尔雅的宫廷趣味，同时把理性与情欲的平衡提炼成为一种永恒的人性，也即个人的情感和欲望应当服从国家和社会的责任、义务。如果说，三一律的原则仅仅作为戏剧表层的物质外壳的话，高乃依在蛰居四年后重新复出时还敢小心翼翼地提出自己的不同意见，他甚至还反对普通人物不能进入悲剧的创作教条。但是，一旦涉及戏剧精神层面的问题时，高乃依便不容反驳地指出：“悲剧的庄严要求表现出某种巨大的国家利益和某种比爱情更高尚、更强烈的情欲……把爱情事件定入悲剧也是完全适宜的，因为它本身包含着不少的快乐，并能作为国家利益以及我在上面所说的那些情欲的基础；但必须使爱情事件安于剧中次要的地位，而要把首要地位让给国家利益和其他的情欲。”[⑨]在他的戏剧世界里，主人公面对情欲与理性的冲突时，个人的情欲都要服从理性的要求、国家的利益，以实现最终的调和，这正是当时的封建专制王权所欣赏与需要的。高乃依对国家利益、君王宝座的忠诚并没有使他的剧作登上最神圣的艺术宝殿，反而造成了作品的硬伤。朱光潜就曾指责《熙德》，说它作为悲剧的最大缺点在于“远不是那么有悲剧意味”[⑩]。究其原因，根本的在于，高乃依作为创作主体，他的精神活动畏缩在国家利益和君王的宝座下。君王的宝座的高度、国家利益的高度就是他的戏剧中精神的高度。国家利益、君王利益高于一切，因此，《熙德》只能是一部正剧。
戏剧史上，那些不受时代、国家或某个集团限制和干扰的剧作家往往能够创造出伟大的作品，索福克勒斯如此，莎士比亚如此，易卜生也如此……与高乃依主动放弃创作主体的精神自由的行为不同，面对挪威保卫妇女权利协会的致谢，易卜生特别强调了自己作为创作主体的地位：“我不是保卫妇女权利协会的成员，在自己的作品中，我从不容许带有自觉的倾向性。与通常人们所想的不同，我主要是个诗人，而不是社会哲学家。”他接着辩解道，妇女运动是全人类的事业，他的创作构思并不在这里，“我的任务是描写人们”[⑪]。曹禺继承了易卜生的个人自由创作的精神，20世纪三四十年代，他在自己内心情感的驱使下写出了《雷雨》等一批中国现代戏剧的代表作。但是，建国后相当长的一段时间里，他作为戏剧创作主体的地位始终受到国家、政府的管制与约束，甚至，他常常被剥夺创作的自由而成为国家的傀儡。在“十七年”间，戏剧界设立了诸多的禁区，同时也明确了戏剧的创作规范。这些教条的核心在于，戏剧要表现时代的精神，即歌颂新社会、新中国与新人民。规范与约束的结果是剧作家作为创作主体的地位被取代，他们实际上成为“写运动”、“写政策”的工具。1950年，曹禺反省了自己当年对国防文学、无产阶级文学的模糊认识，提出自己要通过学习马列主义来提高阶级觉悟与阶级意识。在阶级斗争的指导思想下，他修改了《雷雨》与《日出》，结果这些作品在当时就被认为是失败之作，甚至连周恩来都觉得强加的阶级斗争让人物失去了真实性。之后，像当年创作《雷雨》时那样出于个人“情感的迫切需要”[⑫]，“代表个人一时性情趋止”[⑬]的创作心态消失了，周恩来的指示成为曹禺创作的指导思想（如《明朗的天》、《王昭君》）。曹禺的精神空间萎缩了，戏剧不再表现他对困惑的人生和神秘的宇宙的诗意感悟，而成了歌颂新政策、新时局的工具。曹禺努力用新的世界观和人生观提高、改进自己的创作，但是，他对戏剧新的憧憬完全失败了。
《曹操与杨修》、《狗儿爷涅�》、《天下第一楼》和《桑树坪纪事》等都是戏剧创作相对自由的新时期的作品。在这一时期的戏剧舞台上，精神空间获得了一次可贵的拓展。和陈亚先一样，这些戏剧的作者在创作过程中，全都作为精神活动的主体，他们通过描绘戏剧人物的悲剧性命运，从精神的高度审视了我们的生活。但是，《贞观盛事》如同大多数的正剧，它的创作者主动将戏剧创作的主体地位隶属于国家和时代，通过在剧中设定绝对价值，替国家和时代作宣传。这是戏剧艺术在精神领域的一次主动倒退，它是“新时期”终结之后，精神自由度下降的一个缩影。它退回到新时期之前，即精神自由极度萎缩的时代，戏剧作为实用工具、宣传工具的时代。这是戏剧的不幸。
三
有评论将《曹操与杨修》和《贞观盛事》比喻为“姐妹篇”[⑭]，但这两部剧作是貌合神离、有着本质区别的“姐妹”。上文已述，《曹操与杨修》是一次个人在精神领域的自由创作，作者充满诗意地洞悉了曹操的焦虑、君臣的矛盾、权力与智慧的困境，他在札记中还特别强调“这个戏，还得再爬爬坡，可不能让它停留在政治层面上”[⑮]。《贞观盛事》作为正剧，是一部精神自由倒退之作。面对自己的精神领域同时代要求相契合的状态，创作者表现出沾沾自喜的肯定。从某种意义上说，《贞观盛事》也是个人的创作，它表达了创作者对美好时代、和谐社会的向往，甚至可以说这也是每个人切合实际的愿望，但是，这样的创作活动是非精神领域的自由创作，因为，一切指向人类现实生活的愿望都经不起精神的质问：为了实现君臣和谐，曹操付出了更多的努力，却失败了，而李世民成功了。问题是，如果不是站在“当代”立场，而是站在历史或与人类全部实践性行为相对峙的精神的立场上来看，李世民或者任何处于权力峰巅的人真的能够树立陈薪伊所期盼的道德榜样吗？他（们）真的能够超越“伴君如伴虎”的古训，在专制制度下建立起陈新伊所期盼的所谓君臣和谐关系吗？陈薪伊为了“重视时代情况和道德习俗之类的外在因素”[⑯]，“刨平”剧中人的“坚定意志”及其面临的 “深刻冲突”，而使他们获得的“成功”实际上无助于解除权力面对智慧时的尴尬局面，权力逻辑与智慧逻辑仍然尖锐地对立着。
需要指出的是，在现实的世界里，我们日常生活中所遵循的政治制度、法律规范和伦理道德等都为人类有组织地进行协调一致的生活提供了可能性。这些规则具有很强的实用价值，它们在人类的公共事务上发挥了不可估量的作用。然而，几乎所有具体实践性的方法、原则和规章制度以及人类据此展开的生活都是不完美的。至今，人类自以为掌握的绝对真理都或多或少地遭到过其他所谓真理的挑战和反对。当新古典主义者如布瓦洛雄心勃勃地宣称自己依据理性原则构想出普遍人性之后，启蒙主义者如狄德罗却用理性原则打击了以宫廷为模型的温文尔雅的人性。有意思的是，新古典主义者深信人性的永恒性和普遍性，而这个“永恒性”和“普遍性”的外壳却被启蒙主义者继承下来。只不过，其人性的具体内容发生了翻天覆地的变化：“资产阶级法权则较严肃地被称为‘自然法权’，后来，自由、理性、个人和道德等资产阶级概念被说成是自然的，普遍的，永恒的，最终的了，而资产阶级后来也被说成是‘人性’的化身了。”[⑰]也正是在这样的背景下狄德罗提出了正剧的理论。需要明确的是，启蒙主义者高度倡导的理性原则，在打破当时的封建专制王权与教会的思想束缚方面，发挥了巨大的作用。甚至有人幻想，在将来“除了自己的理性就不承认有任何其他的主人，那时候暴君和奴隶，教士及其愚蠢而虚伪的工具，在历史之中和舞台之上外就将不再存在”[⑱]。然而，依据此理性确立的资产阶级的“自然法权”、相关原则和制度仍然都是有缺陷的、不完美的，而且“自由”与“理性”、“个人”与“道德”这些资产阶级的概念本身就存在互相矛盾冲突的地方。
18世纪是一个充满美好憧憬的世纪，大多数的剧作家在启蒙纲领的感召下，并不意识到理性以及由理性建立的各种原则的缺陷。在狄德罗看来，“一部作品，不论是什么样的作品，都应该表现时代精神”[⑲]。而他所谓的时代精神就在人的美德和责任当中，因此他提出正剧理论，把人们的职责作为戏剧的素材，并通过这样的戏剧“教育人们知道自己的责任何在，并启发他们爱好责任”[⑳]。甚至在狄德罗推崇的家庭悲剧《伦敦商人》（乔治・李洛，1731）中，面对依据资产阶级理性建立的社会秩序和各种规范制度，“资产阶级悲剧作家却缺乏勇气去检验它”[21]。当易卜生、斯特林堡等一大批现代剧作家终于突破理性的束缚之后，资产阶级自身的局限、理性的局限才真正在精神领域显露出真面目。此时，剧作家们发现，整个世界是一个大“荒原”，而生活在其中的人则只不过是个劳而无获的“西西弗斯”。
在《贞观盛事》中，君臣的冲突、权力与智慧的冲突并不像《曹操与杨修》中描绘得那样尖锐，因为，创作者把时代的要求和道德原则设定为人类永恒的真理，在真理面前，君臣冲突、权力与智慧的冲突都变得微不足道。《贞观盛事》的创作者和新古典主义者、启蒙主义者一样，他们把现实的、实践的与物质的世界作为人类生活的全部，并在戏剧中把它们设定为具有永恒价值的内容，从而，社会理想成了艺术的理想，社会实践层面的原则成了艺术美学领域的原则。曾经是“在野的”戏剧的倡导者田汉，在建设新社会、实现共产主义的迫切愿望下，写出了荒唐的《十三陵水库畅想曲》。田汉的精神空间和现实重合了，戏剧成了解释制度、歌颂新社会的实用论文。该剧和《贞观盛事》一样，把现实的、物质的生活作为人类生活的全部加以歌颂和赞美。但是，现实的、物质层面的生活必定多少有这样或那样的不足，即使真如田汉在戏剧中描绘的那样，我们在将来实现了共产主义社会，那样的社会也仍然经不起精神的审问：实现了共产主义又怎么样？实现了星际航行又怎么样？我们仍然会像莎士比亚那样一边赞美人类的理性与力量，将人类抬高到宇宙精华的高度，一边怀疑自己在天地间的位置和用处；我们仍然会像曹禺写作《雷雨》时那样，对人生和宇宙的神秘怀着不可言喻的憧憬。归根到底，由于我们人类本身的缺陷与不足，无论现实世界怎样的美好，人类的精神世界总会察觉到那些我们无法把握与认知的事物，就像莎士比亚、曹禺、陈亚先等诸多诗人感受到的那样。艺术作为精神领域的活动，它以审美的方式观照、补偿了我们的缺陷，它并不具有实际的用途，我们并不能用它来制定实用的方法和原则，以此来指导具体的工作与生活。但是，只有当我们站在艺术之神的高度，以精神的力量审视我们自身的时候，我们的全部生活才会圆满与自足。
虽然，在某些特定的历史时期，人们确实以艺术世界里那些极富理想主义气息的人物形象作为生活的榜样，但是，对理想主义的狂热追随往往以思想与精神的奴役为代价。在那些思想被禁锢、精神被奴役的极权的年代，某种制度、理想或道德成了绝对的真理与权威，文艺作品中的理想人物也就成了人们的精神寄托。如今看来，所有这些理想的破产暂且不提，在精神专制的年代，人们生活的悲剧性程度并不比其他时代更不强烈。行文至此，本文特别强调文化唯物主义和新历史主义者所引发的启示。他们指出，文学艺术并不像那些庸俗马克思主义者所认为的，仅仅是统治阶级意识形态的消极反映，相反，统治阶级不仅仅通过国家机器来维护统治，它还利用意识形态将其统治的触角伸向社会的各个领域，文学艺术概莫能外。因此，他们认为，统治者将文学艺术拿来作为能动的文化实践和意识形态载体，通过文学艺术向读者和观众传播既定的信仰、价值观和所谓的真理，使之转化成社会公众的普遍意识。作为实践性的社会组织形式，统治者所组建的权力机构在社会生活的实践领域发挥了无可替代的作用，但是尤其值得警惕的是，统治者往往忽视人类自身的缺陷与悲剧性命运，站在现实的高度一遍又一遍地强化某些既定的社会制度或规范，给它们戴上永恒真理的面具。在此，本文批判的并不是统治阶级意识形态中那些在社会实践领域颇具实用性的信仰与教条，而是那些站在统治阶级的高度宣扬真理的戏剧中，由于对人的能力的极度自信而忽略与无视人类自身缺陷的狂妄做法。
《贞观盛事》作为正剧，创作者用它来宣扬时代精神，为新的时代呼唤呐喊。它和启蒙主义戏剧一样，把现实层面的某些具有很强实践性的理想、方法或原则轻易地设定为永恒的真理，其精神世界也就难以逾越实践世界的高度，从而是实用的、散文的，而不是诗的。《曹操与杨修》作为悲剧，它是作者站在艺术之神的高度对人生的一次浩叹，戏剧远远超越了现实政治的层面，通过构建一个自由自在的精神世界给在现实生活中历经磨难的人们提供补偿与慰籍，它是精神的、诗的。
Poetic Liberty and Its Loss
A Comparison of Cao Cao and Yang Xiu and Zhenguan Shengshi
CHEN Jun
(Center of Modern Chinese Literature, Nanjing University, Nanjing)
Abstract: Although both Cao Cao and Yang Xiu and Zhenguan Shengshi depict the liege relationship, there is a basic difference between them. The former deals with the tragic conflict between power and wisdom. As a work of artistic creation, it is poetic .While the latter, as a serious drama, extols idealized emperors and officials. Authors of Zhenguan Shengshi have abandoned their freedom in the exploration of spiritual and mental spheres. It is a mediocre play, propagandizing the ideology of the rulers.
Key words: Cao Cao and Yang Xiu; Zhenguan Shengshi; serious drama; poetic liberty
[①] 毛时安、单跃进主编《贞观盛事创作评论集》，上海文化出版社2005年版，第158页。
[②] 毛时安、单跃进主编《贞观盛事创作评论集》，上海文化出版社2005年版，第101页。
[③] 毛时安、单跃进主编《贞观盛事创作评论集》，上海文化出版社2005年版，第188页。
[④] 毛时安、单跃进主编《贞观盛事创作评论集》，上海文化出版社2005年版，第100页。
[⑤] 龚和德、黎中城主编，《曹操与杨修创作评论集》，上海文化出版社2005年版，第90页。
[⑥] 龚和德、黎中城主编，《曹操与杨修创作评论集》，上海文化出版社2005年版，第174页。
[⑦] 龚和德、黎中城主编，《曹操与杨修创作评论集》，上海文化出版社2005年版，第100页。
[⑧] [德]黑格尔《美学》第三卷下册，商务印书馆1979年版，第54页。
[⑨] 伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第254―255页。
[⑩] 朱光潜《悲剧心理学》，安徽教育出版社1996年版，第115页。
[⑪] [挪]易卜生《易卜生文集》第八卷，人民文学出版社1995年版，第234页。
[⑫]《曹禺全集》第五卷，花山文艺出版社1996年版，第14页。
[⑬] 伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第15页。
[⑭] 毛时安、单跃进主编《贞观盛事创作评论集》，上海文化出版社2005年版，第160页。
[⑮] 龚和德、黎中城主编《曹操与杨修创作评论集》，上海文化出版社2005年版，第89页。
[⑯] [德]黑格尔《美学》第三卷下册，商务印书馆1979年版，第296页。
[⑰] [法]亨利・勒费弗尔《狄德罗的思想和著作》，北京商务印书馆1985年版，第36页。
[⑱] [法]孔多塞《人类精神进步史表纲要》，江苏教育出版社2003年版，第160页。
[⑲] [法]狄德罗《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第85页。
[⑳] [法]孔多塞《人类精神进步史表纲要》，江苏教育出版社2003年版，第65页。
[21] [英]雷蒙・威廉斯《现代悲剧》，译林出版社2007年版，第86页。
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