南京大学中国新文学研究中心 金库的钥匙打开了什么锁？――浅析话剧《立秋》对悲剧性的逃离
发表时间：2007-11-29阅读次数：670
管 尔 东
（南京大学 中国现代文学研究中心，南京 210093）
内容提要：《立秋》是当下较有影响的一出话剧。然而，在一种典型的正剧模式的影响下，该剧在剧情安排和角色设计中，明显存在置换主题、淡化悲剧性的现象。通过对这种现象的分析和思考，本文认为：正剧并不是一种优秀的戏剧文体。因为，它往往服务于人类的实践活动而丧失了自由的思想、独立的精神，其在艺术性上难以企及悲剧和喜剧的高度。
关键词：悲剧性；主题置换；正剧；艺术性
近年来，一出由山西省话剧院创演的晋商题材话剧《立秋》极尽殊荣，不仅入选2005―2006年度国家舞台艺术精品工程的十大精品剧目，还荣获了中宣部“五个一工程”特等奖，甚至被一些媒体誉为“新世纪中国话剧的里程碑”[①]。然而，在这重重光环笼罩下的所谓“精品”是否真的是具有较高艺术性的戏剧杰作呢？或许仅从剧中出现的一把金库钥匙，我们就能寻得明确的答案。这把钥匙最终所化解的是一个被置换了的核心冲突；它突显了一种正剧模式。这类正剧究竟具有怎样的艺术价值？本文试图针对这一问题进行粗略的探讨和分析。
一、主题的置换与悲剧性的逃离
《立秋》用一天的时间描摹了民国初年我国晋商在乱世中的拼搏和抗争。全剧的主线十分明确，就是展现丰德票号的步步衰亡。近代动荡的社会早已把百年票号侵蚀得千疮百孔，使之在劫难逃。但无论是死守传统的总经理马洪翰，还是主张革新的许凌翔，他们都秉承着晋商不屈不挠、永不退缩的精神，竭尽全力试图扳回颓局、挽救票号。然而，所有的努力都是徒劳的，最终票号还是在疯狂的挤兑风潮中陷入了绝境。面对所欠客户的巨额债款，马家上下一筹莫展。此时，马洪翰的母亲拿出一把钥匙，打开了一个无人知晓的祖藏金窖，用里面的60万两黄金来偿还票号的债务。她保住了丰德的声誉，维护了晋商的诚信。
事实上，从上述的这条剧情主线中，我们不难发现《立秋》全剧蕴藏着极为浓郁的悲剧意味。一方面，票号的败亡势在必然，无论是守旧还是革新都已于事无补、难挽狂澜。另一方面，在晋商精神、百年祖训的作用下，马洪翰和许凌翔依然以各自不同的方式竭力寻找出路。他们在毫无希望的奋斗中走向败亡。这二者原本就是一对无法调和的矛盾，十分符合撕毁人生价值、体现人生困境的悲剧要求。而且，马洪翰和许凌翔二人不仅浑然不知自己所走的都是不归路，相反还因为意见相左而冲突、背离、互相折磨。这同样体现了站在“上帝”的高度俯视人间众生无聊、无望、相争、相轧的悲剧原则。
而且在这种事业悲剧向前推进的同时，我们还能从中品味出剧中另外的一层悲剧意义：马洪翰个人的性格悲剧。丰德的当家人马洪翰良好地继承了作为一名晋商所应具备的传统精神。在家传祖训和旧有经验的指引下，他兢兢业业地经营票号、追求事业。然而，恰恰是这种过于沉重的家族责任、悠久的晋商传统造成了他性格上的缺陷。谨慎保守、亦步亦趋、深信教条、害怕革新、妄自尊大、刚愎自用等性格特点紧紧束缚住了马洪翰的手脚，让他在近代中国动荡、巨变的社会环境中四面碰壁、不知所措。因此，不健全的性格与时代的主题同样构成了一对无法调和的冲突。最终，身陷绝境却不愿服输的马洪翰跪地仰天、一声长问，“我到底输在了哪里？”他问出了几多无奈、何等悲凉，深深地表现出了人的有限和生存的残酷。
除此之外，《立秋》中还有一条游离于情节主线之外的悲剧性线索：晋商的家庭悲剧。按照山西传统的风俗，姑娘一旦许人就要被禁闭在闺楼之上，直等到出嫁方能下楼。马家的三代妇女同样遭受了这种残酷的折磨。而且，凤鸣没有等来自己喜欢的许凌翔。她在长辈的支配下被迫成为了马洪翰的妻子。凤鸣之女瑶琴等来了心上人许昌仁，但回来的昌仁却早已情系别家、另有所爱。马洪翰一心寻找票号的接班人，但他的独生子马江涛却钟爱戏曲、无心家业。这造成了父子决裂，江涛出走。当马洪翰在家里的堂会上和作为戏子的儿子再度相见时，已成陌路的他们只有通过票戏才能沟通。戏中语唱出了现实情。一出《清风亭・认子》将父子二人同样的无奈、两样的心声表现得淋漓尽致。
虽然，这些单个事件看似缺乏联系，但它们所表现的却是相通的悲剧。这就是晋商责任与个人追求之间无解的矛盾。正如马家的祖训所说，“天地生人,有一人应有一人之业;人生在世,生一日当尽一日之勤”，晋商家庭的男女都背负着沉重的传统职责。他们必须为同一个目标辛勤劳作、牺牲自我。凤鸣、瑶琴作为晋商家眷必须以打理家事为责任。让在外谋生的男人回家有个吃饭睡觉的地方，这就是她们婚姻的意义。而身为马家独子的马江涛，他更是毫无选择地被赋予了继承和经营祖业的重任。但是，晋商同样是活生生的人，他们同样有着自己个人的追求和理想。然而，无论是对爱情的期盼，还是对戏曲的迷恋，这些原本极为平常的个体需求却因为晋商传统的习俗和责任难以得到实现。职责与追求，家庭与个人间的这种强烈冲突造成了必然的悲剧。他们只有在两难中抉择，在痛苦中挣扎。
可见，事业、性格、家庭这三重悲剧性共同支撑起了《立秋》全剧，赋予了它强烈的艺术张力、深刻的精神内涵。然而，该剧最终并没有成为一出悲剧，而是走向了正剧。这其中究竟原因何在，又是什么改变了一切？
显然，是马洪翰的母亲拿出的那把钥匙为全剧确定了正剧的基调。创作者的这一安排使剧情逃离了原先的三层悲剧性。然而值得我们思考的是，金库的钥匙究竟打开的是什么锁，它又是怎样使全剧偏离了悲剧的轨道？从《立秋》的情节主线来看，马洪翰、许凌翔自始至终都在为票号的命运而焦虑，为挽救丰德而拼搏。但是，如果以“票号必亡――竭力拯救”这对冲突作为全剧核心矛盾的话，那么金库钥匙的出现实际上并没有对化解矛盾产生任何作用。因为，戏的序幕和尾声已经给出了明确的答案：丰德最终还是败亡了，晋商马家没有逃脱没落的命运，那60万两黄金对于票号的存亡来说毫无意义。所以，悲剧似乎依然无法避免。但钥匙事实上冲淡全剧的悲剧性，《立秋》令人失望地变成了一出典型的正剧。其实，导致这一切的根源就在于：在剧情的发展中，全剧的情节主线在不经意间发生了一次偏转。而这偏转的起始就是挤兑风潮的爆发。
虽然从表面上看，债主的挤兑和逼债把丰德票号逼上了绝路，加速了它的破产。“灭亡与拯救”这对冲突在此发展到了顶点。晋商挽救危局的努力似乎随着票号的垮台势必走向失败。然而实际上，恰恰在此时全剧的核心矛盾被巧妙地置换了。或者也可以说，剧情发展到这里《立秋》的真正主题才刚刚显现。因为，这时票号的存亡其实已经不再重要。马洪翰、许凌翔所急需解决的问题也不再是怎样挽救丰德，而变成了如何偿还债权人的债务，以树立起道德形象，是否可以保住票号的声誉、能否维护晋商的诚信成为了全剧最主要的悬念和冲突。“无力还债――必须还债”的矛盾盖过了先前“必然灭亡――竭力拯救”的冲突。然而，这对新的矛盾同样应该是无解的，它同样可以是悲剧性的。但在《立秋》中，该矛盾出人意料的化解却成为了一种必须。因为，此时的丰德已不再仅仅是那个濒于倒闭的老票号，马洪翰和老太太也不再仅仅代表他们自身。他们所代表的是晋商整体的信誉，体现的是中国人民的传统美德――诚信。而这种无限光辉、伟大的主流意志是绝对不允许无解的，作为该剧创作真正主体的地方政府也绝不会用悲剧性的毁灭来传达他们的话语。所以，其必然要走向正剧，而这种正剧性又自然会改变全剧的情节发展，掩盖和冲淡原先的悲剧意味。
因此，先前剧中的众多矛盾纷纷为“诚信”这个主题让路：“票号派”与“银行派”的对立迅速消失，许凌翔与马洪翰的矛盾顿时化解。许非但不走了，而且还带来了他所有个人的资金。弟兄复归和睦、共护丰德的信誉。此外，凤鸣与马洪翰、许凌翔三人间的情感纠葛烟消云散。女儿出走与否、儿子是否归家，这些对马洪翰来说也不再重要。亲情、爱情，这些最基本的人性在无上的美德面前变得无足轻重、不值一提。此时，所有的焦点、一切的问题都集中到了“诚信”二字上。在剧末，众人的焦虑、亏空的无奈、祭祖的庄严，烘托出无限的责任感、神圣的道德感。能否还债的冲突随之也被推向了顶峰，引发观众万分的期待。此时，老太太拿出钥匙，揭开了藏金的秘密。全剧的中心矛盾顿时告解。信誉、诚信、道德等所有代表真、善、美的东西都得到了实现。
随后，老太太涅�般地安然辞世。剧场内响起庄严的音乐，暖色的灯光打在老人的遗体上，片片秋叶纷纷落下，一切显得神圣而动人。那么为什么会选择老太太来拿出钥匙，又为什么要她马上死去呢？其实，这正是缘于正剧的要求。因为，正剧中矛盾的化解往往离不开完美英雄的参与。而《立秋》中实现诚信的英雄就是拿出钥匙的人。他不仅是晋商精神的集中体现，还是中华民族传统美德的化身。所以，这一角色的安排自然会影响到全剧的感染力和教育性。老太太事实上正是因为其自身所具备的一些突出优势，成为了这一英雄的不二人选。试想一个为丰德奋斗了一生的老人，也是最为珍视票号的长者，却能在关键时刻断然舍弃票号，拿出十三代人所攒下的金子来维护诚信。这无疑更加突出了晋商的无私和伟大，自然也能把“诚信”的价值抬得更高、显得更足。而英雄的死，则更是告诉了我们生命是可以消亡的，而崇高的精神却应该永存。由此可见，金库的钥匙所真正开启的是《立秋》的主旨“诚信”，它实际上只是一种突显全剧立意的工具。
二、正剧模式：对艺术创作原则的违背
然而，如果从编剧技巧来看，安排这种意外降临的财富、凭空出现的救星事实上并不是一种高明的选择。因为，其经常难以实现与前面剧情的完美衔接，难免给人造成突然、巧合的感觉。所以从艺术性的角度来审视，这样的情节设计显然是拙劣和幼稚的。亚里士多德就曾经告诫剧作家，“布局的‘解’显然应该是布局中安排下来的，而不应像《美狄亚》一剧那样，借用‘机械上的神’的力量”[②]。然而，《立秋》依然不顾观众可能产生的对它真实性的怀疑，选择用这把突然出现的钥匙来化解矛盾。该剧在南京公演时，当钥匙出现危机化解的时候，观众席上爆发了令人尴尬的笑声。或许有人认为剧中金子的出现并非悬空地虚构，而是与晋商地窖藏金的真实传统有关。然而，这种解释仍然难以自圆其说。因为如果是一种传统，马洪翰作为当地数一数二的晋商大亨又怎会丝毫不知金库的存在？而且，即使藏金传统的确是历史的真实，剧作家在揭示这个秘密之前也应有所暗示和铺垫，而不能使情节突转的契机凭空出现，让观众意外得难以置信。这其实是一种常识性的剧作技巧。例如《雷雨》，结局时四凤和周冲触电身亡，此前编剧两次提到破损的电线，给观众以明确的暗示。
所以事实上，用突如其来的外力来化解矛盾的手法是由《立秋》的正剧性所决定的。试想如果将剧情设计为：马家根本没有地窖金库，或者打开金库里面空空如也，这将具有何等强烈的悲剧张力。观众也一定会对马家的前途和命运产生更大的兴趣和期待。如果马洪翰一家无法偿还债款，但他们宁可卖房典地、锒铛入狱，也不选择逃逸或避祸，这同样可以充分地体现晋商的诚信。而且，这种悲剧性毁灭所体现的诚信远比用金子来成就的诚信有力得多。因为，发现金子后的还债原本属于理所当然，它只是一种基本道德的体现。但如果马家在根本无力承担债务的情况之下，却悲剧性地试图承担责任，痛心疾首地念念不忘“诚信”二字，这自然更能给观众以强烈的情感冲击。然而，根据正剧的，也即伦理的原则，“善有善报”，守“诚信”的人是不应该遭受这种毁灭的。创作者宁可将“悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度”，也要“使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致”[③]，所以其最终自然只能选择借助虚空的外力来化解矛盾。
西方戏剧最初只有悲剧和喜剧。正剧是直到18世纪启蒙运动时期才产生的新文体。其最初的倡导者狄德罗曾经指出，“人们的职责可以为戏剧诗人提供丰富的题材，不亚于人们的可笑之处和德性的缺点”，“倘使一切模仿性艺术都树立起一个共同的目标、倘使有一天它们帮助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶，人们将会得到多大的好处”[④]。可见，正剧的诞生原本就是建立在承认“价值存在”这一前提之下的。它既不同于悲剧的让价值毁灭，也不是喜剧的揭露伪价值，其“主要题旨经常是道德的胜利”[⑤]，是一种有目标的奋斗。所以，给人以希望和信仰，告诉人们通过努力实践，美好的理想终能实现，这才是正剧的突出特点。因此，票号的必然灭亡、拼搏的徒劳无望，这些都不是正剧所能够表达的内容。而只有树立并实现“诚信”这一崇高的道德才是正剧真正的追求。而这种工具性的追求可以盖过一切戏剧技巧和创作原则。所以，即使丰德票号到了山穷水尽的绝境，马家的祖宗也可以出来贡献黄金。这其实也就是黑格尔所说的，正剧“不大要求写好诗，而更多地要求戏剧性的效果。结果不外两种：或是不大经心诗的好坏而专努力打动单纯的情感，或是一方面提供娱乐，一方面着眼对听众的道德教益”[⑥]。
另外，因为正剧以某种目标和道德为出发点，所以必然要体现群体的意志和精神，希望要得到多数人的承认和肯定。这也就是狄德罗要再三强调戏剧“要正派，要正派”[⑦]的原因。而且，正剧里的这种公众意志经常会被官方意识所取代。因此，这里的“正派”也就进而被一种不容质疑的权威所置换，它成为了某种必须遵守的教条和真理。此时的正剧也就直接成为了一种政策的传声筒、宣教的工具。而经常与此类工具性戏剧相联系的便是上述的那种能够充分代表真理、体现道德的完人和英雄。他们如同《立秋》中的老太太那样具有近乎神明般的高尚，是毫无瑕疵的榜样。然而，“如果把一切都归原于道德观点和心肠，在这种主体方面的道德考虑以外，人物性格的其他具体特点或是至少是他的特殊目的的具体特点就不复有支柱了”。所以，正剧中的人物经常“不能坚持和实现自己的性格”，而且与“人物性格所结合的那种情致和目的”也“不是本身具有本质性的”[⑧]。可见，这种由工具性所导致的人物简单化、类型化事实上是与戏剧的艺术追求相违背的。因此，正剧也就不可能成为一种优秀的戏剧文体，其在艺术性上自然也就难以企及悲剧和喜剧的高度。
而且，虽然从表面上看正剧所宣传的经常是一种乐观、积极的处世态度。其激励人们向着某个目标不断奋斗，告诉人们幸福终究能实现、世界一定会更美好。然而值得注意的是，这种“真、善、美”的坚定信仰事实上给人们规定了一种绝对和唯一的终极追求。而这种单一、同向的追求其实是以约束人的精神为前提的。它不断强化明确的是非观念、应循的伦理道德、共同的奋斗方向，却大大限制了人们思考和判断的能力，阻碍了人们怀疑和探索的精神。所以，正剧本质上是一种人类实践层面的工具，它是用某种现实中的目标来禁锢世人的头脑，以道德宣教为手段，来制造工具化、奴隶般的顺民。而戏剧作为一门艺术，其本身并不属于实践的范畴，而是人的一种精神活动。它和哲学一样在精神层面追求一种不受束缚的无限自由。所以，悲剧、喜剧实际上是从高处对人间的俯视，是用思考、智慧来辨别和怀疑现实中的一切。因此其总是能够看破伦理信仰的价值有限性，品味出世俗的荒谬与无聊，让人在物质之外获得思想的解放。所以，这就是为什么统治阶级往往钟爱正剧，而本能地回避悲剧和喜剧，同时也解释了为何正剧永远只是低于悲剧、喜剧的二流作品。
此外，所有艺术事实上都应该是一种相对独立的个体创作。艺术性也往往是与创作者的主体个性相联系的。因为只有表达丰富思想、体现独立精神的东西才可能成为真正的艺术。相反，整齐划一的主流意识、代表政府的道德宣教，都是不符合艺术创作规律的。它们经常是导致艺术单一化、僵硬化的不利因素。
和《立秋》相比较，话剧《天下第一楼》表现的也是我国近代商人在乱世中的拼搏和抗争。所不同的是，该剧一直将焦点聚集在具体的人物身上，它所表现的主题始终是个人与命运的搏斗，展现的是人的有限和困境。掌柜的卢孟实苦心经营，将濒临倒闭的福聚德变为了北京首屈一指的酒楼。但是，就因为他只是掌柜的而不是老板，最终只是替他人做了嫁衣，一切的努力化为了泡影。福聚德的堂头常贵待客热情、周到，成为了各家酒店争相雇用的对象。但由于干的是伺候人的活，他始终被人瞧不起，连儿子想到瑞蚨祥当伙计的愿望都难以实现。严酷的现实彻底打碎了他追求尊严的梦想。这一个个毁灭性的悲剧巧妙地交织在一起，给人以巨大的情感冲击，激起观众无限的悲悯和同情。这种强烈的悲剧性深刻体现了人在命运面前有限与渺小，其所具备的精神内涵和艺术高度远非以宣教为目的、具有工具本质的《立秋》所能企及。
而导致这种差异的根源其实就基于创作主体的不同。《天下第一楼》完全是何冀平个人的创作，所以它可以体现艺术家自己的意图和心声。卢孟实、常贵的遭遇以及剧末出现的横批“天下没有不散的宴席”实际上表达的都是作者自身对于人生无奈的悲叹。而《立秋》的创作者代表的是地方政府，其意在宣传山西商人的伟大，因此也就无法充分实现个体在精神上的探索与追求。即使他在剧中反映了一些个人悲剧性的元素也必然会被不断强化的既有伦理、道德所淡化。因为其根本上还是在实践层面充当政府的工具，追求的是教化民众的目的。由此可见，个人创作原则是确保戏剧艺术性的重要前提和唯一途径。而正剧恰恰因为其以强化公众道德、灌输主流意识为目的，它的创作主体代表的不是个人，而是替政府或公众发言。所以，正剧在创作上必然受到各种条框的制约，难以提升到精神的高度。它自然也就无法像悲剧、喜剧那样追求个性张扬、实现风格多样，相反经常会陷入一种定式或俗套，显得单调、无味，缺乏活力。
对于《立秋》来说，笔者认为其真正的价值同样不是基于它的正剧性。相反，剧中那些被冲淡却没有完全被抹杀的悲剧性才是支撑全剧的关键。例如：马老太太、凤鸣、瑶琴三代山西妇女遭遇了相似的命运。她们不仅长期被囚闺楼、等待出嫁，而且等来的往往是不幸的婚姻悲剧。晋商家眷的责任与追求真爱的人性在此构成了无法调和的矛盾。又如：马洪翰对事业孜孜以求，但他的儿子却宁可唱戏也不愿承继票号。截然不同的追求在亲情与事业间筑起了难以逾越的鸿沟。至亲的父子最终只能通过票戏来进行依旧无解的沟通。再如：丰德票号的败亡已成必然，但作为晋商的马洪翰无法面对百年家业毁于一旦的事实。现实与愿望的强烈冲突透露出人的渺小与无奈。所有这些其实都是剧中游离于“诚信”主题之外的悲剧性元素。事实上也正是这些悲剧的内容大大提升了全剧的艺术感染力。瑶琴下楼一场的绝望、凄楚；父子票戏时的悲凉、惨然；马洪翰对天仰问时的困惑、不平，它们才是《立秋》中感人肺腑、催人泪下的闪光点。真正能够征服剧场、感染观众的是“人”的悲剧。艺术只有在展现个人的性格和命运时才别具光彩。
三、结语
然而，纵观我国近现代众多的戏剧作品，真正能够体现《俄狄普斯王》那样价值被毁灭、表达《亨利四世》中福斯塔夫那种嘲弄人生一切价值的悲剧、喜剧似乎并不多见。它们中的许多都或多或少地带有正剧的影子。这其中的原因其实是多方面的。首先，正如黑格尔所说，“真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则……至于喜剧的出现还更需要主体的自由权和驾御世界的自觉性”[⑨]。而这种自由、独立、自觉的精神，在中国长期封建专制的制度下恰恰是被压抑和限制的。所以，我国相对缺乏适合于悲剧、喜剧生存和发展的条件。其次，在五四新文化之后，虽然自由、解放的意识得到了空前的提高。但当时救亡图存是国人首要的责任，宣传教化成为了戏剧最主要的功能。所以，呈现希望、催人奋斗的正剧自然更加符合社会的需要，而悲剧、喜剧则在工具理性的排斥下难以得到应有的重视。
的确，正剧有它特殊的功能和存在的价值。在特定的历史环境中，它甚至能够起到悲剧、喜剧难以实现的作用。但是，这种实践层面的工具性事实上并不是戏剧作为艺术所必须具备的。如上所述，艺术不是工具，艺术创作终究是属于个人的。尤其在提倡思想解放的今天，戏剧更加需要个性的张扬和独立的精神。如果我们的主流戏剧始终以政府为创作主体，则必然不能超越正剧样式，那么当代中国的戏剧势必会落后于时代，逐步走向单一和僵化，成为无人问津的夕阳艺术。事实上，只有鼓励戏剧家独立进行创作，允许他们大胆地创作悲剧和喜剧，才能符合戏剧作为一门艺术的发展要求，也才能真正实现戏剧的“百花齐放、推陈出新”。
《立秋》虽然在其剧情中蕴藏着种种悲剧性的因素，但它终究没能跳出樊笼，而是像本世纪中国大陆上的绝大多数戏剧作品一样，回到了正剧样式。这不能不说是一种遗憾。然而在这遗憾的背后，我们却可以看到中国话剧的症结与走向，可以看到正剧的局限与不足。这或许才是真正值得我们重视和思考的关键，才是能够引导戏剧走向成功的钥匙。
On the Loss of Tragedy Elements in Autumn Begins
GUAN Erdong
(Center of Modern Chinese Literature, Nanjing University, Nanjing)
Abstract:Autumn Begins is an influential play in China. As a serious drama, the tragedy elements have been weakened, a fact which leads to the ambiguity of its theme . By analyzing its plots and characters, the paper claims that serious drama is inferior to tragedy and comedy in art, because its drama lacks free will and independent spirit which characterize dramatic masterpieces.
Key words: Autumn Begins; serious drama; tragedy elements
[①] 参见《话剧〈立秋〉为何轰动海峡两岸》， 2007年1月12日《光明日报》；《〈立秋〉寻找失落的诚信》， 2007年9月12日《新京报》。
[②] [古希腊]亚里斯多德《诗学》第十五章，《诗学 诗艺》，人民文学出版社1962年版，第49页。
[③] [德]黑格尔《美学》（第三卷下册），商务印书馆1981年版，第295页。
[④] [法]狄德罗《论戏剧诗》，《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社1985年版，第226、228页。
[⑤] [德]黑格尔《美学》（第三卷下册），商务印书馆1981年版，第330页。
[⑥] [德]黑格尔《美学》（第三卷下册），商务印书馆1981年版，第296页。
[⑦] [法]狄德罗《论戏剧诗》，《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社1985年版，第227页。
[⑧] [德]黑格尔《美学》（第三卷下册），商务印书馆1981年版，第330页。
[⑨] [德]黑格尔《美学》（第三卷下册），商务印书馆1981年版，第297页。
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