南京大学中国新文学研究中心 中国当代文学与“文革”记忆
发表时间：2008-07-11阅读次数：692
陈思和
（复旦大学 中文系，上海 200433）
内容摘要：当代文学创作中的“文革”叙事主要有两类：一是70年代末和80年代前期出现的“伤痕文学”，其记忆特点是忏悔；一是90年代以后逐步形成的一种新的“文革”叙事，其记忆特点是怪诞。“文革”叙事需要作家对历史伤痛做深入的思考和贴切的表达。
关键词：中国当代文学；“文革”记忆；忏悔；怪诞
对于20世纪中国文学的发展而言，“文革”是一个无法回避的创伤，就其对文学所造成的灾难而言，说它是20世纪最重大的事件也不过分；反过来看，因为这样一个复杂而痛苦的历史创伤的存在，反映这样的伤痛并抚慰人们受伤的心灵，就成为文学创作取之不尽的思想与激情的资源，对之各种记忆的表达也就成为尽可能愈合创伤的疗救方法。但是我们讨论这样的主题必须有一个前提，就是作家在反映历史伤痛过程中必须享有充分的自由，伤痛者能够把身受苦难以及对苦难的理解充分地表达出来，才有可能使其受伤的心灵得到抚慰。如果前提没有得到充分的尊重，也就是说，作家描写苦难本身还有许多限制，他的所有努力还处在如何表达创伤的技术方面，那么，心灵伤痛的愈合似乎还是一个遥远的使命。所以今天所做的报告[1]，只能在艺术表达的层面上，把它简单地分成两种类型，介绍不同年代的作家在书写“文革”记忆中表现出来的不同特点。
第一种类型：“伤痕文学”，其记忆特点是忏悔。“文革”是由上层的国家权力争夺（路线斗争）与下层的全民性的大动乱联接在一起的政治运动，几乎所有的人民群众都卷入了这场风暴。所以，当“文革”结束时，人们在追究具体的冤案责任时就会发现：每一个迫害事件的具体执行者，并不是完全来自权力部门，也不能抽象地归罪于所谓“四人帮”，由于大量冤案和迫害事件都出现在民间，几乎所有的人都可能参与了对他者的迫害，甚至这种迫害来自自己的亲人。所以当人们反思这一个奇怪现象时，自然会出现“忏悔”的思维特征。汉文“忏悔”一词来自佛教，但在西方，基督教传统里忏悔也是一个关键词。它与中国文化传统里的“反省”概念似有不同，反省者站在理性的立场上，以更高更完善的姿态来总结以往错误；而忏悔则有万劫不复的含义，即直面自己曾经犯过的错误所造成的不可挽回的伤害而痛心疾首。
最初把这个感念与“文革”串联起来的，是卢新华的《伤痕》。这是他以复旦大学中文系大一新生的身份写的一篇作业。严格说起来，还不是纯粹意义上的文学创作。这个小说直接写了“文革”中发生的一个家庭悲剧：一个女孩的母亲在“文革”中被打成“叛徒”，受到迫害。女孩为了表示自己是“革命”的，就断然与自己的母亲划清界限，主动到农村去从事艰苦劳动。可是，因为她成分不好，经历了许多不如意的事。直到“文革”结束了，她的母亲也快死了，想最后和女儿见上一面，女孩还是拒绝了。不久，她得到她母亲单位寄来的一份为他母亲正式平反的通知，她才知道错怪了母亲，但是等到她赶回家去的时候，母亲已经死了，她再也不能当面向母亲表示忏悔。因此，精神的“伤痕”永远存在她的心里。《伤痕》故事编得比较稚嫩，但这个故事在当时是很普遍的社会现象，它触动了很多人内心深处的情感。作者的意思是说，肉体上的伤痕、经济上的损失，都是可以弥补的，但是“文革”给我们这一代人留下了精神上的创伤，却永远无法消除。这个小说发表以后，全国轰动。以后这就成了一个文坛事件。文学创作中出现了一大批揭露“文革”的作品，文学史称它是“伤痕文学”。比较出名的作品有郑义的《枫》，孔捷生的《在小河那边》，陈国凯的《我该怎么办》，曹冠龙的《锁》，刘克的《飞天》等等。还有很多电影、戏剧和诗歌。这些创作都表现了一种共同的情绪，就是作家体会到“文革”苦难是永恒的创伤，是无法弥补的。所以，“忏悔”就是表达了这种无法弥补的痛苦的绝望之情。比如《伤痕》所表现的，女孩王晓华的母亲已经死去，那么，“文革”虽然结束了，冤案也得到了纠正，但是母亲的死亡给女孩留下的痛苦是永远弥补不了的。因为女儿曾经出于轻信，间接地参与了凶手对母亲的迫害――她毅然断绝母女关系，在精神上给母亲造成的伤痛超过了凶手的迫害。这些故事有的是写了“文革”中的武斗，恋人变成了敌人，最后女孩被逼跳楼自杀，男孩成了凶手被枪决（《枫》）；也有的写家庭的破裂，一个女人在“文革”中因丈夫被逼死亡，患难中另外组成家庭，但最后发现丈夫没有死亡，让她无所适从。最典型的是电影剧本《在社会的档案里》，女主人公是个漂亮的女孩，参军后受到了首长和衙内的欺凌，因人生理想破灭而沦落犯罪，最后成为死刑犯；作者通过办案人员的嘴指出，这个社会的每一个人（包括女主人公的教师、父亲、丈夫、领导等等），尽管有的很爱她，实际上都参与了对她的迫害。――所有的“伤痕文学”所渲染的悲剧故事里，都有一种绝望的情绪，被一种忧郁、恐怖的情调笼罩在记忆之上。
在中国一般的当代文学史著作里，有两个概念：一个是“伤痕文学”，另一个是“反思文学”。这是由两代作家的创作构成的。“伤痕文学”的创作者基本是知青作家。这在当时是比较年轻的一代。大多是参加过红卫兵运动，在心底里还藏有一些恐怖记忆或者原罪感。这是整整一代人，在“文革”中除了被利用为政治权力斗争的工具以外，更多的岁月是体尝了被时代抛弃的痛苦。红卫兵在求学的时候被利用来闹革命，几乎没有受过完整的教育，等到中学毕业开始走上社会，希望对社会有所贡献的时候，马上又被社会所抛弃――大批学生都被送到农村去了，就是所谓的知识青年上山下乡，他们与农民同样地承担着艰苦的体力劳动，把自己最宝贵的青春年华都耗费在无益的体力劳动中。大量的知青到农村去无所作为，除了极个别能干的、或者很有政治头脑的人，慢慢地从政治上发展自己外，大多数人的生命就被毫无价值地浪费了。“文革”结束，几百万的知青回到城市，当时城市的物质条件根本容纳不了他们，回城以后，在内没有房子住，再外没有工作做，他们没有文化知识，不能参加高考去获得进一步深造的机会；他们没有技术，也不能进入比较正规的工矿企业，只能在服务性行业，或者是街道办的小工场工作，收入很低。他们没有他们应该有的社会地位，到处被人排斥。这一代人，原来是属于自我牺牲的一代，后来变成被时代淘汰的一代。这一代人，都是我的同代人，有很多很多的委屈、甚至绝望，他们看不到前途，有的潦倒一生。
而“反思文学”的作家不是这样。他们当时是属于中年一代。大多数在上世纪50年代和60年代开始写作。很多人的经历也十分坎坷，有的被打成右派，也有的蹲过监狱，可是他们与知青作家不一样。这代作家经历了50年代以后的所有政治运动，因此认识上比较有经验，有历史感，他们看到“文革”的灾难其实从50年代就开始了，“文革”记忆只是一系列灾难的一个环节。最后，“文革”结束了，他们都重新获得写作的权力，很快就成为这个时代的主流作家。他们身上有一种受难的花环。复出文坛后很快成为人们关注的中心，社会地位、荣誉都有了。这批作者重新开始写作的时候，常常以自己的经验来反思历史，很少有绝望的情绪，他们觉得历史终究是光明的，历史是公正的，好有好报，恶有恶报。张贤亮是有代表性的作家，他在“反右”时就坐过牢，有着长期的苦难的经验。他最有代表性的小说《绿化树》、《男人的一半是女人》等，都是文学史上非常重要的作品。但是他的小说的结局，是主人公已经回到了北京，在人民大会堂参与国事。他是作为一个成功人士回忆发生在劳改农场的噩梦（也包括艳遇），这是非常典型的反思文学。这些作家有“文革”苦难的记忆，但这个苦难是能收场的，有好结果的。
“伤痕文学”与“反思文学”差不多同时出现，但是在用文学反映“文革”苦难的历史记忆方面，由于两代作家的经历不同，表达的记忆很不一样。从文学史的意义上看，我觉得伤痕文学更具有代表性。作家是敏感的，他有时候会有一种感觉，能够把这整整一代人的失意、边缘化和绝望的情绪，通过“文革”记忆很好地表达出来。之所以这样，就是因为“文革”把这一代青年人葬送了。所以伤痕文学所描写的“文革”伤痛是无法抚平的，虽然平反了，但很多损失的东西永远回不来，对他们来说，历史是不公正的。
这两种创作思潮，80年代前期支配了整个文坛。当然，国家的主导性意识形态是比较倾向于反思文学的，伤痕文学在发展过程中得不到应有的鼓励，甚至一再遭受批判。但是如果我们从整个思潮发展来看，伤痕文学应该有更大的范围，从它对认识“文革”的深刻性与前瞻性来看，它的范围不应该仅仅局限在70年代末的小说领域，而是在80年代前期有更大规模的创作。如在电影剧本创作领域，出现了《在社会的档案里》、《女贼》、《苦恋》等作品，在诗歌散文戏剧领域也有更进一步的发展。在诗歌领域就出现了以民间刊物《今天》为代表的一批创作，如北岛、多多、万之等人的创作。如《回答》中所说的：卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。就是很典型的伤痕文学。散文领域更加值得注意，有一批老作家的回忆性散文和议论性杂文，都可以看作是伤痕文学的开拓。如柯灵的《回看血泪相和流》、王西彦的《焚心煮骨的日子》、杨绛的《干校六记》等。伤痕文学的作家队伍也相应地扩大到中年作家和老年作家，其中成就最高影响最大的，是巴金的《随想录》。巴金把伤痕文学的忏悔思维和方法提升到一个很高的境界。
巴金在“文革”中是个受害者，但他不是采用控诉的方法来表达“文革”记忆，而是公开地表示忏悔，从记忆中努力挖出自己在过去的迫害事件中做了什么？它主要是检讨了自己在五、六十年代的迫害知识分子的运动中，自己曾经被迫发表文章，参与了批判。他还反省了自己在“文革”遭受迫害时不敢独立思考为自己辩护，反而想通过认罪的形式来减轻对他的迫害。巴金的理解是，如果你没有大胆地站出来，制止统治者对知识分子的迫害，那么这种迫害总有一天也要落到你的头上。所以，造成“文革”的巨大灾难，每个人都是有直接或间接的责任。每个人在“文革”当中都间接地支持过这场疯狂运动，所以每个人都必须要忏悔：清算你自己身上有多大的责任。这样，全民族对“文革”才会有一个深刻的清算。中国以后不能保证又会发生“文革”这样的惨剧，但是有一个办法来对付，就是人民群众充分认识到了自己的问题要自己解决，绝不能利用权力者的争权夺利来从中谋得自己的欲望，如果人人都这样做，就可以制止邪恶政策的推行。当然，巴金这种想法也是一个乌托邦。可巴金以他自己为表率，一件事一件事地公开讲出来，讲自己曾经有哪件事做得不对。他的逻辑就是，我只讲我自己的事，我没有批评别人。但问题是，在这种特定的情况下，他拷问自己的灵魂，在很多人看来，它是在拷问所有的人的灵魂。
巴金是很有政治头脑的知识分子，他在处理“文革”记忆时非常策略。他在《随想录》里讲了很多似乎是人人都可以接受的话，可是，这些话一旦被大家都记住了，就成为某种符号，就会发生重大影响。比如他有一个著名的观点，要讲真话。有很多人都觉得讲真话是老师教育学生的要求，何至于一位七八十岁的老人还在那儿呼吁。可是，巴金的“讲真话”包含了很多内涵，这个口号成为一个信念，任何权力者都不能反对。“讲真话”的背后，有很多很多意思，包含了“我不赞同”，“我不支持”，甚至“我反对”，我都可以当作“真话”讲出来。所以，一旦落实到具体的环境，“讲真话”就变成另外一种意义了。还有，巴金提出建立“文革博物馆”。这是“文革”记忆中最有实践意义的提案。巴金举了一个日本的例子：原子弹在广岛爆炸，他们就有原子弹博物馆，让人家记住这个灾难。那么“文革”也是个灾难，我们也应该有这样一个博物馆，把“文革”中所有的资料都收集起来，把那些罪行陈列出来，让血淋淋的事实永远被大家记住，这样，以后才不会再犯错误。表面上这只是一个建议，巴金也知道现在是做不到。可是，这个口号因为简单就被人记住。巴金以一百零二岁去世，青年人可能记不住巴金曾经写过什么作品，但都能记住这两句话，一个是“讲真话”，一个就是“文革博物馆”。这就够了。这两个符号在那儿，就成为记忆的一个刀痕，它就刻在那儿。我们很多青年人根本不知道“文革”为何物，可是都知道巴金提出“文革博物馆”。那么，现在民间就有好事之徒，“文革”当中，有的收藏各种各样传单，有的收藏小报，有的收藏像章，有的收藏当时各种各样的物件，那么，民间收藏者能不能不要依靠国家出钱，能不能自己来办“文革博物馆”？现在民间的“文革”收藏很多，像四川、广东都有。我觉得这就是一个了不起的成果。这个时代一定有特殊的方法把这样一些信息保留下来。从伤痕文学的角度来说，老一代的人对“文革”的记忆就是通过这样一个方式来保存的。
第二种类型，90年代以后逐步形成的一种新的“文革”叙事，其记忆特点是怪诞。到了1990年代以后，时代发生了变化，文学创作中的“文革”叙事也出现新的特点。知识分子在现实的教训中放弃宏大叙事，不再把个人经验放在宏大历史背景下加以渲染。对80年代的伤痕文学创作来说，揭露“文革”苦难是一种政治化的民族情绪，一切不符合这种民族情绪的细节都会被自然筛除（一旦流露出来就会受到质疑）。老一代作家对于“文革”记忆基本上都是有真实经历为基础的，即使描述主流意识形态，仍然有真实饱满的生活细节来衬底，所以他们是有自信的。但是，对于1980年代末到90年代初开始发表作品的青年作家来说，这种真实经历的自信没有了，他们对“文革”的记忆越来越淡漠。这批作家在“文革”时候可能尚未成人，或者是在农村长大的，相对来说，“文革”的酷烈性不如在大城市里发生的惨状。对他们来说，“文革”并没有一种切肤之痛，反而是混乱的时代给了青少年无拘无束的放纵机会。所以，1990年代出现的“文革”记忆就跟1980年代非常不一样，那种固定不变的受难模式被质疑了，不再是单纯的灾难恐怖记忆，叙事者也不再以自己的惨痛经历来达到忏悔和反省的目的。这种新的“文革”叙事最初采用了童年视角，不是直截了当地描写“文革”中的运动、批斗、抄家、流放、武斗等残忍事件，而是用儿童似懂非懂的朦胧视角，以自身的童年经验为背景，表现出“文革”时代的鲜活信息。如王朔的《动物凶猛》就有这种特点。今天来看，就是用一种变形的夸张的手段来表达“文革”记忆，在怪诞中体会恐怖。这是符合儿童叙事视角特征的。
由于叙事者与“文革”灾难不再构成直接的迫害与受害的关系，因此叙事者就成了运动的旁观者；由于叙事者多半是孩子、少年、或者是生活在社会底层的成员，“文革”的全民性特征给他们带来了狂欢的快感。叙事者往往是参与者，参与或者旁观对他者的迫害，由此产生了一种游戏心态。这种变形的叙事手法并不追求“文革”时代的细节真实，而是从精神游戏的气氛中努力把握时代的荒唐性，狂欢的叙事与狂欢的被叙事往往混为一谈，出现了强烈的民间文艺的特色。1990年代初期最有代表性的是王小波的作品。如中篇小说《革命时期的爱情》，就是写“文革”中的一场闹剧。男女主人公在青春期骚动下，那种冲动的欲望、那种情窦初开，都借着混乱时代气氛一起泛滥开来。小说写的是“文革”中一个女的团支书去教育、监督一个被隔离审查的捣蛋小青工，结果两个人发生了恋爱。女干部一边不断训斥他，其实也离不开他，于是，两个人就不停地用各种方式去做爱。故事被王小波叙述得非常夸张，整个过程就是一个女干部变着戏法与一个小痞子做爱。这是一种写法。它有意义吗？当然有意义。我们本来把“文革”记忆成一场“革命”，总是与残酷苦难连接在一起，而掩盖了革命名义下荒淫无耻的一面。现在这道光环被完全消解，成为闹剧，“文革”就成了一种很无赖很无聊的叙事，而且充满了亵渎神圣权威的无赖感。这种戏谑叙事也可以被理解成一种狂欢，或者说，可以理解成是革命狂欢的一角。在1980年代后期已经出现了这样的叙事特征，如刘恒的《逍遥颂》，也是把“文革”中学生的武斗与做爱都描写成一种游戏。
从狂欢的本来词义上说，它是属于民间的一种自发性节庆活动，而不是由上到下通过权力机构发动的，更不是一种政治权谋利用下的傀儡戏，所以在这个意义上说“文革”不可能是狂欢，也不具备真正的民间性。这种狂欢式的叙事仅仅发生在儿童的不成熟的叙事视角下才有正面意义，如果离开了这种特定的视角，狂欢反而会给读者理解“文革”造成歧途。在1990年代后期，慢慢又严肃起来了，形成了以描述人的恶魔性因素为特征的创作思潮。我把这种创作现象称之为怪诞式现实主义。怪诞取代了狂欢。这里涉及到两位作家的重要创作。一位是河南籍作家阎连科，其代表作为《坚硬如水》；另一位是浙江籍作家余华，其代表作就是《兄弟》。这两位作家都是以“文革”为背景，把这种怪诞的“文革”记忆推向了高峰。
这两部长篇小说的创作特点，我都做过比较全面的分析，本文不再重复[2]。我只想指出一点：当怪诞现实主义方法被用来表达“文革”记忆时，作家的立场不自觉地发生变化。原先忏悔式的叙事特征是与知识分子的启蒙传统联系在一起的，是通过自我忏悔来达到教育他人批评他人的目的，知识分子还是扮演了普罗米修斯式的受难者；而怪诞现实主义的创作观念和手法本身来自民间，与民间的节庆狂欢联系在一起。叙事者也不再扮演启蒙者和受难者的脚色。故事的主人公都是芸芸众生中的一员，他们或者是革命狂欢中的一个积极分子（如《坚硬如水》中的高爱军），也可能是运动的间接受害者（如《兄弟》里的李光头），但不管他们身份如何，他们都是喜剧人物，小丑式的人物，他们是暴力狂欢的制造者，也直接地参与了对他者的迫害。他们对于这种迫害行为没有丝毫的忏悔觉悟，而是兴高采烈，仿佛是逢年过节的赶集会。为了突出地渲染这种狂欢的可笑性，作家们有意识地把性爱与革命混作一谈，常常以两者的有意错位制造可笑、荒唐的效果。《坚硬如水》中的男女主人公，白天高喊革命口号搞运动，晚上在地道里疯狂地通奸做爱，以白天的荒唐无聊与晚上的真情投入构成鲜明的对照，《兄弟》里更是把李光头在女厕偷窥事件作为一种小镇无赖的狂欢。
由于这是一种从外部的旁观者视角来写“文革”荒唐性的怪诞手法，它一般不能深入到人物内心世界作深层的分析，对人物的刻画，也多半采取了漫画的夸张手段，给人一种简单重复的感觉。这样一种新的“文革”记忆的叙事并不是所有的读者都能够被打动，都能够接受的，主要的批评不是来自官方，而是来自前一种忏悔式的“文革”叙事者所构成的美学观念，或者说是一种已经被认可的叙事模式。怪诞现实主义的美学形象超越、破坏了启蒙观念下的知识分子传统口味。批评者尤其不能容忍的是，“怪诞”居然到了如此不严肃地、简单化地描写“文革”的复杂性和灾难性。但事实上，随着时间的推移，“文革”中许多具体事件的过程和原委越来越成为专家研究的对象，而为一般人所淡忘；而文学的一般对象，普通读者是接受了这种符号化的“文革”叙事。当作家用一种老百姓能够接受的办法，一套夸张的、怪诞的符号来展示“文革”的时候，就像我们对德国纳粹――平心而论，除了历史学家们的专门研究外，老百姓知道的德国纳粹，大约就是好莱坞电影里的集中营、焚尸炉、大屠杀等符号。――“文革”也是这样，记忆到了最后，在民众记忆当中，就变成了一些夸张的符号。如大游行、游街、批斗会、红卫兵挥拳头闹武斗、以及革命歌曲、样板戏等等。那么这个符号如何被利用，如何在符号背后注入更为丰富的历史叙事？我觉得，这个问题才是当代文学的“文革”叙事所要解决的。阎连科和余华的小说创作都给人一种简单化和符号化的感觉，但是对于这些符号究竟应该如何去破译和解读，这又是一个任务，一个需要阐释的任务。在这一点上，阎连科、余华所作的努力，其实是与巴金当年确立简单概念为“文革”记忆的努力，有异曲同工之效。
应该说，“文革”是中国当代文学创作中一个挥之不去的主题，也是一个极为丰富的矿藏。由于文学表现这个主题还存在着各种禁忌，以致作家们在技术层面作了并非多余的探索或者试验，这多少影响了他们对历史伤痛的深入的思考和贴切的表达。忏悔和怪诞，某种意义上都具有非理性的因素，在艺术上则表现为对“文革”的移情、夸张、变形的描绘，这本来意味着：对于同样建筑在非理性之上的历史运动可能具有传神的把握与表达。但是，虽然作家们都振振有词地强调：他们描绘的“文革”肯定是包含了个人生活经验――哪怕是童年生活经验――的基础，从个人对历史的感受与思考的角度看，这些个人生活经验史显然没有使“文革”得到完整而深刻的艺术表达，这大约也是无可争辩的事实。随着作家的年龄层次的下降，他们面对“文革”的个人经验越来越稀薄，记忆也成了越来越空洞的形式。人类面对历史的苦难本来就缺乏再现的能力。我曾经怀着急切的心情阅读过一部德国学者著作的《纳粹德国文学史》，读完以后仍然感到失望，伟大的德国文学对于这样一场历史灾难，似乎也没有为世界文学贡献出可与文艺复兴时期相媲美的伟大文学，像布莱希特的戏剧和托马斯・曼的小说，基本上也是用变形的手法来铭刻对这个恐怖时代的记忆。
我这么说并非表示对这个主题的再现可能的悲观。事实上，前20年作家们所做过的努力仍然是值得骄傲的，忏悔与怪诞，已经逼近了“文革”时代的精神特征，而且，应该提请注意的是，在新世纪以来，“文革”记忆通过三部卓越的长篇小说――胡廷楣的《生逢1966》，王安忆的《启蒙时代》以及林白的《致一九七五》，几乎是连环式地对这个主题进行新的开拓。作家们几乎都恢复了朴素的表达形式，通过个人经验的再叙述对历史进行严肃思考。这无疑是新世纪的新收获，是对前20年文学创作中的“文革”记忆的承继与超越。我想以后有机会，还是要继续对这个课题进行深入的研究。
Narrations of the Culture Revolution and the Contemporary Chinese Literature
Chen Sihe
(Department of Chinese, Fudan University; Shanghai)
Abstract: There are two kinds of narrations of the Culture Revolution. The first, which appeared in the late 1970s and early 1980s, is characterized by a sense of remorse. It has been labeled “the Trauma Literature”. The second kind of narration of the Culture Revolution, which emerged in the 1990s, carries with it a strong sense of absurdity. Writers are supposed to make in -depth meditation of the Culture Revolution and its traumas and make a better representation,
Key words: the Culture Revolution; the Contemporary Chinese Literature; narrations; remorse absurdity
[1] 本文是根据演讲稿整理的。起初是应韩国仁菏大学的要求，在韩国天堂财团与仁菏大学在上海复旦大学举办的中韩作家对谈会上所做的报告。这里的“报告”是指这个会议。以后，作者用这个题目在多处作过演讲。内容有所不同。
[2] 关于阎连科的创作，我写过《试论阎连科〈坚硬如水〉的恶魔性因素》，载《当代作家评论》2002年第4期 ；关于余华的创作，我写过《我对〈兄弟〉的解读》，载《文艺争鸣》2007年第2期。
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