南京大学中国新文学研究中心 反传统的女性小说风格――以西西小说为例
发表时间：2008-07-11阅读次数：1776
凌 逾
（华南师范大学 文学院，广州 510631）
内容摘要：按男性文化中心文学批评标准，女性小说风格往往被界定为抒情纤柔、敏感自闭，题材只叙述生活琐事，因而显得感性有余、理性不足。但香港女作家西西的创作对传统性别偏见形成了挑战，一是反题材单一论，书写生活政治视野下的广阔题材；二是反童话天真论，成为具有反抗性的童话写实；三是反狂欢式的戏谑，为童心式的游戏反讽，机智诙谐；因此重构了女性小说美学。
关键词：反传统；女性小说；风格；女性美学
对于女性作家作品的评价，有一些常见的论调，诸如女性小说风格抒情纤柔、敏感自闭；女人感性有余、理性不足，多采用儿童化的视角，因而证明她们只具有儿童式的思维能力；作品题材只能叙述鸡毛蒜皮的琐事，驾驭不了复杂题材。这些都是值得商榷的观点。寻根探源，此类低估女作家创作的偏见，源于男性中心文化中“女主内”的思维定势，渗透到了父系文学批评标准（phallic criticism）。
按照这种标准，二十世纪八九十年代的大陆台港澳文学史对香港女作家西西的认识普遍偏低，试举三个论述为例。一是有人认为“西西的创作未能进行生活本质的挖掘和错综复杂现象的透视……遍览她笔下的艺术世界，很难找到几个达到悲剧标准的令人掉泪的悲剧英雄，也很难找到几个给人笑后引起反思的喜剧性人物”[①]。如果按十九世纪现实主义小说的典范标准，这是正确的观点。但这种标准难以适应现代和后现代小说的变革发展，由此容易推导出“小说不能这样写”的断语。二是有文学史在肯定西西的同时，也指出她不善于人生经验的提升，童心视野和叙述探索造就了风格特质，同时也局限了她的发展[②]。这种评价涉及童心视野和书写的思想性深度问题。实际上，有很多男作家采取小孩的眼光观照成人世界，如拉什迪的《午夜孩童》、格拉斯的《锡鼓》，鲁迅的《故乡》和《社戏》、汪曾淇的《受戒》和《大淖记事》，但很少论者因为儿童视角，而否认它们具有深邃的反抗性或独特的文体风格。三是有人指出，“《哀悼乳房》用大量篇幅描写乳癌的生理、病理、药理等知识，这只是文字游戏，是艺术的癌症”[③]。知识之于女性是癌症，知识之于女性文学是疾患，这话语背后的思想实质，是我们耳熟能详的“女子无才便是德”论断。所以，我们有必要反思男性中心文学理论在评价女作家时是否合适？西西作为女性作家，她在题材、叙事手法、语言风格有什么突破？她的小说如何挑战了人们对女性叙述的刻板印象？如何重新思考社会科学知识建构的父权文化体系文学标准、评价经典体系的普泛性和公正性？
西西明确拒斥抒情或Sentimental这些普遍被认为女性文学的特质，“我一听见抒情文就害怕，那么虚无缥缈的东西，幽灵似的，实在不懂得捕捉……哎，抒情文。舒舒服服躺在沙发上喝冰镇啤酒看电视肥皂剧的闲情？像捐血一般五百西西罗曼蒂克出去火红的激情？对于我来说，抒情文就是书情文。书本，踏实多了，重甸甸的，里边多的是黄金屋、颜如玉。写小说，能载自己之道；谈书本，尽可言他人之志。”[④]西西评价优秀电影的标准也是“既要悦目，也要悦心；作Sentimental状者不选，作伟大状者不选”。柳苏体会出了这点，因而认为西西的文章不带巴黎香水气。所以，西西的创作并非普通的评价断语能够阐释。本文意在论证，她的创作对美学性别偏见形成了有力挑战，风格不是题材单一，而是广阔恢宏；不是抒情传统，不是自闭忧郁，不是童话天真，而是反叛质疑、犀利老辣和诙谐机智。
反题材单一论与生活政治视域下的题材标准
女性作家的创作题材很容易就被斥为书写琐碎不入流。但是假如能重新思考“解放与先进”和“生活与落伍”的关系，我们会发现被偏见遮盖的女性创作的宽度。英国学者安东尼・吉登斯树立了两个概念，一是“解放政治”，从剥削、不平等或压迫中解放出来的政治追求；二是“生活政治”，关注个体和集体水平上人类的自我实现，是生活方式的政治，以反叛生活方式作为反抗压迫的手段和改变国家权力的行为[⑤]。生活政治的理念先驱是女性主义者提出“个人的便是政治的”，反对公、私领域的划分，比如生产和生育就不只是个人的事情。确实，解放政治面向严肃、系统的世界，逻辑所能裁判的黑白分明的世界，为正统主流文学所青睐。所以，男性作家叙述母题多为英雄故事、父子冲突、弑父娶母、阉割焦虑，是非分明，道德判断俨然。其实，日常生活中本就充满风险性交易，生活是不可解的一团麻。而当下的社会又如利奥塔在《后现代状况》中指出的，“安排我们生活的宏伟社会和政治理论，即超叙事已经不再处于支配地位，这导致了各种有趣而混乱的结果，其中之一便是我们的后现代社会”。因此，目前的文学普遍转向为再现生活政治视野下的模棱两可、矛盾和悖论。
女作家书写日常生活，恰恰反映出这种趋向，反映出男作家未加省察的许多问题。但在女性文学兴盛之初，人们往往意识不到这点。女作家张爱玲比西西早出世十八年，评论界对她的研究颇有戏剧性。当年傅雷曾苦心规劝刚出道的张爱玲，“技巧对女性是最危险的诱惑”，“除了男女之外，世界究竟还辽阔得很”，“少一些光芒，多一些深度，少一些词藻，多一些实质”等等。七十多年过去，今人不再轻易说文学张爱玲缺乏深度与实质。美籍华裔学者夏志清在《中国现代小说史》评价张爱玲：“一般青年女作家的作品大多带些顾影自怜神经质的倾向，但张爱玲却例外……即使在她最痛苦的时候，都在注意研究它们的动态；和奥斯汀一样涉笔成趣，笔中带刺，但是刮破她滑稽的表面，可以看出‘大悲’――对于人生热情的荒谬与无聊的一种非个人的深刻悲哀”。苏炜的《闲说张爱玲》认为，“她笔锋间常有史笔，‘上穷碧落下黄泉’的人间世况味，犀利逼人的须眉大气易被人忽略。”过去文学史认为张爱玲是“不入流”作家，书写小市民、爱情、日常生活的鸡毛蒜皮怎能进入先进之列？但如果以生活政治的标准衡量，张爱玲的《传奇》其实已经挖掘出了人类普遍的生存状态[⑥]。然而，目前依然有论者以女性气质如阴柔、鬼魅作为批判张爱玲的靶子。王小波的《小说的艺术》把张爱玲小说归为幽闭型，专写囚笼和噩梦；当媳妇被人烦；当婆婆去烦人；或是自怨自艾，顾影自怜。王德威也认为张爱玲等女性写作风格阴沉抑郁，鬼话连篇，这种女鬼传统彰显幽闭症（claustrophobia）。这些评价的思想实质在于依然以男性中心文学批判为标准。
西西的创作同样挑战女作家只能创作琐碎单一题材的观点，而从生活政治题材中挖掘真相、显示慧思、现出诗性。
第一，西西以生活政治视野为根基，反观国族和历史的重大问题。她的六部长篇小说，《我城》（1975）从快乐无忧青少年的眼光展望新世界；《美丽大厦》（1977）通过中年妇女的眼光看待城市和生活；《哨鹿》（1980）以历史眼光反思君民权力的此消彼长；《候鸟》（1981）以女孩的眼光回忆烽火岁月和重建家园的苦难经历；《哀悼乳房》（1992）从病人视角感悟身体背后的权力话语隐喻；《飞毡》（1996）以老者身份回顾香港百年史。《候鸟》展现叙述者素素的成长经历，涉及的历史空间广阔，“从抗战、内战到上海的天翻地覆……充满家国脱节、安宁与战乱、移民与定居的矛盾张力”[⑦]，但贯串其中的最根本主线是寻求舒适家园的生活梦想。《飞毡》书写了许多重大历史，如反映海盗业、西方势力入侵、香港割据、制水风波及旱灾、移民潮、木屋区大火、“六七暴乱”等，但对这些历史事件的评价却不同于正史道统。如《飞毡》不忘将历史文化建设的功劳归于广大女性。小说重点叙述了围绕在叶重生周围的各式女性，如乳娘、佣人、主妇，她们既不是贵族之后，也不是名门之女，而是普通女性的平常日子女性。小说以纵时序编织出女性发展变化史，一是借乳娘之口讲述古代才智女子，如半边脸黑的王后钟无艳，帮助齐宣王解决番邦出的弹藕丝琴和给九曲碧琉璃珠穿线的难题。乳娘的海盗祖母郑七嫂专劫番船的侠盗，毁弃有毒的芙蓉烟，巾帼不让须眉，威震四方。二是叙述二十世纪初对女性的诸多禁忌时代，如做生意的铺面和茶楼这个资讯中心、时事论坛，妇女不该停留；同时也渐渐冒出新鲜事：女售货员、女影画演员、月份牌裸女。三是叙述时代新女性，如战争年代出现妇女劳工，当代少女受教育，观看生育实录、上家政课和双语课；现代女性择业多受经济和行业限制，少数成为科学家，有些独身的聪明姑娘，改变过去女性一辈子从父、从夫、从子的命运；勇者不惧的女性，对付社会不良现象；家庭主妇参与经济活动和示威游行，争取妇女权益、继承权。在泰然的笔调下，西西处处隐藏机锋，显现她对香港历史现实的批评与反讽。
第二，西西即便书写生活琐事，也反映出生活哲理。如《浮生不断记》通篇描绘的不过是跟灰尘做斗争的经历。虽然逼迫自己漠视身边物事，最后还是抑止不住好奇心，为了一只蚂蚁追剿蚂蚁兵团，直到砸烂厨房的墙，砸断自己的腿。西西有意使用绵延不断句式，这种独特的文体特征，有利于突显出浮生不断、烦恼不断的意念。小说最终归结出人生哲理，“过分追求某一事物，往往顾此失彼：追求物质人格扭曲；追求工作成就忽略家庭，到头一无所有；追求成败赔上性命”，所以对世间的烦恼，要破执化痴，人生需要恬淡无争的心情。《海棠》的开篇第一句就是“他们看见了哑巴的海棠”，庸众和哑巴形成了窥伺和被窥伺的关系；“看见”一词霸气十足，预示后来庸众对哑巴意愿的杀伐摧毁。众人争着给哑巴指示养花之道，意在使钻石蜡叶海棠枝繁叶茂。但哑巴的心意却根本不在海棠而在毛虫，因为毛虫不事张扬、沉默得就像自己。他要拿海棠给毛虫作肥料，让毛虫化蝶飞去。然而众人最终发现并杀害了毛虫，他们向哑巴邀功请赏，却不知道自己霸道地摧毁了哑巴的个人意志。《方格子衬衫》叙述“我”是一件朴实无华的棉布方格衬衫，“我”对你说话，因为你做出了明智的选择，我们彼此告知脾性气质，以便融洽相处，更加充满自信。在传统文学中，衬衫是不入诗的俗物，但西西写它的高洁不亚于《爱莲说》中的莲花。《解体》发表在《素叶文学》第68期，描写濒临死亡的经验，认为细胞解体、人体内的微粒战争，才是最大的战争。西西从感受死亡中，寻找到了生存的意义。《奖品》把现实浓缩为竞赛游戏。游戏的规则本来是踩着对手往上爬，赢取人生奖品。但“我”对人人趋之若骛的大发横财机会，却以轻快的游戏休闲心态对待，执意要输掉奖品。对手竟然也有此心，于是两人出尽招术，输掉奖品。西西最后让人物自行退出比赛，选择了最完美的结局：万贯金钱无法让人心动；而对手的咖啡糖，却令“我”感觉甜蜜温馨。友情才是西西一生所求；为了对方，甘愿放弃一切世俗的诱惑，突破人世规则。西西表达出了她一贯的人生态度，平淡自守、通达舒畅。
第三，西西细致而诗化地书写日常生活。她善于发现生活的趣味学。她的作品反复出现飞翔意念，如“浮城、飞毡、飞土、候鸟”，这熔铸了她对乌托邦家园情结的诗性追寻。西西认为，日常生活实际只有细节、常识和心得，很少情节。如《飞毡》叙述许多被忽视的生活经验，如木屐市声、谣谚俗语或女性成长经验等。西西善于从细小得不为人注意的事情中思考问题，如她突发奇想，建议把厕纸做成读卷，如印成一分钟英语、连环画、菜谱或健康指南等[⑧]。布莱克指出，从一粒沙子看出一个世界，从一朵野花窥见极乐之土；荷兰印象派画家梵高慨叹，“劳动者的体形，田里的几道犁沟，一粒沙子等等，同样是大题材，它是这样地难于处理，而同时又是这样充满诗意，真值得花上毕生精力来表现啊”[⑨]。吴尔芙则说，“女性写小说，总想改变现存的正统价值观念，想把男人觉得无关紧要的东西写得至关重大，把男人认为要紧的东西写成鸡毛蒜皮”。玛丽・戈登则说，“距离感赋予那些本来是鸡毛蒜皮的女性题材以崇高感，因此，我刻意追求的正是针对作家的自我而保持的距离”[⑩]。这些话评价西西最为中肯。如果以生活政治作为标准，那么女性的题材不会被斥为无价值，而是富于趣味学的特性。
反童话天真论与童话反抗论
不少评论者把西西的风格归结为天真纯朴，隐含的负面意义就是“童化＝简单＝幼稚”。我们且看马尔克斯怎样使用“纯朴”来形容独裁者的母亲，“在万众庆典的国庆日，她穿过仪仗队，把装着瓶子的篮子塞到总统的小卧车里，叫好儿子顺便交到商店”；“她在海军庆典宴会上，无法掩饰母亲的骄傲，当着全体外交使团人物的面叫喊悔恨没有教儿子识字，可怜的母亲对有历史意义的时刻一点也不理解，连一丁点政治嗅觉也没有”[⑪]。马尔克斯辛辣嘲讽，把独裁者驳斥得体无完肤，同时也把“纯朴”一词污染得无以复加。因此，纯朴绝对不能拿来形容女作家的创作。获得2004年诺贝尔文学奖的奥地利女作家耶利内克深知评论界的褒贬利刃，颁奖辞说她“以音乐般流畅的激情语言抨击社会陈规，尤其针对传统的性别压迫和奥地利不深刻反省历史”[⑫]；她自己却说“对于女作家来说，成名犹如一重诅咒”。社会对女性作品评价有太多不公正的负面道德评价重荷，让人不寒而栗。
西西的明净可以用奥斯卡・王尔德的隽语作注脚，“我敬佩简单的快乐，那是复杂性的最后避难所”。确实，对任何艺术来说，装腔作势和错综复杂，都是无能的标志，因为这说明艺术家还不会简单明了、毫无遗憾地表现自己。西西的简明背后是深沉的悲哀感，洞察世情的寂寥和悲悯，但又不是林黛玉式的多愁善感，而是主动地抗拒忧郁，自我赋权。
西西自称是童话写实创作。她强调对童话的突破。她分析过童话历史，认为安徒生童话独特，但故事多悲惨，少快乐；王尔德的《快乐王子》讲广义的爱心，比较适合小孩，但王尔德的语言对于小孩过于深奥、机智；格林兄弟雅各和威廉的童话也是幻想与现实脱节，依靠跟皇族结婚解决一切问题；卡尔维诺搜集改编意大利童话，他改写一般童话的结尾（写到王子和公主从此快乐地生活便结束），而延续《十日谈》传统，续写婚姻生活，而且结尾时叙述者出场，“他们过得幸福而满意，我们却仍旧一贫如洗”，提醒童话与现实存在差距，类似于布莱希特舞台剧的“陌生化”效果[⑬]；如米修・毕陀认为，童话一方面提供孩子一个幻想的世界，另一方面又提醒孩子现实的社会。西西说自己小时候喜欢白雪公主，长大了喜欢唐吉诃德，因此，她认同卡尔维诺和塞万提斯的现实性。有人认为童话是认同社会、向现实妥协的方式。但也有女性主义文评家（如Sandra M.Gilbert）认为，当女作者自觉本身的女性身份时，经常会应用童话模式，因为古老的母系社会面临父系社会的威胁与蚕食，唯有以童话作伪装成为反抗工具[⑭]。罗贵祥认为西西的童话同时兼具认同与反抗的特征[⑮]。董启章则反对把西西风格归结为“天真语调或孩童观点”的简单论述，指出西西的手法不是从“无”到“有”，从“不知”到“知”的孩童视角，而是从“有”到“无”再到“有”的过程。零度经验不是无中生有，而是去除既有经验，在重构过程中产生新感受。抛开有意义的历史时空坐标，回归童话般的零度经验，从而使读者面对现实经验产生思考和新感受，在想像的、文本的、阅读的空间中创造我城，创造美丽新世界[⑯]。实际上，西西的童话写实利用陌生化的力量，自我赋权，呼应于女性主义提出的去除污名、重新建构的变革意识，有别于男性视角。
耶利内克也明显将童话当作反抗传统的工具。她的《死亡与少女I》改写《白雪公主》的童话，白雪公主不再是英雄救美或求偶视野下的美丽女人，而是追求成功和真理却遭妒的女人；她先从女人手里跌落，最后男人作为死神猎人降临，死神靠别人的时间为生，他拿走了白雪公主的时间这个最危险的物件。七个小矮人隐喻为侏儒真理。“真理是挂满帽子的衣架，真理是存在的歧途。只有善良才能移山，信仰有时也能，而美丽是说什么也移不了山的；美人儿会远远地错过高山，尽管山有七座”。耶利内克的作品插科打诨，像狄罗德的辛辣讽刺，“赛车俱乐部上，理性正在和信仰这条永远不愁无处施展的狗斗法”；又有女性敏锐复杂的感觉，所有一切的神圣被她嘲笑了一遍，如过去死神总是被建构成女人形象，像白先勇塑造的尹雪艳，如今男人也被建构为死神真相。
耶利内克的《死亡与少女II》改写《睡美人》童话，解构爱情神话。公主这样透彻地认识爱情，“我的此在就是睡眠，等待是旨在成为他人的一种在”，即是等待男人解救意味着成为非己的存在。“王子，您想统治哪一个国家，我打赌是我的国家”。玫瑰，是疯狂的一种形式。公主说“我希望通过他而活，我只想为他而活，好像我通过他才能有灵魂。好像没有他我只不过是个空壳，是他充实了我，而且是用爱情”。王子更是理解爱情的精髓，“我是权力，谁和我作对，谁就得失去自我，就因为他坚持自我。您现在是我的财产，用吻获得的。如果用假胡子或结实的普罗尔衣服，我可以毫不费劲地把您骗到手，像骗新生儿一样。我用口香糖把您唤醒……可我更想说的是您是我的拾物，是我发现的弃儿”。对于女人，爱情是生命的保障；对于男人，爱情是引诱的藉口。爱情神话是男人们有意制造的***，制造的时候，女人的体验不在场。耶利内克说，爱情是童年的梦！布朗肖则说，童年、母亲都是现实不在场的诱惑。耶利内克的文字，具有挑衅性，直言不讳而且好战，让人感到女性写作的力量，激发思想，震撼心灵。她不描绘可能存在的美好乌托邦，而冲破传统的审美原则，以暴力揭露暴力、以丑陋抨击丑陋，语言具有多声部、多意味的音乐性。
西西的童话写实重在“写实”。《玻璃鞋》借用灰姑娘童话，反思香港人的适应力；认为香港的女孩子都想削足适履，穿上玻璃鞋；认为香港人不可能像灰姑娘那么幸运，遇上白马王子，从此过上幸福生活；因为香港没有童话，没有诗。《苹果》评选最有价值的苹果，最终颁给童话《白雪公主》，而圣经伊甸园、神话、民间传说和科学家牛顿的苹果全都落选了。《抽屉》描绘社会的怪现象，买鞋要带鞋样，自己的脚不能说明问题；出门要带身份证，自己本身不能说明问题。何福仁精譬地说它写人的疏离异化，人的意义削减到任何物件都比人重要；林以亮则说，西西创造了类于“咏物诗”的“咏物体”小说，如抽屉统治生命，个人不过是现代机械文明的一个号码而已。《圣诞老人与烟囱》从圣诞老人救火的电子游戏，发现现代人在这个世界的愁苦，陷入无尽期的挣扎，而灾难永无止境。“原来朴实宁谧的世界变成眼前的样子，不知道什么人制造了那么多喷火的恐龙，阻塞了天地之间的通道”。《鱼之雕塑》说明生活惨剧的真相比人为的雕塑模仿更让人动心，悲惨人生比任何一件雕塑更让人震撼。总而言之，西西以童话笔法叙述，不是简单纯朴，不是对现实社会妥协敷衍，而是反抗和质询的童话写实。
反狂欢戏谑论与女性童心的游戏反讽
西西反复提到喜欢从拉伯雷、塞万提斯、斯特恩、狄德罗、到昆德拉形成的戏谑讽刺小说novel-as-game传统，即俄国评论家巴赫金所称的梅尼普讽刺体menippean satire[⑰]，他认为古希腊和罗马已有庄谐体，包括苏格拉底对话和梅尼普讽刺体。狂欢节的笑源于宗教仪式对崇高事物的笑，指向权力和真理的交替，打破常规生活和世界。狂欢节有两重性质：自由不拘的语言(亲昵的�露骨下作的�插科打诨�夸奖责骂), 各人从种种等级地位(阶层�官衔�年龄�财产)中解放出来，否定(讥笑)与肯定(欢呼之笑)的结合, 以“在边缘”与“在广场”沟通官方与民间。文艺复兴时期的狂欢化文学主要指拉伯雷和塞万提斯，容多种文体于一体, 容纳粗鄙�冒渎�戏弄人体生殖器官�摹仿讽刺神圣与权威文字，打破逻辑中心主义(Logocentrism)，含颠覆性的思维，互不兼容的心灵沟通如音乐的多声部，“众声喧哗”(heteroglossia)形成复调。昆德拉认为小说未到穷途末路，起码还有游戏、梦、思想和时间四个召唤；斯特恩《感伤的旅行》和狄德罗《宿命论者雅克》是十八世纪伟大的游戏小说，之后小说被逼真的现实主义要求束缚，放弃了优秀的历史。西西说如果大火焚书，那么脑海里只留下两本书《宿命论者雅克》和《项迪传》[⑱]，这显然跟昆德拉的思路一脉相承。
但西西的戏谑讽刺不同于男性诙谐传统。既不同于拉伯雷传统，采用性暗示骂人法，以饮食、排泄等生活物质占了绝对压倒的地位，具有民间渊源，打趣逗乐；也不同于狂欢化的梅尼普体传统，颠倒黑白，具有全民性、节庆性。中国人向来没有多少狂欢观念，而趋向平稳、守静，多为非狂欢化的戏谑讽刺。
西西戏谑讽刺的特点，一是以游戏笔墨，产生喜剧和轻松的效果。英国学者萨利说，笑是一种游戏，我们在发笑时和在游戏时的心绪是相同的。西西的游戏心态贯串一生的创作，甚至鉴别作品也用“抚耳朵”游戏[⑲]，西西的游戏笔墨，产生幽默的喜剧效果。西西的使用轻松愉快的笔调，不同于耶利内克的剔骨见髓。马尔克斯说“快乐是目前不风行的情感”；韩愈说，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好；而西西却有意要重新推动快乐。幽默的语言，从一个不同的角度看待世界，能产生卡尔维诺所说的轻逸感(Lightness)。如《我城》思考环境和与人的关系问题，采取轻松愉快的笔调。如《飞�・正义之师》的彩姑如女娲支撑起家庭的天空；为了驱赶婆婆中风瘫痪碰的邪风或撞的小人；主妇们扎纸打“小人”，成为行业，西西戏称为“正义之师”。《飞�・得水牛》叙述教堂门口的光管亮着“信主得水牛”，白天看才知是“信主得永生”；其实程锦绣拉着花艳颜去教堂领奶粉和裙子，确实希望得水牛。昆德拉认为不懂得开心的人永远不会懂得小说的艺术[⑳]，小说成为道德判断被延期的领地，如《巨人传》。只有像海德格尔所说，诸神便这样走开，幽默才得以生发。如《飞�》反复叙述花掌柜嗜好斩断猫尾，很残忍的事情，但作者叙述起来却不让人反感恶心，而觉得有趣，“花顺水只擅长斩猫尾巴，切羊肉没有刀法，羊肉切得厚，味道自然打折扣”，道德判断被延宕，戏谑轻松得以产生。
二是在质询、诘问和改写的游戏中进行幽默机智的思辨。如《肥土镇灰阑记》质疑包公断子案，为什么不征询小孩的意见；《西绪福斯》诘问天神惩罚西绪福斯推石头上山，为什么不征得石头的同意。昆德拉说，小说的深思是游戏与假说的领地，其本质是疑问式的，假定式的[21]。西西以小孩和石头视角，重写典籍，发现了人所未见的尖锐问题，敢于质疑，挑战权威，体现出睿思才慧。
三是显示出女性与童心视角的交融，有别于男性视角，如《我城》、《飞毡》的顽童式戏谐仿拟，庄谐并作。西西的作品反讽辛辣。布鲁克斯说，悖论指表面荒谬实际真实的陈述，反讽指字面意义和隐含意义之间相互对立。赵毅衡认为悖论是似是而非，反讽是口是心非。《飞�・鸡毛掸子》叙述鸡毛掸子在男子和女子手中用法不同，许多时候用作教育工具，父母对付顽皮的孩子。但有时，却不为人见，而只可意会，比如说，“一位名叫淑贞的夫人，今天又在闺房上演一出肥土镇灰阑记，她的丈夫正跪在一个白粉圈中，头上顶着一个红花绿叶的痰盂，痰盂上面再加一根鸡毛掸子镇压，气呼呼的夫人，还把鸡毛吹得左右摆动”。夫人名叫淑贞，却名不副实。包公断案的“肥土镇灰阑记”，被西西戏谑地用在妻子审案中，事由没有明说，不过从丈夫头上顶的道具看，罪责不外是“出轨”。这场景不容易在男作家笔下见到，因为谁写谁没有阳刚之气；西西作为女作家也不怕毁了形象，她独身自处，贤妻良母的紧箍咒也伤不了她。《家居文化》老同学参观程锦绣公务员楼的漂亮家居，权利是参观住宅的每个角落，家像商店橱窗，不像居住者自己休闲的地方；义务就是看照像簿，不是看景色，而是主人的大特写，诙谐讽刺访亲问友文化的炫耀心态。《锦绣前程》一节刚刚说着女孩子报考师范前程锦绣，紧接着一节《我们保护你》突然转写一群穿土装者，四处收保护费，描画社会蛀虫群相。这前后两节串接，形成了张力反讽。西西在小说中讽刺得最厉害的是“不称职病”。程锦绣得了病，不能明言的病因是升官病。她对该尽责的事做得一塌糊涂，结果只能专注于小事，称职地补偿。她名为“前程锦绣”，却得了“不称职病”；反而不如老同学医生“邝神怡”，才称其用，过着神仙日子。西西小说的反讽笔墨、插科打诨，在小说叙事中，成为一种停顿，成为恰当的休止符，让读者入乎其内，出乎其外，减缓读者阅读的脚步，生成思考的时间，这种高手的停顿往往能形成风格。
二十世纪的性别革命大潮，催生了女性书写的多元发展；但与之不相吻合的是，传统文学美学对女性创作价值的判定没有相应地变革，依然按照菲勒斯男性中心主义的准则，文学理论建设落后于女性的创作。因此，在二十一世纪初总结女性创作的风格，重构女性美学价值意义重大。透析西西小说创作的文体风格特点，我们可以发现反叛小说美学标准对女性创作的偏见，可以由此思考重构女性美学的路径。西西像吴尔芙等女性作家一样，通过有意识地挖掘语言的游戏性和感觉性，摒弃了男性思维体系的形而上学本质主义，摒弃了把上帝和父亲奉为超验所指的观念，自成一体，形成了独特的女性美学。
Reconstructing Female Aesthetics
-------On the Fiction of Xi Xi
Ling Yu
(School of Chinese, Huanan Normal University; Guangzhou)
Abstract: According to the phallicism in literature, the style of female writers is usually defined as “ emotional” or “sentimental”; their themes are trivial and their depiction is based more on perception rather than reason. However, Xi Xi, a female writer in Hong Kong, has developed her writing style, which is a powerful challenge to traditional. First, she broadens her themes and covers in her fiction the field of politics. Second, in stead of presenting“ fairy tales”, she is quick to raise questions. Third, her fiction is marked by irony and wit. Xi Xi has reconstructed a new female aesthetics.
Key words: gender; reconstruction; female aesthetics
[②] 刘登翰《香港文学史》，人民文学出版社1999版，第439页。
[③] 孙绍振《一部半生不熟的小说》，1994年12月11日《华侨日报》。
[④] 西西《花木栏・书情文》，洪范书店1990年版，第93页。
[⑤] [英]安东尼・吉登斯《现代性与自我认同》，三联书店1998年版，第248－252页。
[⑥] 凌逾硕士论文《生活政治中的女性自我认同》，章节发表于《华南师范大学学报》2002年第5期。
[⑦] 艾晓明《文本到彼岸》，广州出版社1998年版，第85页。
[⑧] 西西《拼图游戏・厕纸读卷》，洪范书店2001年版，第124页。
[⑨] 伍蠡甫《伍蠡甫艺术美学文集》，复旦大学出版社1986年版，第35－37页。
[⑩] [美]苏珊・兰瑟《虚构的权威――女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002年版，第122页。
[⑪] 马尔克斯《族长的没落》，山东文艺出版社，1985年版，第49－51页。
[⑫] 马文韬《耶利内克让世界吃惊》，2005年01月25日《人民日报》。
[⑬] 西西、何福仁《童话小说》，《时间的话题――对话集》，香港素叶出版社1995年版，第157－176页。
[⑭] 徐霞《西西〈哀悼乳房〉研究》，未出版硕士论文2002年，第127页。
[⑮] 罗贵祥《几篇香港小说中表现的大众文化观念》，《香港文学与文化研究》，香港牛津大学出版社2002年版，第241－252页。
[⑯] 董启章《城市的现实经验与文本经验――阅读〈酒徒〉、〈我城〉和〈剪纸〉》，《香港文学与文化研究》，香港牛津大学出版社2002年版，第394－407页。
[⑰] [俄]巴赫金《巴赫金全集》，白春仁、晓河等译，河北教育出版社年1998版，第140－160页。
[⑱] 西西《永不终止的大故事》，《胡子有脸》，洪范书店1986年版，第239－274页。
[⑲] 西西认为抚右耳的好书有《时间与猎人》、《生命不能承受之轻》、《蜘蛛女之吻》；西西《苹果》、《假日》、《春望》、《我城》。抚左耳的坏书有《迷惘》、《洋葱头历险记》、《玫瑰的名字》，西西《像我这样一个女子》、《感冒》、《哨鹿》。抚鼻子的难以判断的书：《永远诅咒这些书的读者》、西西《胡子有脸》、《图特碑记》。
[⑳] [捷]昆德拉《被背叛的遗嘱》，孟湄译，牛津大学出版社、上海人民出版社1995年版，第4页。
[21] [捷]昆德拉《小说的艺术》，孟湄译，三联书店 1992年版，第75页。
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