南京大学中国新文学研究中心 美的“极境”与“绝境”――鲁迅与中国现代文学中的审美主义思潮
发表时间：2008-07-11阅读次数：459
张 克
（深圳职业技术学院人文研究所，深圳 518055）
内容摘要：中国现代文学的审美主义思潮多着眼于对于人生的慰籍和解脱。实际上，人类对自身生存困境的审美性把握是不得已而为之的选择。审美之于人类的意义在于，它是人类所能采取的表达和呵护人的感性生存体验的惟一方式，而这种感性生存体验的极端强调正是审美现代性的本义。鲁迅以自己的生命和文学化作了审美的面具，作为一个“祭器”朝向现代中国人的生存困境，成为中国现代文学史上的“在高的意义上的写实主义者”。
关键词：鲁迅；审美现代性；审美主义思潮
小 引
关于中国现代文学史上是否存在着一个审美主义的思潮，解志熙的《美的偏至》一书在史料上已经给出了明确而详实的肯定性回答[①]。如果说它侧重于对具有审美主义倾向的具体文本的寻找、挖掘和解读的话，刘小枫的《现代性社会理论绪论》一书的“审美主义与现代性”一章则偏重于从中西价值的冲突上透视现代中国的审美主义思潮，他的论断如下：
中国审美主义表面上的宣称：“回归内在性、维护一切生存意趣的此岸性，日常生活的艺术化（诗意化），以艺术代替宗教、对生存持无差别的游戏态度。”中国审美主义的内在动机：“中国现代化转型过程中出现的意义亏空和汉语思想传统的价值理念面临被希腊――拉丁语思想倾覆的危险，是汉语审美主义路数的源动力。换言之，中西思想的价值理念的紧张，是汉语审美主义产生的张力结构。”中国审美主义的原则：“从审美之元为道德法则奠基。”中国审美主义的叙述模式：“即用种种审美性思想质料来重述中国精神传统。”[②]
不难看出，现代中国的审美主义思潮在表面上的宣称与其内在的动机、原则、叙述模式之间并不完全契合。它的宣称和西方思想脉络里的审美现代性的特征并没有多少不同，然而要害在于隐藏不住的动机：“中西思想的价值理念的紧张”。中国的审美现代性问题，毋宁说就是以审美形态呈现的冲突的价值现象学。这一点，应成为我们考察鲁迅与中国现代文学的审美主义思潮这一问题时如影随形的提醒。
“并非人为美而存在，乃是美为人而存在的”
鲁迅并非一味地对中国现代文学的审美主义倾向表示质疑。他在1935年为《中国新文学大系》所写的序言中，对新文学初期“为艺术而艺术”的文学创作有着相当理解之同情。譬如他提到“弥洒社”时，只是批评其创作范围的狭窄，对其“为文学而文学”的倾向并无贬词。对另一个“为艺术而艺术”的浅草社，鲁迅更是多有褒奖。当然，鲁迅也注意到了他们与“世纪末的果汁”的关系：“摄取来的营养又是‘世纪末’的果汁：王尔德，尼采，波特莱尔，安特莱夫们所安排的。” [③]在这里鲁迅列举的都是在西方审美主义文学思潮中相当重要人物，鲁迅本人与他们在文学精神上也有着密切的联系。也正因此，鲁迅才既对新文学初期“为艺术而艺术”的文学创作有着相当理解之同情，又对自1920年代后期开始出现的某种审美主义的走向保持着高度的警惕。
自1920年代后期开始，鲁迅对革命文学中出现的“为艺术而艺术”的倾向，和以周作人为核心的京派文人那种生活艺术化，躲进“美文”中“顾影自怜”的做法多有不满。几乎同时出现的这两种形态的审美主义的走向使鲁迅嗅到了某种不祥的时代氛围，他极力揭露它们不敢直面现实的懦怯，强调“并非人为美而存在，乃是美为人而存在的”的立场。[④]
对于革命文学中创造社那种“竖起了‘为艺术的艺术’的大旗，喊着‘自我表现’的口号，要用波斯诗人的酒杯，‘黄书’文士的手杖，将这些‘庸俗’打平”[⑤]的情况，鲁迅一方面打破革命者不切实际的幻想，另一方面也试图通过译介的方式对审美主义与革命文学的粘连做出更具深度的透视。他对日本作家片上伸的《新时代的预感》一文的翻译正是着眼于此的。在译后记中，鲁迅指出，通过该文，“又可以借此知道超现实底的唯美主义，在俄国的文坛上根柢原是如此之深，所以革命底的批评家如卢那卡尔斯基等，委实也不得不竭力加以排击。又可以借此知道中国的创造社之流先前鼓吹‘为艺术的艺术’而现在大谈革命文学，是怎样的永是看不见现实而本身又并无理想的空嚷嚷。”[⑥]不过“革命文学”中的审美主义倾向更多的是因为革命作家的幼稚和罗曼蒂克情结，虽显浮躁但毕竟仍在“革命”。以周作人为核心的京派文人那种审美主义倾向却不同。因为有着来自中国传统资源的援引，其审美主义形态显得更为隐讳和复杂，所以鲁迅对其批评就显得更为重要了。
“祭器”与“小摆设”
由于自1925年起鲁迅与周作人从“兄弟怡怡”到感情破裂之后从不正面回应，使得我们对鲁迅对于以周作人为核心的京派文人的审美主义形态的批评的观察还需稍微迂回一些。实际上，鲁迅笔下的“小品文的危机”、“隐士”、“雅”、“陶潜”、“《颜氏家训》”、废名的“顾影自怜”等话题背后都有着周作人的影子。解志熙在《美的偏至》中详细梳理了引领出一种审美主义文学思潮的周作人“历经三重危机，一步更进一步地向唯美――颓废之路走去，终于成了一个全心全意的唯美――颓废主义者――从生活到艺术皆然”的心路历程。[⑦]所谓三重危机，即是从1922年“个人主义的、无目的的文艺观”，走向1924年人生观的危机，“由人文理想主义者退化为人生虚无主义者”，再到1928年以后至30年代中期，周作人的颓废意识已由人生观、艺术观扩张到历史观和民族文化观了。周作人的这“三重危机”，在当时以学院知识分子为主体的京派文人中多有呼应，形成了一个相当规模的审美主义的思潮。所幸的是，一些人终于止步于周作人的第三重危机前――在历史观与民族文化观上陷入虚无主义的深渊。他们在民族危机加剧的时局刺激下终于惊醒了。周作人的心路历程和他的审美主义的宣称并非一个孤立的现象。其实，鲁迅又何尝没有类似周作人那样的幻灭体验，但鲁迅的选择在于，他不在审美主义的虚境中逃避这一体验，而是将这些体验在文章中化作自己搏斗的对象，在反抗绝望中获取前行的勇气。1920年代中期后，鲁迅也常常感到文章和文人的无力，但这并非像京派文人那样为自己遁入审美主义的虚境寻找到了借口。鲁迅在体验着“无力感”的同时更有着唤醒人们行动起来的迫切感，而这在周作人看来，却是一种把自己当成“祭器”的选择。鲁迅与周作人在中国审美主义理解上的分歧，可以用1935年周作人的《关于写文章》的两个概念来概括，这就是“小摆设”和“祭器”。周作人在这篇文章中提到的“小摆设”一词正是鲁迅对周作人、林语堂等以闲适为格调，以趣味为中心的小品文的称谓，所以，这篇文章可以视为周作人对鲁迅的批评的一个回应。
周作人的《关于写文章》可以说和鲁迅的批评针锋相对。他毫不为“文章不积极，无益于社会”的态度辩解。恰恰相反，“我诚实的自白，从来我写的文章就都不好，到了现在也还不行，这毛病便在太积极。”周作人以嘲讽的语气指出文章无法代替实力，不能“奈何社会一分毫”，所以“无论大家怎样希望文章去治国平天下，归根结蒂还是一种自慰。”接着周作人提出了“小摆设”和“祭器”的文章分类：
“眼看文章不能改变社会，于是门类分别就出来了，那一种不积极而无益于社会者都是‘小摆设’，其有用的呢，没有名字不好叫，我想或者称作‘祭器’罢。祭器放在祭坛上，在与祭者看去实在是颇庄严的，不过其祝或诅的功效是别一问题外，祭器这东西到底还是一种大摆设，只是大一点罢了。”[⑧]
以“小摆设”和“祭器”为文章分类，一针见血地指出“祭器这东西到底还是一种大摆设，只是大一点罢了”，我们不能不叹服周作人眼光的毒辣。周氏兄弟各自送给对方的称谓成为他们在中国现代文学史、精神史上最准确的定位。鲁迅指称的“小摆设”被周作人切切实实地接受了下来，还颇有些敝帚自珍的味道。而用“祭器”描述鲁迅身上那种强烈的牺牲精神也最为贴切。至于说“祭器这东西到底还是一种大摆设，只是大一点罢了”和鲁迅诸如“凡有牺牲在祭祀前沥血之后，所留给大家的，实在只有‘散胙’这一件事了”[⑨]的感慨更是血脉相通。但是，鲁迅不因会沦为“祭器”而不为，因为，在他看来――
“许多为爱的献身者，已经由此得死。在其先，玩着意中而且意外的血的游戏，以愉快和满意，以及单是好看和热闹，赠给身在局内而旁观的人们；但同时也给若干人以重压。”[⑩]
鲁迅反而在体认自己作为“祭器”时获得了挑战命运的勇气，并在挑战命运的过程中获得了生命力的张扬和自由。周作人则因畏惧沦为“祭器”而选择了“小摆设”，问题是，他的选择真的就能逃脱“祭器”的命运吗？他只不过是将自己作为“小摆设”献给了原本就不那么可靠的审美主义的虚境而已。
“静穆”说与“阿波罗”的面具
鲁迅对中国审美主义思潮的批判还有一个著名的案例，这就是他在《题未定草七》中对朱光潜“静穆”说的批评[11]。而这场批评里同样也不乏周作人的影子。早期以提倡超然静穆的美感境界而知名于世的朱光潜“确实是周作人、朱自清等人的追随者，并继他们之后对唯美――颓废主义的人生观和文艺观作了更具系统性也更具现代性（现代哲学、美学和心理学）的阐释。”[12]“静穆”说，可以说是中国现代审美主义思潮的经典理论。
在《说“曲终人不见江上数峰青”》一文中，朱光潜从钱起的佳句“曲终人不见，江上数峰青”谈起，阐发了“一种哲学的意蕴”――“静穆”说。依据这一最高标准，他指出，古希腊特别是其造型艺术多“静穆”的风味，而“这种境界在中国诗里不多见。屈原阮籍杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆，所以伟大。’”
鲁迅对朱光潜的批评在两个层面上，一是批评朱光潜对钱起佳句的发挥是一种“摘句”行为，“也未免有割裂为美的小疵。”鲁迅的批评乍看起来似乎有些文不对题，因为朱光潜的行文只是专注于佳句之美的解释，并延伸出一种美学上的观念，并不需要顾及全诗，更无需讨论鲁迅提出的钱起的全人以及所处社会了。但鲁迅的批评并非空穴来风，他也明确地表明“世间有所谓‘就事论事’的办法，现在就诗论诗，或者也可以说是无碍的罢。”看来鲁迅并非不知道朱光潜“就诗论诗”，那么鲁迅的“摘句”说意味何在呢？
照鲁迅的解释，是“和我劝那些认真的读者不要专凭选本和标点为法宝来研究文学的意思，并无不同。”实际上，鲁迅的这篇《题未定草七》的开篇的第一句话“还有一样最能引读者入于迷途的，是‘摘句’”，也表明这篇文章和之前的《题未定草六》的思路具有连续性。《题未定草六》里鲁迅正是在“劝那些认真的读者不要专凭选本和标点为法宝来研究文学”。值得注意的是，鲁迅在此文中提到的那种选本、标点问题的实质，都与此时中国审美主义思潮有着切实的关系。譬如三十年代的晚明小品文的热炒就有着周作人、林语堂等通过选本、舍弃不适宜的部分，突出传统文学资源中更符合审美主义思潮所要求的那部分因素，为自己的审美主义的文学观、人生观论证的意图。究其策略，也颇符合前述刘小枫提到的中国审美主义的叙述模式：“即用种种审美性思想质料来重述中国精神传统。”所以，在前台的是对中国传统文学资源的解释，而其背后则是他们的“种种审美性思想质料”。
对这种审美主义思潮的表演，鲁迅的批评也在两个方面，其一是在对历史资源的解释上着意于恢复它更为全面真实的情形，譬如对朱光潜的“摘句”的批评。其二就是对审美主义的思想本身进行批评。譬如批评“静穆”说。“静穆”说的核心内容是下面一段文字：
“艺术的最高境界都不在热烈。……‘懂得这个道理，我们可以明白古希腊人何以把和平静穆看成诗的极境，把诗神亚波罗摆在蔚蓝的山巅，俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如作甜蜜梦，不露一丝被扰动的神色？’这里所谓‘静穆’（Serenity）自然只是一种最高理想，不是在一般诗里所能找得到的。古希腊――尤其是古希腊的造型艺术――常使我们觉到这种‘静穆’的风味。‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默乡的观音大士，超一切忧喜，同时你也可说它泯化一切忧喜。这种境界在中国诗里不多见。屈原阮籍李白杜甫都不免有些金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大。”
“静穆”说大谈古希腊的和平静穆、古希腊的造型艺术以及诗神亚波罗（日神阿波罗）。这些论证让人不由不审视它与同样对古希腊的日神精神有着精彩论述的尼采审美主义话语的关系。不必有媒介学上的详细考证，“静穆”说和现代审美主义的最强音――提出“世界的存在只有作为审美现象才是合理的”的尼采的《悲剧的诞生》中的如下文字在思致上如出一辙。但是，这并非是尼采审美主义话语的主张，而是尼采要超越的叔本华的主张：
“希腊人在他们的阿波罗身上也表达了这种体验梦境的令人愉快的必然性。阿波罗既是一切造型力量之神，又是预言之神。按其本原，他是“发光者”，是光明之神，同时，他也掌握内心幻想世界的优美表象。这更高的真实，这些与不能完全理解的日常现实相对立的状态的完美性，还有对睡眠和梦境中起康复治疗作用的自然本质的深刻意识，是预言能力的象征类比物，而且根本就是各种艺术的象征性类比物，有了这些艺术，生活才变得可能，才值得人们去经历一番。但是，那条梦象不许逾越的隐隐的界限――越过这条界限，就会让人产生那是病态的印象，我们就会受骗，把表象误认为粗俗的现实――在阿波罗的形象中也是不可缺少的，这就是适度的克制，避免过分狂暴的冲动，雕塑家之神的大智大慧的静穆。他的眼睛按其来源必须是“明如太阳”，即使他发火怒视，眼睛仍是庄严的，让人觉得外表优美。在某种意义上，叔本华关于隐身在摩耶面纱下面的人所说的话，也可适用于阿波罗。他在《作为意志与表象的世界》写道：‘翻腾的大海无边无际，汹涌的大浪咆哮如雷，独夫独坐一叶小舟，任凭风吹雨打；同样，大千世界充满苦难，个体的人置身其中，凭借并依赖个体化原理，泰然安坐。’不错，关于阿波罗的确可以说，在他身上，对于这个原理的坚定信念，隐身于其中者的安坐姿态，得到了最高超的表达，我们不禁要把阿波罗本身称作个体化原理的壮美的圣像，他的表情，他的眼神，无不向我们表明‘幻象’的全部乐趣、智慧和美丽。”[13]
“静穆”说就是尼采笔下叔本华理解的“阿波罗”艺术。但是，尼采笔下的古希腊悲剧艺术的出现，恰恰是在以狄俄尼索斯艺术�酒神，非造型的音乐艺术�对“阿波罗”艺术�造型艺术�的对立甚至摧毁中才得以生成的。叔本华的话表明了日神艺术是作为对充满苦难的个人的安慰而存在的。这种原因正如鲁迅所说：“……徘徊于有无生灭之间的文人，对于人生，既惮扰攘，又怕离去，懒于求生，又不乐死，寂绝又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄凉，所以又必须有一种抚慰。”但是，日神艺术由于只能作为个体化的幻象之美而存在，“那条梦象不许逾越的隐隐的界限”，所以它还不能接触艺术的本质。尼采的酒神精神的出场正是在对这一个体化“幻象”产生怀疑、恐惧后的深入推进。“如果在恐惧之外，我们再加上个体化原理破碎之时从人的内心神处，就是说从他的天性中涌出叫人筋化骨酥的狂喜，我们就看见了酒神的本质……”[14]在尼采的悲剧艺术观念里，日神艺术与酒神艺术是相互渗透的。虽然进入生存的本质的只能是狄俄尼索斯的音乐艺术，但也离不开日神艺术的“美”的幻象：“那真实的存在和太一作为永恒的受苦者和矛盾体，为了时时刻刻得到解脱，需要醉人的幻觉，需要悦人的外面表象……”[15]而经过酒神渗透的古希腊人的日神艺术，在静穆和优美的幻象下是古希腊用这种美的表象去对抗痛苦的生存本身的巨大的意志力。“在阿波罗的希腊人看来……他的整个生存及其全部的美和节制是建立在隐蔽的痛苦和认识的基础上的，正是狄俄尼索斯生存向他揭示了这个基础[16]。在这个意义上，朱光潜的“静穆”说从古希腊艺术寻找证据时将日神艺术的某个侧面放大，无疑是有着鲁迅所说的“以割裂为美的小疵”。对于这种做法，在尼采的《悲剧的诞生》里也有着同样的批评：“面具的阿波罗因素，是观察自然的内在奥秘和可怖本性的必然产物，如同治疗受恐怖黑夜伤害的眼睛需要亮斑一样。只有在这个意义上我们才能认为我们正确理解了‘希腊达观’这一严肃而重要的概念。而在现代，我们随处都可以见到达观这一概念被误解为平安惬意的现象。”[17]朱光潜的“静穆”说，无疑就是又一次将“达观”这一概念误解为“平安惬意”的现象。
“极境”与“绝境”
“静穆”说的出现并不偶然。在中国文学引入西方审美主义思想的第一人王国维那里就有显征。王国维在《红楼梦评论》中将审美视为人生欲望的解脱之道，“美术之务，在描写人生之痛苦与其解脱之道，而使吾侪人之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”[18]这种叔本华式的悲情语调、寻找安慰和解脱的内心渴求，不知击倒了多少现代文人。再加上来自中国传统文化资源中相近思想的援引，诸如王国维在《红楼梦评论》开篇就提到的“老子曰：‘人之大患’，在我有身。”“庄子曰：大块载以形，老我以生”，周作人等挖掘和塑造的晚明小品、六朝文章，废名心仪的佛学义理……，现代文人似乎难逃“审美主义”这一劫了。更何况，“审美主义”者还常常以此作为惟一和最高标准，这样原本只是旨在个体的安慰和解脱的审美主义反而具有了强烈的攻击性。他们讽刺、揶揄、排斥要求强烈介入现实生活的革命文学，这自然是鲁迅不能苟同的。他一针见血地指出，“凡论文艺，虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的”。[19]
如果说王国维、周作人、朱光潜等在审美主义中看到的是对于人生的慰籍和解脱的话，那么鲁迅那里还存在着一个类似于尼采的悲剧概念中要表现酒神的痛苦时所必需的“审美的残忍”这一可怕而深刻的命题。李长之的下面这段话可以视为对这一命题的提醒：“艺术必须得和现实生活有一点距离。因为，这点距离的所在，正是审美的领域的所在。像医生吧，他无论多么慈悲，动手的时候，却必须有似乎残忍，他的心可以是软的，然而手还得是硬的。在这种比方上，我们可以了解《阿Q正传》。”[20]鲁迅一生致力于中国国民性的批判，不仅要在心灵深处与其阴暗面相面对，而且要用文字的、文学的手法将其化为人们可反省的形象，在这一过程中“无论多么慈悲，动手的时候，却必须有似乎残忍”。
这是因为，正如尼采用他独有的分析概念指出的那样，代表着人类生存困境本身（巨大的悲剧性和痛苦）的酒神自身并没有形象可言，只有无形象的、“在世界的内心向我们诉说的”音乐才能与它同在。而“音乐的宇宙象征是绝对不能用语言穷尽的，音乐象征性地涉及到太一之核心的原始矛盾和原始痛苦，……语言作为现象的器官和符号，绝对不可能把音乐最深层的内核披露出来”[21]，所以酒神的出场必须有一个日神形象的面具：阿波罗幻觉。“这幻觉的作用在于使我们不致承受无比强大的狄俄尼索斯的冲击”[22]，尼采充满激情的论断提醒我们，人类对自身生存困境的审美性把握实际上是不得已而为之的选择。
审美之于人类的意义在于，它是人类所能采取的表达和呵护人的感性生存体验的惟一方式，而对这种感性生存体验的极端强调正是审美现代性的本义，这也是现代审美主义思潮的核心秘密。可是，对于以语言为媒介的文学艺术来说，语言从其本质上来讲又是符号的、理性的，尼采提出的只有音乐才可以直接触及酒神的论断，老庄哲学的“得意忘形”的言义意识，鲁迅的“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”的体验，都标示着语言形象与人类感性生存之间难以跨越的鸿沟。问题是，当人类又不得不操持着这一理性的语言形象挖空心思以达到所欲求的人的生存感性体验的呵护时，他的惟一选择只能是更为理性和智慧的运用语言，以至达到“残忍”的程度。这种审美的残忍首先是对于审美形象的创造者而言的，因为他需要用强大的理性接纳、审视也许自身难以承受的对生存的痛苦与荒谬的体验并将其表达出来；这种审美的残忍同时也是对于审美形象的接受者而言的，因为他需要将审美形象转化为也许自己的理性同样难以承受的体验。全部的审美活动就是穿越审美的形象化面具进入对人的生存的根柢探究和体验的过程，而体验正是感性生命确立起全部生存价值与意义的惟一方式。审美的“残忍”问题，其实就是人类生存困境在表达上的难题。
中国现代文学的审美主义思潮鲜有触及这一问题的，他们习惯的是将审美作为自己回避时代、回避内心挣扎和冲突的做法。但在鲁迅这里，“审美的残忍”却是他文学创作中的一个核心命题。正因如此，鲁迅对西方审美主义思潮中的著名画家比亚兹莱的理解至今仍令人感到有一种异常的深刻在：“比亚兹莱是个讽刺家，他只能如Baudelaire描写地狱，没有指出一点现代的天堂底反映。这是因为他爱美而美的堕落才困制他；这是因为他如此极端地自觉美德而败德才有取得之理由。有时他的作品达到纯粹的美，但这是恶魔的美，而常有罪恶底自觉，罪恶首受美而变形又复被美所暴露。”[23]比亚兹莱的“恶魔的美”将罪恶审美化的变形中，混杂着美的面具与罪恶的自觉，在这一审美化的过程中，有着多少“残酷”与“慈悲”的纠缠呀�而比亚兹莱这样“恶魔的美”，无疑是难以用审美主义的虚境来逃避的，因为它搅动的是“审美的残忍”和人类生存困境本身。
在评论陀思妥耶夫斯基时，鲁迅说“在甚深的灵魂中，无所谓‘残酷’，更无所谓‘慈悲’；但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’。”[24]比亚兹莱和陀思妥耶夫斯基一样，无疑都是“在高的意义上的写实主义者”，在他们那里，“审美的残忍”问题似乎已经不存在了，因为他们已经进入到了人类生存困境之中，审美的面具已经是他们本人。“审美的残忍”似乎还存在，因为我们分明看到对于任何一个进入到人类生存困境本身去的伟大的文学家来说，他所做的就是以自己的文学和生命完成对人类生存困境本身的献祭，正如周作人所说的，要作一个“祭器”。对于鲁迅来说，他何尝不是以自己的生命和文学化作了审美的面具，作为一个“祭器”朝向现代中国人的生存困境，成为了中国现代文学史上的“在高的意义上的写实主义者”。
Art’s “Ideals” and “Dilemmas”
―― On Lu Xun and Aesthetic Trends in Modern Chinese Literature
Zhang Ke
(Institute of the Humanities, Shengzhen Institute of Technology; Shenzhen)
Abstract: The aestheticism in the Modern Chinese Literature has focused on art’s function of consoling and freeing. In fact, aesthetic assurance of man in the predicament is a not a good choice. As to the mankind, the meaning of aesthetic activity lies in that it is the only way that can express and bless the mankind’s sensory existence. As a “sacrificial utensil” that mirrors l predicaments of modern Chinese people, Lu Xun’s life and literature can be regarded as taking on an aesthetic mask In this sense , he is the greatest realist writer in the modern Chinese literary history.
Key words: Lu Xun; aesthetic modernity; ideal; dilemma
[②] 刘小枫《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第309、314、315页。
[③] 鲁迅《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第242―243页。
[④] 鲁迅《〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第263页。
[⑤] 鲁迅《〈竖琴〉前记》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第432页。
[⑥] 鲁迅《〈新时代的预感〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社1981年版，第426页。
[⑦] 解志熙《美的偏至》，上海文艺出版社1997年版，第96页。
[⑧] 周作人《关于写文章》，《周作人文类编・本色》，湖南文艺出版社1998年版，第233页。
[⑨] 鲁迅《热风・即小见大》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第407页。
[⑩] 鲁迅《〈尘影〉题辞》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第547页。
[11] 鲁迅《题未定草七》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第425―430页。以下鲁迅批评朱光潜的“静穆”说的文字和引用的朱光潜本人的文字，页码出于此者均不再注释。
[12] 解志熙《美的偏至》，上海文艺出版社1997年版，第117页。
[13] [德]尼采《悲剧的诞生》，赵登荣等译，漓江出版社2000年版，第21―22页。
[14] [德]尼采《悲剧的诞生》，赵登荣等译，漓江出版社2000年版，第22页。
[15] [德]尼采《悲剧的诞生》，赵登荣等译，漓江出版社2000年版，第33页。
[16] [德]尼采《悲剧的诞生》，赵登荣等译，漓江出版社2000年版，第35页。
[17] [德]尼采《悲剧的诞生》，赵登荣等译，漓江出版社2000年版，第58页。
[18] 王国维《红楼梦评论》，《王国维文学美学论著集》，周锡山编校，北岳文艺出版社1987年版，第9页。
[19] 鲁迅《题未定草七》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第428页。
[20] 李长之《鲁迅批判》，北京出版社2003年版，第68页。
[21] [德]尼采《悲剧的诞生》，赵登荣等译，漓江出版社2000年版，第45页。
[22] [德]尼采《悲剧的诞生》，赵登荣等译，漓江出版社2000年版，第126页。
[23] 鲁迅《〈比亚兹莱画选〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第338页。
[24] 鲁迅《〈穷人〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第104页。
版权所有：南京大学中国新文学研究中心 苏ICP备10085945-1号 南信备836号