南京大学中国新文学研究中心 知识拜物教与中国现代文学谱系
发表时间：2008-07-11阅读次数：392
周仁政[①]
(湖南师范大学 文学院；长沙 410081)
内容摘要：康德批判哲学的知识规划为认识现代文化形态提供了理论依据。现代文化的品质是知识拜物教。文学是文化的现实。在中国现代文学中，现实主义、浪漫―审美主义和现代主义三大文学运动是现代文化谱系中科学拜物教、自然拜物教和商品拜物教三种知识拜物教文化形态的特定表达形式。
关键词：知识拜物教；现代文化；文学谱系
从人类思想史上看，给予现代理性以知识规划的是康德的批判哲学。在康德那里，“纯粹理性”指向人对自然和社会的抽象认知，在知识谱系上就是哲学和科学。而其中，就哲学而言，传统形而上学由于与现代科学认知体系的对立而逐渐被剔出科学知识体系，从而造成了哲学从属于科学的局面。在现代知识谱系中，科学成为至高无上的理性，也就是社会意识形态。这是一种显在的知识拜物教现象。
“实践理性”在康德那里是就人类认识的目的所规划出来的含有“实践”性质的知识场域。“实践”本质上不是知识形态而是文化形态。从理性的意义上讲，人类在实践中惟一所遵循的目的和准则在宗教时代是道德意义上的“善”，在现代社会则是“自由”。康德认为，在知识属性上看，“纯粹理性”是认识无限，“实践理性”似乎相反，是从无限走向有限。其中包括有限的目的、有限的创造、有限的知识分割，以及政治和文化意义上的有限的民族共同体和有限的自我等。因此，无论从“善”或“自由”的意义上讲，作为普遍性展示在实践活动中的人类目的本质上都是有限的。除了和认识无限的抽象理性合一，人类在实践理性中就不可能企求“至善”。“至善”本身也就像“至真”（真理――认识无限的目的）一样，是不可验证的最高目的性和抽象同一性。
于是，在康德看来，我们对于现实世界的认识与其说是从理性出发还不如说是从感性出发，即从“现实”（事实和现象）出发。在这里，一切引起我们注目与会心的不可能是任何抽象的同一性或普遍性，而是无处不在的个别性和特殊性。它们也无非来自于两个领域：自然界和人类社会。来自于自然而令我们会心一笑的是“美”（优美），反之是“丑”（惊惧）；来自于人类社会（历史和现实）而令我们肃然起敬的是“崇高”，反之是“卑劣”。这种与感性直观直接相连的认识就是审美。它不依赖于“纯粹理性”的“逻辑”，也不依靠“实践理性”的“求证”，只与我们的感性直观（“直觉”）发生认识上的关联。在认识属性上依存于人的情感表达，在知识属性上依存于人的艺术活动。
因此，审美表达是情感表达，其知识形态是人类的艺术活动。艺术创造并不从属于人类一般理性意义上的知识活动（逻辑的或实证的），而是以感性直观或情感认知为主导的审美活动。它作用于认知对象的“形式”，在认知方式上表现为形象认知，具有“从特殊到一般”的反思性和感性特征（抽象认知是“从一般到特殊”的理性概括）。其表达方式呈现为一种介于“逻辑”与“实证”之间的“判断力”：似乎在似真非真，似善非善之间寻找一种关联，也是在美与丑、崇高与卑劣之间作出符合自己感性意识“判断”。其中，除了感性直观，即感性活动的直接目的性――快感或不快感，就艺术本身而言，审美活动或人类的审美认知总是以寻求“和谐”为目的。“和谐”是形式的特征。美的感知是和谐的感知，美的创造是和谐的创造。这正是艺术认知和人类艺术创造的本质。因此，康德说：美或“和谐”的认知有两个最好的范本，一个是辽远的星空，一个是人间的道德律。前者指涉无限――自然，后者属于有限――人类社会。
上述康德的批判哲学体系作为一种具有现代文化品质的知识规划，在人类思想史上第一次厘清了有关知识统合与分割的一般规律。就其作为理性（知识）的特殊品质而言，“真”（纯粹理性）、“善”（实践理性）和“美”（审美理性）是人类理性（知识）范畴中既相关联又相悖反的知识形态或认识目的。
文化形态在现代社会中是普遍的知识形态。康德的理性分类或知识规划同样也是文化―知识品质的一般归属。在这个意义上，我们认为，文化展现一定的知识品质就是现代社会的知识拜物教。如果说作为纯粹理性的文化的知识拜物教是科学拜物教，那么，在实践理性中，最普遍的知识拜物教现象则是马克思所谓的“商品拜物教”，在本质上它根源于作为意识形态的科学理性所具有的实证品质和实践目的，即是把科学认知的无限性赋予了社会实践的有限目的之后人类所获得的普遍价值观念[②]。
审美的认知历史性地依存于人对自然的感性认知。人对自然的感性认知是人类历史上一切包括宗教活动和审美活动在内的艺术创造的基础。艺术在本质上既体现人对自然的感性认知，也表达人对自我的生命形式（自然本质）的认知――人类对于自然和自我的抽象本质的认知是科学拜物教的表征。在现代艺术思维方式中，艺术在审美理性或审美判断力的意义上一如既往地依存于人对自然和自我的感性认知，其中，不是理智或理性，而是基于直觉感知的情感活动决定一切。所以，现代艺术活动本质上是与人类对于自然的情感认知――“泛神论”或“泛灵论”有关的“自然拜物教”知识活动。其中，不是宗教文化中的道德，也不是现代科学的抽象理性和逻辑，而是依存于自然的情感和形象（感性直观）决定着人们艺术活动的品质。在认识目的上不是“征服自然”而且“回归自然”。只有在自然中，人类的情感或生命本质才有所皈依。
从文化上看，现代社会进入到一个新的“拜物教”时代――知识拜物教时代。知识拜物教是现代文化的存在特征。文学是文化的现实，文学的知识拜物教品质与文化的知识拜物教状况同一。因此，在中国现代文学史上，现实主义、浪漫―审美主义和现代主义三大文学运动所表现和反映的，正是与上述文化知识谱系即知识拜物教文化形态相适应的文学知识拜物教现象。
一、科学拜物教与中国现实主义文学运动
历史地看，以“五四”新文化运动为代表的中国启蒙运动本质上是一场科学主义的文化运动。其中，科学拜物教的方法论和观念体系左右着中国启蒙精英们的思想方式和历史观念，影响着启蒙运动的发展格局和历史进程。从陈独秀提出“厥维科学”（《敬告青年》）以救治文化痼疾到胡适力倡实验主义方法论以实现社会文化改良和文学革命，再到李大钊等为谋求社会问题之“根本解决”倡导科学社会主义的政治革命，科学知识话语的权力意志得以奠立，科学拜物教的意识形态属性彰显无遗。
文学革命作为启蒙主义思想和文化实践的重要目标，对文学的科学品质的探求是与其本身的政治和文化目的相辅相成的。陈独秀指出，政治之于文化的要求是“伦理的革命”。“欧洲文化，受赐于政治科学者固多，受赐于文学者亦不少。”“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。”（《文学革命论》）他认为，依附于宗教（道德）文化的传统文学“有想象而无科学”。所谓“文学革命”，就是以科学代替想象，以客观代替主观，以理性代替感性。（《敬告青年》）
在文学实践领域，以胡适《尝试集》为起点的“要须作诗如作文”的“明白清楚”的白话诗创作，以及以《新潮》社为中心，在胡适实验主义题旨下所生发的“问题小说”创作风潮，都是在文化的科学化目标下所产生的新文学实践。这样的文学实践之所以是现实主义的，就在于它是非想象（“写实”）的，客观的和理性（思想）的。在这个意义上说，现实主义是科学化文学的表征和必然归属。
科学拜物教性质的文学革命还表现在发生学意义上的新文学观念建构中，中国新文化运动中的文学知识建构是与人类学、社会学、政治学、伦理学、哲学、历史学等“社会科学”门类及数学、化学、物理学、生物学、地质学等自然科学门类等量齐观的科学知识建构。陈独秀在《青年杂志》（《新青年》）创刊号上“敬告青年”：“举凡一事之兴，一物之细，罔不诉之科学法则，以定其得失从违；其效将使人间之思想行为，一遵理性，而迷信斩焉”。胡适视文学革命为文化的“工具革命”，第一是打破言文之别，“要须作诗如作文”。第二是讲求科学的“文法”。“以小说而论”，须达到“材料之精确，体裁之完备，命意之高超，描写之工切，心理解剖之细密，社会问题讨论之透切”[③]。如此，方能“创造新文学”。罗家伦1919年所作的“文学界说”在归纳、分析了文学所应具有的八大“要素”之后，为文学作出了最初的“科学”定义：“文学是人生的表现和批评，从最好的思想里写下来的，有想象，有感情，有体裁，有合于艺术的组织。集此众长，能使人类普遍心理，都觉得它是极明了，极有趣的东西”。他特引缪勒的话说：“哲学是思想的科学，文学是表白思想的科学。”[④]刘半农认为，小说家“各人立说不同，其能发明真理之一部分，以促世人之觉醒则一”[⑤]。李大钊则说：“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学”[⑥]。这都说明，在科学拜物教的知识观念和理性意识下，“发明真理”和“为社会写实”的文学知识品质成为现代文学的终极价值或“权力意志”。在此基础上，沈雁冰1921年在《小说月报》改版号上郑重宣告：
文学的目的是综合地表现人生，……文学到现在也成了一种科学，有它研究的对象，便是人生――现代的人生；有它研究的工具，便是诗（Poetry）剧本（Drama）说部（Fiction）。文学者……不能随自己的喜悦来支配文学了。文学者表现的人生应该是全人类的生活，用艺术的手段表现出来。[⑦]
以沈雁冰为代表，文学的知识体系和方法论原则被有效纳入到科学拜物教的知识法则和文化谱系中，它的文学品质是现实主义的，具有着意识形态化的文化功能。
以此为起点，科学拜物教意义上的中国现实主义文学运动从以知识分子为主体的启蒙政治文化批判到倡导和参与社会政治革命，再到顺应社会政治革命的实践要求排斥知识分子的文化主体性回复单一政治主体性，在“理性”、“实证”和“实践性”上把文学与社会人生的关系落实到具体的文学和现实政治的关系上，在政治化题旨下造就了自己的意识形态品质。
以鲁迅为代表的改造国民性的文学实践作为现实主义文学的基本特点，表现出为社会现实服务，为启蒙政治服务的高度自觉性和极大热情。从政治的角度看，中国新文化运动之于“启蒙”的功能就是陈独秀所谓的“伦理的革命”。在启蒙运动中自命为“听将令”的鲁迅以一篇“开天辟地”的白话小说《狂人日记》登上文坛，所贡献的正是一枚足以击碎传统道德文化政治迷梦的枪弹。作为“现实主义”，事实层面指向着对于历史的否定。因此，启蒙时代的文学上的现实主义，是“进化论”性质（观念化）的现实主义，而非方法论性质的现实主义。鲁迅真正现实主义性质的文学思考是对“革命”的理解，这以《阿Q正传》为代表。从而表明，启蒙以文化（文学）革命为起点，落实到政治革命的历史要求上来，知识分子的鲁迅等不得不由对于革命的历史性的疑惧转向对于革命的现实功能的估量。农民，这种传统型的政治主体也从否定的政治文化视野走向了肯定的现实政治视野，从而还原了文学的道德理性思维和政治主体性。这正是鲁迅从《药》、《阿Q正传》到《故乡》和《祝福》等篇章中所蕴含的思想转变的轨迹。对社会政治主体的认同必然伴随着对启蒙文化主体（知识主体）的怀疑和否定，作为传统知识分子道德理想主义的复活，鲁迅文学观念中的现实主义呈现为现代文化革命之于知识分子的政治附加，成为中国启蒙运动的必然归宿。
在实验主义立场上，胡适的启蒙“问题意识”是社会政治改良和文化建设中深入持久的“实验”方略。其中，一是“工具革命”的文学理想（言、文一致的启蒙话语实践）。一是“问题小说”创作的倡导。胡适式的“问题小说”以营造“自由、平等、博爱”的社会文化伦理为目标。以冰心为代表的“爱的哲学”的演绎系统表达了启蒙文化的伦理品质，与鲁迅式的“憎的哲学”或“斗争哲学”的政治化表达形成显著区别。
进入新文学的第二个十年（1927―1937），现实主义文学的政治化之路在科学拜物教的观念体系中急遽迈进。创造社作家以郭沫若为代表，宣称放弃浪漫主义而皈依现实主义的理由是认同了“文学是社会的一种产物”的社会科学原理，进而要求以文学为手段为社会的大多数人谋“最大的幸福”，即提倡“革命文学”。20世纪20年代中期以后，“革命”成为中国最大的政治主题，与此相关的社会科学理论被视为最高的政治科学理论。创造社高举的“革命文学”的旗帜成为在“进化论”观念下符合历史要求的“进步的文学”。同时，郭沫若还表示放弃“文学是天才的创作”的浪漫主义观念，为文学产生的原因寻找“合乎科学的根据”。他把西方心理学中对于人的“气质”的分类（胆汁质、神经质、多血质、粘液质）奉为圭臬，认为文学家就是一帮“神经质”的对于政治极度敏感的文人。[⑧]
蒋光慈不期然成为这种“神经质”的文人的代表。他的革命文学创作尽管骨子里是浪漫主义的，但政治功能却极大地“现实主义”化了。他表现知识分子对于革命的皈依是放弃个人的“浪漫”走向集体的“狂欢”，是放弃偏执皈依“真理”，就像宗教时代人们“朝圣”一样轰轰烈烈。在《咆哮了的土地》（《田野的风》）中他塑造的农运领袖张进德俨然鲁迅笔下阿Q形象的圣洁化：同为乡间无业游民，一个遍体肮脏，一个满身光彩。这不啻折射出知识分子道德理想向政治理想转化的轨迹。启蒙文化批判成为一场沦灭于其道德（政治）理想的梦魇。
与此不同，以茅盾为代表的左翼“社会分析”派小说追求一种理论和方法上的科学性，是中国现实主义文学运动史上真正具有全方位科学拜物教品质的政治化文学。在茅盾看来，20世纪30年代的中国，“革命”作为一种政治真理所具有的主要是逻辑上的合理性，文学的任务便是形象化地演绎这种合理性的内在逻辑，而不是单纯地表现结果或概念化地表达理想。现实主义对于政治的皈依是“原理”和“逻辑”的皈依。这正是《子夜》创作中充斥于茅盾文学思维的理性精神。就当时所能达到的高度而言，《子夜》堪称20世纪30年代基于知识分子意识的政治化文学的典范。
20世纪40年代的左翼文学的政治化运动由知识主体性转向实践主体性，知识分子的文学主体地位逐渐让渡于作为实践主体的工农。这一时期以延安文学为中心，以赵树理为代表，工农的文学主体性得到前所未有的彰显。从文化身份上看，作为作家的赵树理不是真正的知识分子而是知识化的农民的代表，其政治身份是“革命者”而不是“作家”。他对文学的意识产生于他的“革命”实践经验，所以，政治经验化的“问题意识”成为赵树理身上最基本的文学意识。与“五四”时期胡适式的文化改良主义“问题意识”不同，他是“革命”进程中的政治改良主义者和理想主义者。他把“五四”以来知识分子化的现实主义文学还原成政治主体性或民间化的现实主义文学，从而在文化意识上回归传统，政治意识上表现现实，以实践主体性或政治正确性取代和消解了茅盾式的逻辑主体性或理论正确性的文学实践原则。
二、自然拜物教与浪漫―审美主义文学思潮
在康德的知识规划中，审美的知识源于人类对于自然的感性知识。历史上人们沿着哲学和科学的思维方式走向了对于自然和人类社会的理性认识，但同时，感性知识并没有丧失自己的立场。面对启蒙运动以后知识领域强大的理性洪流，浪漫主义的美学和艺术家们执意以“感性”来界定自己的思维方式。他们不欲在情感中肢解自然，也不欲以生物学的眼光认识人自身。他们的心目中充满了自然的生命气象。在理性同一性之外人们坚守着自然的同一性，亦即体现人类生命本质的情感的同一性。作为“感性的知识”的艺术永远表现这种同一性，以此标榜或认识人真实的生命本质。
在与自然面对或以体验的方式理解人与自然同一时，人们付出的是心灵，获得的是情感。启蒙时代的“泛神论”表达了人们心中复活的自然意象，这犹如原始文化中的“泛灵论”――前者代表着人依托自然认识自我的崇高感，后者把人的自我意识引向对于自然的敬畏。但共同的是：二者都不欲人类践踏自然，都把人的自然生命本质看成是最高本质。个体意义上的生命意识来自于人对自然的情感体验，也是理解一切生命价值的基础。
“回归自然”是19世纪前期柯勒律治、华兹华斯等英国湖畔派诗人们表达的愿望，是理性化时代人们情感回归或“家园意识”的集中表达。就像席勒所说的，这些“感伤的诗人”们自觉逃离现代文明的樊篱，悲悼起人与自然的隔离。作为与现实主义相对立的艺术感知方式，“想象”作为古老艺术的知识特征被热爱自然的人们重新祭上艺术的殿堂，所激发的便是对于自然的“亲近”与“和谐”的情感认同。原始艺术的“素朴”性丧失后，人与自然的“亲近”与“和谐”作为“前文明”社会的文化品质赋予少数富于感伤气质的“消极浪漫主义”诗人以艺术的灵感和孤绝的情怀，沉溺于与世隔绝的精神状态中孤独地遐想和缅怀。艺术，成为他们的精神逋逃薮。
在中国现代文学史上，浪漫主义作为富于“自我表现”特征的艺术形式，一开始就与启蒙现实主义在知识品质上背道而驰。郭沫若等视“想象”和“情感”为艺术的生命，认为无论是创作还是批评，都不能应用于科学的法则。在他们看来，艺术是不由绳规的，只是一种“创造性想象”，“泛神论”意义上的自我感知和自然崇拜赋予了现代浪漫型艺术以独特的知识品质――非科学、非实证的自然拜物教知识品质。
在“自我表现”的意义上，自我意象化是中国浪漫主义艺术的表现特征。郭沫若的《女神》表现了一个“自大”的自我，郁达夫的《沉沦》则表现出一个不惮于“自虐”的自我。从徐志摩开始，艺术中的自我走向了“自恋”。“自恋”是感伤的特征，亦即审美主义艺术的表征。在“自恋”的意义上，情感表现的主体意识必然皈依于自然。自然成为自我表达的特定对象和主体，亦即“自恋”的诗人们的情感归宿。
在皈依自然的情感天地中驰骋自我意象，这造就了徐志摩诗歌中那份潇洒自如的风度。超越了地面的污浊和人间的情感羁绊，他才能像快乐的雪花一样飘飘洒洒，轻轻地来，悄悄地去。朝向人世的感伤刻骨铭心。然而，作为小说家的废名却并非徐志摩式的向虚空寻求皈依，他要使自我依恋于一块自然的乐土，五柳先生式的躬耕垅亩，或者垂钓柳荫。但同时，这种皈依也并非事实的皈依而只是情感皈依，从而更深刻地暴露了现代文化的困境。
废名是中国现代文学史上把鲁迅式的基于社会文化批判的现实主义乡土小说转化为“文明批判”或审美表达的第一人。其中，“乡土”只是自然意象而不是社会（历史）场域。在这个意义上，“乡土”即小说中的自然意象成为废名自我的乌托邦。对象的梦幻化与情感的暧昧性造就了这种乌托邦的氤氲氛围，但并非真正的“审美乌托邦”。自我“反刍”的叙述特征之外，充斥着情趣的“冷”和志向的“隐”，审美理想的表达过于内敛。
徐志摩式的诗性的“自恋”和废名式的隐逸的“自恋”之外，沈从文式的“自恋”是“文化自恋”，从而营造了中国现代文学史上第一座“审美乌托邦”的艺术宫闱，即他笔下人们惯常以“湘西世界”来称谓的“文化乌托邦”。
作为“文化乌托邦”，以《边城》为代表，沈从文笔下的“湘西世界”不是人间乐土而是文化的渊薮。茶峒的边远不是地域的边远而是作为自然意象的人类情感世界的边远。因此，对于这个“小城小市中几个愚夫俗子”，他不着重于表现他们衣食住行的简陋，而是刻意描摹他们爱怨纠缠的情感――爱情、亲情和友情，如果这些都须以“爱”称，他要为它们“作一度恰如其分的说明”[⑨]。
在《边城》中，翠翠和傩送的情爱关系是作者表现的核心，其本质是二者纯洁自然的“两情相悦”。这代表了人类自然情感文化（前道德文化）的本质。由于人类生活中的自然情感因素大于道德情感因素，爱情所包含的原始自由，与亲情和友情所体现的原始平等便被作者逻辑地理解为人类的先在本质，即“人性”。然而其中，亲情和友情虽非必然地左右着爱情，但却不以人的意志为转移地发挥着特定的制约作用。以翠翠和傩送的情爱关系为中心，在老船夫和翠翠身上，基于“幸福”的理想和“快乐”的心愿造成了二者情感立场上的重大差异：为了小孙女免于其母亲的命运老船夫相中了大老，认为这是一个可以带给她幸福的“可靠的人”，这显然与翠翠的情感意愿不同――对翠翠来说，自然的“两情相悦”就是一切，这正是乐感文化的特征。她要的是“快乐”，只爱二老。
大老和二老（傩送）面对翠翠的选择难以割舍。前者依靠老船夫的支持走“车路”（说媒），这更与翠翠的情感意愿格格不入；后者走“马路”（对歌），却对哥哥百般谦让。这种受制于道德情感意识的“礼让”造成了对爱情的挤压，使之失真和不纯。惟有翠翠矢志不移。大老落败，选择放弃，驾船下行，溺水身亡。二老无意再专注于翠翠的爱情，并怪罪老船夫，转嫁压抑心头的道德负累。翠翠却不大在意，一意期待着“那个人”的歌声。歌声不再响起，转而由爷爷代为吹萧――翠翠的执着感染了“在自然里生活了七十年”的老船夫，他愿意为她找回“快乐”，执意向二老“解释”并在船总家奔走。但二者都对他疏远了。二老的怪罪显得冷酷，顺顺的漠视里透着威权的阴影。老船夫的信心被“命运”之绳紧勒着，在一个风雨交加的夜晚郁郁而终，翠翠交付给自然――自然赋予人的一切就是“命运”。
爷爷死了，二老出走（这与其说是他反抗父亲，不如说是他背叛翠翠），爱情失去了着落，亲情的呵护不再，这就是翠翠的命运。来自“有情”社会的抚慰抹不去她心灵的创痛。孤独的翠翠重返自然，她的等待是无助，她的期盼是无奈。翠翠孤独的命运和纯洁的形象已然被作者“神化”，作为“人性”――纯洁自然的爱的象征，供奉在了那座“精致、结实、匀称，形体虽小而不纤巧”的“希腊小庙”。
显然，以《边城》为代表，沈从文的“审美乌托邦”是情感或“人性”的乌托邦。它是作者对于前道德社会（巫楚文化或自然社会）中人类生存特征的关注与体验的结果。作为“文明批判”，“情欲”的崇高与“物欲”的险恶凸现出“人生可怜”的深刻命题，揭示了人类文明史上“道德”、“理性”的介入（生活方式的物化）对于自然情感或文化本真的抑制与放逐。
在沈从文那里，艺术等于宗教。自然赋予人的一切既是“命运”，也是“神意”。文学展现人性，就是表现这种与生俱来的“神性”。在其艺术理想中，自然拜物教就是还原文化本真或回归情感家园，建构“爱”与“美”――人与自然和谐的“审美乌托邦”。
三、商品拜物教与海派文学
文学知识体系中科学品质与自然意象的对立本质上是现代与传统的对立。意识形态化的科学理性作用于文学并不能使之走向自身――文学自身永远都是属于文化传统的完整的“人生”或“人性”。由于文学是表现文化的，因此，属于文学自身的知识体系只能致存于最本质的文化传统。按照康德的观点，文学（艺术）本质上不是一种技术性的“可学可教”的事业，它是“天才”之作。文学上最高的天才是自然社会中最富于“神性”的人类，在现代社会中已不复存在。或者说，现代社会中一切“可学可教”的艺术本质上都不是艺术，现代社会中失去了“神性”的人类本质上都不可能成为艺术家。这是人们得自于历史的“审美经验”。
科学化的文学（艺术）是“可学可教”的文学（艺术），因此，作为启蒙运动以来现代社会意识形态的特定表达方式，它本质上并非艺术。与此相对应，世俗文化（文学）传统的重造属于都市自然主义――都市自然主义是政治现实主义文学的物极必反的形态。作为文学（艺术），它表达着人们最真实的欲求――物欲和情欲，从而背离道德政治也背离文化主流：前者赋予它“人性”，后者造就其反叛性和边缘化。其知识品质就是马克思所命名的“商品拜物教”。
中国现代文学史上，文学的都市化首先呈现为其作为“物”的商品化。在“五四”新文学运动中，这便是受到文学革命家们猛烈抨击的上海“鸳鸯蝴蝶派”文学和“黑幕小说”。 胡适在《建设的文学革命论》中认为，“现在的小说（单指中国人自己著的）看来看去，只有两派。一派最下流的，是那些学《聊斋志异》的札记小说。”“第二派是那些学《儒林外史》或者学《官场现形记》的白话小说。”[⑩]钱玄同、宋云彬在《新青年》上讨论说：“黑幕小说所叙的事实，颇与现在之恶社会相吻合，……所以黑幕小说，简直可称做杀人放火奸淫拐骗的讲义。”“黑幕”书“贻毒于青年”，是“一种不正当之书籍”。“‘黑幕’书之类亦是一种复古，即所谓‘淫书者’之嫡系。”[11]同期周作人（仲密）在《每周评论》和《新青年》上发表《论“黑幕”》、《再论“黑幕”》，也对“鸳鸯蝴蝶派”及其“黑幕小说”提出了尖锐的批判。他说：“中国向来所谓闲书小说”，“思想本来简单，只晓得饮食、男女、富贵、鬼神这几件事，头脑又不清晰，夸张而且散乱。”“正是一种堕落的国民性。”[12]“很足为研究中国国民性社会情状变态心理者的资料；至于文学上的价值，却是‘不值一文钱’。”[13]
透过诸如此类的批评话语可知，所谓“思想简单”的“社会情状”小说，正是“鸳鸯蝴蝶派”文学和“黑幕小说”作为市民文化形态的表征。但在沈雁冰眼中，这只不过是一种“封建的小市民文艺”[14]。按照胡适的观点，便是旧市民文化或市井小说的延伸。因此，作为新文学的对立面，它的非科学化或非意识形态性是可想而知的。但却体现了其作为文学的另外一种知识品质或存在本质，即如沈雁冰所说，这类小说除了不知道“小说重在描写”，“不知道客观的观察”这类“技术上的共同的错误”外，在“思想方面”的“最大的共同的错误”“是中了‘拜金主义’的毒，……在他们看来，小说是一件商品，只要有地方销，是可赶制出来的；只要能迎合社会心理，无论怎样迁就都可以的。”这种典型的“游戏的消遣的金钱主义的文学”就是早期商品拜物教的海派文学[15]。近代工业社会商品化的生产方式成就了以“鸳鸯蝴蝶派”文学和“黑幕小说”为代表的初期海派文学的社会存在。
商品化的文学生产机制决定了初期海派文学简单量的繁衍。在新文学已成气候的20世纪20年代中期以后，随着市民社会的文化转型和新型知识分子参与社会文化构建的开始，以实现知识分子化的文学自主表达为目的，现代海派文学以浪漫主义的“私小说”（自我小说）蜕变为新式“才子佳人”小说为起点。鲁迅认为，创造社作家从郭沫若到张资平、叶灵凤等，都很有一种“才子＋流氓”的气质。前者使他们接近“老上海”的“鸳鸯蝴蝶派”，后者使他们倾向于最流行的“革命文学”。由此可见，现代文学的“浪漫”是一种政治和文化兼而得之的浪漫，这赋予了它们以新的品质：政治敏感与文化时尚（先锋和媚俗）。在此基础上，20世纪二三十年代之交的海派文学开始走向引领社会政治和文化时尚的道路。
简单再生产的文学机制转化为时尚化的文化生产机制，这是传统海派文学与现代海派文学之间一条重要的分水岭。在此基础上，海派文学由迎合小市民社会的简单文化需要转向实现以市民知识分子为主体的文化时尚化或文学先锋性表达。最足以体现这种文化时尚化或文学先锋性的文学表达是20世纪30年代初的新感觉派文学。
此外，由传统市民社会的“饮食男女”走向现代都市文化的繁复表达，20世纪30―40年代的海派文学逐渐形成并完善了自己的文化性格和新的都市文化建构。20世纪30年代，新感觉派作家穆时英、刘呐鸥和施蜇存等具有的都市“新感觉”代表着都市文化建构的动态时尚――“酒吧文化”情态下的都市浪漫，而茅盾的《子夜》则从一种“另类”角度表现了另一种都市文化的静态时尚：“客厅文化”情态下的都市进取。在文学格局上则显示为政治和文化的两极分化，亦即政治时尚和文化先锋的两极对峙。
就其共同点而言，无论是茅盾《子夜》所表现的“客厅文化”还是刘呐鸥、穆时英所代表的“酒吧文化”，乃是从最基本的两个侧面――现代都市文化的外在形态和内在品质――纵情声色与金钱至上的都市人生活方式与现代工业文化的“商品拜物教”品格上，来展现和揭示现代都市生活的内外情景的。20世纪40年代，海派文学的都市文化形态又增加了新的两极：以张爱玲为代表的“公寓文化”和由钱钟书的《围城》所表现的“书斋文化”。而且在表达方式或思想内涵上汇入了别具一格的文化哲学的表达。
就张爱玲而言，其笔下的“公寓文化”不同于“酒吧文化”，在于它没有那样强烈而鲜明的外在声色之感；它也不同于“客厅文化”，在于它没有那般堂皇且充满了都市新锐的进取精神。作为都市生活的常态化，无论是《金锁记》中曹七巧身上背负的黄金的枷锁，还是《倾城之恋》中白流苏和范柳原之间言不由衷的情感游戏，都内在地表现了现代都市人生的“市侩化”本色。与此相适应，钱钟书笔下出现了一批有着同样的“市侩化”特征的现代知识分子，他们共同演绎了一场现代都市生活的拜金主义盛筵，本质上是一种狂欢化的都市生活方式。
狂欢化成为一种都市生活方式，也代表着现代都市文学的叙事品格。按照巴赫金的理论，狂欢作为一种文化品格反映的是最普遍的、最真实的人的本质。在中世纪，狂欢表现为脱离了常轨的生活，即在某种程度上是“翻了个的生活”，是“反面的生活”。在现代社会中，这种“反面的生活”就是“商品拜物教”的社会心理所规约的都市文化和大众生态。在张爱玲那里，时空倒错的都市生存体验造就了刻骨铭心的“苍凉”，钱钟书的都市叙事则是“给哲学穿上了艺妓的五光十色的衣服。”作为现代都市文化普遍情态的文学表现，在现代海派文学中，从穆时英式的“快感”到张爱玲式的怨怼，从茅盾式的摹拟到钱钟书式的戏谑，汇成一幅色彩斑斓的现代都市社会和文化的狂欢化图景。
Knowledge Fetishism and Genealogy of Modern Chinese Literature
Zhou Renzheng
(School of Chinese, Hunan Normal University ; Changsha)
Abstract: The knowledge scheme of Kant’s critical philosophy provides an academic basis for modern cultures. The modern culture is characterized by knowledge fetishism and a literature mirrors a culture. In modern Chinese literature, literary movements of realism, romanticism,and modernism reflect science fetishism, nature fetishism and commodity fetishism respectively. The three kinds of knowledge fetishism form the genealogy of modern Chinese literature.
Key words：knowledge fetishism;modern culture;literary genealogy
[②] 马克思在谈到商品的特殊属性――使用价值和价值相分离时说：“商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物之间的社会关系。由于这种转换，劳动产品成了商品，成了可感觉而又超感觉的物或社会的物。”“因此，要找一个比喻，我们就得逃到宗教世界的幻境中去。在那里，人脑的产物表现为赋有生命的、彼此发生关系并同人发生关系的独立存在的东西。在商品世界里，人手的产物也是这样。我把这叫做拜物教。劳动产品一旦作为商品来生产，就带上拜物教性质，因此拜物教是同商品生产分不开的。”（[德]卡尔・马克思《资本论》（第一卷），人民出版社1975年版，第88―89页）。从文化的角度看，拜物教乃是社会文化形态由宗教形态向知识形态转化的必然结果。因此它本身并非单一性的存在，而是表现和依存于不同知识（文化）形态的多元化的存在。
[③] 胡适《建设的文学革命论》，《胡适学术文集・新文学运动》（姜义华主编），中华书局1991年版，第53页。
[④] 罗家伦《什么是文学？》，《新潮》1卷2期，1919年2月。
[⑤] 刘半农《诗与小说精神上之革新》，《新青年》3卷5期，1917年7月。
[⑥] 李大钊《什么是新文学》，《星期日周刊》“社会问题号”，1920年1月。
[⑦] 沈雁冰《文学和人的关系及中国古来对于文学者身分的误认》，《小说月报》12卷1号，1921年1月。
[⑧] 郭沫若《革命与文学》，《创造月刊》1卷3期，1926年5月。
[⑨] 沈从文《习作选集代序》，《沈从文全集》第9卷，北岳文艺出版社2002年版，第5页。
[⑩] 胡适《建设的文学革命论》，《新青年》第4卷第4期，1918年4月。
[11] 钱玄同、宋云彬《通信・“黑幕”书》，《新青年》第6卷第1期，1919年1月。
[12] 仲密（周作人）《论“黑幕”》，《每周评论》第4期，1919年1月。
[13] 仲密（周作人）《再论“黑幕”》，《新青年》第6卷第2期，1919年2月。
[14] 参见沈雁冰《封建的小市民文艺》，《鸳鸯蝴蝶派研究资料》（上卷），上海文艺出版社1984年版。
[15] 沈雁冰《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7号，1922年7月。
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