江 锡 铨

（江苏教育学院中文系，南京 210013）

内容摘要：闻一多的新诗活动对于中国新诗艺术发展的贡献是多方面的。他为创立新诗的诗歌观念、诗歌形式做了不懈努力。他从新诗的音节（rhythm）研究入手，引进音尺（foot）概念并结合现代汉语特点加以改造，倡导诗歌节奏、音韵格律的相对均齐、严整，在此基础上提出了他的新诗形式美学核心理论即新诗的“三美”（音乐美、绘画美、建筑美）理论。他的“充实的内容”和“天然的整齐的轮廓”有机统一的诗集《死水》，被誉为“一本标准诗歌”，对中国新诗的形式美学建设影响深远。闻一多有着深厚的中西文化、文学，特别是中西诗歌文学素养，他的诗歌文学活动，比较集中地体现了英美诗歌对中国新诗的积极影响，同时又比较深入地体现了对于中国古典诗歌传统艺术精华的融会与吸收，成为一座连接古今中西的诗桥。闻一多由画而诗，他在新诗创作实践与理论思考的艺术活动中，充分调动了自己多方面的艺术积累，尤其是自己所接受的绘画训练和绘画理论的积累，并融会于新诗创作的基本艺术规律，从而在更高也更开阔的层面上，继承和发展――主要是发展――了中国古典诗歌“诗中有画”的艺术传统。

关键词：闻一多；中国新诗；诗歌形式；“三美”；古典诗歌；英美诗歌；绘画美；“诗中有画”

闻一多（1899―1946），中国现代诗人、文史学者。1920年开始发表白话诗文，1923年出版了第一部诗集《红烛》。1921年后，开始进行新诗理论研究和新诗批评。1922年赴美留学，先后入芝加哥美术学院、科罗拉多大学艺术学院和纽约艺术学院学习绘画，同时修习文学，研究中国古典诗歌和英美诗歌，从事新诗创作和诗论写作。1925年回国，在北京艺术专门学校任教，继续新诗创作和新诗格律理论研究。1928年，出版了第二部诗集，也是他的代表作《死水》。1927年秋后，先后转赴南京第四中山大学、武汉大学、青岛大学任教，主要精力逐渐转向古典文学学术研究。1932年8月起，任清华大学中文系教授。抗战爆发后随校南迁，在北大、清华、南开三校组成的长沙临时大学及其后的西南联合大学任教授，著有《神话与诗》《唐诗杂论》《古典新义》《楚辞校补》等学术专著。1944年加入中国民主同盟，积极参加反对国统区腐败专制统治的民主活动。1946年7月15日被国民党特务暗杀，年仅47岁。

朱自清说过，闻一多“对于诗的贡献真太多了！创作《死水》，研究唐诗以至《诗经》、《楚辞》，一直追求到神话，又批评新诗，抄选新诗，……这样将古代跟现代打成一片，才能成为一部‘诗的史’或一首‘史的诗’。其实他自己的一生也就是具体而微的一篇‘诗的史’或‘史的诗’”[i]。本文所要着重考察的，就是闻一多的诗化人生，尤其是他的始终体现着“诗史”或“史诗”品格的新诗艺术活动。

“一本标准诗歌”

闻一多的第二部诗集《死水》出版问世两年后的1930年，沈从文发表了他的文学批评力作《论闻一多的〈死水〉》。这篇文章对诗集《死水》进行了细致入微的美学分析，注意到诗人以浪漫诗情兼容理智的思考的才力，认为诗人对于这一艺术悖论的成功处理，使得诗作的抒情方式更加出神入化，无迹可求了：“因为作者在诗上那种冷静的注意，使诗中情感也消灭到组织中”。沈从文认为，“《死水》一集，在文字和组织上所达到的纯粹，……而另外重新为中国建立一种新诗完整风格的成就，实较之国内任何诗人皆多。”为此，沈从文给了《死水》极高的评价和赞誉，称《死水》是“近年来一本标准诗歌！在体裁方面，在文字方面，《死水》的影响，不是读者，当是作者。” [ii]能够对诗歌作者产生深刻影响的，除了体裁和文字，也即诗歌形式之外，可能还包括诗歌观念。

这“一本标准诗歌”是闻一多近十年辛勤探索的艺术结晶。而这十年的艺术探索，也正是他追求新诗“标准化”的过程。首先是诗歌观念上高度的文体自觉。就在他刚刚开始新诗创作不久的1921年，他就在一篇散文中“诚诚恳恳地奉劝那些落伍的诗家”，那些整日沉溺于“平平仄仄”的“斗方派”诗人们，“若真要做诗，只有新诗这条道走，赶快醒来，急起直追，还不算晚呢。”[iii]两年后，他又通过评介郭沫若的《女神》，进一步表达了新诗必须求新、求异于旧诗，必须富于时代精神的观念：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神――二十世纪底时代的精神。”“郭沫若底这种特质使他根本上异于我国往古之诗人。”[iv] “郭沫若的特质”应当就是新诗的基本特质，因为“我们的旧诗大体上看来太没有时代精神的变化了，从唐朝起，我们的诗发育到成年时期了，以后便似乎不大肯长了，直到这回革命（指辛亥革命――引注）以前，诗底形式同精神还差不多是当初那个老模样。（词曲同诗相去实不甚远，现行的新诗却大不同了。）”[v]他自己身体力行，自开始新诗创作之后就几乎不再写与“现行的新诗”“大不同”的旧体诗了，即便技痒偶一为之，也是藏之于书信、手稿，从不拿出去发表。不仅很少写，甚至对旧体诗词的一些程式化的习用技巧，他也保持着高度的警觉，希望自己的新诗在艺术上也最好能与之“划清界线”。比如，他曾以苦吟的精神和功夫修改自己的诗作《洗衣歌》，但听到有人赞赏其中的两行诗“年来年去一滴思乡的泪，/半夜三更一盏洗衣的灯”时，却又叹息道：美则美矣，可惜太工整了。大约他并非刻意求工，只是旧诗词的素养使他在字句的推敲琢磨中妙手偶得，但他仍然担心会不自觉地落入旧诗的窠臼。虽美但缺少“大不同”的新意的艺术操作，在他看来也许是不足为法的。在这一点上，他的看法与五四文学革命的先驱们如钱玄同的认识，是比较一致的，那就是做白话诗文，“宁可失之于俗，不要失之于文”[vi]。

这种自觉的新诗文体意识，闻一多一直保持着。1941年8、9月间，老舍应时任西南联大中文系主任的罗常培（莘田）之邀，来昆明西南联大讲学。两人是知交，老舍来昆明后，与罗常培多有旧体诗唱和。这本是那一时代文人的雅兴，但闻一多在主持老舍讲演会的致辞中，却明确地表示了不赞成的意思[vii]。1943年，已多年不写新诗的他在谈到新诗的前景时，仍然满怀激情，同时也满怀忧虑。他认为，“在这新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途。”新诗要获得新生，“除非它真能放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起。但那差不多等于说，要把诗做得不像诗了。”[viii]这里所谓要让新诗“不像诗”，从逻辑上推断，所指的只能是“不像”旧诗。

这种可贵的文体自觉，是他创建“标准”的原动力。他自开始新诗创作以来的理论思考和艺术实践探索的中心问题之一，就是论证、实验和创立“不像诗”即不同于旧体诗的，但同样具有听觉和视觉冲击力，同样能撼人心魄的诗歌形式。他的新诗形式理论思考和探索，是与新诗创作几乎同时起步的。在通常被认为是他的新诗处女作《西岸》问世9个月后的1921年6月，他在《评本学年〈周刊〉里的新诗》[ix]一文中，就注意到所评介的一首诗作的“行数、音节、韵脚完全是一首十四行诗（sonnet）”，并说自己的一首诗作《爱的风波》也试图用这个体式来写，但不成功。十四行诗（sonnet）是流行于欧美国家的一种历史悠久，相对凝练、成熟的格律诗体，闻一多说，“介绍这种诗体，恐怕一般新诗家纵不反对，也要怀疑。”但“我个[人]的意见是在赞成一边”。他的“赞成”，正是他的新诗文体自觉走向了具体艺术形式构建探索的标志。这一年年底，闻一多在清华文学社作了一次关于诗歌艺术形式的研究报告，继续并深化了半年前开始的艺术探索。研究报告只留下一份英文提纲，题为“A Study of Rhythm in Poetry”，自注汉译《诗底音节的研究》[x]。对照汉英题名可以见出，闻一多所使用的“音节”这一概念，源自通常译为节奏、韵律的“rhythm”，而非语言学意义上的“syllable”――以后，闻一多似乎也一直是在音韵节奏的意义上使用“音节”这一概念的。从提纲的文本看，闻一多为这份研究报告作了比较充分的准备。提纲不仅十分精细地论列了诗歌音节的分类、作用、特性，诗韵的韵位、韵式，以及诗歌韵律的最大单位――诗节，而且对音节这一研究的元范畴，不仅从文学，而且从生理学、社会学、艺术学，甚至文化人类学等不同层面，做了比较深入和比较开阔的理论溯源。且提纲所列参考书目，亦有23种之多。这就为他创建中国新诗“标准”的工作，奠定了十分坚实的基础。

这种坚实的基础性的工作，闻一多在新诗创作的同时，一直在默默地进行着。1922年3月，他完成了诗歌理论论著《律诗底研究》。这部论著从一定的意义上可以看作是《诗底音节的研究》的理论思考的延伸和进一步丰富，文稿中也留存有两者联系的痕迹。在五四新文化运动刚刚开始“退潮”之时，如此专注地研究中国古典诗歌主体形式之一的律诗，是耐人寻味的。从表面上看，他此时极言律诗之美，甚至说“盖最圆满之诗体莫律诗若”[xi]，似乎是与他一贯的新诗文体自觉，与他一年前正言厉色“敬告落伍的诗家”是相矛盾的；但实际上，这更宜视为不同层面美学思考不断丰富与不断完善的标志，恰恰是他新诗文体自觉的进一步强化。因为他发现了新诗在接受了外来影响，冲破了旧诗的束缚，解放了诗体之后，似乎又在向另一个极端滑动，就是“体格气味日西”[xii]的倾向。他在盛赞《女神》表现了20世纪的时代精神的同时，又敏锐地觉察到，将《女神》“认为正式的新体中国诗，则未敢附和。盖郭君特西人而中语耳。不知者或将疑其作为译品”[xiii]。如何救正这种倾向？闻一多认为，在“参借西法以改革诗体”的同时，还必须辩证地对待被改革的诗体――中国传统诗歌形式，其“当改者则改之”，“其当存之中国艺术之特质则不可没”[xiv]。研究律诗，正是为了发掘诗歌形式理论的“中国艺术之特质”，以确立拟创建的中国新诗“标准”的本土文化背景。

《律诗底研究》之后闻一多的新诗创作有一个明显的变化，就是开始注意诗歌节奏、音韵格律的相对均齐、严整，这显然是在试图实践自己的一些理论见解。其中最初的比较自觉、比较集中的格律形式探讨，体现于1923年初《园内》的写作。这首300余行的长诗，是当时身在美国的闻一多为追忆清华园内学生生活而写的。他说这部长诗的结构是“一首律诗的放大”，其中“第三四节晨曦夕阳为一联，第五六节凉夜深更为一联；再加上前后的四节共为八节，正合律诗的八句”[xv]。这首诗的形式结构试图实践《律诗底研究》的理论探索，把律诗的“句结构”扩展为新诗的“节（段）结构”，很好地体现了律诗形式的“紧凑”、“整齐”、“精严”等审美特征。《园内》之后，闻一多的新诗创作逐渐步入《死水》时期，开始了更开阔也更严谨的新诗形式试验。

经过一段时间的理论探讨和艺术实践的积累，到了1926年春天，闻一多联合徐志摩、朱湘、饶孟侃等一批艺术上的同道，利用北京的《晨报副镌》，创办了共11期《诗镌》，进行了一次中国新诗“标准化”――格律化的“可行性论证”。《诗镌》第7期刊发了闻一多的论文《诗的格律》，把新诗格律形式理论引向更开阔也更具体的范畴。在这篇堪称新诗“创格”理论宣言的文章中，闻一多提出了他的著名的“三美”理论，即诗的艺术实力包括“音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”，为新诗的格律形式作了具体的，也是切实可行的美学设计。这一精深的美学构想，是他多年来关于新诗艺术形式思索的结晶。其艺术思考的脉络连通着他的整个新诗形式探索活动。我们看到，《诗的格律》沿用了《律诗底研究》的比拟，即以“舞蹈家的脚镣”类比诗的格律，而且也同样征引了英国文艺理论家布里斯・佩瑞（Bliss Perry）的一段妙文――“差不多没有诗人承认他们真正给格律束缚住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，而且要戴别个诗人的脚镣。”这种深刻得有些偏执的艺术见解，对闻一多的触动很大。从《律诗底研究》到《诗的格律》，闻一多一直在寻求、锻造这种“别个诗人的”――也就是“标准”的，通行的，能为诗人们普遍接受，在约定俗成的束缚中充分发挥艺术表现自由的“艺术脚镣”。在《诗的格律》中，闻一多提出了一种关于“脚镣”的相对完善的“工艺设计”并加以论证，这就是“三美”理论。其核心内容，即所谓“节的匀称和句的均齐”，亦孕育于《律诗底研究》。他从律诗的形式中感悟到，“均齐是中国的哲学、伦理、艺术底天然的色彩”，是“中国式的美”[xvi]。因此，均齐之美可以构成中国诗歌的一个重要审美特征。但闻一多的理论思考是缜密而严谨的，他对于律诗形式美的推重与借重，并不会影响和动摇，反而进一步强化了他的新诗文体自觉。闻一多认为，新诗的均齐之美并不等同于律诗的均齐，他在《诗的格律》中，列举了它们的三点相异之处：

1． 律诗永远只有一个格式，而新诗的格式是层出不穷的；

2． 律诗的格律与内容不发生关系，即不论表达何种思想情绪，其格律的具体规定，如押韵、平仄、粘对等都不可通融；而“新诗的格式是根据内容的精神制造成的”，“新诗的格式是相体裁衣”；

3． “律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以用我们自己的意匠来随时构造”。

比较诗学的研究方法，使得闻一多在《律诗底研究》中悟出格律形式对于诗歌文学繁荣兴盛的不可或缺。但闻一多从律诗的研究中所获得的，更多的还是一种“观念的启示”。至于新诗格律的具体美学设计，却完全摆脱了他曾经激赏的律诗的那种程式化了的形式羁绊，更多地取法于外国诗歌，尤其是比较接近所处时代的英美近现代诗歌的格律形式，创造了“三美”理论，创造了基于新诗艺术实践的，完全不同于律诗等旧体诗形式的“节的匀称和句的均齐”。这种“匀称”和“均齐”的获得，很大程度上得力于foot即“音尺”（或译作音步、音组、顿）这一英诗格律形式因素的“引进”。以及结合现代汉语特点所进行的“中国化”的改造。音尺(foot)是用于测定诗歌语言结构重音(stress)模式的单位，一行诗可以划分为若干音尺。由于重读音节与非重读音节的交错，尽管每个音尺的音节数不尽一致，但发音所占的时间却大体相当。闻一多根据汉字的单音节，和现代汉语以双音节、多音节（尤其是三音节）词汇为主的特点，创造性地把音尺与字数联系了起来。他引证了别人的诗作，也从自己的代表作《死水》的音尺分析入手，进一步说明以现代汉语为艺术媒介的新诗中通常出现的“音尺”，大多是由2个或3个汉字构成的“二字尺”或“三字尺”。通过每个诗行“音尺”总数相同的“二字尺”与“三字尺”有规律的排比，就有可能获得“调和的音节”，获得“节的匀称”和“句的均齐”。这种“匀称”“均齐”不同于律诗的千诗一面，不是“死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子”，而是“充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓”[xvii]。

诗集《死水》正是以“充实的内容”和“天然的整齐的轮廓”的有机统一，实践了闻一多所构想的新诗艺术“标准”。《死水》艺术形式所呈现的丰富面貌，是闻一多新诗格律理论建树的更形象也更全面的阐释。《死水》的格式很讲究，具体的分节形式多种多样，28首诗至少可以排比出8种不同的分节方式。以四行节为主，也有五行节、六行节、八行节；还有五行节与四行节相间，八行节与二行节缀合；另有3首诗试用了英文格律诗体十四行（sonnet）及其变体形式。《死水》向我们展示了闻一多创立的新诗“标准”是严谨的，但又是丰富的。

李泽厚曾经这样解说李白和杜甫的美学差异。他说，“李白与杜甫都称盛唐，但两种美完全不同。”他认为，李白所代表的“盛唐”，“是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发”；而杜甫所代表的“盛唐”，则“恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本”。这样一来，“美的整个风貌就大不一样了。那种神龙见首不见尾的不可捉摸，那种超群轶伦、高华雅逸的贵族气派，让位于更为平易近人，更为通俗易懂，更为工整规矩的世俗风度。它确乎更大众化，更易普遍接受，更受广泛欢迎。人人都可以在他们所开创建立的规矩方圆之中去寻求美、开拓美和创造美。”[xviii]李泽厚的见解对我们深入认识闻一多为新诗“创格”的历史意义和美学意义，很有启示。新诗的真正“成立”，新诗第一次产生“轰动效应”，是以郭沫若的那种“内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限”，充满时代精神的狂飙突进的诗风为标志的――这也是闻一多自己的看法；然而，那毕竟是一种“超群轶伦”的，一种“还没有确定形式、无可仿效的天才抒发”，新诗要进一步发展，要让新的诗歌美感深入人心，就要有更多的人写诗、读诗，就需要把时代精神，诗情诗意纳入规范，使得那“可能而不可习，可至而不可学的天才美”，“成为人人可学而至，可习而能的人工美”。这就需要“树立可供学习和仿效的格式和范本”，需要“更为工整规矩的世俗风度”，以使“人人都可以在他们所开创建立的规矩方圆之中去寻求美、开拓美和创造美。” [xix]从一定的意义上也许可以说，闻一多为新诗所做的，正是类似于杜甫的工作。

如同杜甫之后，“学杜几乎成为诗人们必经之途”[xx]一样，朱自清也曾用一句话来概括闻一多创立与实践的新诗格律形式的广泛影响：那时侯大家都做格律诗[xxi]。这就是“标准”的力量。事实也的确如此。与他一起创办《晨报诗镌》的徐志摩在1931年说过，“（闻）一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严的作品，我方才憬悟到我自己的野性”[xxii]。其实，不只是史称“新月诗派”的同仁如此，就是以后成为“现代派”诗人的戴望舒、卞之琳、何其芳等，也都有过各自的倾向格律诗的时期，而卞之琳则一直在试图寻求现代诗风与格律形式美的某种契合。上世纪30年代中期，北大、清华两校的新诗爱好者们，在北平成立了一个“读诗会”。参与者们的兴致，集中于论证新诗的吟诵有无可能，也就是着力从听觉方面来探讨新诗格律。抗战“孤岛”时期的上海，还有人创办过两期《新诗刊》，切磋音节，俨然《晨报诗镌》的赓续。抗战后期，朱自清再次论及《晨报诗镌》的功绩，充分肯定闻一多的格律理论建树，认为众多热心新诗格律建设的诗人们20年来所进行的种种形式试验，所遵循的原则其实也还是闻一多所倡导的“节的匀称”和“句的均齐”。朱自清认为，以闻一多的格律理论为旗帜的新诗“格律运动实在已经留下了不灭的影响。只看抗战以来的诗，一面虽然趋向散文化，一面却也注意‘匀称’和‘均齐’”，“艾青和臧克家两位先生的诗都可作例：前者似乎多注意在‘匀称’上，后者却兼注意在‘均齐’上。而去年（1942年――引注）出版的卞之琳先生的《十年诗草》，更使我们知道这些年里诗的格律一直有人在试验着”[xxiii]。新中国成立之初，林庚关于“五四体”的“九言格律诗”的倡导与实践，何其芳关于建立每行顿（即音尺）数相同，末顿一般为双音节词的“现代格律诗”的建议与探讨，以及上世纪60年代臧克家关于以“精练、大体整齐、押韵”为新格律诗基本条件的设想，显然也都程度不等地受到了闻一多的诗歌格律理论的影响，或者说是对闻一多理论的呼应、丰富与发展。而闻一多在《死水》中进行过反复试验，在《诗的格律》中进行过理论概括的那种诗体――四行一节，诗行大体整齐，每行或间行押韵，则在很长时间里一直是新诗中出现频率最高的诗体。不止一位优秀诗人，如臧克家、闻捷、李瑛等，都以这种诗体作为自己诗作的主要体式。一位海外学者认为，闻一多的新诗格律形式建树“会继续影响中国将来的诗人。就在文化大革命以后，很多的新诗都还继续的反映闻一多那种节奏的敏觉，也都向闻一多所预料到的方向发展。……闻一多的《太阳吟》，一韵到底，可算是为很多更年青的成功诗人而作的示范，文革时代很出风头的工厂诗人李学鳌公开承认他从闻一多的诗里学了不少东西。李学鳌写诗喜欢一韵到底。他一九七三年发表的《英雄颂》就是用这个形式。一九七六年复刊的《诗刊》差不多每页都能看到这类闻一多的痕迹。”[xxiv]在一定的意义上也许可以说，这“痕迹”其实也是文学史、新诗史的“痕迹”，记录了半个世纪以来中国新诗形式美学探索行程的“痕迹”。而作为开路人的闻一多的历史功绩，必将为文学史和新诗史所铭记。

沈从文的“标准说”经受了历史的检验。事隔近50年后，上世纪70年代末，诗人卞之琳又提出了与沈从文相似的见解。他列举了新诗史上10部有影响的诗集或长诗，除《死水》外，还包括《女神》《志摩的诗》《望舒草》，臧克家的《烙印》，艾青的《大堰河》，何其芳的《预言》（或《夜歌》），田间的《给战斗者》，冯至的《十四行集》，李季的《王贵与李香香》等，认为这些诗作“作为单行诗集，它们既是独辟了蹊径，也是独放了异彩。而《死水》，就本身的完整而论，尤为突出”。这里的“完整”，意思或近于沈从文所说的“标准”。卞之琳认为，“由说话（或念白）的基本规律而来的新诗格律的基本单位‘音尺’或‘音组’或‘顿’之间的配置关系上，闻先生实验和提出过的每行用一定数目的‘二字尺’（即二字‘顿’）‘三字尺’（即三字‘顿’）如何适当安排的问题，我认为直到现在还是最先进的考虑。”[xxv]由“一本标准诗歌”――或者说是凝聚在一本诗歌集中那坚执而深入的理论求索与艺术实践所建立的诗歌“标准”的影响所及如此深远，在中国新诗史上恐怕是绝无仅有的，在世界诗歌史上可能也是罕见的。

一座连接古今中西的诗桥

1946年7月18日，也就是闻一多遇难之后的第三天，延安《解放日报》刊出了乔木的悼念文章《哀一多先生之死》，文章中有这样一段话：“我相信他是对于现代中国诗的开展，已有并将有最大贡献的少数大匠之一。要在中国现代的诗人中，找出能像他这样联结着中国古代诗、西洋诗和中国现代各派诗的人，并不是很容易的。”无独有偶，此前的1944年10月，澳大利亚作家、名记者庄士敦（George Johnston）经友人介绍采访了闻一多之后，曾写过一篇向世界报道的英文文章，题为《东方的萧伯纳连系中国的过去、现在和未来》[xxvi]。在这位“东方的萧伯纳”，这位中国新诗“大匠”闻一多的诗歌文学活动中，我们的确能够看到诗贯古今、诗贯中西的开阔而壮丽的文学景观。

这一文学景观，萌生于闻一多的少年时代。如前所述，闻一多13岁时，带着比大多数同龄人丰富得多的传统文化的家学渊源，考入清华学校，置身于得天独厚的中西文化大汇流的时代机遇之中。清华学校是一所用美国“退回”的庚子赔款创办的，八年制的留美预备学校。学校既以留美为目的，对于英语和“西学”课程的重视，自然是不言而喻的。经过数年带有强制性的严格训练，闻一多在青少年时代就熟练地掌握了英语。最迟至1917年，他已经可以十分娴熟、十分流畅地翻译英文诗歌了。他在1919年初的日记中写道，自己“决志学诗”，为了“学诗”，他博览群书，交替着研读中外文学典籍，记入日记的，就有《史记》《文选》《清诗别裁》，以及《英文名家诗类编》《圣经故事》和“Julius Caesar”（莎士比亚的剧作《裘理斯・恺撒》）[xxvii]。这种自觉不自觉的比较文学、比较诗学的文化心态，给了他以后的新文学和新诗活动以很大影响。他的第一首白话新诗题为《西岸》，表达了一种渴望了解“西岸”奥秘，沟通中西文化的朦胧的艺术躁动。这首诗以后经整理收入他的第一部诗集《红烛》，在诗的开头征引了英国诗人济慈（John Keats）的诗句作为题记，开创了一种“中西合璧”的新颖诗风。其后陆续写下的收入《红烛》的一些诗作，不仅延续了征引外国诗歌，或是化用外来文化典故的艺术手法，而且从遣词造句到意象营构、谋篇布局，也大都保持着这种“中西合璧”的艺术风貌：虽不乏如前所述的，源于深厚悠久的中华文化的诗歌意象，但抒发情感的炽烈、坦诚，艺术想象的奇幻、大胆，以及所化用的英诗诗意，却不是中国传统诗歌，或此前的新诗所固有的。

为期三年的美国留学生活，更使他与英美文化、英美诗歌有了近距离的，乃至零距离的接触。他在美国的大学里选修了英美诗歌研究课程，结识了好几位美国意象派诗人，对于英美诗歌，有了更全面、更深入的了解。来到美国之后，他很快接触到了产生于美国本土，属于风靡欧美诗坛的象征派诗歌潮流的意象派诗歌。在芝加哥美术学院学习期间，他见到了美国意象派诗歌的重镇桑德堡（Carl Sandburg）和女诗人罗威尔（Amy Lowell），他特别欣赏意象派诗人佛来琪（John Gould Fletcher）的诗风，当他读到佛来琪的一首题为《在蛮夷的中国诗人》（“Chinese Poet among Barbarians”）的诗作的的时候，竟然有“快乐烧焦了我的心脏”之感，并立即致书友人与其分享。他称佛来琪“是Imagist School（意象派――引注）中一个健将”，他“唤醒了我色彩的感觉”，“我崇拜他极了”[xxviii]。欧美意象派、象征派注重刻画个人独特的审美感受，强调运用有物质感的形象与意象抒情写意的手法，通过艺术的“唤醒”，传输给了这位来自东方的年轻诗人。

《红烛》之后的诗作所接受的欧美诗歌影响，是更为大量和更为深入的。在诗集《红烛》编定并在国内付梓之后，闻一多来到位于美国西部的科罗拉多大学学习美术，并与清华同学梁实秋一起，选修了“丁尼生与勃朗宁研究”和“现代英美诗”两门课。这些课程给了闻一多很多启示，给了他更加开阔的英美诗歌的艺术视野。他开始比较全面、比较集中地关注19世纪以来的英美诗歌，以及对这一时期英美诗歌艺术发展产生了较大影响的诗人――除了拜仑（George G. Byron）、雪莱（Percy B. Shelley）、济慈（John Keats）、华滋华斯（William Wordsworth）这样一些活跃于19世纪上半叶的著名诗人外，还包括与他生活的时代比较接近的一些英国诗人，如他在课程中所研读的，1850年荣膺“桂冠诗人”称号的丁尼生（Alfred Tennyson），和大器晚成，与丁尼生的地位及影响堪称伯仲的诗人勃朗宁（Robert Browning），以及曾获1907年诺贝尔文学奖的诗人、小说家吉卜林（Joseph R. Kipling），学者诗人豪斯曼（Alfred E. Housman），史文朋（Agernon C. Swinburne），还有晚年以写抒情诗为主的小说家哈代（Thomas Hardy）等几十位英国诗人。这势必会使他的诗歌创作发生一些变化。他的早期诗作《剑匣》征引了丁尼生的长诗《艺术的宫殿》中的诗句作为题记，曾有学者著文对这两首结构宏大的诗作做了比较研究。这位学者认为，《剑匣》与《艺术的宫殿》大意基本一致，虽然《剑匣》的内涵和韵味也许不及《艺术的宫殿》那么丰富和深远，但也有他自己的特色，尤其是“诗中浓丽的色彩不仅超过丁尼生，而且远追义山，直逼济慈”。这位学者还以精细深入的比较研究，一一考索说明了闻一多的收入诗集《死水》中的诗作《什么梦？》与丁尼生的抒情诗《母亲的慰藉》（“Mother’s Consolation”），《你莫怨我》与丁尼生的抒情歌谣集《公主》中的一首诗的诸多相似之处[xxix]。梁实秋也认为，丁尼生的细腻写法，和勃朗宁之偏重丑陋的手法，以及豪斯曼之简练整洁的形式，吉卜林之雄壮铿锵的节奏，都对闻一多留美时期的诗作产生了很大的影响[xxx]。他在这一时期所写的诗作，如《大暑》和以后经修改收入诗集《死水》的《泪雨》，曾寄回国内发表。他当年的诗友朱湘认为，“《大暑》一诗与白朗宁（即勃朗宁――引注）的《异域乡思》一诗异曲同工”，《泪雨》则与济慈的“The Human Seasons”（《人的四季》）“不约而同”[xxxi]。而他的代表作《死水》，亦体现了上述几位诗人艺术风格的印痕。而且，据梁实秋回忆，闻一多在写这首诗的时候，正是他们在科罗拉多大学一同读勃朗宁的长诗《指环与书》的时候[xxxii]――《指环与书》是勃朗宁的代表作，是一部取材于17世纪罗马社会生活，由12组戏剧独白组成的两万行长诗。勃朗宁的诗作结构宏大，有时喜欢用复杂隐晦的诗句表达深入的艺术思考，这对《死水》的写作似乎是有一定影响的。《死水》有着与勃朗宁的诗作近似的艺术追求，如朱自清所说，“《死水》转向幽玄，更为严谨；他作诗有点像李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱谴多些”[xxxiii]。勃朗宁与李贺，这两位相隔千年和万里时空的诗人，通过《死水》走到了一起。

《死水》对于英美诗歌艺术营养的吸收和借鉴是自觉的，多方面的。首先是创作的总体构想即立意，他在给友人的书信中说，“现拟作一个series of sketches （短篇作品系列，组诗――引注），描写中国人在此邦受气的故事。体裁用自由诗或如Henley 底‘In Hospital（《在医院中》――引注）’”[xxxiv]这个series of sketches，可能就是拟想中的诗集《死水》的雏形。英国19世纪诗人威廉・亨莱（William E. Henley）的《在医院中》是由28首自由体诗组成的，而诗集《死水》恰好也收录了28首诗，不同的是《死水》用的是格律诗形式。作为闻一多新诗创作活动的“标志性建筑”，《死水》的形成和编集经过了严格的汰选和反复推敲，就我们现在所看到的《死水》的面貌而言，“描写中国人在此邦受气的故事”的写作初衷，在诗集的创作和形成过程中似乎已经逐渐升华为抒情主人公强烈的爱国情绪，历史使命感和社会责任感，只有少数诗作如《洗衣歌》，保留了一些写作初衷。而在诗作的结构、音节、字句的处理等方面，《死水》中英美诗歌的影响就更显而易见了。就是在这首《洗衣歌》中，我们可以看到好几位英国诗人的身影――一位海外学者认为，《洗衣歌》的“主题跟形式都很像英国诗人汤玛斯虎德（Thomas Hood）的《缝衣曲》，闻氏那首诗中亦可以看出吉伯龄（Kipling）的响亮节奏，与史文朋（Swinburne）式音节的重复使用”[xxxv]。上世纪40年代，闻一多还曾谈到，自己在美国留学的时候，很喜欢美国现代女诗人狄丝黛尔（Sara Tesdale）的诗，并说《死水》中那首悼念亡女的诗作《忘掉她》，就是受了狄丝黛尔的“Let It Be Forgotten”（《让它被忘掉》――引注）的影响而写的。时隔多年，闻一多还能背诵其中的几句“Time is a kind friend，he will make us old”――“时间是位仁慈的朋友，他会使我们变老”。[xxxvi]而《忘掉她》中也有意思相近的两行诗：“年华那朋友真好，/他明天就叫你老”；“Let It Be Forgotten”开头的一行诗“让它被忘掉，像一朵花被忘掉”，则被闻一多艺术地“改造”成为《忘掉她》的“主旋律”诗句：“忘掉她，像一朵忘掉的花”，在每一节诗的首尾复沓出现，很好地渲染了全诗凄美、悠远的诗意。

1935年，朱自清在回顾新诗第一个十年（1918―1927）的艺术发展历程时，将这十年的诗歌潮流分为三派：自由诗派，格律诗派和象征诗派。其中格律诗派“深受英国的影响，不但在试验英国诗体，艺术上也大半模仿近代英国诗”，而在格律诗派中，“闻一多氏影响最大”[xxxvii]。也就是说，闻一多的理论建树与艺术实践，最集中地体现了英美诗歌对中国新诗的积极影响，引领与造就了中国新诗史上的一个重要的艺术流派。

闻一多的诗歌艺术成就不仅得益于横向的开阔外国诗歌文学背景，同时也得益于纵向的传统诗歌艺术精华的撷取与承传。闻一多出身于书香门第，幼年在私塾中接受过传统文化的熏陶，进入清华学校这样一所西方文化氛围十分浓重，近于“全盘西化”的学校之后，仍坚持利用业余时间研习传统文化典籍，特别是每年暑假回湖北老家，必定苦读文史诗书两个月，把老家的书房命名为“二月庐”。从1916年起，即有《二月庐漫记》16则等文言散文多篇，和《拟李陵与苏武诗三首》等旧体诗多首发表。1919年他于“枕上读《清诗别裁》”之时而“决志学诗”，并制定了读诗计划：“读诗，自清明以上溯魏汉先秦。读《别裁》毕，读《明诗综》，次《元诗选》，次《宋诗钞》，次《全唐诗》，次《八代诗选》，期于二年内读毕”[xxxviii]。腹有诗书，则笔端亦自有源头活水。他的诗集《红烛》，即取意于唐代诗人李商隐的名句“蜡炬成灰泪始干”，《红烛》除序诗外共分为5辑，每辑分别征引李白、黄庭坚、陆游、杜甫、王维的诗句作为题记，第一辑诗即名之为《李白篇》，《李白篇》的第一首诗，也是整个诗集序诗之后的开篇之作《李白之死》，取意于诗人李白“捉月骑鲸而终”的传说，“藉以描画诗人底人格”[xxxix]。源远流长的古典诗歌传统，通过各辑的题记，通过开篇之作所建立的诗歌文化“渠道”，源源流入了新诗集《红烛》。

在美国留学的三年中，异域的文化氛围更强化了这位爱国诗人的中国心。这就是他在致友人的书信中所反复说的，“不出国不知道想家的滋味”[xl]，对于家国的思念使得他更加钟情于家国文化精华的载体之一――中国古代诗歌。他在课余读了杜甫、韩愈、陆游等诗人的大量诗作，认真地做了笔记，还打算进行唐代六大诗人研究，写一篇李商隐与济慈的比较研究论文[xli]。写于留美前期，收入《红烛》后两辑《孤雁篇》中的许多诗作，如前文所述及的《孤雁》《我是一个流囚》《太阳吟》《秋色》《忆菊》等诗，和《红豆篇》中的诗作，都蕴蓄着更浓郁、更深沉的中国文化意味。在以后陆续写下的，特别是收入诗集《死水》的那些精致的、“标准”的诗篇中，我们在叹赏诗人“重新为中国建立一种新诗完整风格的成就”[xlii]的同时，更可以品鉴出古典诗歌的悠长意蕴：“白石的坚贞”，“鸦背驮着夕阳”，“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”（《口供》）这样一些古典诗歌中常见的意象；“中年的泪定似秋雨淅沥，/梧桐叶上敲着永夜的悲歌”（《泪雨》）这样的比兴手法；“最好是让这口里塞满了沙泥，/如其它只会唱着个人的休戚”（《静夜》）这样忧国忧民以至痛心疾首的中国诗歌魂魄，等等。《死水》对于古典诗歌传统艺术精华的融会与吸收，达到了出神入化、无迹可求的程度。

闻一多新诗创作贯通古今中西的艺术风貌，同时也体现在诗歌格律形式的建设方面。如前所述，他很早就开始关注流行于许多欧美国家的格律诗体十四行诗（sonnet），以后还写过研究十四行诗的专文《谈商籁体》，成为现代中国“第一个使人注意‘商籁’的人”[xliii]――根据十四行诗的原文sonnet的读音将其音译为“商籁”，是闻一多的首创，这充满诗意的译名，本身就是两种诗歌文化交融沟通的象征。在这篇文章中，闻一多谈到，“一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形”，这一思考恰与他十年前对律诗的认识相合：“律诗于质则为一天然的单位，于数为‘百分之百’（hundred percent），于形则为三百六十度之圆形”[xliv]。闻一多从比较诗学的角度，找到了中西诗歌形式的普遍审美追求――圆满。他的新诗格律理论的核心内容，如新诗的“三美”，如“节的匀称和句的均齐”，从一定的意义上说，都是这种“圆满”艺术精神的体现，都是集中外诗歌形式美之大成之后的理论创新。他在开始新诗创作不久的1921年，即试做汉语“商籁”即十四行诗，题为《爱的风波》（收入诗集《红烛》后改题为《风波》）。诗集《死水》的28首中，《收回》《“你指着太阳起誓”》《静夜》3首诗，也是用十四行诗及其变体写成的。而他在新诗艺术形式探索过程中，对于中国古典诗歌形式美学因素自觉不自觉的频频顾盼与汲取，更是显而易见的：他在美国留学期间写过一首追忆清华学生生活的长诗《园内》，全诗八节，自谓从诗的布局结构“可以看出是一首律诗的放大。第三四节晨曦夕阳为一联，第五六节凉夜深更为一联；再加上前后的四节共为八节，正合律诗的八句”。他还说，从这首诗中，“也可以看出我的复古的倾向日甚一日了”[xlv]――所谓“复古的倾向”，其实是对五四新文学发难者们曾经否定并主张弃却的传统诗歌形式的重新审视、解析和化用。而爱国诗篇《七子之歌》，姑且不论其悲愤哀婉的的抒情内容，仅从外在的诗歌形式上，即可以感受到一种浓郁的中国文化气息――《七子之歌》由七首（节）诗组成，每首（节）诗又是七行，从而与汉代文学家枚乘的《七发》所开创的，铺张扬厉的辞赋“七体”，以及曹植、阮�、王粲等汉魏诗人反复吟咏的《七哀诗》，形成了多重对应，使得熟悉中国文学传统的读者能够从这些“七”中，直接感受到一种古今相通的，激越、悲愤、哀怨的文学意味。

1928年，在《死水》出版之后的几个月，闻一多发表了论文《杜甫》，其中有这样一段话：

我们的生活如今真是太放纵了，太夸妄了，太杳小了，太龌龊了。因此我们不能忘记杜甫，有个时期，华茨华斯也不能忘记弥尔顿，他喊――

“Milton！thou shouldst be living at this hour：

England hath need of thee：she is a fen

Of stagnant waters：alter，sword，and pen，

Fireside，the heroic wealth of hall and bower，

……………………”[xlvi]

这里的“a fen of stagnant waters”，可以译为“一沟死水”――又见“死水”，又见《死水》式的诗句。20世纪的中国与19世纪的英国，中国诗人杜甫和英国诗人华茨华斯、弥尔顿，在《死水》中不期而遇了。他们是那么相异（在时代、社会、民族和历史层面上）又那么相似（在诗学层面上），闻一多以他们的相似整合了他们的相异，那就是他们共同的对腐朽社会制度的深恶与对伟大祖国的挚爱，对黑暗现实的激愤与对美好未来的向往，对生活的失望与对诗歌的执著，等等。这一艺术整合“个案”所体现的，正是闻一多广泛汲取古今中外诗歌艺术营养的胸襟和洞幽烛微的探求精神。《死水》所代表的闻一多诗歌的深厚、凝重、严整、冷峻又炽热、低沉又高亢的丰富而开阔的诗风，从一定意义上说，可能正是得益于他的连接古今中外诗歌潮流的，“桥梁”般的诗歌艺术实践的。

一位画家的歌吟

闻一多是一位画家。从青少年时代起，他就表现出对于绘画艺术的浓厚兴趣，并在实践中逐步形成了较高的美术造诣。在清华学校读书时，他曾经担任《清华年刊》的美术编辑，与同学发起成立美术社，他和一些同学的美术作品曾送巴拿马国际博览会参展。在美国留学期间，先后入芝加哥美术学院、科罗拉多大学美术系和纽约艺术学院学习绘画，十分努力刻苦，深受教员赞赏、同学钦敬，曾有画作参加一年一度的纽约画展并获奖，回国后亦曾在北京艺术专门学校任教，任教务长并兼任过油画系主任。在以后很长的时间里，他在从事文学创作、教学、学术研究著述的同时，也一直未曾间断过美术实践活动：为友人的图书设计封面，即兴绘制风景速写，参与戏剧舞美设计与制作，篆刻治印等。闻一多的这一“两栖”艺术经历受到了他的同时代人的关注，人们往往会很自然地把他的这一经历，与他所倡导的新诗“三美”中的“绘画美”联系起来考察。在他的代表作诗集《死水》问世之后的20世纪30年代初，很多篇有见地的评论文字，都不约而同地阐发了这种考察所形成的理论认识，例如：

作者是画家，使《死水》集中具备刚劲的朴素线条的美丽。同样在画中，必需的色的错综的美，《死水》中也不缺少。作者是用一个画家的观察，去注意一切事物的外表，又用一个画家的手腕，在那些俨然具不同颜色的文字上，使诗的生命充溢着。[xlvii]

作者是个画家对色彩有敏锐的感觉和深切的爱好。……《红烛》全部的作品都反映着绚烂的色彩，而《死水》却是朴素的，淡雅的，不着一毫色相。读了《红烛》又读《死水》好像卷起大李将军金碧辉煌的山水，展开黄子久倪云林淡墨小品，神思为之洒然。

但《死水》的淡并不是淡而无味的淡，《红烛》的色现在表面，《死水》却收敛到里面去了。即以黄倪之画而论，笔墨虽简单素澹却也非常的沉着遒劲，无色之色，比其他色彩更要动人呢。[xlviii]

我们要记着，作者第一步所专攻的是美术。……作者既然是一个画师，所以这本书（指《死水》――引注），由封帧，扉画一直到书里各首诗的排列，便成为一幅图案井然的好画。[xlix]

诗人的画家身份，在一定程度上成就了他的诗作的一些独特美感――这差不多是有识之士们评价闻一多诗作的一个共识。

诗画关系又是中国文学艺术的一种传统美学联系。艺术作为一种意识形态，有它的总体性。中国是一个历史悠久的文明古国，各门类的艺术都有着光辉灿烂的成就。在漫长的历史进程中，各种形式的艺术发展互相影响，互相促进，互相借鉴，“诗中有画”正是在这种综合发展的历史过程中，逐渐形成的古典诗歌的一种艺术手法、艺术传统。它强调诗歌的画面感、色彩感，强调形象地、生动地刻画客观事物和诗人的情绪感受。如前所述，闻一多有着十分扎实的旧学根底与十分深厚的古典文学素养，他创立新诗“三美”理论，与他对中国古代文化艺术，尤其是中国古典诗歌的深入了解和深刻认识是分不开的。其中关于“绘画美”的探讨，与古典诗歌“诗中有画”艺术传统的传承关系，以及在这种继承基础上的进一步创新，也是显而易见的。

然而，“绘画美”的理论内涵及其指导的诗歌艺术实践，并不就是“诗中有画”艺术传统的现代白话版。闻一多在他的一篇研究诗画关系的专题论文《先拉飞主义》的结尾，有一段意味深长的总结――“从来那一首好诗里没有画，那一幅好画里没有诗？恭维王摩诘的人，在那八个字里，不过承认他符合了两个起码的条件。”[l]这不仅是对“诗中有画”“画中有诗”艺术传统的历史的、客观的评价，而且间接提出了新诗“绘画美”的高标准：跨越“起码的条件”，形成更新、更高、更自觉的美学追求。如果说，“诗中有画”已成为古典诗歌诗情画意的极至情境或者说是终点，那么，就应当成为新诗“绘画美”的美学追求的起点。从古典诗歌的“自然”走向新诗的“自为”，是诗歌文学发展的历史必然。闻一多对于新诗“绘画美”美学内涵的深入开掘和积极的创作尝试，正是这种自觉美学追求的生动体现。

闻一多强调诗人应当具备多方面的艺术造诣，具备表现多种艺术美的能力。他对印度诗哲泰戈尔有自己独到的看法，他认为泰戈尔“是个诗人，而不是艺术家，他的诗是没有形式的。”“不但没有形式，而且可说是没有廓线，因为这样，所以单调成了它的特性。我们试读他的全部的诗集，从头到尾，都仿佛不成形体，没有色彩的amoeba（阿米巴，变形虫――引注）式的东西。”[li]我们不一定要完全认同闻一多对泰戈尔的具体评价，但可以从中“钩沉”出他自己关于新诗“绘画美”的理论见解：色彩与廓线，是新诗“绘画美”的两个美学要素。这两个美学要素，他在其他地方还曾多次提到。对于色彩和廓线的重视，显然来自于绘画理论与实践的启示。朱自清说过，新诗所接受的“最大的影响是外国的影响”[lii]，这个“外国的影响”似乎应当是广义的，包括外国诗歌的，文学的影响，也包括其他艺术门类，诸如外国音乐、美术的影响。

廓线是一个绘画理论的基本概念。大自然本身是浑然一体，没有界限的，画家要在有限的艺术天地里表现它，就要通过必要的艺术处理为其确定轮廓。闻一多在“绘画美”的阐述中引入了绘画理论中“廓线”的概念，比较清楚、比较确切地概括了诗歌中通过语言处理界定抒情意象轮廓的功用。他批评初期白话诗中的一些作品“所遗的印象是没有廓线的”，满纸“悠悠”“渺渺”地游移不定。怎样在诗中体现绘画般的清晰的轮廓感呢？他主张诗人们“跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游”，去创造适应新的时代要求的“浓丽繁密而且具体的意象”[liii]，“以色彩连属于韵语……这些字变成了梦幻，梦幻又变成图画”[liv]。这就明确地把“廓线”与艺术想象，与诗歌语言形象的形态感联系了起来。另一方面，廓线对于诗中画面的组织安排与诗歌节奏韵律的协调一致，又带来了语言形象的层次感。

闻一多诗作中的廓线美感是丰富多彩的。他曾这样写《雪》：“伊将一片鱼鳞似的屋顶埋起了，/却总埋不住那屋顶上的青烟缕”。堆满积雪的屋顶的起伏轮廓，映衬着象征诗人灵魂的，轻柔但不畏严寒，傲然向上的“青烟缕”，以水平方向与垂直方向的“廓线”的对比，以诗的画面体现了生动有力的构图笔法。而“两岸底绿杨争着 /迎接视线到了神秘的尽头――”（《红烛・志愿》），则化静为动地运用“廓线”，使得本应是静态写生般的诗的画面，充满了勃勃生气。《忆菊》中的“廓线”，也像菊花本身一样轻盈优美――如诗中那“笼着”和“洗着”菊花的“霭霭的淡烟”和“丝丝的疏雨”。《春光》则从静态刻画入手，廓线运用由静入动，动静结合，把难以捉摸的“春光”组织成为一幅具体生动的诗画――

静得像入定了的一般，那天竹，/那天竹上密叶遮不住的珊瑚；/那碧桃；在朝暾里运气的麻雀。/春光从一张张的绿叶上爬过。

“爬过”一张张绿叶的流动的“廓线”，与朝暾的背景，与天竹、碧桃的静态“廓线”所勾勒的层次相呼应，使得整个诗画洋溢着春的跃动感。

更集中地体现了诗的“绘画美”，成功地运用“廓线”组织起较宏大的诗的构图的，是闻一多的那一首具有《死水》时代艺术宣言意味的诗篇《口供》：

我不骗你，我不是什么诗人，/纵然我爱的是白石的坚贞。/青松和大海，鸦背驮着夕阳，/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。/你知道我爱英雄，还爱高山，/我爱一幅国旗在风中招展，/自从鹅黄到古铜色的菊花。/记着我的粮食是一壶苦茶！

可是还有一个我你怕不怕――/苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。

作为一个具有强烈爱国思想和正义感的民主主义者，他崇尚坚贞、挺拔、雄放；作为一个有理想、有抱负的诗人、艺术家，他钟爱开阔、和谐、繁复。经过艺术想象的意匠经营，组织成了这样一幅构图协调、空间感丰富充实的诗画。青松、大海、鸦背、夕阳、缤纷的菊花，五色斑斓，交映生辉。而“驮”“织”“招展”，又赋予清晰的“廓线”以流动感。对“苍蝇似的思想”，以“可是”和“怕不怕”加以否定、批判、反衬，突出了诗中正面颂扬的纯洁与坦诚。诗中真切鲜明的形态感和层次感，形成了丰富而开阔的“绘画美”感受。读了这首诗，我们仿佛面对，甚至是走进了一幅巨幅绘画，在祖国的河山与诗人内心世界的叠现、交错和对照中流连忘返。这样的诗作，也许只有兼有画家身份的诗人才写得出来吧。

绘画色彩学理论对他的新诗创作的艺术影响更为显著。西方近现代日新月异的科学技术发展对艺术领域的渗透，使得物理学、心理学理论得以比较深入地介入绘画色彩学研究。色彩的性质、构成、表情意义，色彩可能引起的心理反应，都逐渐得到了比较科学的说明。19世纪下半叶印象派、后期印象派和新印象派的相继崛起，更以大量的，从惊世骇俗到渐渐为社会接受、欣赏的绘画艺术实践，检验与推动了色彩学理论研究，把注重视觉反映的光学分析与强调色彩的暗示力量，色彩对自然现象的说明与画家主观思想情感的色彩象征逐步统一了起来。作为西方绘画艺术的重要理论基础，不断发展、不断丰富的色彩学理论，对于很长一段时间以绘画为“主业”，亦画家亦诗人的闻一多的影响，是不言而喻的。20世纪20年代初，在他的新诗处女作《西岸》问世前夕，他在一篇讨论出版物封面设计的文章中，已经开始认真思考色彩搭配的美学问题①。1922年以后，他在美国留学期间，对重视色彩表现的印象派画风很感兴趣，并曾在艺术实践中身体力行②，还打算写一篇介绍印象派画家塞尚（Paul Cézanne）的文章③。他常常徜徉于色彩的绘画和色彩的诗篇之间，如前所述，他曾自谓被意象派诗人唤醒了“色彩的感觉”，称自己的诗作是“色彩的研究”④。色彩学方面的准备，是闻一多笔下那些具有异常的艺术表现力的“词藻”――那些五光十色、丰富多彩的语言形象的重要成因。

接受过系统、严格的绘画训练的闻一多，更多地把自己对于造型艺术，尤其是对于色彩的美学感受带入了诗歌创作。《红烛》中有一首题为《稚松》的小诗：

他在夕阳底红纱灯笼下站着，/他扭着颈子望着你，/他散开了藏着金色圆眼的/海绿色的花翎――一层层的花翎。/他像是金谷园里/一只开屏的孔雀罢？

在晚霞的辉映下，幼松的青翠变成了金色、海绿色。诗人以诗的画面，表现了对于一条色彩学原理――绘画应表现物象的“条件色”（即对比中的颜色）而不是“固有色”的原理的理解与信服。这首小诗写于美国，诗中的“稚松”虽是异国的树木，但诗的根系却深扎在故乡的土地之中。诗人由稚松想到孔雀，又由孔雀想到金谷园――相传建于晋代中州大地的一座名园。“条件色”的处理使得这幅诗画显得更为真切，并使得身处异国的诗人对金谷园――即对故国的思念，也晕染上了更动人的色彩。

在闻一多的诗作中，这样的成功“引进”与转化绘画色彩学理论的“诗证”，是不胜枚举的。比起同时代的其他诗人，兼有画家身份的闻一多更注重诗中画面色彩的选择和配置，以及色彩相对确定的感情象征意义。比如他的诗篇《秋色》《忆菊》《口供》等，都是以丰厚的色彩浸润着思乡爱国的深情。像前述的《忆菊》，即是以繁复和谐的“金底黄，玉底白，春酿底绿，秋山底紫”的菊花的色彩，渲染对于“如花的祖国”的礼赞与思念。与此同时，他又以画家的敏感，诗人的热情，理论家的严密思索，去探索、界定色彩的表情意义。在一首迳题为《色彩》的诗中，他这样写道：

生命是张没有价值的白纸，/自从绿给了我发展，/红给了我情热，/黄教我以忠义，/蓝教我以高洁，/粉红赐我以希望，/灰白赠我以悲哀；/再完成这帧彩图，/黑还要加我以死。/从此以后，/我便溺爱于我的生命，/因为我爱他的色彩。

色彩赋予生命以价值，热爱生命源于生命的丰富多彩――这里的“色彩”，显然已经渐渐远离了物理学和光学的意义，而凸显了其生命的、艺术的、情感的象征意义。这使我们联想起印象派大师塞尚的一段名言：“色彩是生物学的，我想说，只有它，使万物生气勃勃”[lv]。这首诗的初稿曾见诸闻一多致友人的书信，自谓是一首正在写作的长诗中的一节，这首长诗“名《秋林》――一篇色彩的研究”[lvi]。《秋林》一诗以后未见揭载，而这一节诗却作为“色彩的研究”中比较成熟的艺术思考独立了出来，可以说是绘画色彩学理论极精练也极精彩的诗化，也是闻一多为自己制定的一部色彩“法典”。依据这部“法典”，依据色彩的暗示和象征意义，我们可以从他的诗歌色彩的精心选配与诗人开阔的精神世界联系之中，获取更深入的审美感受，从而更全面、更深切地理解这些诗作。《死水》中有一首抒写一位卖水果的老人不幸遭遇的短诗《罪过》，写老人为生计奔波，因年老体衰跌倒在地。诗的开头和结尾重复着同一行诗：“满地是白杏儿红樱桃”。这里的艺术处理除了要表达对于下层人民民生疾苦的深切同情之外，可能还有合于“法典”的，色彩对比中所蕴涵的更深一层的意义。按照闻一多诗作中普遍的色彩处理规律和《色彩》一诗的艺术阐释，红色能给人以热情，而白色是生命的本色，是与纯洁、坚贞连在一起的――“纵然我爱的是白石的坚贞”（《口供》，着重号为引者所加，下同），“要好的茶杯贞女一般的洁白”（《静夜》）。诗中“满地是白杏儿红樱桃”的画面，意味着白色和红色委之于地，象征着纯洁和热情任人践踏――这才是那个社会更让人深恶痛绝的“罪过”。

在新诗“绘画美”的艺术追求中，闻一多也有着和画家一样的，受制于艺术个性的色彩选择、色彩喜好。据闻一多的学生和朋友回忆，他生平最喜欢红、黑两种颜色[lvii]，这与他热情而又愤世嫉俗的性格，深沉、凝重而又热烈的诗风是一致的。他从五四时代浪潮中汲取了积极的进取精神，从优秀文化遗产中继承了忧国忧民的思想传统，但由于他所生活的时代，经常处于政局动荡，战乱频仍，民不聊生的社会环境之中，他的激情，他的理想和抱负难免四面碰壁。因此，他的诗思形之于色彩的时候，红色的情热常常伴生着，或者是被黑色的忧郁包裹着。他写《死水》，写黑夜，但他在黑暗面前不退缩，不颓唐，因为他有取自五四时代精神的红光烛照。他坚信黑夜的尽头是黎明，多次以诗篇表达“死而后生”的信念。在写给爱人的组诗《红豆・二七》中，他这样剖白自己――“请你只当我灶上的烟囱：/口里虽勃勃地吐着黑烟，/心里依旧是红热的。”这是以热烈浑厚的色彩表现的诚挚恋歌。他希望自己的意味深长的“红与黑”的色彩情趣，能为“爱人”――大约也包括艺术和思想上的相知――所理解。他在前期新诗创作的“封笔作”《奇迹》中，再一次坦诚地剖白了自己的精神世界，也包括自己的色彩个性，含蓄地表达了其中所寄寓的感情和理想：

我要的本不是火齐的红，或半夜里/桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，/…………/我要的本不是这些，而是这些的结晶，/比这一切更神奇得万倍的一个奇迹！

诗人所追求的，并不是作为物理色彩的“红与黑”本身，而是色彩的心理的、思想的、情感的“结晶”，那是比色彩本身“神奇”一万倍，让人过目难忘的艺术“奇迹”――这大约就是画家诗人闻一多心向往之的“绘画美”美学奇迹吧。

在绘画中，色彩和线条是辩证统一于整个画面的，规定形状的廓线来自眼睛对属于不同亮度和不同颜色的面积进行区分的能力。一首诗就是一个完整的、有机的艺术世界，作为新诗“绘画美”的两个主要审美要素，廓线美和色彩美也同样是统一于诗的艺术画面之中的。在前述廓线美的分析例证中，同时也包含着相应的感情色彩的呼应；而在色彩美的例证中，则同时也体现了廓线标识的层次感、立体感的配合，从而构成了丰富协调的，既能调动读者的艺术联想，又能调动读者的理性思索的诗歌“绘画美”的审美感受。

画家的歌吟有着别具一格的音“色”。闻一多在新诗创作实践与理论思考的艺术活动中，充分调动了自己多方面的艺术积累，尤其是自己所接受的绘画训练和绘画理论的积累，并融会于新诗创作的基本艺术规律，在新诗史上第一次从相对独立的角度论述、演示了新诗的“绘画美”。他把绘画所表现的廓线美感和色彩美感与诗歌语言形象联系了起来，形成了新诗“绘画美”的主要艺术追求和主要评价标准，并把这种新颖的艺术美纳入现代美感的范畴之中，从而在更高也更开阔的层面上，继承和发展――主要是发展――了中国古典诗歌“诗中有画”的艺术传统。

画家兼诗人的歌吟，有时候可能会比“纯”诗人的吟咏更为动听。

列宁说过，“判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。”①本文所论列的，作为新诗人闻一多的“三个一”――“一本标准诗歌”，“一座连接古今中西的诗桥”和“一位画家的歌吟”，也许都可以算作是中国新诗史上前无古人的贡献的：尽管这“三个一”，远不能全面概括闻一多的诗歌文学成就；而与此同时，他的这些贡献，对于我们生活于其中的现代社会，对于今天的诗歌创作与相关学术研究的繁荣，又有着弥足珍贵的启示意义。他的贡献，既提供了他的前辈所没有提供的“新的东西”，又提供了“现代所要求的东西”，因此，他的历史功绩就显得更为丰厚了。他的一生，包括本文所论列的他的诗歌文学活动，的确是无愧于“诗史”与“史诗”的评价的。

On Wen Yiduo’s Poetic Art

Jiang Xiquan

（Chinese Department, Jiangsu Institute of Education, Nanjing）

Abstract: Wen Yiduo’s promoting activities of new poems have had great influence on the development of Chinese new poetry. He took great effort on developing the ideas and forms of new poems. By studying the rhythm of new poems, he introduced the concept of musical foot and reformed it based on the characteristics of modern Chinese. He advocated the balanced rhythm and strict rhyme-scheme and then proposed the core aesthetic theory of his new poems, that is, the theory of “three types of beauty” which refers to beauty of music, painting and architecture. The collection of his poems entitled Dead Water was praised as “a volume of standard poems” because of the organic combination of “rich substance” and “naturally balanced form”, and it had influenced on the development of formal aesthetics of Chinese new poems. Wen Yiduo had deep understanding of both Chinese and Western literature and culture, particularly knowledgeable on poems, his poetic activities reflected the active influence of British and American poems on Chinese new poems as well as the integration and assimilation of the essence of Chinese classics into the new poems, so they were the bridges of the past and the present, the Chinese and the Western. From painting to poetry, Wen Yiduo employed his multiple artistic talents, in particular that of painting, in his poetic activities, and integrated into the basic principle of new poems writing. Therefore, he inherited and advanced――mainly advanced――the artistic tradition of Chinese classics based on the idea of “word-pictures in poems”.

Keywords: Wen Yiduo, Chinese new poems, poetic form, “three types of beauty”, classic poems, British and American poems, beauty of painting, “word-pictures in poems”

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