黄书泉

（安徽大学 中文系，合肥 230039）

内容摘要：在“启蒙的文学”语境下，20世纪30年代社会影响较大的一些长篇小说，其中以《子夜》、《家》和《骆驼祥子》为代表，一直被新文学史命名为“启蒙经典”。然而，如果我们从小说叙事美学的视角来考察，就会发现，它们实际上分别代表了三种不同的叙事模式：社会叙事、自我叙事与人生叙事，由此导致了它们之间文化/美学价值的差异。本文从文学经典的本原出发，通过分析，试图指出：主体性缺失的《子夜》和非审美激情膨胀的《家》，思想和艺术价值都受到严重损害；只有存在意义上的《骆驼祥子》，才接近具有人类性和永久的艺术魅力的真正的文学经典。因此，对它们的重新评价，具有对新文学史经典重构的意义。

关键词：启蒙文学；社会叙事；自我叙事；人生叙事；文学经典

长篇小说由于其篇幅的容量和体裁的美学特性，以及在社会和读者中所产生的影响，最有可能成为文学经典，这已为近代以降的中外文学史所证明。今天，当我们论及中国现代文学经典，往往首先想到的也是20世纪30年代那些为人所熟知的长篇小说。与20年代相比，30年代长篇小说在量和质两个方面都有了长足的发展，新文学史上影响最大的长篇小说大多产生于这个时期。这些长篇在总体上与新文化运动所开启的“民主、自由、科学、人道”思想潮流是一致的，与“五四”后新文学所开创的为人生的、人道主义的、写实主义的文学潮流是切合的。所以，其中的一些优秀作品一直被新文学史命名为“启蒙经典”。但是，如果我们从启蒙/审美的两种不同的文学现代性视角来考察，就不难看出：在“启蒙”的总命名下，这些长篇小说实际上区别是很大的，启蒙的思想与写实主义的风格，只是作为文本之间“表层结构”的题材、主题、内容、手法的某些共同点，其作品文化底蕴和美学特性却很难用某种共同思想潮流来概括。从小说叙事美学来看，它们可分为社会叙事、自我叙事与人生叙事三种不同的叙事模式，其间存在着明显的文化、美学价值的差异。而一旦从“文学经典”的本原出发，以世界文学经典为参照，前两种叙事模式艺术上的缺陷，使我们对于其作为“文学经典”产生了质疑。《子夜》、《家》和《骆驼祥子》作为现代文学第二个十年影响很大的长篇小说，一直是以“启蒙经典”的身份存在于文学史中，从叙事美学视角来看，能够比较充分地分别体现这三种不同的叙事模式特征。因此，从三种叙事模式对它们重新解读，对于重构现代文学经典，具有一定的典型意义。

一、《子夜》：主体性缺失的社会叙事

考察三十年代的社会叙事长篇，我们首先想到的就是茅盾的《子夜》。

茅盾作为新文学的代表作家，其对于中国现代长篇小说创作具有特殊的意义。他与大多数开始以短篇和中篇小说登上文坛的新小说家不同，其处女作就是长篇，这就是二十年代后期创作的《蚀》三部曲。而他作为一个著名小说家，主要也是靠后来创作的一系列长篇得名。当然，茅盾后来也写过一些包括《春蚕》、《林家铺子》这样优秀的短篇小说，但是，用他自己的话来说，当他远离现实时，他才以写短篇小说来“逃避现实”，他甚至宣告：“我不会写短篇小说！”茅盾为什么对长篇小说情有独钟？这首先来自于他对文学创作的认识。在新文学史上，茅盾是最强调文学的社会性和思想启蒙功能的作家之一，他从创作的一开始，就“未尝敢忘记了文学的社会的意义”。 他的创作信念和目标是：“现在已经不是把小说当作消遣品的时代了。因而一个做小说的人不但必须有广博的生活经验，亦必须有一个训练过的头脑能够分析那复杂的社会现象；尤其是我们这转变中的社会，非得认真研究过社会科学的人每不能把它分析得正确。而社会对于我们的作家的迫切要求，也就是那社会现象的正确而有为的反映！” 在茅盾看来，只有长篇小说，才最能够做到对“那社会现象的正确而有为的反映”。所以，他“总嫌几千字的短篇里容纳不下复杂的题材。”[1]因此，重视小说的社会反映功能和思想启蒙价值与坚持创作长篇小说，这在茅盾就是一个硬币的两面：强烈的社会意识使他选择了长篇创作，而他创作长篇小说必然体现出现强烈的社会性。其对于茅盾的小说创作具有正反两方面的意义：一方面，反映了茅盾对长篇小说这一文体的“史诗”特性的深刻理解，如他后来所说，长篇小说最重要的特征就是“有头有尾地描写了生活的长河”。巴赫金说过：“长篇小说――是唯一正在形成中的体裁，因此，它更为深刻、本质、敏感和迅速地反映现实生活本身的形成。只有正在形成中的东西能理解形成。”[2]茅盾不仅在理论上与其切合，而且以其创作成果彰显了长篇小说的社会叙事的强大功能，在中国现代文学史上首先创造了“史诗”式的小说。另一方面，茅盾对长篇小说社会学的执着的、功利的、狭隘的、单一的理解和追求，又大大限制和削弱了他的小说创造才能和美学价值，使他的社会叙事停留在“公共经验”层面，缺乏在那些彰显自我的人生叙事小说中能够看到的个人体验、人生内蕴和人性魅力，成为主体性缺失的写作。从这个意义上来说，茅盾是20世纪新文学长篇小说的大家，却并非大师。他创作了众多产生强烈社会影响的长篇小说，却没有为我们留下具有永久思想和艺术魅力的长篇经典，包括像《子夜》这样一直被现代文学史视为“经典”的作品。

那么，这是否意味着凡是“重大题材”的社会叙事长篇小说，艺术性必然降低，难以成为具有永久艺术魅力的文学经典？倘若如此，我们又怎么解释托尔斯泰、巴尔扎克这些世界文学巨匠的经典之作？我们看到：世界文学史上，那些社会叙事的长篇经典，它们既具有鲜明的社会、时代的现实内容和强烈的社会思想性，作家又充分张扬了主体性，即超越了具体题材、内容、主题，而着重书写对人生的独特的个人体验，由此使作品具有深厚的人生底蕴，并由对人生的描写进而探讨人性、人类心灵问题，抵达形而上的层次。

问题看来还是要从茅盾的创作本身找原因。《子夜》其美学上难以成为经典的原因主要在于完全停留在社会客观叙事层面，而没有上升到主体性的人生叙事层面和深入到人性和人道主义的底蕴描写。当茅盾在创作《子夜》时完全用与政治意识形态化的“写社会”，代替了更契合美学、文学本性的“写人生”，他的作品中也就失去了“写人生”的作品中那种自我对存在的探索，对人性的深入挖掘，对人与生活的全部丰富性、复杂性的揭示，以及对形而上的感悟，对终极价值的追问，而这些正是构成文学“永久的艺术魅力”的要素。

由于主体性的缺失，茅盾对文学的社会叙事的认识和实践过于理性化、定性化、单一化，几乎完全从意识形态色彩非常浓厚的社会学意义上来诠释文学。《子夜》所暴露的全部文学上的、艺术上的缺陷都与此有关：一是“主题先行”，理性分析压倒形象思维和个人化的体验，“茅盾的小说叙述人，显出个人化体验的缺乏，更多以历史代言者的面目亮相了。”[3]二是将社会生活和人的全部丰富性、本原性、模糊性、不确定性――这些正是文学艺术地把握世界的最广阔空间，是永久的艺术魅力之体现――简单化为意识形态鲜明的阶级、民族矛盾冲突和社会、时代政治经济生活内容。《子夜》体现了“茅盾思考的永远是对人与社会的一种确切性的认识”，“有些地方的处理，尚未达到化境。过多的先验理性演绎，有时湮没了小说的生活情趣。”[4]难怪当年叶圣陶就说过：“我有这么个印象，他写《子夜》是兼具文艺家写作品与科学家写论文的精神的。”[5]三是由上而产生的人物的概念化、图解化、漫画式。在《子夜》里，几乎所有的人物都是按照阶级身份、阶级关系来塑造的，所谓“典型化”，实际上就是“一个阶级的典型”。作者深刻地把握了人的社会性，从复杂的社会关系中来描写人物，其所达到的广度与深度，是三十年代其他社会叙事长篇难以企及的；但是，由于茅盾将活生生的、存在的人，本我、超我与自我集于一体的人的个体的全部丰富性、复杂性、模糊性、独特性――在那些优秀的人生叙事作品里，有着对此的出色刻画――都用他的社会科学命题进行了过滤，结果大多成为表达社会主题的工具和傀儡。被人们一直津津乐道的、视为《子夜》成功标志的吴荪甫形象，就是典型的时代精神的单纯传声筒。诚然，这个被茅盾称为“二十世纪机械工业时代的英雄、骑士和王子”的中国现代社会的“新人”形象，如果仅仅从文学的社会认识功能来看，的确具有独特的社会典型意义，是茅盾为新文学作出的独特贡献。但是，文学经典中的成功的人物形象，从来都不仅是具有鲜明的社会性，更具有深邃的存在性。这种存在性包括：人的本能、情绪、直觉，人的意识和潜意识，人的根本的困境、命运的神秘、不可知，人的苦难与罪恶，人的孤独、焦虑、绝望、人的悖论和悲剧性，等等。这一切，固然与人的政治经济地位、环境和所处的社会关系密切相关，但更植根于永久的、共同的人性。文学之所以是“人学”，就在于写出了人的这种本体境况。而在《子夜》中，虽然作者对吴荪甫的性格、心理的复杂性也进行了刻画，与小说中其他形象相比，显示了其丰富性，但由于这一切主要还是服务于作者对人物预设的社会科学命题，即“集中于他包含的极其深刻的社会内容，表现了中国民族资产阶级的两面性”[6]，所以，仍然是社会学意义上的概念人物。故即使是谨慎的现代文学史家，一方面充分肯定“茅盾对吴荪甫等复杂性格的刻画对于以往文学单一化的性格描写无疑是一个新的突破”，也仍然坚持认为：“对这个人物性格复杂性的过于明确化与理性化的把握与表现，却仍未能摆脱把无限丰富的人物与生活加以简单化的历史局限。” [7]

因此，尽管我们从作家的主导态度、作品的主题内容，以及写实主义叙事风格的角度，将《子夜》仍然归入“启蒙文学”一类，以区别于直接描写革命、政治立场鲜明的“左翼文学”（实际上，“左翼文学”也是一种启蒙，即革命启蒙），但是，就其主体性缺失而言，在一定程度上，却是对新文学运动启蒙精神的背离。在“科学、民主、自由、人权”的“五四”启蒙话语中，新文学的主将们对个人主义、个性解放、个人的自由、独立给予了共同的关注和礼赞。陈独秀将平等人格、独立人格、思想自由视为“欧美文明进化之根本原因”[8]，胡适斥责社会的最大罪恶在于摧毁人的个性，他提倡自己负责任、担干系，把自己先铸造成器的健全的个人主义。[9]鲁迅以“立人”为早年思想文艺活动之本，主张“掊物质张文明，任个人排众数”；周作人则提倡“人的文学”、“自由的文学”，他称个人主义为“现代文学的特色”，认为“艺术以自己表现为主体，以感染他人为作用，是个人的而亦为人类的。”[10]尽管在“五四”启蒙话语中，对个人、个性、自我的阐发不尽相同，外延和内涵也有所区别，但几乎都将其与文学创造连接起来，认为文学是最适宜个性生长的土壤，表现自我是文学最重要的精神之一。综观“五四”时期的文论，作者大多强调作家在文学创作中一是要大胆、真实地书写“自我”、显示自己独特的真情实感，二是要在作品中着重描写与“自我”相通的人物的独特的个性与真实的人性。正是在这种强大的时代精神和文学话语的激发下，新文学阵营中那些具有浓厚自由主义、个人主义色彩和主观情致的作家们，率先冲破了长期占据文学正统地位的“文以载道”的思想樊篱，在继承和弘扬中国文学“主情”、“言志”、“性灵”传统的同时，更直接地汲取了现代西方文学中的个人主义资源，从而使表现“自我”、书写“自我”成为“五四”新文学的启蒙特色。其首推诗歌、散文，也体现在郁达夫等人创作的所谓“主观抒情小说”上。故郁达夫在谈到新文学的成就时认为：“五四运动的最大成功，第一要算‘个人的发现’。”[11]而茅盾在《子夜》的创作中，丧失的恰恰是这种精神。

二、《家》：非审美激情膨胀的自我叙事

作为长篇小说《激流三部曲》的第一部，《家》的社会思想启蒙价值，一问世就获得了评论家的高度评价，又在广大青年读者中产生强烈影响，巴金因此而奠定了在新文学史上的地位，不仅在当时就被称为“新文学巨子”，在其后的几乎所有现代文学史中，《家》都被确立为“经典”。如果我们仅从文学经典的时代精神与社会影响维度来考察，《家》的经典性的确是无可置疑的。虽然早在新文学运动发端期，鲁迅在他的小说中就深刻地描写了“礼教吃人”的主题，但是，三十年代，根深蒂固的中国封建家族制度和封建礼教思想，仍然束缚、戕害着许多追求爱情、婚姻自由的个性解放的青年，反封建、张扬个性解放的主题仍然是最受读者，尤其是青年读者欢迎的主题。所以，这个时期的这类小说仍然众多。巴金以其明确的对传统批判的主题，鲜明的个性解放立场，个人经历的深切体验，充满激情的书写，大胆的、袒露的青春呼喊，和与青年情绪的直接沟通的叙事风格，使《家》在其中脱颖而出，在广大文化青年中产生强烈共鸣，成为当时苦闷、压抑、感伤的青年人的“知音”和情感宣泄口，因而成为那个时代文学青年中的“流行读物”。这种情形，似乎与二十年代郭沫若的《女神》产生的社会影响相似，与今日的某些“青春小说”也有异曲同工之妙。“流行”的作品未必就没有长久价值，但其在当时之所以能够流行，首先还是在于它们与特定时代、社会的思想、感情氛围、美学风尚、读者需求相契合，所谓风水相遭，应运而生。而在这一切都成为历史之后，我们一方面要遵循“返回现场”的原则，从文学作品与特定时代、社会的联系中去把握其价值，给予客观的评价；另一方面，更需要突破作品意识形态的“第一项”，从文化的、人生的、审美的“第二项”去判定其经典性。一旦如此，我们不无遗憾地发现，《家》离具有“永久的艺术魅力”的真正的文学经典相距甚远。具体体现在《家》的创作上，就是情感主义的泛滥，非审美激情膨胀，对自我的过度夸饰、艺术描写的无节制，对技巧和形式的轻视。

对此，现代文学批评家们早已觉察。早在三十年代，评论家对巴金的《灭亡》和《爱情三部曲》就提出过批评。如巴人认为“巴金的世界观是单纯的，单纯到绝对化的地步。这单纯是巴金创作成功的原因，但也是失败的根源。”[12]而现代著名评论家李健吾在评论《爱情三部曲》时，就看到了巴金创作中这种自我激情膨胀的特点。他将巴金与废名的创作风格做比较，认为后者“冷”，前者“热”，“巴金先生同样把自己放进他的小说：他的情绪，他的爱憎，他的思想，他全部的精神生活。”“他生活在热情里面。热情做成他叙述的流畅。你可以想象他行文的迅速。有的流畅是几经雕琢的结果，有的是自然而然的气势。在这二者之间，巴金先生的文笔似乎属于后者。他不用风格，热情就是他的风格。”在准确把握巴金创作特征的基础上，李健吾认为除了《雨》好一些，《爱情三部曲》总体上在艺术上是失败的。他说：“现代小说家一个共同的理想是，怎样扔开以个人为中心的传统写法，达到小说最高的效果。”[13]显然，巴金的作品远未得到这“小说最高的效果”。当巴金在写《家》时，并没有摆脱、突破自己的这种“前期创作的风格”所带来的艺术缺陷，所以，夏志清认为：“巴金在《激流》的前两本小说内并没有创造了什么，只是一大串感伤场面。”[14]可是，由于文学史更注重文学与社会、时代的关系，长期以来，《家》的强烈的社会批判色彩和启蒙思想价值被夸大了，其艺术上的缺陷因此被掩盖、淡化了。其实，作品的思想与艺术是不可分割的，《家》的艺术缺陷必然影响其启蒙思想的深度。对此，作为巴金研究专家的陈思和的评价倒是比较客观：“巴金的《家》可以说是对旧式家庭‘礼教吃人’ 的生动演绎，但在作为首创这个观念的《狂人日记》里，鲁迅所要表达的人的自我批判的彻底性及其对自身的忏悔的深刻度，在十多年以后才产生的《家》里并没有得到全面体现，如果说《家》是《狂人日记》的精神血脉的继承者，它也只是继承了其揭露家庭制度弊病的部分。”陈思和认为：“巴金最为成熟的风格和最有深度的创作，应推《憩园》和《寒夜》。”这两部作品都写于抗战以后，“抗战以后的巴金在创作里再也没有空洞地呼喊反抗和控诉黑暗，早期英雄主义风格和‘眼泪文学’的煽情手法都消失了，弥漫于文字间的不仅是对小人物的深刻同情与关怀，也体现了他对人的复杂性的理解，人性的力量也增强了。”[15]这里就包含着对《家》艺术缺陷的批评。因此，当我们从文学经典视角来重新考察三十年代的长篇小说时，对《家》应该以思想与艺术相统一的标准，还其本身应有的价值。

《家》的艺术上的缺陷，打上了时代的印记。“五四”新文学开启的浪漫主义启蒙精神，一方面给沉闷的中国文坛带来了“狂飙突进”式的新气象，注入了前所未有的激情与活力、主题与内容；但是，另一方面，由于思想启蒙压倒了审美启蒙，浪漫主义中的个人主义、个性解放成为“启蒙文学”的最主要的意识形态和许多作家创作的一种支配性情绪，审美理性和艺术法则则被放逐到文学之外，导致了“个性主义的情欲高涨”。深受“五四”新文学熏染的巴金，毫无疑问地受到这种浪漫主义启蒙精神的影响。而当他将这种主要体现在早期郁达夫式的“主观抒情小说” 和“创造社”诗歌的风格带入到长篇小说创作中，其正面和负面的价值都十分明显。

造成《家》的艺术缺陷最直接的原因是巴金的激情写作状态 。就个体的情感气质和审美方式而言，巴金似乎更适合当一个诗人，而不适合做一名小说家；而家族和自身的经历又促使他要通过小说才能说出自己的故事和感受。因此，小说便成了他的“自叙传”，叙事便变成了情感的任意宣泄。巴金在谈到《家》的创作时，有一段著名的自白：

我很早就声明过，我不是一个冷静的作者，我不是为了要做作家才写小说，是过去的生活逼着我拿起笔来。我也说过：“书中人物都是我所爱过和恨过的。许多场面都是我亲眼见过或者亲身经历过的。”的确，我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下 面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。我一个字一个字地写下去，我好象在挖开我的记忆的坟墓，我又看见了过去使我的心灵激动的一切。[16]

以往我们在引用这一段话时，总是从“以情感人”、“为情而文”、“真情实感”、“把心交给读者”这些正面意义上来诠释《家》的成功，这在一定程度上是符合实际的；但是，我们有意无意地忽略了这种非审美激情膨胀对长篇小说艺术法则的损害。

这并非是对《家》的苛求，更不是否定主体情感在小说创作中的重要意义――这恰恰是我们在对社会叙事长篇小说反思中需要特别强调的――而是基于新文学启蒙小说创作中被意识形态长期掩盖的一种倾向：对小说美学的轻视。这在巴金甚至是一种自觉的文学态度，因而成为巴金创作非审美激情膨胀的深层原因。用他的话来说：“不能把小说当作一件艺术品来创作。”“我觉得文章的好坏主要地在于它的思想内容。……至于语气、辞藻等等都是次要的事。”“我写文章时常常忘记了自己，我简直变成了一个干净，我自己几乎没有选择题材和形式的余裕和余地。”[17]巴金是作为一个无政府主义者登上文坛的，对他来说，思想、主义、信仰、斗士精神、对社会反抗的激情，这些才是他最关注的、最吸引他的，如他在《灭亡》自序中所言：“我是一个有了信仰的人。”他之所以要写小说，不是为了当作家，而是要宣扬、发泄这一切；与此同时，他的情感气质和人生体验使他心中交织着太多的爱和恨，悲和苦，写小说对他而言，就是这种种情感活动、情感生活的继续，或强化，或释放，如他在《雨》中所言：“我写文章如同在生活。”这一切导致巴金无视小说本身的美学特性和艺术法则。文学在他不过是一种工具、手段，他不仅深恶痛绝“为艺术而艺术”，甚至对文学本身也是从骨子里瞧不起的。他说过：

文学是什么？我不知道，而且我始终就不曾想知道过。大学里有关于文学的种种课程，书店里有种种关于文学的书籍，然而这一切在轿夫仆人中间是不存在的。……我写过一些小说，这是一件不可否认的事实，但这些小说是不会列入文学之林的，因为我自己就没有读过一本关于文学的书。[18]

“没有读过一本关于文学的书”这句话当然不能仅仅看作是巴金的自谦或“骄傲”（李健吾语）之词，在这种偏颇的话语后的潜台词是：他不是作家，他不认为自己从事的是艺术创造，因此，那些关于文学法则的书对他是毫无意义的，书上的那些文学标准对他的创作也是没有意义的，他也因此回击了那些对他的小说艺术缺陷的批评。

有得必有失。巴金无视长篇小说美学特性和文体法则，单纯依靠真情实感、与意识形态相通的激情、“自叙传”式的书写，赢得了特定时代的青睐和特定读者的崇拜，因此也大大损害了作品的艺术价值，使其作品难以成为具有“永久的艺术魅力”的文学经典。其经验教训对今天的文学创作仍然具有启示意义。

三、《骆驼祥子》：存在意义上的人生叙事

无论是作品当时产生的社会影响，还是后来国内现代文学史的评价，《骆驼祥子》都远在《子夜》与《家》之下。个中原因并不难理解：在“五四”启蒙话语成为文学主流话语、宏大话语的社会叙事和个性张扬的自我叙事成为文学正典的时代，像《骆驼祥子》这样虽然也带着启蒙色彩、在总体上也可归入社会叙事，但却着重写人生、人性，写人类命运的悲剧性的、体现作家审美自觉的存在意义上的小说，总是被主流意识形态有意和无意地疏离的，而读者对于这样的作品的人生深层意蕴的把握和“永久的艺术魅力”之发现，则需要时间。

如果仅从《骆驼祥子》的题材、内容、故事层面来看，似乎与当时众多的社会批判小说并无多少区别，而“通常认为这部小说的成功在于其真实地反映了旧中国城市底层人民的苦难生活，揭示了一个破产了的农民如何市民化，又如何被社会抛入流氓无产者行列的过程，以及这一过程中所经历的精神毁灭的悲剧。”[19]这也的确概括了《骆驼祥子》的某些特征，单就这些方面而言，其社会叙事的独特性便是不言而喻的。但是，这些不过是作品的“表层结构”或“第一项”，其存在意义上的人生叙事的特征主要蕴藏在作品的“深层结构”中，具体表现为：

（一）《骆驼祥子》反映和表现的不仅是一个社会的主题，即通常所谓的“阶级压迫和社会压迫”的主题，更是反映和表现了“城市文明病如何和人性冲突的问题”。从城市与人的关系视角来展开叙事，是老舍小说创作的一个基本特征，在《骆驼祥子》中，更是对其人性、人的命运的内涵进行了深度开掘。这既可以视为是一个文化的视角，从小说叙事美学来看，更是一种从社会叙事向人生叙事的转变。因为文化不是抽象的对社会与人的演绎，一旦采取了超越特定社会、时代的文化视角，在小说叙述中，必然就是人生叙事。而一旦转向人生叙事，小说的内涵便进入到存在层面。具体地说，《骆驼祥子》叙述的是“一个农民进城的故事”，“是一颗善良纯朴的心饱经磨难终致堕落的故事，也是一个淳朴的农民如何被城市社会所改造的故事。”[20]这个故事当然打上了特定社会、时代的印记：处于社会转型的二、三十年代的中国自给自足的农村经济的崩溃和勤劳致富的人生观念的破灭。但是，作者在叙述这个故事时所嵌入其中的的人生意蕴显然更具有文学的共同性、人类性、永久性和米兰・昆德拉所说的“小说是对存在的发现”：个体与社会的冲突、现代文明对人的精神的挤压、人的社会身份的不确定性、命运的不可知、欲望的挣扎与消解、灵魂的拯救与放逐、自我的渺小与成长的烦恼、存在的荒诞与绝望……正如当代研究者所言：“进入城市的祥子所经历的一切，包括他的努力，他的挣扎，他的醒悟，他的复仇，他的堕落，以及他在此途中所发现的社会黑暗，与许多经典现实主义小说所描写的，在本质上并没有什么两样。所不同的是，祥子的故事是一个更加绝望的故事。”[21]正是从这个“更加绝望的故事”里，作者让我们不仅认识了当时的社会，也读出了存在意义上的人生。

（二）《骆驼祥子》乍看起来，属于客观写实小说，是暴露社会黑暗，但这一切是通过祥子这个人物的意识呈现出来的，用作者的话来说，“是要由车夫的内心状态观察到地狱究竟是什么样子。”[22]作品实际上采取的是“内焦点”叙事，即着重写祥子的内心：成长的烦恼、挣扎、醒悟，梦想、欲望，以及梦想、欲望破灭后的精神危机，自我的挣扎，灵魂在炼狱中经受的煎熬……总之，“小说写祥子的一个个不幸遭遇，蕴涵着一个不断向自我的和人类的内心探究的旅程结构。”[23]在这种对祥子的心灵史的叙述中，人性的善良与邪恶、本能与欲望、人性的弱点、个体对命运的绝望感、对生活的恐惧感、人的孤独感，这些存在意义上的命题得到了充分的显示和深入的开掘，使读者感到“灵魂的战栗”。正如夏志清所说：“在描写主角一再拼力设法活下去的时候，老舍表现了惊人的道德眼光和心理深度，特别出色的是祥子和虎妞之间婚前婚后的紧张关系的描写……在这里读者像是爬上了现代中国文学的一个高峰，可以俯视赤裸裸的人生经验的狂暴可怖，一点不温情，说教或投合大众趣味。”[24]从这个意义上说，《骆驼祥子》是中国现代文学史上一部深刻探究人性的小说。而对复杂人性的探究，正是米兰・昆德拉所说的“对可能性的发现”和“确定性的怀疑”的存在意义上的小说。

（三）由此，《骆驼祥子》具有浓郁的悲剧性。以往也常常将《骆驼祥子》视为悲剧，但大多视为是社会悲剧，从上述阐释中可以看出：《骆驼祥子》实际上表现的是人性的悲剧，即主要由人性的恶、人的弱点，人的“心魔”导致的的精神悲剧、性格悲剧。显然，这样的悲剧已经超越了社会悲剧而上升为人生悲剧、存在悲剧，具有更高的和永久的美学价值。值得提出的是，在小说的结尾，老舍受当时主流话语的影响，将祥子的悲剧纳入到社会意识形态中，称他为“个人主义的末路鬼”，在一定程度上冲淡了这种悲剧性，对此，作者自己也是意识到的：“最不满意的是收尾收得太慌了一点。”[25]但综观全书，作者对被侮辱与被损害的小人物的苦难人生的大悲悯感情流淌其间，正是作者的这种超越了同时代作家的社会启蒙意识的悲剧意识，使《骆驼祥子》能够穿过社会层面而直指人生本相。

（四）米兰・昆德拉认为，真正表现存在、探索人生的小说，必然具有幽默精神和游戏方式。在他看来，只有以幽默精神和游戏方式，小说才能切入存在的主题，发现和探索存在的可能性和不确定性。他说：“小说的智慧与哲学的智慧不一样。小说不是从理论精神中产生，而是从幽默精神中产生。”“不懂得开心的人们永远不懂得任何小说的艺术。”[26]《骆驼祥子》的叙事风格正是具有这种存在小说的幽默精神和游戏方式。众所周知，在此之前，老舍的小说就以幽默著称，但由于这些小说大多只是停留在暴露性的社会层面的叙事上，幽默往往是外在的，实际上是一种漫画式的讽刺，甚至是为了迎合小市民趣味的“油滑”。写什么决定怎样写，当老舍一旦开始他的对祥子的苦难而荒诞的人生叙事时，他彻底抛弃了油滑，而是真正地运用幽默，即幽默不再仅仅作为一种外在的艺术技巧，而是作者对人生的苦难和荒诞的智慧的、悲悯的、彻悟的探究和思考之后，感情的自然、深沉、含蓄的流露。正如老舍自己所说：“在这故事刚一开头的时候，我就决定抛开幽默而正正经经的去写。在往常，每逢遇到可以幽默一下的机会，我就必须抓住它不放手。有时候，事情本没有什么可笑之处，我也要运用俏皮的言语，勉强地使它带上点幽默味道。这往好里说，是以文字活泼有趣；往坏里说，就往往招人讨厌。‘祥子’里没有这个毛病。即使它还未能完全排除幽默，可是它的幽默是出自事实本身的可笑，而不是由文字里硬挤出来的。”[27]这“事实本身的可笑”，正是存在意义上的人生的复杂性、荒诞性和不确定性，对此，那种社会批判和道德批判时的慷慨激昂或漫画式的讽刺，显然都只能触及皮毛，只有深沉的幽默才能传达其所承载的丰富的人生内涵。老舍的叙事风格由此而变得“使幽默成为含有温情的自我批判，追求艺术表现上的节制与分寸感，逐渐克服了原有的单纯性质，产生了喜剧与悲剧，讽刺与抒情的渗透、结合，获得了一种丰厚的内在艺术力量，读其小说使人往往忍俊不禁，又会掩卷深思。”[28]显而易见，这是社会叙事和自我叙事小说所无法达到的艺术魅力。

四、什么是真正的文学经典？

所谓文学经典，“指的是具有丰厚的人生意蕴和永恒的艺术价值，为一代又一代读者反复阅读、欣赏、体现民族审美风尚和美学精神，深具原创性的文学作品。”[29]相比于文学作品之间的那些差异、变化的方面，“永恒的价值”更多的是指称文学作品的那些共同的、稳定的、深层次的方面。契珂夫早就提出：那些被称为不朽的作品有很多共同点，如果从其中每个作品里把这类共同点剔除干净，作品就会丧失它的价值和魅力。[30]所以，波德莱尔关于“现代性”的发现中没有忘记提醒我们，在求变逐异的现代艺术以“奇”与“怪”为美的另一面，仍然存在着一些不变的东西。对这位“审美现代性之父”来讲，“现代性”除了转瞬即逝、意外多变那一面，“另一半艺术则是永恒不变的。”用什科洛夫斯基的话来说：“艺术其实是继续已有过的东西。”[31]这就是人类以“乡愁”来命名、以“诗意地栖居”来表达的、向往爱与尊重的生命意识。从具体文本来说，被称为“文学经典”的文学作品，其共同的内涵和特征应从“思”、“诗”、“史”三个方面来把握：首先，在精神意蕴上，文学经典闪耀着思想的光芒，它往往既扎根于时代，展示出鲜明的时代精神，具有历史的现实的品格，又概括、揭示了深远丰厚的文化内涵和人性的意蕴，具有超越的开放的品格。其次，从艺术审美来看，文学经典应该有着“诗性”的内涵。它是在作家个人独特的世界观渗透下不可重复的艺术世界的创造，能够提供某种前人未曾提供过的审美经验。最后，从民族特色来看，文学经典还往往在民族文学史上翻开了新篇章，甚至能促使一个民族的语言和思想登上一个新的平台，具有“史”的价值[32]。特别值得提出的是，在历来对文学经典的认定中，学者们尤其强调文学经典的审美标准。例如，在公元3世纪的古罗马时期，亚历山大图书馆的学者们提出了文学经典的审美标准：“措辞和韵律的精致，修辞的典雅，性格的统一和想象的力量。”在《西方正典》中，哈罗德・布鲁姆提出的审美标准与这些古代学者的论述几乎一脉相传。他认为：“娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识及丰富的词汇”等因素是形成经典作品的必要条件，而且经典作品还必须经过两个时代之久的时间考验才会成为正典之作。[33]

正是本着上述对文学经典本原意义的理解，和以世界文学经典作品作为参照，在对《子夜》、《家》和《骆驼祥子》进行了三种叙事模式的美学分析之后，我们认为，《子夜》和《家》是“启蒙经典”，但离真正的文学经典相距甚远；相比之下，《骆驼祥子》更接近美学意义上的文学经典。这里不妨再作一个概括的比较:在《骆驼祥子》中，老舍的主体意识是十分鲜明的，包括他的人生意识、悲剧意识、人性见解、生命感悟、悲悯情怀和幽默精神，都水银泻地般地渗透在他的创作里。老舍并没有因为自己的社会、写实、客观叙事而消解自我；反之，他要借一个听来的社会故事，来充分表达自己对人生、人性、命运的非常个人化的思想和感情。正如他在谈到《骆驼祥子》的酝酿、构思过程时所说：“思索的时候长，笔尖上便能滴出血与泪来。”[34]从这个角度来看，夏志清认为“《骆驼祥子》是一本深含个人情感的小说”[35]的看法是很有见地的。由此看出《骆驼祥子》与《子夜》的差别：两者从大的叙事方式来说，都是写实的、客观的、以社会中的人和事为对象的，但后者由于仅仅停留在社会层面，用具有强烈意识形态性的社会理念来诠释生活，主题先行，因而自我被消解；而《骆驼祥子》由于从人生、人性的存在层面来叙述社会故事，必然是创作主体真情实感的产物，因为对存在、人生、人性的理解与感悟必然是个人化的、独特的。然而，《骆驼祥子》又决非像《家》一类的自我叙事长篇那样，非审美激情膨胀。这不仅体现在其叙事的对象、题材、内容的社会化、客观化、生活化，更重要的是，作者一旦从人生和人性层面来叙述故事，必然要超越自我，站在人类性的视野，遵循人生和人性本身的规律，写出人生的复杂性、丰富性和人性的共同性、永久性，因为人生和人性又是普遍的、相通的。

这样，我们看到：在三、四十年代的启蒙长篇小说中，只有像《骆驼祥子》这样存在意义上的人生叙事能够克服自我缺失和自我过于膨胀的创作弊端，使其在社会性与人类性、时代性与永久性、思想性与艺术性、主观与客观、情与理等方面的价值达到了较好的统一，从而接近或类似那些我们耳熟能详的世界文学经典。这同时告诉我们：《子夜》和《家》这类作品与经典的差距，并不是由于它们具有时代性和社会性，恰恰相反，艺术地反映、描写、表现特定时代的社会、人生与精神，永远是文学经典作家的共同特征。这是因为，作家都是时代妈妈的儿子，特定社会对他们的影响要比对一般人深刻、广泛得多。正如雪莱所言：“我避免摹仿当代作家的风格。但是，在任何时代，同代的作家总难免有一种近似之处，这种情形并不取决于他们的主观意愿。他们都少不了要受到当时时代条件的总和所造成的某种共同影响”[36]。然而，他们的作品之所以能够引起后世人的共鸣，获得广泛的认同，从而成为经典，更由于在其现实性、当代性之外，具有人生和艺术的普世性、象征性和超验性，即前述“永恒的价值”。而《子夜》和《家》缺乏的、《骆驼祥子》具有的正是后者。正如罗曼・罗兰写道：“像歌德、雨果、莎士比亚、但丁、埃斯科罗斯这些伟大作家的创作中，总是有两股潮流，一股与他们当时的时代命运相汇合，另一股则蕴涵得深得多，超越了那个时代的厚望，又给人们和他们的人民带来了永久的光荣。”[37]

The Literary Canonization of“the Enlightenment Classics”

―A Case Study of Midnight, Family and Rickshaw Boyl Xiangzi

Huang Shuquan

(Department of Chinese, Anhui University, Hefei)

Abstract：Some of the influential novels in China in the 1930’s, among which Midnight (Ziye), Family (Jia) and Rickshaw Boy Xiangzi (Luotuoxiangzi) are the representative works, are defined as Enlightenment Classics by the history of New Literature. However, in terms of narrative aesthetics, it can be found that the three novels represent three different narrative modes ― social narrative, self narrative and life narrative, and thus the three novels differ in both cultural and aesthetic value. Based on the genuine nature of literary classics, this paper concludes that the ideological and artistic value of both Midnight and Family is severely damaged, due to the absence of the subjectivity in the former and the non-aesthetic enthusiasm in the latter. In comparison, only Rickshaw Boy Xiangzi, in the sense of being, can be canonized owing to its humanness and permanent artistic charm. Therefore, the reappraisal of the three novels is significant for the reconstruction of classics in the history of New Literature.

Key Words：Enlightenment Literature; social narrative; self narrative, life narrative; literary classics

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