李 伟

（上海戏剧学院《戏剧艺术》编辑部，上海 200040）

内容摘要：沙叶新是新时期戏剧史上著名的剧作家，他的剧作充满了现代启蒙精神。这主要表现在他在剧作中对中国的社会现实进行了深刻反思和尖锐批判，塑造了一批具有独立人格和自由思想的主人公，使我们更清醒、更理性地认识自身与社会。他的启蒙精神也表现出某种时代局限性，如有些剧作带有某种程度的教化色彩与民族情绪。新世纪以来，沙叶新剧作很少被搬上戏剧舞台，这正是现代启蒙主义在当下落潮的象征。

关键词：沙叶新；现代启蒙主义；改革开放

沙叶新是我国新时期伊始涌现出来的著名剧作家，在当代戏剧发展史上有着举足轻重、不可替代的重要地位，而且这种重要性随着时光的流逝日益突出、随着时代的变迁而弥显珍贵。在当代中国戏剧作家中，恐怕找不出第二位像沙叶新那样敢于直面现实、敢于讲真话、敢于以戏剧为武器针砭时弊、弘扬五四以来现代话剧的启蒙主义精神传统的剧作家了。他以犀利的思想、敏锐的社会问题意识、过人的喜剧才华形成了自己独特而鲜明的戏剧风格，几乎每一部剧作的问世都能引起极大的关注。然而沙叶新所代表的这种戏剧精神和戏剧风格1990年代以来在中国大陆正在慢慢边缘化、弱化甚至消失，这值得我们忧虑和反思。

一

1980年，沙叶新因《假如我是真的》风波和《陈毅市长》热演而声名鹊起，迅速成为一个有全国影响的剧作家。改革开放三十年来，他创作了《约会》（1978）、《〈风波亭〉的风波》（1979）、《陈毅市长》（1979-1980）、《假如我是真的》（1980）、《大幕已经拉开》（1982）、《马克思“秘史”》（1983）、《寻找男子汉》（1986）、《耶稣・孔子・披头士列侬》（1987）、《江青和她的丈夫们》（1990）、《东京的月亮》（1992）、《尊严》（1997）、《幸遇先生蔡》（2002）、《总统套房》（2002）、《阳光・雪・人》（2004）、《都是因为那个屁》（2006）[1]等十几部颇有影响的戏剧作品，几乎每一个剧本的问世都伴随着热闹的争议与或隐或显的封杀，而严肃的理性的研究、评论文章则并不多见。

在为数不多的研究、评论文章里，有一篇文章十分醒目，那就是余秋雨先生的《沙叶新剧作论》[2]（以下简称“余文”），该文力图把沙叶新塑造成为一个具有上海地域文化特征的剧作家，为此总结出了沙叶新戏剧把伟大人物平凡化的世俗性、求真写实的执着个性带来的鲜明的时代特色、满足上海市民审美习性的单元式喜剧纠葛、具有上海文化性格的创新性等特征。现在看来，这样的认识虽然在具体问题上不无真见，但在总体价值评判上，则既不符合当时沙叶新剧作的实际，更不能解释现在沙叶新的精神追求，给人以隔靴搔痒、逶迤其词、不得要领之感，反而抹煞了沙叶新剧作的真正价值。

真正优秀的剧作家，绝不会单纯地追求所谓地域文化特征。恰恰相反，他一定是要追求一种超越地域文化、种族界限、民族特色、阶级局限、时代特征的永恒的价值的。莎士比亚的戏剧就是这样，“他不属于一个时代而属于所有的世纪”[3]。被黄佐临先生昵称为“小沙翁”的沙叶新，虽然还远不能和老莎翁相比，但他之绝不会以追求作为一个具有上海地域文化特征的剧作家为满足则是可以肯定的。事实也证明了这一点。沙叶新剧作中所显示出的关注现实、探寻真相、针砭时弊、彰显正义、追求自由的强烈的现代启蒙主义精神，显示了他力图立足当下，透视古今，为中华民族的精神生活开辟新的空间的努力。如果这种努力的结果，具有足够的深度和力度，那将是超越了本民族的意义而具有世界意义的。沙叶新的这种精神气度与人文风骨，显然不是当代上海文化所能框范的，甚至可以说是上海文化中的另类。

关于启蒙，董健先生有许多经典的论述。他指出，启蒙在西方叫Enlightenment，在中国叫“豁蒙”，就是要用理性之光把黑暗、愚昧的头脑照照亮的意思。历史地看，“启蒙”应有广义、狭义之分。狭义的“启蒙”就是指18世纪发生在西方的那场关系到哲学、宗教、政治、文学的伟大的思想解放运动。这一思想运动作为一个历史事件已经过去了，但它的精神价值永存，它对以后人类一切思想解放运动都有启迪意义。而广义的“启蒙”，则是指一切惟客观真理是求的理性活动，是指人类思想史上或当前现实中一切反封闭、反黑暗、反僵化、反蒙蔽、反愚昧，总之一句话就是反精神奴役的思想运动与文化精神[4]。“启蒙”以“理性”冲破文化专制、反对思想垄断，捍卫人的价值和尊严，从而实现人的现代化。一系列关于“人”以及“人与社会”、“人与政治”的现代意识和文化价值观念，如自由、民主、科学，人权、平等、博爱，以及法制、公正、宽容等等，都是在“启蒙”中产生的。正是这些价值原则标志着世界历史走向了“现代时期”[5]。

在中国，现代启蒙主义也是伴随着中国的现代化进程而产生的。正是在民族现代化渴求的驱使下，西方现代启蒙主义思潮在五四新文化运动中被引进到中国。五四“启蒙”精神，鼓吹个性解放、人格独立，其要义在于“立人”（鲁迅语），就是从文化心态与精神观念上把奴隶、奴才变为有人格、有个性的独立自主之人，是一种改变中国人精神状态的现代精神[6]。正是在五四新文化运动中，话剧界倡导“易卜生主义”，显示了强烈的启蒙主义精神，标志着这种崭新的戏剧文体的觉醒。可以说，话剧这一艺术样式就是在中国的现代启蒙主义运动中被引进到中国并被赋予了本土风格的。董健先生指出，“没有‘走向现代’的世界历史大趋势，就没有中国现代启蒙主义思想文化运动的兴起，而没有现代启蒙主义思想文化运动，也就不会有包括话剧在内的中国新文学即现代文学的诞生。”[7]从中国现代启蒙主义娘胎里孕育而生的中国话剧，天然地承载着启蒙的使命、具有启蒙的功能。现代启蒙主义选择了话剧，话剧这种艺术形式也特别适合于展示人在精神领域里的对话，适合于现代启蒙。中国话剧百年史大体可以证明一点，在中国，“启蒙”与“话剧”，可以说是福祸相依、荣辱与共。当现代启蒙主义精神受到弘扬、蓬勃发展的时候，话剧就会兴旺发达；当现代启蒙主义精神受到抑制的时候，话剧也就不景气。前者如五四以来直到上个世纪四十年代以及上个世纪八十年代；后者如中国的文革时代[8]。

现代启蒙主义思潮对中国至今仍有着特殊重要的意义。中国是一个有着两千多年专制王权文化传统的国度，以愚民、奴役、等级秩序为主要特征的王权文化传统和以依附、谄媚、服从为主要特征的臣民文化心态在中国都源远流长、根深蒂固、土壤肥沃。如果说，当年西方人面临的主要任务是从神权的束缚下解放出来，那么，有着数千年专制王权传统的中国人在走向现代化的路途上所面临的主要任务则是从世俗权力的依附、金钱的奴役和种种意识形态的蒙蔽下解放出来，形成“独立之精神、自由之思想”（陈寅恪语），成为有尊严、有权利的现代人。以现代启蒙运动中产生的自由、平等、博爱、人权、民主、科学等普世价值观念来照亮中国人的大脑，重建中国社会的人际关系与社会秩序，正是五四先贤为中国社会开出的一剂良药。这种现代启蒙是中国开启现代之门必须跨越的门槛。一百年过去了，这个跨越的任务不仅没有完成，而且经历了严重的挫折、有过惨痛的教训。其突出表现就是文革中视领袖言论为金科玉律、对领袖无条件效忠的个人崇拜与现代迷信。所以，进入新时期以来，思想文化界面临的第一任务仍然是继续五四未竟之业，把现代启蒙进行到底。其基本要求是反抗一切瞒和骗，揭穿一切假象与伪善，讲真话、做真人；其核心精神就是：“使人告别奴隶状态，做一个独立自主之人；告别蒙昧状态，做一个心明眼亮之人；告别迷信盲从状态，做一个明理自觉、个性健全之人；告别视官、上司为父母、为老爷的传统的臣民状态，做一个敢于捍卫个人自由、平等权利的现代公民。”[9]其最终目的是实现人的现代化。

20世纪70年代末到整个80年代，是中国现代史上又一个启蒙时代。在这样的启蒙时代里应运而生并产生了强烈社会效果的沙叶新剧作，其根本特征自然是浓墨重彩的现代启蒙主义精神，这一点余文根本不能揭示一二。余文所论的沙叶新剧作的四个方面特点，用来论证其上海的地域文化特性，显然是牵强附会的，用来说明其剧作的现代启蒙主义精神，还算有一些相关性。三十年过去了，沙叶新作品中的现代启蒙主义精神与人格上的独立自由精神交相辉映，得到了长足的发展，已经远远不是当年的序作者所能比拟的了。

二

沙叶新剧作的现代启蒙主义精神主要表现在对中国社会现实的深刻反思和尖锐批判上，表现在具有独立人格和自由思想的主人公的塑造上，表现在对理想人格的颂扬和对理想世界的探求上。

“文革”给中国社会留下的不仅仅是物质的废墟，而且是精神的废墟；不仅仅是肉体的创伤，而且是心灵的创伤。新时期伊始，比常人更为敏锐深邃的艺术家们有责任更快更早地从这种双重的废墟上站立起来，舔干身上的血迹，抚平心灵的创伤，引领整个民族重新建立新的精神高地。沙叶新就是这样的艺术家中的佼佼者。作为一位具有鲜明的道德是非观和强烈的现实责任感的剧作家，一位善于独立思考的知识分子，他对“文革”后社会现实的种种弊端必然采取深刻反思和强烈批判的态度。

在《〈风波亭〉的风波》中，作者深刻地揭露了中国社会长官意志压制艺术民主的文艺体制。一个著名剧团排演了一出非常受观众欢迎的剧目《风波亭》，在是否公演的问题上却迟迟得不到上级的明确批示。亲临现场审查剧目的文化局马局长，不仅没有自己的审美趣味，而且根本不能就一出戏是否公演做出决断。他必须听比他更高一级领导的。而当各个上级领导意见出现不一致时，他则只能按最高领导的意见表态。他的口头禅就是：“越是高一级的领导，水平就越高！”所以在最高领导的意见没有出台之前，他的态度也只能是摇摆不定的。作者借剧中人之口问道：“像马元同志这样的人，如果不担任领导职务，也许他也有他自己的个性、意志、情感和爱好。可为什么一当局长，一担任点领导就失去了这一切，变成了一个只凭上司的意志办事的人，变成了一个用长官的大脑来代替自己思考的人，变成了一个没有自己的个性、意志、情感和爱好的人了呢？”作者借对马局长的讽刺批判了像岳飞一样“愚忠”和盲从的、一切惟长官和圣上旨意是从的奴才人格，同时也批判了造成这种现实的制度：长期以来文艺为政治服务的方针和长官意志决定艺术命运的文艺体制，甚至这种制度背后根深蒂固的专制王权文化。作者还借剧团团长兼导演方菲之口喊出了文艺民主的呼声：“干吗我这个导演又是剧团的负责人，就没有权力决定公演？”“我请求把这出戏的审批权下放给我，由我根据群众的意见来决定它能否公演。”该剧发生的背景是1978年真理标准大讨论期间，发表于邓小平发表《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》的1979年，这是很有挑战性和现实意义的。而对奴才人格的批判和对艺术民主的呼唤，充分地说明了沙叶新是一位具有现代启蒙意识的剧作家。时至今日，戏剧创作仍以种种官方评奖为主要目的，而剧场上再也难现当年沙氏一个剧作演出一百余场的观者如云、一票难求的火爆场面，文艺民主依然没有真正实现，沙叶新当年所讽刺批判的现象不仅普遍存在，而且大家已经见怪不怪，都变着法子钻这种落后体制的空子、骗纳税人的血汗钱了。文艺失去了起码的真诚和良知。这难道不是一件很可悲的事吗？

人们所熟知的《假如我是真的》，矛头直指造成官僚享有特权的体制问题。该剧的背景是1979年的全国知青返城潮。一个农场知青为了返回城里和已有身孕的女友结婚，不惜通过冒充中央某高干的儿子骗取返城指标。他从骗剧团团长开始，骗到文化局局长，骗到书记夫人，最后骗到市委书记。他开始还是被动地卷进这场骗局，后来每次骗局的深入发展也基本上是被动的、处于一种配合的状态。但这种状态却给他的身份增加了神秘感，反而让他时时处于有利的地位，以至于骗局不断得手。最后由于高干“父亲”张老的出现，骗局才得以揭穿。颇具讽刺意味的是，剧中“骗子”李小璋反而是一个最为有血有肉、有独立思想的人物形象。他虽然是骗子，但他真正看穿了这个社会的本质，他的精神姿态反而凌驾于一切剧中人之上。他不止一次地感叹道：“一个人只要有个好爸爸，他的生活就会发生什么样的变化！”“官越大，权越大，有权就有利，这就是有些人的真理！”正如标题所示，事情败露后，他并无愧色地申辩道：“我错就错在我是个假的，假如我是真的，我真的是张老或者其他首长的儿子，那我所做的一切就将会是完全合法的。”他的本质并不坏，他对女友讲：“以后再也不骗人了，这是第一次，也是最后一次。”行骗不过是他不得已而偶尔为之的手段，而他的行骗基本都是被动卷入的，是因为被骗者也即权势者自己的利益需求才能得逞。这都说明根本问题不在于骗子，而在于骗子得以产生并大行其道的体制。所以，该剧内部演出后，人们反而对这个骗子表现出普遍的同情，而对产生骗子的温床――诱使李小璋一步步行骗下去并配合其行骗的官僚特权体制产生了由衷的憎恶。这引起了有关方面的警觉，以至于最高当局以开创作座谈会为名而行变相禁演之实，该剧最终未能得以公演。巴金先生为此接二连三地发表文章表示不平，认为讳疾忌医解决不了问题[10]。而今天中国的现实是，骗子满天飞，以至于民间有顺口溜曰：“除了骗子是真的以外，什么都是假的。”骗子和产生骗子的官僚特权体制不仅没有根除，反而愈演愈烈。正如沙叶新本人所说的：“这和如今揭露出的大案要案相比实在是小巫见大巫……假如当初对《假如我是真的》不是禁止而是支持，也许如今干部的腐化就不至于如此严重了。”[11]这恰好说明了此剧的深刻性与远未过时的现实意义。该剧的启蒙意义还在于，它是文革之后第一部“从文化价值观念和政治制度上去寻找灾难的源头，从而对社会生活和人的处境作出更深入一步的思考和揭示”的、“触及了党和国家权力的监督缺失问题”的政治讽刺喜剧[12]。在具有浓厚的专制王权文化色彩的集权统治之下，权力（特别是最高权力）不受任何监督，这是文革发生的重要根源。文革结束之后，大部分在文革中一度失去权力的老干部们，一旦恢复官位以后，对文革的反思与批判也就结束了。而对文革发生的深层原因，他们基本上是不会、也无力去思考的。所以，粉碎“四人帮”之后，舞台上盛行的“揭批”戏，基本上和四人帮的“帮派”戏如出一辙，只是政治方向变了而已。这当然缺乏应有的深度，只不过是换了一个角度的“蒙蔽”。直到《假如我是真的》的出现，才以独有的深度和令当局难以承受的力度从根本上改变这一局面，从而把新时期的现代启蒙主义思潮大大地向前推进了一步。

《寻找男子汉》是沙叶新借女青年寻找如意郎君之事，探索中国社会缺少真正的男子汉（一种具有阳刚之气的民族精神的象征）的原因，进而为中华民族招魂的一部戏。剧中女主人公舒欢是一个具有健全独立人格的现代女性，她性格乐观、追求上进、富有正义感、渴望实现人生的价值，因此希望找到一个真正的男子汉作为伴侣，哪怕年龄偏大、舆论压身也决不降格以求。但她在寻找的过程中，发现当代男青年不是得了胎化症，就是得了软骨症；不是崇洋媚外，就是迷失自我，理想的男子汉并不多见。特别具有典型意义的是胎化症患者司徒娃和软骨症患者周强。前者沉溺在母亲的襁褓中不能自拔，弱不禁风，惟母命是从，绝不可能独当一面勇挑重担；后者虽然外表上也自信、幽默、勇敢，但一听到上司的名字内心里立刻自矮三截、气短三分。这是两种具有中国特色的失去了独立精神的奴化人格。前者是具有控制欲的母爱与牺牲个人的孝道的结果，后者也是专制与愚忠的产物，都深深地打上了中国专制主义文化传统的烙印。作者借女主人公舒欢之口分析后一种民族精神状态形成的根源时说：“以革命的名义发动的、过几年又来一次的运动，把男人们都整怕了，整软了。从两性的比例来看，历次运动中受迫害的总是男性多。周期性的政治疟疾，长久的压抑、扭曲，男人们的脊梁骨缺钙了，棱角给磨平了，阳刚之气消失了。”可见，该剧所要批判的正是形成各种集体性的精神病症的专制集权制度和这种制度必然带来的残酷的政治斗争环境。舒欢的寻找富有象征性，仿佛一个启蒙者在用启蒙的眼光在审视中国社会，在寻找一种理想的现代人格，在呼唤一种敢于负责、勇于创造、开拓进取、强健有为的民族精神。沙叶新说：“我写《寻找男子汉》，是因为我自己也在寻找。我写剧中的女主人公舒欢，其实是在写我自己。我就是舒欢，舒欢就是我。她的追求便是我的追求，我的寻找也是她的寻找。……舒欢寻找的是一种情操，是一种气概，是一种精神，是一种理想。这不仅是一个人的，而是民族的，也就是说她寻找的是一种民族的性格，是一种民族的气质。她寻找的是那本该充沛在我们民族天地之间的浩然之气、阳刚之气、男子汉气，也可以说她孜孜不倦地在寻找的是那能使我们民族从孱弱转为刚强的一种文化。”[13]这种对奴化人格的不遗余力的批判和对理想的独立人格的热切的呼唤，正是沙叶新剧作的现代启蒙主义精神所在。沙叶新所说的这种“浩然之气、阳刚之气、男子汉气”，和我们的古代先贤孟子所说的“大丈夫”气一脉相承，那是一种“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的独立人格，孟子的这种独立人格使得他一直为历史上专制主义者（如朱元璋）所不容，然而却可看作是现代启蒙主义的本土资源。

《耶稣・孔子・披头士列侬》是沙叶新剧作中比较特别的一部戏，带有一点超现实的色彩。它立足于现实，又试图超越具体的现实去讨论一些人类共同面临的比较抽象的问题。作者说：“我想通过戏中的‘紫人国’和‘金人国’，表现当今人类社会普遍存在的一个世界性的冲突――精神与物质的冲突。人如何完善自己的生活，什么样的社会才是健全的社会，人类的两种最基本的需求――物质需求、精神需求――应该是一种什么样的关系等等。”[14]话虽说得这么平和，但实际还是包含着对现实的不满和批判。剧中写到，上帝被人间的喧嚣吵得心烦意乱，决定派耶稣、孔子、披头士列侬三人一起去考察当今人类存在的问题及其原因。他们在不期然中考察了两个国家：金人国和紫人国。金人国遍地黄金，据说是世界上最富有、最自由、最幸福的国家，但这个国家里人民金钱至上、惟利是图、道德扭曲，都已异化为金钱的奴隶、物质的附庸，精神生活空虚而变态。紫人国不分男女、不用货币，思想统一、行为一致，一切惟女皇是从，一切以整齐划一为安。人民封闭保守、排斥另类，物质贫乏、思想僵化，必须经常强行注射顺从、警惕、知足、无私等思想药剂，才能保证皮肤和思想不褪色。显然，作者假想了两个惟物质论和惟精神论的国度，用来象征人类社会生活的拜金主义和极权主义这两种极端的倾向。其中的一种情形对于从文革中过来的中国人来说并不陌生，而另一种情形对经历了片面追求经济发展的改革开放的中国人来说也不难理解。而且，我们有理由相信，这两种不健全的社会发展阶段并不仅仅存在于中国，而是具有人类普遍性的现象，有人性的客观基础。剧中上帝的使团所遭遇的尴尬隐含着对两种极端情形的反思和批判，且着眼点主要在制度，这特别令人警醒。在中国乃至全世界，个人确实容易受权力和财富的奴役和蒙蔽，此乃人性使然。但如果对权力和财富的追逐被制度化，成为了一个国家唯一的正面价值，那就十分可怕了。只有摆脱了拜金主义和极权主义的束缚，人类才有真正的精神自由。沙叶新的这一思考至今仍具有现实意义，充满了现代启蒙主义精神。

沙叶新的以上剧作均直接取材于当代生活，与时代同步，且有一个集中的主题：对具有浓厚专制王权文化色彩的政治体制及被该体制异化的奴才人格的批判，对独立自由人格和民主制度的呼唤。他即使是写历史人物，也是从现实问题出发，批判不合理的现象，呼唤一种现实需要的精神。如《陈毅市长》写于1979年下半年和1980年上半年，正是中国改革开放的起步之年，面对文革留下的满目疮痍、百废待兴的局面，需要的正是建国初期陈毅在上海当市长时筚路蓝缕、重整河山的精神、气魄与智慧来凝聚人心、鼓舞斗志。而剧中所写的陈毅对待知识分子、民族资本家、下属、亲戚、普通职工等的正确态度，又处处包含着对建国以来历次倒行逆施的政治运动中的相关错误做法的批判。《马克思“秘史”》写作的1983年，正是马克思逝世一百周年，但意识形态领域对马克思的学说还充斥着许多神话和僵化的理解。沙叶新写出了一个在物质困境中追求精神创造的、不受金钱与权力收买的、不因武力威胁而屈服的马克思，这种具有高度独立性的主体人格和孟子所言的大丈夫气概也是息息相通的。此外，该剧让伟人走下神坛，让经典重现批判的活力，对当时的思想解放运动显然是有促进作用的。《幸遇先生蔡》写于世纪之交，正是有关当局大张旗鼓地推进教育产业化之际，在政治高压和经济收买的双重压迫之下，高等教育质量滑坡、大学精神全面沦落，“世上已无蔡元培”，已是不争的事实，此时此际，沙叶新以该剧为大学招魂，自然是再恰当不过的了。然而又不仅于此。剧中所写的蔡元培，为兴办平民教育、清除大学的衙门遗毒、营建自由包容的学术环境，付出了艰苦卓绝的努力。最后为了保护因爱国而被捕的学生，维护教育的独立与尊严，他弃身家性命于不顾，敢于与凶悍如虎狼、野蛮似土匪的当局进行不懈的斗争。这又是一个为了捍卫自己的文化信仰、价值追求而威武不屈的独立自由人格。这就不仅仅是在为大学招魂，更是为中华民族招魂了。无论是当代问题剧，还是历史人物剧，沙叶新剧作都敢于直面现实、一切从现实出发、真实而深刻地反映和批判现实、呼唤独立自由人格。正如作者所说的：“我的作品经常探讨那些具有社会性和现实意义的主题。离开眼前的活生生的现实生活，我就毫无创作激情。即使我处理历史题材，我也绝不单纯地发思古之幽情，而是尽量寄深意于现实。我是为现在还活着的人写作的，他们在现实生活中所进行的斗争，所遇到的矛盾，他们的欢乐，他们的忧愁，他们的思索，他们的憧憬，都是我感兴趣的创作主题。”[15]这种现实主义精神是现代启蒙主义的题中应有之义，它使我们更清醒、更理性地认识自身与社会，在当代中国显得十分难能可贵。

从1970年代末到整个1980年代，是沙叶新戏剧创作的辉煌期。这一时期，他立足社会现实，歌颂他认为应该歌颂的，批判他认为应该批判的，旗帜鲜明、真诚坦率、大胆尖锐，充满了现代启蒙主义精神，所以往往能拨动整个社会的神经，引起比较强烈的社会反响，以至于为老左们所警惕、所忌讳、所不容。“《假如我是真的》被认为是同情骗子，给党抹黑；《大幕已经拉开》被指责为歪曲现实、丑化干部；《马克思秘史》被批评为宣扬人性、亵渎导师；《寻找男子汉》则被怀疑对现行政策有所不满。”[16]我们不禁要问：沙叶新何以能如此？

这当然不是偶然的，也并不奇怪。除了他娴熟的戏剧技巧和过人的喜剧才华外，首先还是因为他关心国家命运、关心民生疾苦，有鲜明的道德是非观和强烈的社会责任感，是一个具有浓厚的传统士大夫情怀的的现代知识分子。他曾说：“我总感到我们这一代已步入中年的作家，有太多的责任心，有太多的使命感，再加上中国传统文化对自己的影响，什么‘文以载道’呀，什么‘文章合为时而著，诗歌合为事而作’呀，已成为自己创作时的心理定势。所以每每动笔，总是为时为事，忧国忧民。这样就使得我们的作品出现如此两种情况：一方面我们的作品是严肃的，是忠诚的；另一方面，我们的作品（应该说是我的作品）又有太多的理念，太多的教训，太多的政治色彩，太多的社会内容。由于作家要干预生活，生活也就必然要干预作家；由于作品有过多的社会内容，那社会也就必然地要对作品进行社会式的批评。”[17]这完全被他的个人经历所证明。

其次是因为他真诚、勇敢、坦率的个性，敢于直面现实、勇于针砭时弊，敢讲真话、勇担责任的高尚人格。沙叶新对中国知识分子性格上的软弱性特点非常了解，为了启蒙大众，沙叶新曾经自觉地塑造过自己的意志和性格。他以苏联心理学家柯尔尼科夫的《意志和性格的培养》中的两句话为座右铭：“凡是具有意志和性格的人，应该是一个勇敢、诚实、正直、有社会责任感和自尊心的人。”“敏锐地感受优美的事物，勇敢地揭露丑恶的现象，并将这种情感化为行动，便是一个有钢的意志、铁的性格的人。”[18]从沙叶新的剧作中，我们不难看到他过人的勇气。在中国，写颂扬之作容易得到颂扬，写批判之作则容易遭到批判，何况是写揭露现行体制问题的剧作呢？没有“舍得一身剐”的勇气，恐怕是难以想象的；就戏剧界而言，以戏剧为武器如此直接、尖锐、大胆地进行批判现实的剧作家，恐怕无出其右者。“沧海横流，方显出英雄本色”，正是从这里，才可以看出沙叶新的独特个性和他的卓尔不群之处。在谈到《假如我是真的》时，沙叶新说：“其实我也有过不想写的过程，我不写是因为知道大家都在写，我就不想写了。后来说大家都不写了，他们不写，我就非要写不可了。”[19]这充分地反映了他不随波逐流的独立个性、铁骨铮铮的高尚人格。他完全做到了他自己所说的：“文学艺术不能撒谎，要讲真话。唯其真，才能善，才有可能美。文学艺术如果撒谎，虚假，欺骗，作伪，那势必丑恶，为读者所唾弃。文学艺术要说真话，首先作家就应该是诚实的人，他应该真实地反映生活，真挚地在作品中表露自己的心迹，真诚地对待他的读者。总之，作家的生活、写作、思想、情感都应该是动真格的，实打实的。”“文学艺术要勇敢，要敢于讴歌光明，也要敢于针砭时弊。……文学艺术的声音虽很微弱，但也要尽其所有的音量勇敢地喊出自己的声音，不论是赞美的声音，还是愤怒的声音。其实愤怒也是一种爱的激情，只是爱的表达方式不一样罢了。”[20]他对观众真诚，所以也受到了观众的欢迎和喜爱。

其三，也是最重要的一点是，他敏而多思、思想自由、人格独立，能深刻地洞悉中国现实的病症及其所产生的历史文化根源，所以能对症下药，自觉地选择了现代启蒙主义的价值立场。他曾把自己的思想倾向概括为四点：一、“离经”不“叛道”（对马克思主义的态度）；二、“崇洋”不“媚外”（对西方文化的态度）；三、“犯上”不“作乱”（对上级领导的态度）；四、“自由”不“泛滥”（对自己的态度）[21]。从这些精辟的概括我们可以看出他对许多流行的言论都是经过独立思考、仔细甄别后有选择地采用的。特别是他对自由的认识所达到的高度：“自由是民主政治的核心，自由是共产主义的社会原则，自由是每个国家公民不可剥夺的权利。我要充分地使用这个权利，实现宪法明文规定的‘言论自由’，独立地依据自己的思想来评定世事，议人论政。我国封建主义思想盘根错节，素来缺少民主自由传统，所以作为一个作家，我还有一个责任，即用自己的自由的言论去影响不许自由和不敢自由的人们，像马克思所说的‘唤醒这些人的自尊心，即对自由的要求’，为实现‘把每个人都有完全的和自由的发展作为根本原则’的共产主义社会而奋斗。这决不是什么‘资产阶级自由化’，而是道地的无产阶级自由化。为此，必须废除‘思想罪’，实现法律意义上的‘言者无罪’，同时还应象爱因斯坦所说的那样：‘为了使每个人都能表白他的观点而无不利的后果，在全体人民中必须有一种宽容的精神。’”[22]沙叶新在1980年代的上述表白已经触及到了自由主义的两大核心价值：自由与宽容。当代思想家李慎之先生于1998年在纪念北大百年时这样概括自由主义的精义：“自由是每一个人天赋的权利。自由主义者最懂得一个人必须自尊、自强、自律、自胜，最懂得对他人意见要尊重、要宽容。自由主义者不但乐于听取各种各样的反对意见，而且保护反对意见。他的信条是：‘我虽然反对你的意见，但坚决认为你有发表你的意见的权利。’他只是绝不宽容扼杀别人的自由的专制者和独裁者。”[23]他总结其毕生的研究心得指出：“中国的传统文化自从秦始皇称帝一统天下的两千二百年以来，一言以蔽之，就是专制主义。救治专制主义的唯一出路，就是启蒙，就是以近三百年来作为人类历史主流正脉的自由主义取代专制主义。”[24]真正的思想者的探索就是如此殊途同归、所见略同。从这个意义上，我们不妨把沙叶新看作是一个有思想家气质的剧作家和一个以剧作家身份出现的思想家。正是站在现代启蒙主义思想家的高度上选材、立意，沙叶新的剧作才具有思想深刻、抨击有力的特点，才充满了现代启蒙主义精神。从他的剧作可以看出，他最欣赏的是有独立人格的人物，如马克思、蔡元培；他最痛恨的是在权势面前卑躬屈膝、奴颜媚骨，在下属面前颐指气使、趾高气扬的奴才人格，如在《都是因为那个屁》中所讽刺的佘处长；他大力批判、试图努力改变的是形形色色的专制、使人异化的制度，如长官意志至上的文艺体制、权力缺乏监督的政治体制、官本位的政治制度等；他追求的是自由思想、民主制度与独立人格，如在《幸遇先生蔡》中所寄寓的情怀。这说明沙叶新是和李慎之等人一样是把专制主义看作是中国传统文化的本质的，因此，也会象五四先贤那样把现代启蒙主义及其内涵的自由主义视为拯救中国的良方的。这自然会让形形色色的新老专制主义者和集权体制忌讳、胆寒、坐立不安，必欲封杀而后快。

强烈的责任感和使命感、真诚和勇敢的个性、一切经过自己大脑去思考、不依附于主流意识形态的精神上的独立性（即陈寅恪所说的“独立之精神，自由之思想”），这些集中于沙叶新一身，相互作用、相互提升，使得他的剧作具有相当的深刻性和特殊的针对性――中国社会千百年来专制集权制度形成的特有的官本位文化及其相应的奴化人格。这正是现代启蒙主义在中国的特殊意义。

三

沙叶新剧作中的现代启蒙主义精神也表现出某些不足与局限。首先，不得不说但又可以理解的是，他总是喜欢在剧作中给出光明的尾巴、塑造光辉的人物形象。其次，他由强烈的爱国主义和民族自尊心发展出了一些不必要的民族主义情绪。

对于所要批判的社会问题，沙氏往往注意探寻其产生的社会历史根源和现实体制根源，这是其深刻性的一面，但在问题的最后他又总是有所保留，或者不一竿子插到底、不将剩勇追穷寇，或者留有一线光明的尾巴，给人以积极乐观的想象。如《〈风波亭〉的风波》最后有一个光明的结局：《风波亭》还是公演了。但这个结局依然是这个僵化的体制（更高一级的领导）给予的。这样的结局多少有点麻醉观众、讨好当今的味道。《假如我是真的》矛头直指我国的官僚特权体制，因其大胆而直接以致遭到变相禁演，锋芒不可谓不尖锐。但其结尾，还是表现出对这个体制的幻想，幻想体制内出现个别“张老”式的人物，能使这种体制弊端所造成的危害减少到最低限度，甚至正本清源。作者为“张老”形象不丰满辩护说：“我们试图将张老写成正义的化身，革命传统的代表，共产党干部应有的形象。他的出现，正说明共产党是‘靠我们自己的力量纠正了错误’。在这个人物身上，最能看出作者的观点、立场和对共产党的态度。假如在我们的现实生活中，在老干部的队伍里，多一些像张老这样的人，那未尝不是一件利党、利国、利民的幸事。”[25]幻想体制性弊端由个别“好人”、“清官”、“明君”来解决，这样的辩护其实是十分无力的。1990年代以来，作者所写的《“腐败文化”》等政论杂文已经自己回答了这种幻想的虚妄性。《寻找男子汉》最后还是给女主人公安排了一个理想的男子汉，也为该剧安排了一个充满希望的光明的结局。这个男子汉从改革开放的春潮中走来，但他仅仅通过一些概念化的高谈阔论和夸夸其谈就取信于女主人公，给人以虚幻之感。孕育真正男子汉的民主自由的制度土壤没有生成之前，一切过于乐观的期许和承诺都是廉价的、不可信的。正如作者自己也承认的，“当今社会缺少真正男子汉的社会政治和历史文化的原因并未在我的剧本中揭示出来，致使这个剧本先天地缺乏深刻性”[26]。社会政治的原因揭示出来了，但数千年的专制主义集权政治、小农主义自然经济、中庸自足的儒家文化的根深蒂固的消极影响等历史文化层面的深层原因并未揭示出来。历史的前进并不是一帆风顺的。一旦政治环境有所变化，中国人很容易回到孱弱、萎靡与迷失的状态。1990年代以来的现实充分地说明了这一点。但可以理解的是，沙叶新这种既尖锐批判又流露希望的态度既是为了剧本现实生存的需要，也是1980年代初改革开放伊始中国人对未来充满希望的心态的表现；既是沙叶新这样的具有浓厚的传统士大夫色彩的知识分子的必然选择，也是体制内知识分子的无奈与尴尬的客观呈现，具有相当的合理性。它暴露了作者认知上的时代局限性，客观上限制了作者更深入地探索人性与历史。

沙叶新有一种英雄主义情结，这种情结也正好说明了他启蒙主义精神的局限。他或者选择已有定论和定性的历史人物（如陈毅、马克思、宋庆龄、蔡元培）作为歌颂对象，在他们身上寄托着自己的人格理想。写老一辈革命家的音容笑貌、写革命导师的日常生活，相对于文革戏剧的“高大全”式的英雄人物而言，甚至给人以把伟大人物、英雄人物拉下神坛的“世俗化”之感，对刚刚从文革中走出来的尚沉溺于英雄神话中的中国观众来说是具有启蒙意义的，也符合当时人们的欣赏习惯。他或者把笔下的正面人物刻画得完美无缺，成为某类优秀品质的代表和某个领域的模范（如《大幕已经拉开》里的新任厂长盛子仪、《阳光・雪・人》里的县委书记文阳），意在塑造一个高大完美的榜样供人瞻仰、学习。这在拨乱反正、重建价值秩序的时代为社会树立了一种是非、善恶、美丑的标准，自有其历史意义。但现在看来，这些戏教化色彩太重，人物性格没有发展，也缺少有个性的行动，导致人物形象的概念化和脸谱化（如《阳光・雪・人》里的县委书记文阳），甚至有的人物形象让人产生滑稽之感（如《约会》里的男青年刘明），还是一种树典型、学榜样的简单教化的思维模式，并不利于观众主体人格的建立。

沙叶新时刻关注国家命运，充满了忧患意识和爱国热情。当记者问他：“你最激动人心的时刻是什么？”他答曰：“当我看到千百万人民表现出伟大的爱国激情的时候。”[27]但这种情绪如果过于激烈的话，可能使他的理性受到一定程度的蒙蔽，有时看不到某些问题的实质，造成了他启蒙的盲点和误区。我们看到，正是在1990年代国内民族主义情绪日益高涨的时候，他仅有的两部涉外剧作《东京的月亮》（1992）和《尊严》（1997）也与这种情绪同步攀升。虽然也激起了国内的一些追捧，但同时也遭到了一些海外学子的批评。《东京的月亮》写的是几个中国留学生初到日本的奋斗历程：为生存而打工，洗碗者有之，背死尸者有之，做陪酒女郎者有之，偷窃者有之，学有所成者有之。他们在日本过的第一个中秋节比较凄惶，思念祖国的亲人、朋友，却得不到应有的心灵抚慰。到了第二个中秋节时，他们各自有了自己的成绩和归属。这似乎预示着东京的月亮由缺变圆了，中国人在日本都心想事成了。虽然该剧也写到了中国学生在日本的艰苦奋斗和内心挣扎，但美好的结局似乎来得太突然和太轻松：不是王子改变了灰姑娘的命运，就是小姐公主爱上了贫穷书生的才华。其中有些地方写到了中国文化和日本文化的冲突，但并不能清楚地看到作者的价值判断。整个剧主题比较散乱，人物形象也十分单薄，应该说不是沙叶新的上乘之作。这恐怕和该剧是为中日两国剧团合作演出而作的性质有关。《尊严》描写一个留美中国学生金小雪在受到美国富人家庭严重的人身伤害和人格侮辱之后，不屈不挠地向美国法庭起诉，最后终于讨回尊严的故事。该剧看似荡气回肠、令人解恨，实则气壮理虚，令人不解。剧中对金小雪造成伤害的美国母子都是比较脸谱化的恶人形象，在美国社会并不具有普遍性，因此金小雪的遭遇并不具有必然性。金小雪所受到的伤害确实有损她个人的尊严，但并没有损及中国的国家尊严。因为是美国法庭最终解决了两者之间的权利纠纷，美国法庭并没有丝毫对中国人的歧视问题。把国家尊严等同于个人尊严显然是不合理的。国家尊严有利于维护个人尊严，但个人尊严的受损并不等于国家的尊严受损，讨回了个人的尊严也并不等于维护了国家尊严。把金小雪讨回个人尊严夸大地写成维护国家尊严，实在是有点虚张声势。把个人的权利受损问题拔高到国家与民族的尊严问题上来，把在美国谋生存图发展的金小雪写成了正在向美国宣战的民族英雄，不能不说是民族自尊心太甚使然。总之，在这两个涉外题材的剧作中，沙叶新的民族义愤远远压倒了他的理性分析，表现出对外界的无知和褊狭。他虽然也义正词严，但不免气壮理虚；启蒙不成，反被启蒙了一次。原本总是真理在握的、总以启蒙者姿态出现的他，开始找不到价值尺度，出现了话语的混乱。他的道德是非观在新的现实面前显得不够用了。他的政治智慧在批判国内弊端时显得从容裕如，而一旦涉及国际问题时就捉襟见肘了。好在沙叶新十分有雅量，虚怀若谷地把所有批评的文字都收在自己的作品集里，还表示：“这些批评促使我思考了很多问题。”[28]不过，虽然沙叶新在这两个剧中表现出了过多的民族主义情绪，我却不同意将他视为狭隘的民族主义者。一般意义上的民族主义者可能每个人都是，因为每个人都有浓淡程度不同的民族情怀。尤其是“在中国这样一个后发国家，民族主义不是有与无的问题，而是一个多与少的问题。”[29]但狭隘的民族主义者常常无条件地、非理性地维护本民族的利益和尊严，拒绝一切对外交流，否定普世价值和文化的绝对主义。从沙叶新的全部言行来看，他当然不是这样的。沙叶新的状况倒是反映了许多优秀知识分子的一种矛盾心态：一方面不遗余力地批判体制、促其改进，一方面却不愿向外国人示弱，不允许外国人来批判我们。这正是强烈的爱国主义和民族自尊心的表现。

进入新世纪以来，沙叶新又陆续发表了《幸遇先生蔡》、《总统套房》、《阳光・雪・人》、《都是因为那个屁》等剧作，继续他1980年代的主题：批判被权力与财富异化的奴才人格，歌颂挑战异化体制的独立自由人格。但和他同一时期广为传诵的深入剖析中国专制集权文化特征的政论杂文如《“检讨”文化》、《“表态”文化》、《“宣传”文化》、《“腐败”文化》、《“告密”文化》等相比，他的这些剧作的命运却是大大的不济了。岂不说和1980年代剧作上演的火爆程度相比不可同日而语，就连在舞台上演的机会都几乎没有了。当然这不是沙叶新剧作的艺术质量问题，也不是内容过时的问题，而是时代的审美趣味在体制之手的操盘下发生了明显的逆转与变迁的结果。

“八九”政治风波以后，新时期以来和改革开放相伴随的思想解放运动遭遇了极大的挫折，现代启蒙主义思潮受到抑制。知识界出现严重的分化，或回到书斋做起纯学问，或投身商海淘洗穷酸气，更有甚者，将一生所学奉献权势阶层与财富阶层，跻身“帮忙”或“帮闲”之列。总之，就是要放下以前的启蒙姿态，争取成为利益的代言人，一心只为稻梁谋。民族主义、保守主义、新左派、新儒学等思潮乘虚而入，重新和根深蒂固的专制主义结盟，对现代启蒙主义思潮进行瓦解、收编、打压和封杀。文艺界更是完全受制于“五个一”、“国家舞台艺术精品”等政绩“工程”，在权势话语的评奖指挥棒下讨饭吃。或者把主要精力投入到“白领戏剧”或“软性喜剧”的制作中，以满足消费时代的闲暇趣味的需要，在市场中获取最大利润，根本谈不上艺术创作的独立性与创造性，当然更谈不上坚持现代启蒙主义精神了。所以，沙叶新式的戏剧受到冷落一点也不奇怪，它正是现代启蒙主义在当下落潮的一个象征。

回到开头的话题。从沙叶新的全部剧作来看，我们很难想象这样的剧作家是具有上海地域文化特色的。至少他自己就不会承认。在他眼里，“上海的艺术家可能什么也不缺，生活阅历，文化素养，艺术感觉，创作技巧，应有尽有，唯一缺乏的是艺术家的勇气和真诚。”“上海的艺术家则过于胆小拘谨而又乖巧玲珑，因而最善于揣摩各种精神，最善于察言观色、见机行事，或者说最拎得清。”“他们始终不可能有恢宏博大的气度，不可能有沦肌浃髓的深刻，不可能创造出与人民贴心贴肉的文章，不可能产生出振聋发聩的警世之作。”[30]他与上海的文化性格并不相符。他虽然是在上海这个城市成名成家的，他也以在黄佐临领导下的上海人民艺术剧院工作为荣为幸，但在我看来，与其说他的成名和上海这个空间有关，不如说和1980年代这个时间有关，那是一个充满启蒙色彩的时代，一个令人热血沸腾的时代。

今天，启蒙的任务还远未完成，启蒙主义精神却有被消解的危险。“在（当今的）戏剧实践中坚持启蒙主义的文化立场，比过去更加艰难，但也更有必要。”[31]因此，沙叶新的存在显得弥足珍贵，具有特殊的现实意义。

On the Modern Enlightening Theme of Sha Yexin’s Plays

――For the Commemoration of the 30th Anniversary of the Reforming and Opening Policy for Chinese Theatre

Li Wei

(Journal of Theatre Arts, Shanghai Theatre Academy, Shanghai)

Abstract: The plays authored by Sha Yexin, a well-known dramatist in the New Period, are characterized by the modern enlightening spirit. This spirit is mainly embodied by his in-depth reflection and sharp critique of the social reality in China. His plays have presented a host of heroes and heroines with independent personality and free minds, which enable us to have a more clear and rational understanding of ourselves and the society. However, his enlightening spirit also has temporal limitations. For instance, some of his plays are tainted with a degree of indoctrination and nationalism. Since the arrival of the new millennium, Sha Yexin’s plays have been seldom put on stage, which is but the symbol of the decline of the modern enlightening spirit.

Keywords: Sha Yexin; enlightenment; reforming and opening policy for Chinese theatre

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