中国现代戏剧及其西方模版:批评性主体重构之路
发表时间:2009-06-19阅读次数:461
[美]颜海平 著 周 佳 译
(康乃尔大学 艺术人文系,美国 纽约)
内容摘要:中国现代话剧的形成发展,与遭遇西方之后的中国社会文化深刻转型密切相关。本文聚焦中国社会历史危机变异之际重构文化主体性的命题,以梁启超、胡适、洪深、曹禺、郭沫若等戏剧家不同时期的代表作为例证,在社会文化的动态脉络中,分析中国现代戏剧的开拓者们如何处理与西方艺术模版及本国传统资源之间的关系,如何在戏剧实践中批评性地重构中国文化主体性. 文章并以此为历史线索,示意中国现代戏剧文化近半个世纪漫长复杂的变革路径。
关键词:中国现代戏剧;西方模式;主体性
中国现代话剧在二十世纪上半叶的形成和发展,与此前遭遇西方切肤之痛后发生的社会、历史深刻转型有着内在联系。为使中国成为本国资本的海外市场,英国于1840年发动鸦片战争; 清廷战败后在1842年被迫签订《南京条约》,英国对中国经济和政治主权的侵略践踏随即得到合法化。其他帝国主义列强,如法、美、德等国纷起效仿;迄至1900年,西方工业强国在中国十八个省份中的十三个建立了自己的特权势力[1]。如此情势之下,中国知识精英痛悟到国家濒于灭亡的危急;主流文士也不得不承认:第一,吸收运用西方科学技术和社会观念之精华势在必行,第二,出于国家自卫需要,封建王朝政体也亟需改革。为促进国民的觉醒,昆曲、京剧等传统戏曲同其他艺术媒介一样被用来表达危机意识、体现改革呼声。
以传统戏曲形式提出中西社会政治问题的最初尝试之一,出自1898年维新运动领袖之一的梁启超之手。这既是对君主立宪制的讴歌献辞,也是现代中国社会政治与文化转型的开始标志。梁的《新罗马传奇》是一部四十出并带楔子的昆曲传奇。作者似乎发现中国所处困境与十九世纪的意大利相似,于是推崇类似于Risorgimento(意大利民族主义复兴运动)的解决方案,甚至可以说这部戏本身就是中国戏曲版的Risorgimento。楔子系由但丁唱出,结尾处莎士比亚和伏尔泰两人驾雾腾云冉冉出场,随后但丁的唱白概括了整出戏的内容:“梅特涅滥用专制权,玛志尼组织少年党,加将军三率国民军,加富尔一统意大利”[2]。
作为将西方主题植入中国传统戏曲的尝试,该剧表现出梁启超对中国危机的解读和对十九世纪意大利局势的理解,传达的信息十分明显:面对列强侵辱,要重新凝聚整个中国就必须激发起公众的民族精神,为国家的主权独立和文化复兴而奋斗。但剧本并未明确反映出作者究竟倾向于何种政治实体以实现主权独立。一方面,民族统一的进程是以意大利统一作为喻指; 但出场见证这一进程的人则具有错杂不同的时代背景――但丁、莎士比亚和伏尔泰三人分别是奠定现代西方文化根本的民族主义、人文主义和理性主义思潮的重要代表。可以认为,梁启超为中国国家统一和文化重构举出的模式是欧洲的民族―国家形式。另一方面,值得注意的是剧中但丁以一派仙风道骨的模样驾鹤登场,重获“罗马帝国”的荣耀也暗示着中国的古老辉煌,而作品的语言又是深厚典雅、蕴含王朝价值观念的文言。所有这些都突显出作者的隐在愿望,与其说是想要中国效仿现代西方进行变革,毋宁说是想要建立一个与现代西方极其相似的中国。剧中主题及其话语框架都从西方借用而来,而恰是因为西方的军事攻占与经济侵袭才使中国陷入如此岌岌可危的境地。作者本人愿望与其戏剧形式之间的这层吊诡关系,既表露出梁启超对现代西方复杂现实的无力鉴别――在此体现为一整套具有历史运作内涵的意识形态概念体系,也说明帝制中国分崩离析后所遗留的政治与文化的主体性真空,是无法仅靠构想一个中国化的西方人物和样板来予以填充。此外,剧中暗示恢复中国古老辉煌的梦想,也表明梁启超本人历史体认的局限:当时的中国社会,其实已经开始面向未知的将来发生着种种不可逆转的嬗变。
维新运动失败后各类革命活动风起云涌,包括旨在推翻满清的武装起义。当初的变法改革者(梁启超是其中最激进的)这时成了保皇党,但同盟会在1911年发动的武昌起义终究还是结束了中国历史上最后一个封建王朝。1912年,民国临时政府成立后采纳西式的政治体制。1917年,一群年轻热情的知识分子在创刊不久的《新青年》[3]杂志上不遗余力地主张以白话文取代文言文为正式的民族语言。在戏剧领域,以传统戏曲形式挪用西方经验的尝试,也让位于用西方戏剧形式讲述中国故事的努力。
中国现代文化史上的另一位领袖人物胡适,也曾用戏剧推广自己的社会理念和政治观点。但与梁启超不同的是,他认为整个中国古典文化传统业已趋死亡。作为二十世纪最初十年在美国留学后获得博士学位的学者[4],胡适倡导中国社会的“全盘西化”。他1919年在《新青年》杂志上发表的独幕剧《终身大事》就是采用西方现代话剧形式、自由个人主义视角,以白话文写成的爱情故事。剧情讲述当时中国一个富裕家庭的女儿(田小姐)与同在日本留学的陈先生自由恋爱却遭到父母的强烈反对。但田小姐接受的西式教育使她敢于同父母守持的封建迷信彻底决裂,拒绝当时社会通行的整套婚姻包办习俗。与父母激烈争论之后,年轻的田小姐跟着她的未婚夫离家出走,并给父母留下一张字条:“这是孩儿终身大事。孩儿应该自己决断。孩儿现在坐了陈先生的汽车去了。暂时告辞了。”
胡适的这部作品很容易令人想起易卜生的《玩偶之家》(胡适此前已译成中文)。确实,除戏剧冲突发生在父母与女儿间而不是夫妻间的内容安排外,该剧结构性的基本技巧都与易卜生的问题剧吻合,田小姐似乎就是娜拉的简化版。这是中国作家最早用西方现实主义模式写出的话剧作品之一[5],个人选择基础上的婚姻自主这一主题则在当时中国具有特殊的社会、政治和思想意义。海外中国学研究的学者大多会同意,由儒家和新儒家提供的主流政治意识形态,其核心就是宣称“君为臣纲,父为子纲,夫为妻纲”的社会伦常秩序具有宛如天授般的合法性。尽管辛亥革命在名义上废除了以君臣关系为基础的封建帝制政体,但由父子、夫妻等纲常名教的秩序结构所体现的旧有社会规范和价值体系始终残留不去,难以撼动。1919年,一场政治革命后必须进行但又未能及时展开的文化层面的变革在五四运动[6]中得以酝酿,其宗旨就包括变革旧有的价值体系;在众多新一代中国知识分子眼里,这正是积贫积弱的近代中国诸多社会痼疾的主要病因。
正是此时易卜生开始进入中国人的视野。尽管中国现代最重要的作家鲁迅早在1907年的文章里就有所提及,但在1913年之前,易卜生的剧作乃至西方现代话剧的重要作品几乎都还没有中文译本。二十世纪前十年留学日本的中国学生――其中以欧阳予倩最为杰出――最先是通过日文译本接触到西方现代话剧,及至1918年《新青年》出版“易卜生专号”,易卜生才在中国逐渐变得广为人知,这不仅是因为杂志的声望和销量,也缘于人们认为其剧本关切的是社会受旧有价值、规范和教条禁锢封锁时的个体解放问题。伴随五四运动诞生、发展起来的中国现代话剧,遂成为进行社会抗争、建设新文化和创造“新人”精神基础的重要载体。之后,萧伯纳的主张,即剧场应是推动社会变革和孕育创新理念的场所,也被介绍到中国并受到青年知识分子的欢迎,易卜生的剧作日益流行开来。
对当时的中国而言,胡适及其同仁从易卜生作品中发现的个人主义并不单纯是时髦的观念。个人主义被理解为是一种建立在进步、自由和民主信仰基础上的思维和心智模式,西方借此得以摆脱中世纪进入辉煌的现代时期。其认知论的支柱,是笛卡尔式的“我思”(cogito),即为人之存在提供终极定义――人是具有先验知识的个体思考者――的唯理论信条;其本体根基的正当性,则由宣称所有人都具备相同、普适之人性的人文主义价值体系来保证。在中国当时的知识语境下,这些概念在思想层面上有力反驳了坚持皇统的新儒学。胡适鼓吹的个人主义,在选择理性与效忠王室、个体存在与儒家人伦道统的激烈论战中极富影响。然而中国的问题不仅仅是死而未僵的帝制传统,也包括西方殖民势力持续不断的军事渗透、剥削和控制。就在胡适创作《终身大事》的同一年,第一次世界大战结束后的凡尔赛和会上日本与英国、俄国、法国、意大利及美国进行了一系列交易,遂使和会最终决议承认日本在山东的特权。中国利益又一次被牺牲,国家主权遭受列强的随意践踏,而胡适为数众多的作品,包括剧本,对中国面临的如此残酷苛刻而又紧张危急的国际环境却没有任何到位的反应。他所信奉的普适化的、其实是本体化了的个人主义,不啻是在无形中鼓吹全盘西化。同梁启超一样,胡适似乎急于在中西文化价值领域的共同基础上搭建一个与现代西方完全等同的中国,却无视西方帝国主义与僵化的封建帝制同是中国社会文化危机的根源这一根本事实。实质上这些列强正是以向全世界推行自由、民主和进步为名,不断加深中国的殖民化程度。五四时期胡适的同辈学者中已经有人意识到二十年代思潮的悖论,并论争中国的社会革命必须与对西方列强的民族解放斗争一起展开进行。1916年到1927年,各军阀为争权夺位和自我扩张陷入混战,整个国家再次动荡不安。1927年,从同盟会脱胎改组而成的国民党开始执掌政权,但三十年代,尤其是随着日本军国主义上升的阴影,是中国社会各部门动荡不断,经济政治显形和潜在的危机加深时期。新文化与新国家备受推崇的以个体精神为特质的主体性,正如田小姐那玫瑰色的美好形象,似乎不再是可靠可行的希望来源。二十年代后期和三十年代创作的剧本中绝大多数的个体都是残损、病弱、腐败、凶残、无能和怯懦的形象。胡适《终身大事》里的标志性乐观语气早已荡然无存。
二十年代较为活跃的一批新起戏剧家里,洪深当居最重要者之列。对乡村和农民的密切关注贯穿其创作始终,他最著名的剧本《赵阎王》就是描写世纪初一名沦落到身无分文,无家可归的农民,由于耕地已被“洋鬼子”巧取豪夺,他只好在大小军阀的部队里摸爬滚打,孤注一掷地竭力要做一个能掌握自己生活的“强者”。但在遭受猪狗不如的对待,数度举止疯癫失常之后,他终于幡然醒悟到自己的彻底失败,最后在绝望中饮弹而尽。值得注意的是,这部三幕七场话剧由独具情感强度和心理深度的大段独白构成。我们可以认为此剧在结构创新和艺术想象方面深受西方现代派话剧,更具体地说是受到尤金・奥尼尔创作手法的影响或与奥氏内在相近。但与此同时,该剧中心人物及其讲述自身故事的方式则承载激荡着特殊社会历史条件下萌生的清晰而又深刻的中国回响。
与胡适一样,洪深也是二十世纪初到美国留学,早期直面整个现代西方世界的青年知识分子。他在哈佛大学期间师从乔治・贝克(George Pierce Baker)教授研习戏剧,获得硕士学位后带着一系列发展中国现代话剧的创意思想回到祖国。对另一种文化的学习显然大大拓宽、加深了洪深的艺术创造力和洞察力,他也明显从众多西方剧作家,尤其是心爱的奥尼尔那里获益良多。他在话剧发展过程中机制性建设的努力和成就,也已载入史册。笔者这里着重指出的是在文化意识构成的意义上洪深与胡适的不同:洪深的作品更多地建立在对中国百姓生活的观察体会而不是在美国的学习体验上;加之他对广大农村地区的社会经济与政治状况的关注,这是他对中国现代话剧发展深远的贡献的重要方面。
中国现代话剧之滥觞是由一批具有欧美留学优越背景,与传统文化的制度和道统自觉疏离的年轻才俊开启的。作为一种援引西方模式创建的特殊戏剧体裁,中国话剧是当时这些文化精英对中国传统社会的激进反应,也是其自我表达的有力形式。因此在相当一段时期内,话剧的欣赏者主要局限在同样兼具优越背景和疏离自觉的学院知识分子文化圈内。正是洪深的作品开始在一种积极的意义上改变话剧的这种精英性质,保留其历史形成的批评精神又超越其学院知识分子圈的内在局限。与农民的出场一起,社会各阶层群体的戏剧形象都开始在话剧舞台上崭露;不同于梁启超的《新罗马》那样直接取自西方,或胡适的《终身大事》那样西方理念先行而终有脸谱化趋向的塑造,这些新形象都更多地具有各自鲜明的文化特征,在中国社会获得了比这两人作品远为深广的共鸣。简而言之,二十年代末和三十年代的中国现代话剧已结束初创阶段,迈入丰富多产的蓬勃期。
这一时期有众多重要作家,其中尤以曹禺最为卓越突出。其脍炙人口的名作《日出》写于1935年,围绕上海一名年轻女子在所谓上流社会里的交际花生活而展开,她内心对这样的生活方式充满怨恨,但又缺乏与之决裂的勇气。她周围聚集了各色人等:为她肆意挥霍付账买单的年老银行家;令人作呕的富有孀妇和图其钱财的面首;被银行无故开除后一无所有,只有妻子和五个儿女要养活的小职员;深陷绝望但仍竭力赚钱供养孩子和无业丈夫的中年妓女,以及被卖到下等妓院,因为招揽不到顾客没有进项而每晚要被老板毒打的幼女。冥冥中统摄所有这些人的是一个从未露面但又无处不在的黑帮老大。从上流社会的穷奢极欲到底层生活的贫苦惨烈,这座三十年代被誉为 “东方巴黎”的城市仿佛一幅众生世相的长卷,全面展示着剥削、欺压、暴虐、贪婪、残酷、绝望和彻底堕落。最后,银行家被内幕交易所害赔光了所有的钱,不仅自己面临破产清算,也摧毁了每一个仰赖银行生活的人,剧中有一梦境概括了这个核心景象:
我做了一个梦。哦,可怕,可怕极了,啊,Terrible!Terrible!啊,我梦见这一楼满是鬼,乱跳乱蹦,楼梯,饭厅,床,沙发底下,桌子上面,一个个啃着活人的脑袋,活人的胳臂,活人的大腿,又笑又闹,拿着人的脑袋壳丢过来,扔过去,嘎嘎地乱叫。忽然轰地一声,地下起了一个雷,这个大楼塌了,你压在底下,我压在底下,许多许多人都压在底下。
年轻女子用来回复这一梦境的是她前夫小说里的话,也是这句话促使她后来的服药自尽:“太阳升起来了,黑暗留在后面。但太阳不是我们的,我们要睡了。”
《日出》里曹禺对主导三十年代都市生活的资本主义及其价值体系的否定评价在当时并不罕见。除了清醒认识到乡村经济的崩溃,文化知识界对城市资本主义及其文化意识形态的失望和不满也日益加深。甚至连资产阶级自由个人主义最热忱的信奉者胡适,也在1926年的一篇文章里开始质疑“个人主义”赖以获取社会基础的经济制度:“十九世纪以来,个人主义的趋势的流弊渐渐暴白于世了,资本主义之下的苦痛也渐渐明�了。远识的人知道自由竞争的经济制度不能达到真正‘自由,平等,博爱’的目的。”[7]期待全盘西化能为中国带来光明前途的人,每每会对国内事态的发展与国际局势的变化――尤其是日益迫近的战争阴影――感到激愤和绝望,而现代话剧里不难发现这些郁积的情绪。如果用一个概括但又不折损作品丰富性的提法,可以认为三十年代剧作的中心母题就是“受害”(victimization)。剧中人物个个都是受害者,受着残忍地迫害,同时残忍地迫害别人,整个国家摇摇欲坠,似乎就要被彻底摧毁。
然而,在这互相摧毁的受害画面里,或隐或显地闪耀着强烈的向往,向往某种类似于能实现中国主体性的赋权性话语(empowering discourse),可以说,通过这样的话语生成,文化上自我重构得以尝试,社会的不同纬度得以重建。各种剧本使用不同象征或寓象来暗示这一向往,对于西方戏剧发展中的不同审美组织原则,如象征主义和表现主义等也都有所探索、吸收和试验。二十年代第一代中国现代剧作家崇尚的易卜生式现实主义和本体化的个人主义,在继续塑造某些作品的结构基础和指导精神的同时,也开始受到质疑和另行改用。就曹禺而言,尽管他大多数作品都是以接近佳构剧的技巧方式写就,但其戏剧构造里总有一些显示出象征主义、抒情风格和神秘主义的元素。如《日出》一剧在艺术结构上更多采用了奥尼尔的风格,而在内在逻辑和心理强度上则受到斯特林堡的影响。
在三十年代中国共产党最为活跃或实际控制的农村地区,寻求戏剧新形式的文化人为一同劳动的群众――首先是农民――创制出一种不同以往的、比中文版易卜生戏剧更灵活,有效,表现力覆盖面更宽的戏剧实践类型。他们注重农民创造的、深深植根于乡村生活的各种民间文化形式,其中百姓喜闻乐见的秧歌后来发展成结合民间歌舞与现代话剧元素的新歌剧。四十年代早期的新歌剧作品在舞台上呈现出一个与洪深《赵阎王》和曹禺《日出》迥然不同的世界,用各种西方现代派戏剧手法表现的个体沦丧的题材,开始被社会底层劳动着的人们和他们的生活所取代。如剧作家田汉,在思维路径上从早先信奉的个人主义和由此而来的激愤绝望感转移并更广阔地面向社会人生之后,步入他更为坚韧的富于创造活力的阶段。《火之跳舞》(1929),《月光曲》(1932),《扬子江的暴风雨》(1934),《洪水》(1935)和《号角》(1935)均取材于工人和/或农民的生活与愿望、他们为改善生活而组织起来的斗争,以及他们对别样社会人生的向往。所有这些剧本在内容层面上的探讨较多,都是中国现代话剧的重要组成部分;但其中蕴涵的形式上的探索性元素和文化主体意识在冉变中的结构性张力,都值得注意和深入研究。
抗日战争(1937―1945)期间,国共两党开始合作,上海等地纷纷组织抗敌演剧队开展“抗战戏剧”运动。历史事实表明,戏剧运动是以提升民族精神气质来凝聚整个民族的最有效方式之一。数以千计的演剧队、宣传队竭尽所能奔赴各地,甚至到日军火线下,利用各种空地,村路或庙戏台为士兵和农民演出。[8]
这一阶段的话剧作为整体逐步走向大众,真正开始在中国社会扎根。最重要的可见变化,就是有组织的农民、士兵和城市工人形象填满了之前话剧里的主体性真空。相较前二十年的作品,抗战时期的多数剧作明确或含蓄地流露出一种更坚毅和更清晰的取向。这批作品在戏剧创新上有两项突破性的进展:其一是新歌剧的出现。这是重新发现使用中国民间文化的成果,此前提到的秧歌剧最为流行。其二是“现代历史剧”的体裁形式,这是重新发现使用中国古典传统的成果。
“现代历史剧”的创立者郭沫若是位多才多艺多产的作家,也是中国白话新诗的主要作者之一。他1913年赴日留学后一直逗留到1923年;青年时期被莎士比亚的历史剧所吸引,也受到歌德的影响,是《浮士德》第一个中译本的译者。但有别于二十年代早期的众多新文化先驱,郭沫若并不倾向全盘反传统。他认为中国漫长的历史中包含着“民族的灵魂”并指示着“未来的命运”。他在1923年宣称,想要“借古人的骸骨来,另行吹嘘些生命进去”,创作出将过去和现在融入某种未来的形态和意象的戏剧[9]。郭的作品例证了这种戏剧的基本特征:人物真实存在并且是重要的历史人物;结构特点和戏剧技巧与反映当代生活的话剧相同;语言采用白话,但又有中国古典文学的诗意;表现过去的戏剧总是承担体现着现实意义或诉求。尽管郭沫若早在二十年代就开始写作此类作品,但直到1942年抗日战争最严峻时《屈原》的问世,其重要性才开始显形。
屈原是战国时期(公元前475―221)伟大的诗人和政治家,他竭尽全力劝说楚怀王与其余各国联盟抵抗虎视眈眈的强秦。但楚王受到奸佞宠姬的谗言蛊惑,反而斥责屈原的不忠,打算讨伐别国,最后六国俱为强秦攻破。屈原怀着对国事的悲愤和绝望投江自尽。其政治气节和悲壮结局赢得了中国人民内涵沉重的久远敬仰。对1942年的观众而言,这个历史人物承载的是事关国家命运的现实寓意:其时日军正以无所不用其极的残酷军事手段企图征服中国,而国民党政府却罔顾共产党是抗日战争重要力量的事实,公然倾向于某些政客的建议与日本军国主义势力周旋甚至合作,以清除共产党的力量。郭沫若改编屈原的故事,是以强烈谴责的情绪和内蕴紧张的诗意,揭示值此民族危亡关头,与日本侵略者共谋无异于从秦而灭楚。剧中屈原的激情独白就是通古今之变的训诫:
在这战乱的年代,一个人的气节很重要……在大波大澜的时代,要做成一个人实在不是容易的事……我们生要生得光明,死要死得磊落。
该剧在当时深深感染、激励了公众。四十年代众多现代历史剧的重要特征,就是面对帝国主义侵略的抵抗和自强精神,为民族独立和自由而斗争的坚持,以及对另一个和平与平等的人类世界的憧憬,对现代中国走向富强而成就这样世界的想象。
以话剧形式挪用再现更新中国文化传统中能产生深远共鸣的历史人物,标志着现代中国人文意识的重要转折。如此重新运用文化传统的内涵,是以主动的方式联结、转化和再创民族的过去和现在。从梁启超尝试使用传统昆曲形式对西方历史人物的戏剧改编,到郭沫若成功结合西方现代话剧结构方法和诗化的白话文对中国历史人物的戏剧再现,人们可以看到近半个世纪漫长冉变的文化旅程。此间中国作为一个从自在到自为的现代民族,卓绝坚忍地一步步登上现代世界的舞台,开启着自身文化身份的真实想象和主体意识的重构道路。梁启超、胡适、田汉、洪深、曹禺、郭沫若、欧阳予倩等人不仅是中国现代戏剧史不可或缺的参照点,也都是现代中国的文化标志。
Modern Chinese Drama and Its Western Models: A Critical Reconstruction of Chinese Subjectivity
Haiping Yan Zhou Jia (trans.)
(Department of Art and Humanities, Cornell University, New York)
Abstract: The formation and development of modern Chinese drama (huaju) have been intrinsically connected with the social and cultural transformation of China through traumatic contact with the West. Focusing on the vacuum of Chinese cultural subjectivity while the whole nation was sinking into socio-historical crises, this essay tries to analyze a series of plays in different historical stages by some leading playwrights within the socio-cultural context, and study how modern Chinese playwrights dealt with the dynamic relationship between the Western drama models and the Chinese cultural traditions, and how they stood at the frontier of times with various dramaturgical attempts that conveyed or contained the critical reconstruction of Chinese subjectivity, through which the essay also traces briefly the long journey of changes in modern Chinese drama culture of over nearly half a century.
Key words: Modern Chinese drama;Western Models;Chinese subjectivity
译者简介:周佳,华东师范大学传播学院硕士研究生,上海市卢湾区业余大学助教
[1] W. Woodruff, Impact of Western Man (New York,1967), p.32;G.and J.Stokes, The Extreme East (London,,1971),pp.213-214.
[2] William Dolby, A History of Chinese Drama (New York,1976), p.201。该作实际只完成六出。但丁的唱词,见《饮冰室合集》第十一册,“饮冰室专集之九十三”,中华书局1988年重印版,第2页。
[3]《新青年》月刊(后改为季刊)于1915年创刊,1926年停刊(最后五期是不定期出版)。该刊由陈独秀结束日本自我流放归国后创办,因其坚定致力于中国现代化的目标而迅速在年轻的知识阶层中取得广泛影响。刊物集结的知识分子有许多都曾在日本、欧美生活多年,日后大都成为中国现代革命的领袖。陈独秀本人后来也成为法国式现代民主的热情鼓吹者,并于1921年成为中国共产党的第一位领导人。详见Maurice Meisner,Mao’s China and After (New York, 1986), pp.11-19.
[4] 胡适的哥伦比亚大学博士学位问题,曾引起诸多争论。据唐德刚先生的考释、澄清,胡适在1917年通过博士考试后毕业回国,而博士学位则因该校严苛的学位制度,直到1927年方算正式取得。详见唐德刚《胡适口述自传》,安徽教育出版社2005年5月第二版,第105-110页。
[5] 1919年胡适的《终身大事》问世时五四运动正处于高峰,作品又发表在当时知识圈内最有影响的杂志《新青年》上,因此许多中国现代文学史和戏剧史家都视其为中国第一部现代话剧。其实中国第一部现代话剧是1918年由张彭春创作并导演、在天津南开学校上演的《新村正》。
[6] “五四运动”传达出彻底变革社会、废除封建体制,以及全民抵抗列强侵略的强烈要求,是随后迅速波及全国的文化深刻剧变的开端。参见Maurice Meisner, Mao’s China and After和Jonathan Spenc(史景迁), The Search of Modern China(纽约,1990) 。
[7] 胡适《我们对于现代西洋文明的态度》,《胡适文存》(台北,1953),第11页。
[8] 见William Dolby, A History of Chinese Drama (New York,1976), p.213-215,参见洪深《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》(上海,1948)。
[9] 郭沫若《孤竹君之二子:幕前序话》,《创造季刊》第一卷第四期(1923)。

