南京大学中国新文学研究中心 “话剧与启蒙”高层论坛讲演稿――我与我的文学
发表时间：2007-11-12阅读次数：513
李龙云
我谈我的文学，首先谈谈对中国话剧的感觉和看法。第二是我对中国话剧的现状的看法。第三，我认为最重要的一个层面就是一个作家面对如此浮躁喧嚣的世界，要自觉地维护自己的自由意识，这是我讲的核心问题。讲讲维护自由意识所承受的痛苦，付出的代价，和准备接受的牺牲。
由此讲到我的作品，我个人作品大概分为两类，一个是《荒原与人》与《叫我一声哥，我会泪落如雨》这一类，写人本的困境，体现我在文学方面的一点小小的追求。另一类就是我以北京地域文化特征为主的作品，从《有这样一个小院》到《小井胡同》，包括《万家灯火》、《圆明园》、《正红旗下》一直到《天朝上邦三部曲》，体现了我对我所熟悉的热爱的这方水土的感激和回报。这些创作也有特例，就是《万家灯火》的写作。是贾庆林和刘琪点名让我写，给我了一个四合院，有写作期间详细的日记。中国青年出版社出版了单行本，附录《与世界隔绝的30天》就是这些日记。
我在碰到痛苦的时候就无意识的翻看日记。2002年离开北京人民艺术剧院，前因后果很复杂。1995年到2000年，我交了三个多幕剧，第一个《天子脚下》《名门之后》《正红旗下》，第一个剧本压在刘锦云手里半年，半年后退给我，没有一句意见，我也没有问。又过了半年，我交了第二个剧本《名门之后》，写了一批晚清旗人，一夜之间由一等公民沦落为多余人之后，尴尬和复杂的心态。半年后还给我，也没有人审议。后来交了第三个剧，《正红旗下》的创作很艰难，我认为老舍一生小说创作最高成就就是自传体小说《正红旗下》。1938年写了一万多字，1961到1962年又写了8万多字，生前没有发表。1966年4月老舍见朋友时说，我回大陆之后，就是想写三部小说，第一部就是我自传体的《正红旗下》，第二部要写八大胡同的满族妇女……但是都没法写了，讲到这就潸然泪下。于是之说《正红旗下》这部小说就像一幅《清明上河图》，我们看到的是被人信手撕下一小块，后面的故事我们都看不到了。像一个人物表，写的如此雄壮。1985年于是之和英若诚两个人找我，希望能把它搬上舞台，这件事从1985年开始三上三下，1998年时才完成，这个故事他太让我们感动了。就是这样一个剧本交上去还是退给我，仍然一句意见也没有。我认为不要说我是剧院的专业作家，就是对待外面的业余作者，也要谈些修改意见，作为以后创作的借鉴，但是没有。于是2002年我就离开了北京人艺到了国家话剧院。其实我是热爱人艺的，在这结识了许多师长，田冲，刁光谭老师以及于是之老师，他们对我非常好，还有有很多知己。所以走的时候我非常不舍，我总结是我的性格使然。
创作《万家灯火》时我想写人与生活环境的关系。上级要我先写人物表，这是违背原则的，但是只能这样。写戏的过程中，一直自问，我为什么写这个任务戏。事实上内容与政府没什么关系，虽然观众不是政府组织，但是宣传上花了很大的功夫，还是很感谢的。演出时作了点感动，但出版时按我的意愿出了剧本。
那段时间是我想念陈老最多的时候，下面是我的一部分日记。
“2002年8月24日，所有人都走了，小院静谧异常。室内电话除告家里人及人艺院办外其他人一概不知。 自此进入相对与世隔绝状态。某某临行前说：“一个人儿在这儿呆一个月，多寂寞呀！”我却深喜此环境，尘世诸般烦扰似乎一下子变得十分遥远。就读书写作而言，这里可算最佳环境了。23年前，我写《有这样一个小院》，当时系黑龙江大学二年级学生。为觅一相对安静的环境，隆冬三九曾身穿皮大衣，头戴皮帽子，只身来到操场东边的一片菜地里，坐在一架大犁上，头顶细碎的雪花埋头写作。 情绪沉浸在自己的精神世界里， 对周围的寒冷与孤独浑然不觉……
22年前，我已转至南京大学，师从于白尘老师。是年冬写《 小井胡同》，写作环境同样艰苦。所幸的是《小井胡同》手稿对每幕的写作时间及写作地点均有记载。或某日黄昏于北平房教室；或某日清晨于南大操场看台；或某日深夜于中文系党总支办公室。尽管如此，《小井》 仍有一点质量，被列于一些辞书。。 足见古人所谓：“ 生于忧患。死于安乐” 是对的。我得珍惜这一境。写《小院》《 小井》时那般刻苦，现在想来，一是年轻，二是那种创作十分自觉，笔下的一切均是极想流注笔端的。《 万家灯火》的创作虽不同于前者，但应该说也是需要写的。更何况从内容上讲，人物极熟悉，几乎呼之欲出，我喜欢这些人物……我此番创作，思绪之复杂断不会被常人所理解。人有三重精神困苦：一是痛苦感，人的欲望永远大于人实现欲望的能力；二是恐惧感，人都是由生走向死；三是孤独感，任何一个人都不会被他人，哪怕是一个人所彻底理解。鲁迅懂得孤独， 因而才有‘人生得一知己足矣’的感叹。阿Ｑ也有孤独感，常觉世人不理解其‘革命’的‘理想’……”
“２００２年８月１２日。夜，再读陈老的《牛棚日记》，不寒而栗。陈老有些作品是现代文学史上是其他作品无法替代的。如晚年的《牛棚日记》、《云梦断忆》，包括听梯楼笔记》。《云》、《牛》两册是一部生动的中国作协文革史，也可看作整个中国作家及中国知识分子的苦难史。初读上述作品时我曾依日记所记按图索骥：顶银胡同、东总布胡同４６号、文联大楼、太阳宫、东安市场……回味咀嚼陈老与二张（张光年、张天翼）斯时的生活状况及感受。再如陈老早期（１９３２到１９３５年）那些写于国民党监狱中的小说和剧本，均生动揭示了三十年代中国监狱生活。就作品的艺术性、深刻性而言，也是没人能替代的。那批作品以《小魏的江山》成就最著。我曾想以《小魏的江山》为骨架，将陈老八篇狱中生活作品改编成一部舞台剧，作为陈老百年的纪念。 我常想起陈老。想到极苦时，便向新民倾诉，新民总是静听，并以这样的话来劝慰：‘多写点东西，那就算对得起陈老了……’我自认为是有师承的。中国人那种师徒关系、师生之情，我称之为‘ 类血缘关系’。我少年时从父辈身上看到过那种北方人的师徒之情是那样动人！令少年时期的我羡慕不已。那是一种砸断骨头连着筋的扭不断的纽带。在有质量的知识分子中间，中国文化的优秀传统往往依这种师生之情而得以延续。我在《杂感集》中讲过：‘对我一生影响最大的是我的父母。而真正理解我这个人和我这份工作的，是陈老。我是他的学生。他永远希望你好。对我，他是那样无私。陈老去世之后是于是之。而当９０年代中期以后，随着于是之语言与思维能力的逐渐丧失，我与他的交流被迫中断，我感到了一种不可名状的寂寞…… 比他们两位更加爱我、懂得我的那个人，是我的大哥。大哥的早夭令我感到的不单单是寂寞，而是孤单……’今夜难以入睡了。”
“2002年8月21日 晚，再读陈老《听梯楼笔记》，倍感凄苦。念及陈老一生，可谓一世蹉跎，特别是六、七十年代，几无一日不战战兢兢。陈老1966年春被贬出京师，9月被揪回北京劳改。拘押地或文联大楼（现中华书局）或顶银胡同陈老故宅! 或东总布胡同46号院。我前年读陈老《与人世告别》一书时，即曾多次在月光下到上述几处留连。1969年陈老被轰至古云梦泽干校，至1977年。从《牛棚日记》中看，干校期间，几无日不批判，无人不欺辱，极少感受到人间的温暖。那种处境极象我们在东北连队时那些刑满就业人员，几乎谁从身边走过都可以踢上一脚。屈指算来，那时的陈老已年过花甲。每念及此我都情绪不能自制……1973年冬，专案组网开一面，陈老获准十二天探亲假。但十二天中却令他到镇江的干校汇报思想一次，往返耗时一日。1974年因心脏病回家治病，斯时干校已名存实亡，陈老得以留在南京。但落实政策，只听楼梯响，不见人下来，故以“听梯楼”为日记冠名。实际上陈老是因知道张、江底细而获咎，但‘四人帮’倒台后却被放至北京‘金丝笼’中写揭发材料。因陈老耿直，处处实事求是，被怀疑‘有所保留’，滞留京师120余日。在宁数年陈老多次托人上访转信，写信最多处当为郭XX，但郭一信未转。陈老看遍了人间的世态炎凉……匡亚明既是革命家，也是义士。他在所谓陈老问题尚未彻底解决时，毅然聘陈老到南大任教授，月薪XX元，以解生活之忧。旋请陈老出任南大中文系主任。于是，陈老带着满身未干的油漆开始主持中文系工作，而几乎上手第一件事就是破例录取我为研究生。冥冥之中，我常感陈老所承受的一切苦难似乎都是为了寻觅、安排我这样一个后继者。我在戏剧创作这条路上，断无退路可走……
夜深人静躺在床上，再次捧起陈老的《听梯楼日记》。陈老，弟子在为您的在天之灵而祈祷，您可曾听到否？倘陈老在世，我必去叩问，面对眼前这一切，我该如何应对？那种念头再次浮上心头：我为什么要写一个这样的戏？！”这是我的当时的心境。
现在讲讲中国话剧的现状，以春柳社的活动为界限是不严谨的，应该从1898年到1905年期间都有戏演出，所以这个分期不是很科学。中国早期作品，从1898年开始，一直延续到南国社，既有商业性和娱乐性，也包含艺术性。田汉早期作品《获虎之夜》象征主义非常明显。30年代开始强调中国现代作家，在共产党的引导下，强调文学的战斗性。现在看来真正留下的作品除了曹禺先生的戏还可以继续演出，其它有艺术性的不是很多。对于一部作品任何一个社会都是有多重衡量尺度。政治家、艺术家、思想家、老百姓有不同的期望，重叠在一起。我认为17年，文革前，真正走进焦点的只有老舍的《龙须沟》，老百姓看他是真实的，艺术家看是美的。但是这样的作品太少了。
谈到中国当代话剧，实际上我没有说长道短的资格，因为我看戏很少。讲到中国剧作家队伍，80年代开始就说水土流失，实际上很多小说家早期都是写话剧的如张洁、陈建功、林斤澜、汪曾祺等等，当初都是写剧本，后来都离开了剧作家队伍。
我认为80年代是一个中国话剧的黄金时期，当时北京人艺的生产计划是每年8到10部新戏，要求有70%是原创，还有保留剧目。前两年，每年的生产计划变为每年一部新戏。《小井胡同》《狗儿爷涅磐》《野人》等都是80年代的戏。许多剧作家受尽了戏剧创作的折磨，其创作结局非常伤感，造成这种状况的不是剧作家本身的修养问题，因此剧作家越来越少。严格来说，中国当代缺少优秀的剧作家。我心目中的剧作家是奥尼尔这样的。
讲到中国当代话剧的现状，从演出体制来说，几家剧院的情况也是各有短长。这几年密集的跟北京上海几个顶尖级的剧院联系，介入其中，对他们的领导班子，导演队伍，演员队伍基本了解。他们的机制和经费情况不经意间知道了一些，他们也存在他们的困难，比如，国家话剧院没有自己的剧场，这是很大的问题，一个戏演不出人气来就要离开了。向温家宝提出国家大剧院没有剧场这个情况，很快就解决了。
我个人对中国话剧的现状是担忧的，但是无能为力，我只能考虑我怎样面对这一切，因此我主张作家要维护自己的自由意识。鲁迅先生说，自由固然不是能够用钱买的，但是可以为了钱而卖掉，我一直认为鲁迅一生的作品以及一切行为都是在维护自己灵魂深处的自由意识。
实际上在从事话剧创作的行当的人里。我属于幸运者。北京出版社社长送给我一套《中国现代作家传记丛书》，我浏览后，感觉我们前辈把我们的罪都受完了，许多作家为了写作，为了文学，妻离子散，家破人亡。我个人所谓的这些坎坷，实际上只是很轻微的事情，年轻时过于看中这些坎坷。准确地说，我不敢期望事业和人生过于顺利，过于顺利总会有一些坎坷和遭际相伴随，这一点不仅仅来自东方，西方也有，这在奥尼尔的剧作中随处可见，管子说，斗满则人概之，人满则天概之。所以人承受一点东西是财富，不付出艰苦的劳动和大量的心血，而在一夜之间骤然获得巨大名声和财富决不是好现象。古训是有平和而又发人奋进，凡办大事，半依人命，半依天命，力要尽到十分，而成败得失悉听天命。这些理所当然会被斥为唯心主义，但是在东方人的哲学观念中，这是有深厚根基的。
我的痛苦在于我喜欢戏剧，对生活有戏剧的思维。在生活中处处以戏剧性的思维来看。
我喜欢这个职业，因为这个职业是相对自由的。马克思说一个社会解放的程度是以人的自由闲暇时间的长短为衡量尺度的。一个用自己头脑自由写作的作家他的自由闲暇时间就是生命的百分之百，因为工作也是快乐的，它的新鲜不可重复性，也可以工作终身，我讲到这里，大家就明白为什么写《万家灯火》我的思想会如此复杂，是一种根深蒂固的自由意识。
自由需要靠自己来创造、保护和珍惜。
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