南 帆

（福建师范大学 文学院，福州 350007）

内容摘要：古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义以及后现代主义构成的序列很大程度地控制了文学史的叙述。但是，这个序列进入中国文化版图的结构之后发生了重大变异。现实主义不是针对浪漫主义而是协同另一些“主义”共同冲击传统的古文。20世纪30年代之后，从苏联到中国的新型现实主义出现了独特的发展路线，尤为重要的是典型范畴得到了高度重视。然而，卢卡奇式的总体论对于人物的特殊能量估计不足，新型现实主义遗漏了文学与历史关系之中某些重要的方面。这包含了另一些后继的“主义”兴起的原因。

关键词：现实主义；中国文化版图；总体论；典型

一

迄今为止，古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义以及后现代主义这一批概念可以称之为某种理论奇迹。首先，人们对于这些概念的内涵从未达成共识，旷日持久的争论似乎仅仅是徒劳的理论徘徊。其次，奇怪而又有趣的是，众多的歧义并未影响这些概念的威信。上述“主义”构成的序列控制了文学史的叙述。许多人习惯于以各种“主义”命名文学史的各个段落，仿佛根据这几张标签可以有效地分检千姿百态的文学。在我看来，现在已经是提出这个疑问的时候了：人们是不是过高地估计了这些概念的意义？相信这些概念存在一个终极的定义，热衷于将文学分门别类地切割为若干阵营并且根据某种“主义”解释乃至规范一切――是不是应该抛弃这些理论幻觉了？

西方文化之中，“主义”不一定时刻扮演庄严的大概念。人们可以读到资本主义、霸权主义、科学主义或者凯恩斯主义这些举足轻重的理论范畴，也可以听到享乐主义、独身主义、素食主义、完美主义甚至宠物主义或者步行主义这些有趣的小名词。总之，一个词加上“主义”的后缀并不是什么惊人的大事。即兴的“主义”生产必然带来众多的歧义，胶柱鼓瑟犹如自寻烦恼。如同文学史上的众多概念，浪漫主义、现实主义或者现代主义并没有一个隆重的正式命名仪式。这些“主义”多半来自某个批评家灵机一动的形容，原始语义与后世的种种引申相距甚远，甚至褒贬之义也可能逐渐产生了颠倒。持续增添的文学史事实毋宁说不断搅乱――而不是澄清――这些“主义”的内涵。人们根据不同的线索解读这些“主义”，各种理论文献莫衷一是，每一个节点背后无不隐含了错综的思想脉络。以赛亚•伯林曾经感叹地说，“关于浪漫主义的著述要比浪漫主义文学本身庞大，而关于浪漫主义之界定的著述要比关于浪漫主义的著述更加庞大。”因此，研究浪漫主义无异于蹈入“一个危险和混乱的领域”[①]。事实上，围绕其他的各种“主义”发生了许多类似的故事。人们苦心孤旨地从小说、诗以及建筑或者绘画之中搜索相似的迹象，然后援引哲学、经济学或者知识考古学给予多方面的解释。聆听众多理论家的高头讲章，人们只能依据上下文的理论语境揣测这些“主义”，一次又一次解读的差异不断地赋予这些“主义”不同的内涵。人们完全有理由怀疑，那些精确的、标准的定义并未事先存在――这是一些有始无终的概念，所有的人都有权利继续解释、想象、猜测、修补乃至改造这些“主义”。所以，这些“主义”标识的仅仅是某种相对的、边界模糊的、暂时而不是恒久的文化区域。

因此，遵循这些“主义”肢解文学史，将每一个段落的文学史塞入橱子上事先规划好的抽屉，这恐怕是一个幻想。首先，人们找不到这些“主义”诞生和结束的准确日期；历时之轴上，无法如同界定一个王朝的起讫那样界定一种文学运动。其次，这些“主义”亦未曾拥有某种清晰的统一空间。根据R•韦勒克的考察，欧洲各国的“现实主义”运动极不平衡。起初，许多批评家并未将“现实主义”作为一个专门的术语。很长的时间里，英国和德国根本不存在一个自觉的“现实主义”运动[②]。即使某一个“主义”盛行的时期，仍然仅有几个代表性的作家摇旗呐喊，践行某种特殊的文学主张；他们身后的大部分作家面目不清，立场暧昧，很难见到大多数作家形成巩固的团队并且坚定地自称是某种“主义”的忠实信徒。另一方面，人们恐怕也无法发现“浪漫主义”或者“现代主义”的纯粹标本――所谓“纯粹”的标志即是，这些标本之中不再存在另一些“主义”的因素。相反，人们常常觉得，各种相异的“主义”背后，众多作品的相同因素似乎占据了更大的比例。所以，多数作家没有兴趣始终不渝地归属于哪一个“主义”的阵营，一些作家甚至公然对于批评家赠予的“主义”头衔表示不屑或者反感――例如司汤达、福楼拜或者列夫•托尔斯泰。或许，收缩这些“主义”的覆盖范围有助于敞开文学史的另一些空间。例如，人们可以仅仅将这些“主义”视为一种理论话语；同时承认这些“主义”划分的美学范型通常与一个作家或者一部杰作无法重合――后者往往是多种“主义”的混合物。总之，一丝不苟地修订某种“主义”的定义，或者兴致勃勃地给每一个作家打上“主义”的烙印，这种研究常常令人想到了“刻舟求剑”的典故。

如果没有必要字斟句酌地推敲一个无懈可击的现实主义定义，那么，韦勒克对于现实主义的描述大致够用了。在他看来，现实主义的“核心被包含在几个简单的观念中。艺术应当是现实世界的真实再现，因此作家应当通过细致的观察和小心的分析研究当代的生活风习，作家在这样作的时候应当是冷静的、客观的、不偏不倚的，这样，过去被广泛地用来说明一切忠实地再现自然的文学的术语现在变成了与特定的作家相联系的，一个团体或一个运动的口号。”[③]显然，韦勒克提到的这几个特征缺乏足够的排他性，许多非现实主义的作家仍然可能入选。再现种种生活景象，考察世风民情，遵循写实的技术，这个类型的文学源远流长，符合这些标准的作家比比皆是。这展示了现实主义包含的多向探索，各种现实主义分布广泛同时又殊途同归。一棵树不可能长成一幢大楼，但是，众多树木之间仍然千差万别。人们曾经遇到带有各种修饰语的现实主义：从能动现实主义、外在现实主义、心理现实主义、客观现实主义到批判现实主义、魔幻现实主义、诗意现实主义、社会主义现实主义。总之，现实主义仅仅是一个相对的区域而不存在固定的终极形态，作家的思想以及艺术秉赋决定每一种现实主义可以走多远。

如果人们承认，严谨地表述独一无二的现实主义“本质”几乎无望，那么，识别这个相对的区域必须增添另一些补充的标志物。正如自我的认识依赖于“他者”的参照，现实主义的表述相对于诸多“主义”的定位，例如相邻的自然主义如何依赖科学方法，或者往昔的古典主义如何注目高贵的题材。当然，现实主义首要的相对坐标是浪漫主义。夸张的激情，远古的神谕，巨大的事物，异域风情和神奇的遭遇，日常生活极其罕见的曲折情节，这些内容开始遭到限制。所以，尽管韦勒克的现实主义描述多少有些平庸――如果这些特征包含了阻击浪漫主义的历史意义，那么，它们的理论分量必将有所增加。相同的论文之中，韦勒克曾经在反对浪漫主义的意义上重述何谓现实主义：“它排斥虚无飘渺的幻想、排斥神话故事，排斥寓意与象征，排斥高度的风格化，排除纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不要梦幻世界。它还包含对不可能的事物，对纯粹偶然与非凡事件的排斥，因为在当时，现实尽管仍具有地方和一切个人的差别，却明显地被看作一个十九世纪科学的秩序井然的世界，一个由因果关系统治的世界，一个没有奇迹、没有先验东西的世界。”[④]另一种意义上，这也是弗•詹明信的解释――现实主义犹如配合资产阶级崛起的文化“祛魅”[⑤]。

这是一种关系主义的理论场域。一种“主义”的意义不是单独完成的，不是来自所谓的“内在本质”。相反，一种“主义”的问世由于“他者”的存在而意义倍增。浪漫主义的降临不仅是某一个时刻历史精神的自我裂变，这一场运动的显著成就是呼啸地掀翻了古典主义的秩序；接踵而来的现实主义亦非突如其来地转向了凡俗的生活，这种新型美学的另一个意义是有力地拽紧了浪漫主义笼头上的缰绳。古典主义，浪漫主义，现实主义，现代主义，后现代主义――这些“主义”不仅被视为相互阐释的关系项，而且被叙述为文学史进化的必然模式。这个意义上，欧洲文学史提供的“主义”序列开始主宰人们的想象。

然而，我必须对于这种“主义”序列提出异议――在中国的文化版图之中。相当长的一段时间，现实主义的矛头所向是中国的古典文学。尽管现实主义与浪漫主义以及自然主义或者现代主义的分歧从未弥合，但是，五四新文学运动期间，古典文学是这些“主义”的共同对手。这种阐释不仅力图揭示中国文化版图内部独特的现代性结构，而且力图揭示现实主义演变的奇特轨迹。

二

通常认为，汉语之中的“写实”文学是由梁启超发表于1902年的《论小说与群治之关系》首先使用。王国维在1908年的《人间词话》亦提到了“造境”与“写境”即“理想”与“写实”两种文学。尽管种种零星的论述络绎不绝，然而，真正将“写实文学”送到前台的是陈独秀的《文学革命论》。他在1917年慨然发表了声援胡适的“三大主义”：

曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。

如此著名的言论鸣锣开道，现实主义堂而皇之地降临中国文化版图。尽管如此，欧洲文学史形成的“主义”序列并未同时抵达。换言之，这时的现实主义并不是以浪漫主义天敌的姿态出现。陈独秀的论述之中，“写实文学”并非一个主导的、甚至独尊的“主义”；人们毋宁说，“写实文学”的意义在于与“国民文学”、“社会文学”共同构成一个新的结构。众所周知，这个时期胡适与陈独秀的论战对象是围绕于古文周围的遗老遗少――这个理论战役的目标是阻断封建文化的薪火相传。尽管现实主义与浪漫主义根源迥异，但是，由于这个结构的转换，它们共同聚拢到异国文化的另一个主题之下。事实上，这个转换包含了空间与时间二者的复杂运作：欧洲文学史历时发生的诸多“主义”在一个相近的时期漂洋过海蜂拥而至，组成一个共时的结构。这意味了上述“主义”的历史原始秩序业已瓦解，多种“主义”的话语体系共存于中国文化版图，构成了另一种组合方式。

弗•詹明信曾经半开玩笑地说，第一世界提供理论而第三世界出实践，这似乎是现今的时髦分工[⑥]。也许，现实主义的演变必须视为打破这种分工的一个例子。这个问题上，摒弃欧洲中心主义具有多方面的意义。首先，没有必要将欧洲文学史提供的“主义”序列视为历史进化的“必然规律”，尽管许多五四新文学主将――例如陈独秀，周作人，蔡元培――均或多或少地信奉这一点；其次，关系主义的理论场域之中，解读现实主义首要的相对坐标已经不是浪漫主义，而是胡适、陈独秀们竭力攻讦的“贵族文学、”“古典文学”、“山林文学”；第三，可以将中国文化版图之中的现实主义视为一条独特的脉络，然而，没有理由将这条脉络视为欧洲现实主义的初级版本。相反，这恰恰是现实主义进一步产生意义的另一个区域。二者之间的差异分别溯源于不同的历史要求，人为地制定一个标准判定二者的等级关系多半来自西方崇拜的蛊惑；第四，相同的理由，历史进化的“必然规律”无法解释若干年之后现实主义的独尊――现实主义的命运由中国文化版图的特殊结构所决定。

回忆五四新文学运动初期激进而踊跃的气氛，现实主义与浪漫主义之间的美学差异似乎无足轻重。由于一个宏大历史叙事的召唤，这些“主义”的文化出身以及业已获取的业绩毋须斤斤计较。例如，周作人曾经撰文提倡《人的文学》和《平民文学》。在他那里，文学尊奉的人道主义“乃是一种个人主义的人间本位主义。”因此，理想的生活“首先便是改良人类的关系。彼此都是人类，却又各是人类的一个。所以须营一种利己而又利他，利他即是利已的生活。”至于平民文学“乃是研究平民生活――人的生活――的文学。”“所以平民文学应该著重与贵族文学相反的地方，是内容充实，就是普遍与真挚两件事。”[⑦]相对于这种高瞻远瞩的文学纲领，现实主义、浪漫主义乃至现代主义之间的龃龉、矛盾不得不退居其次。至少在20世纪20年代，现实主义的文学主张并非遭遇多少异议。诚如韦勒克所言，现实主义所包含的“真实”涵义，“在艺术，哲学和日常语言中，都是一个代表着价值的词。”[⑧]引入现实主义拯救陈独秀所痛恨的“浮华颓败之恶风”，或者冲击鲁迅所形容的“瞒和骗的文艺”[⑨]，这些观点人心所向，一呼百应。注重生活的观察，注重小人物的痛苦以及婚姻、家庭、教育等社会问题，诸如此类的观念远非现实主义所仅有。所以，除了某些零星的、不无善意的匡正――例如成仿吾的《写实主义与庸俗主义》，人们并未看到现实主义与浪漫主义之间大规模的论争。虽然文学研究会与创造社的主张各异，但是，双方并未出现旗帜鲜明的理论对决。相当程度上，介绍各种“主义”均是借他人酒杯浇自己的块垒，人们并没有太多的学术兴趣精致地辨析这些“主义”的初始本义，并且安营扎寨，从一而终。据考，创造社的主要成员――如郭沫若、郁达夫、成仿吾、郑伯奇――从未在1930年之前公开发表的文章之中亮出浪漫主义的旗号[⑩]，茅盾一度徘徊在新浪漫主义和自然主义之间，并且混淆了自然主义与现实主义的界限。总之，这些“主义”纷纷投入另一个天地，并且在脱胎换骨之后开始了启蒙的理论之旅。

现今看来，称之为“现代文学”的这个文学史段落拥有双重性。首先，这是一段眼花缭乱的文学史，各种“主义”的此起彼伏造就了极其活跃的文学景观；另一方面，形容为“民族国家文学”也罢[⑪]，以“大众”作为不同文学派别的公约数也罢，总之，某种隐含的核心主题支配之下，这一段文学史形成了一个整体，一个独特的、自洽结构――各种“主义”及其文学景观无不接受这个结构的再度编码。如果说，这些“主义”之间存在一定幅度的分歧，那么，种种争讼由于结构的控制而不至于过分溢出，甚至形成尖锐的对抗。

相对于提供各种“主义”的活动空间，这一段文学史结构压抑的内容毋宁说是另一种话语――个人主义话语。欧洲文学史的各种“主义”纷至沓来，欣然为五四新文学助阵；然而，欧洲启蒙思想之中的个人主义话语付诸阙如。即使是主张“表现自我”的创造社诸君，不久之后就迅速地卷入了“生活”、“社会”、“阶级”、“意识形态”和“革命文学”等术语。所以，李泽厚指出，五四新文化运动“并不是为了争个人的‘天赋权利’――纯然个体主义的自由、独立、平等。”虽然陈独秀等五四先哲曾经提出个人本位主义，但是，这种观点还未得到发育的机会即已夭折。民族危亡的形势和天下兴亡、匹夫有责的传统阻止了个人主义话语的广泛蔓延。李泽厚对于这种局面的著名概括是“救亡压倒启蒙”[⑫]。这个概括曾经遭到多方面的批评。例如，一种观点认为，当时的个人主义并非民族主义的对立话语，启蒙运动亦非民族救亡的反面――当时的自我观与民族意识某种程度是相互镶嵌的[⑬]。尽管如此，以下的结论不至于产生多少分歧：西方文化“天赋权利”式的个人主义话语并未大规模地成为当时的思想资源。李泽厚进一步描述了五四新文化主将如何转向马克思主义，寻求一个整体性的解决方案：

……所有这些，说明原以伦理觉悟为“最后觉悟”的文化斗士，这时却要求用马克思主义的阶级斗争学说来组织群众进行革命的政治斗争，推翻旧制度，以取得“经济问题”的“根本解决”，只有这样，其他一切才可能迎刃而解。[⑭]

放弃以个人主义话语打开缺口，代之以总体性的历史设计，这不仅规划了未来的文化政治，而且有效地解释了未来的现实主义如何脱颖而出，继而成为不可冒犯的圭臬。

三

20世纪20年代末至30年代初期，马克思主义文艺理论开始陆续得到了翻译、介绍和宣传。根据苏联的译文，瞿秋白、周扬、胡风等均专门撰文阐发了马克思主义的现实主义观点。这是现实主义理论的重大飞跃，也是圣化现实主义的开始。各种解读、争辩的文献之中，“现实主义”逐渐增添了某些前所未有的内涵。尤为重要的是，这种美学范型毫不掩饰地卷入了政治。

“真实”是一个“代表着价值的词”――然而，现在单纯地谈论“真实”已经不够了。哪一种立场上、借助哪一副眼镜看到的真实？琐碎的、表象的、静止的、虚伪的真实还是本质的、典型的、运动的真实？总之，不存在那种客观、中立、超然不羁的真实，企图以“镜子”般的真实否认作家的政治倾向性，这是小资产阶级自欺欺人的幻觉。“文学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者是通过形象去反映真理的。……不能代表政治的正确的作品，也就不会有完全的文学的真实。”――的确，当时的周扬即是如此认为[⑮]。换一句话说，现实主义不仅具有真实的维度，同时具有政治的维度，而且，后者是前者的保证。

那么，谁――哪一个阶级――有资格赢得政治与真实的双重胜利？当然，只有等待无产阶级的隆重出场。无产阶级是消灭一切阶级之前的最后一个阶级。特殊地位和历史使命表明，无产阶级将冲破阶级利益的狭小局限，拥有一个解放全人类的制高点。所以，瞿秋白坚信，“只有无产阶级才能够真正彻底的充分的‘揭穿一切种种假面具’”[⑯]；而周扬信心十足地宣称：“无产阶级的主观是和历史的客观行程相一致的。”[⑰]无产阶级的巨大优势在于拥有正确的世界观。正确的世界观有助于洞察世界的深刻动向，这是无产阶级政治对于文学的统率。对于传统的现实主义作家――例如，马克思和恩格斯所欣赏的巴尔扎克――说来，情况可能远为曲折。他们的世界观可能是保守的，愚蠢的，但是，出色的艺术秉赋冥冥之中或许会引导这些作家抓住生活的某些部分。然而，无产阶级已经穿过了这种历史迷魂阵――“我们所达到的世界观却是一个完整的，各部一致的，没有内在矛盾的世界观。假如说以前的现实主义艺术家违反了自己的世界观，达到了现实之正确的表现，那末我们的现实主义是借我们的世界观之助给与现实更正确的表现的。”[⑱]

巴尔扎克那些现实主义作家“的确能够暴露资产阶级和资本主义发展的内部矛盾，这是资产阶级的革命的现实主义的最高的表现。”对于无产阶级说来，这已经远远不够。历史的潮流将现实主义推到了一个新的阶段，“现代的无产作家的任务，却已经是了解和描写无产阶级和贵族地主的残余以及资产阶级之间的斗争了，这是整个的各种战线上的社会主义性的无产阶级和帝国主义资本主义社会之间的空前的巨大的斗争。”[⑲]这时，现实主义的任务不仅是真实，而且是历史前沿的真实。显然，这种真实包含了相当的历史预见。无产阶级的觉悟尚未普及，革命斗争仍然处于萌芽状态，但是，未来的历史必将证明，这个新兴阶级是世界的主人――现今的现实主义必须以文学的形式做出这个伟大的预言。如果说，传统的批判现实主义弥漫着悲观的气氛，那么，现今的现实主义有理由乐观――这是历史寄寓于无产阶级的辉煌前景。这种理论思辨顺手给“革命浪漫主义”腾出了空间。人们从浪漫主义的狂放、夸饰、非理性以及远古崇拜之中提炼出某种炽烈的激情，继而改造成为憧憬理想的巨大能量。这时，浪漫主义不再是现实主义的铲除对象，而是纳入现实主义成为一个构成要素。毫无疑问，这肯定是一种新型的现实主义――苏联命名为“社会主义现实主义”。作为苏联作家协会章程的规定，社会主义现实主义“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”这种规定隐含了现实的再现与革命动员令的双重要求。20世纪50年代后期，中国放弃了“社会主义现实主义”的口号而代之以“革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合”。“浪漫是理想；现实是基础”，革命领袖的解释再度言简意赅地表述了现实与未来的关系。[⑳]

这些内涵仿佛表明，现实主义理论已经离开欧洲的文化码头再度启程，继而登陆革命圣地。马克思主义学说与苏联、中国的革命历史预示了这一支现实主义小分队的前途无量。20世纪30年代开始，大半个世纪的时间，苏联与中国数目庞大的现实主义文献无不围绕这些耳熟能详的内容进行持续的论证、解释、阐述和宣讲。如果说，哲学、符号学以及心理学共同支持现实主义追问、分析乃至解构“真实”，那么，无产阶级的自信毋宁说来自宏大历史叙事的定位。文学史上，还没有哪一些作家曾经如此气宇轩昂地指点江山，激扬文字：手执历史的缰绳，胸怀未来的蓝图，以胜利者的姿态俯视种种短暂的挫折和失败，坚信无产阶级的理想必将君临世界的每一个角落。这个时刻的现实主义即是历史的寓言。高尔基的《母亲》曾经被视为一个著名的范例。社会主义现实主义之中，一切细节都将由历史赋予重量，文学赢得了前所未有的政治先进性。人们熟悉的传统现实主义在于描述具体的经验，具体的景象，例如，一条街道，一幢楼房，一幅肖像，一段对白，一个眼神，如此等等。然而，现在的作家相信，这些经验与景象并非孤立、琐碎的片断而是一个总体。当然，这个总体的叙述不再坐落于上帝创世说之上。它们背后隐藏的是巨大的历史――它们是历史本质的代表。换一句话说，新型的现实主义诉诸一种理论预设：历史总体论。历史之中的诸多事件、现象、人物、行为不是无机的堆积，相反，它们聚合成一个有机整体。这些事件、现象、人物、行为相互衔接，相互解释，相互证明。如果说，生活的内容过于庞杂，人们一时无法在一片树叶、一段文字、几声咳嗽或者鼻尖上一颗痣之间找到直接的联系，那么，人们至少必须承认，有机整体是历史组织的最高原则。纷繁的生活淹没了这种原则，现实主义文学的责任即是利用文学形式进行发掘和显现。恩格斯盛赞巴尔扎克的伟大而不屑于左拉的自然主义，原因是前者提供了一幅幅法国政治经济史的真实画面。或许，左拉对于各种景象的再现能力决不亚于巴尔扎克，然而，由于这些景象游离于历史的必然而仅仅是一些静止的局部，以至于乔治•卢卡奇讥之为“细节肥大症”。卢卡奇是现实主义理论的忠实信徒。在他那里，现实主义的信赖与历史总体论息息相关：

只有在这种把社会生活中的孤立事实作为历史发展的环节并把它们归结为一个总体的情况下，对事实的认识才能成为对现实的认识。这种认识从上述简单的、纯粹的（在资本主义世界中）、直接的、自发的规定出发，从它们前进到对具体的总体的认识，也就是前进到在观念中再现现实。[21]

这种观点之中不难嗅出黑格尔的气息。某种程度上，“历史”――或者说历史必然规律――犹如黑格尔式的绝对精神，五光十色的景象无非是历史本质的某种倒影。这时，落满了凡俗尘埃的各种日常生活无不依附于所谓的“历史”而获得价值。总之，一个巨大的“总体”――这个总体现在称之为“历史”――降服了所有节外生枝的美学骚动。文学协助人们洞悉神秘的历史，指明历史的方向并且意识到自己的方位。革命觉悟如此依赖于了解历史的时刻，新型的现实主义应运而生，并且做出了不可代替的贡献。

从历史总体论到现实主义的使命，认识这一切并且承担这一切的唯一人选只能是无产阶级。无产阶级是最后的同时也是最为先进的阶级，犹如现实主义是最后的同时也是最为先进的美学――现实主义之后的现代主义显然是某种不知趣的资产阶级文化衍生物。为了挫败浪漫主义和现代主义的前后夹击，现实主义不断地被赋予崇高的政治声誉，以至于演变为某种权力体系――从美学、知识的权力到赤裸裸的政治权力。现实主义与非现实主义几乎是革命与反动的同义词。20世纪50年代后期，茅盾甚至提出了一个惊世骇俗的论断：“在阶级社会内，文学的历史基本上就是这样的现实主义与反现实主义的斗争。”[22]不论人们提出多少理由表示异议，以下这个事实的意义有理由得到再三陈述：新型的现实主义成功地将所有的景象纳入“历史”给予解释和说明，历史总体论为之提供了必要的理论支持。这个成功是现实主义甩下各种“主义”而遥遥领先的根本原因。

四

埃里希•奥尔巴赫的《摹仿论》以细读的方式耐心剖析了诸多西方文学之中的现实主义文本。尽管摹仿和写实技术是众多作家的共同守则，但是，每一种文本仍然隐含了支配叙事表述的种种文化观念。例如，荷马史诗均匀清晰，仅仅展现前景而不存在故事背后的阴影；《圣经》之中各种断断续续的事件汇成了神秘莫测的紧张气氛，成为教义的启示；薄伽丘叙述他偏好的性爱主题时从崇高的悲剧下放到了通俗的散文；中世纪末的现实主义首次出现了家庭的亲昵气氛、日常活动以及家庭经济状况和室内描写。莎士比亚时代，基督剧不再是所有人类命运汇聚的容器，原罪、祭神和末日审判这些神圣的秩序消退了，个人成为情节的中心点，普通小人物的悲剧开始问世；而司汤达、巴尔扎克的现实主义自然而然地将人物性格与历史之中的制度以及政治、经济衔接在一起。奥尔巴赫在他的《摹仿论》之中不时流露出，他心目中的理想楷模是展示了历史内部政治、经济深层运动的现实主义。[23]

这种观点显然与新型的现实主义不谋而合。再现各种日常生活表象的同时，新型的现实主义依靠历史动力、历史规律、经济基础、阶级斗争这些观念解读生活，解读的中介是一个至关重要的范畴：典型人物。显然，恩格斯的经典论述有力地维持了这个范畴的核心地位：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’。”[24]黑格尔的思想喻示了典型包含的辩证法，例如个性与共性，现象与本质，如此等等。恩格斯的另一段论述即是阐释典型人物与历史之间的辩证关系：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”[25]

然而，如果将典型人物视为欧洲文学史的首要问题，或者将典型视为所有作家孜孜以求的目标，这恐怕是一个错误的印象。许多证据表明，典型仅仅是一个相当有限的理论分支，主要分布在苏联和中国的文化版图之中。《典型的谱系与总体论》[26]之中，我曾经论述了文学、人物和典型之间的交错关系。现将要点分述如下：

首先，人物塑造并不是文学一如既往的追求。相当长的时间曾经流行一种观念：文学的意义即是提供一个生动的人物长廊。这种观念显然缩小了文学的探索范围。从中国古典诗文的韵味、境界、气势、音节，古希腊悲剧怜悯、恐惧以及净化的心理内涵到文学史上反复出现的神话原型，文学分别涉及意境、符号、心理、神话。亚里士多德的《诗学》将古希腊悲剧分解为六个因素，即情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。在他看来，最为重要的因素并非性格而是情节――前者是完成后者的齿轮。中国文学对于人物的完整塑造大约出现于明清之后，例如《三国演义》，《水浒传》，《金瓶梅》，《红楼梦》。欧洲文学大约出现于文艺复兴之后，笛福、理查逊、菲尔丁这些作家均为前驱。

其次，并非所有文学人物的考察均可纳入典型问题。例如，英国作家M•福斯特提出了“浑圆人物”与“扁形人物”的著名区分。这有助于认识众多文学人物的内在构造，但是，福斯特的焦点并未集聚到典型之上――文学人物存在典型之外的另一些问题。

典型这个术语力图解决的是文学人物所寓含的普遍意义。典型问题考虑的是，文学人物的个性隐藏了何种共性？这种共性具有何种意义？单纯的生动性格仅仅是文学的初级表征，杰作的标志是在生动的性格背后隐含了深刻的内涵――这即是典型。典型是二者的有机结合，但是，这个术语的出现意味着人们对于普遍意义的重视。典型人物既是一个人，又代表了一批人。生动、具体、个性独特――仅仅考察文学人物的这些特征远远不够，重要的是，这些特征为一批人的抽象综合。典型在希腊文中为“typos”，英文为“type”，即样板或者模板之义。

典型人物可能概括出多方面的共性，例如吝啬，弱不禁风，相貌丑陋，官运亨通，如此等等。然而，许多理论家强调，典型人物的共性指的是社会历史内容，而不是某种抽象的永恒人性。这时，他们常常用阶级身份填充典型人物的共性。阶级关系是社会关系的主要内容，阶级的存在是历史运动的根本原因。阶级的搏斗推动社会历史的发展，这是许多无产阶级革命家的共识。从典型、共性、阶级性到历史之间的相互衔接，人们看到了卢卡奇总体论内部的构成机制。

然而，典型的共性与阶级性之间互换首先带来一个逻辑的困局：一个阶级一个典型。尽管每一个社会成员均有特定的阶级身份，但是，并非每一部作品的焦点必定集聚在这里。人物身上另一些更为夺目的特征可能吸引了作家，例如奥赛罗的妒忌，猪八戒的懒惰，堂•吉诃德的主观固执或者哈姆雷特的犹豫和延宕。另一方面，共同的阶级性为什么产生了不同的个性，例如贾宝玉与林黛玉，甚至阿Q与朱老忠？阶级属性究竟多大程度地决定一个人的精神生活？

如果不再信奉阶级是典型共性的唯一决定因素，接踵而至的问题是，无法在卢卡奇总体论图景之中找到完整解释的形形色色的性格具有什么价值？

五

现实主义概念的提出、进入文学以及围绕库尔贝绘画形成的大论战迄今已经接近两个世纪。现代主义以及后现代主义尾随而来，人们常常宣称现实主义理论已经过时。现实主义是传统的，朴素的，甚至老态龙钟。现实主义遇到的非议往往是，无视种种形式上的惯例、技巧、结构，无视想象、象征和“制作”――文学依赖的仿佛是一个万能同时又空洞的“现实”。事实上，众多的批评涉及亚里士多德“模仿论”背后种种古老然而粗糙的二元区分，例如主观与客观，艺术与真实，想象与生活，如此等等。这种二元区分将主体想象为一个独立地操控世界的实体，主体的构成以及“现实”如何再现通常被弃置不顾。因此，只要主体如同镜子一般客观，现实即会真实地自动浮现。然而，自从“语言转向”成为理论的时尚，上述的观念遭到了多方面的挑战，语言在主体的构成以及“现实”再现之中的意义得到了反复的陈述。这时，现实主义理论作为一个“模仿论”的标本被判定为古典的文学知识。

新型现实主义的介绍、阐发迄今已经大半个世纪。中国文化版图的结构之中，“过时”并不是一个恰当的评价――现实主义始终在现代性清算古典文学的历史使命之中承担重任。尽管如此，人们至少意识了现实主义的局限。然而，这种局限与其说源于亚里士多德的“模仿论”，不如说源于卢卡奇的总体论。

人类所置身的星球是一个有机整体吗？亚马逊河周围的热带雨林是否有助于抑制南半球的温室效应？非洲的狮子与斑马之间是否存在生物链上的联系？太平洋东岸一只蝴蝶煽起的微风真的会在太平洋西岸成为飓风吗？显而易见，这些问题并非卢卡奇的兴趣焦点。卢卡奇总体论的指向是社会历史。历史的演变决不是杂乱无章，支离破碎，相反，种种历史规律隐蔽然而强劲地主宰了社会潮汐。换言之，从“封建主义”、“资本主义”这些巨型的概念、政府行政部门的设置到客厅的装修风格或者公共汽车的行驶路线，各种环节之间存在必然的连锁关系。众多关系编织的网络之中，经济是合成各种新型关系的动力，阶级政治如同社会的经纬线，社会制度以及相关的意识形态决定了每一个体的活动区域。这种总体论体系完整，纲目清晰，自上而下展开之后，所有的个别均在总体结构指定的位置之上。对于现实主义说来，历历可见的个别有机地组织成总体的模型。

即使不考虑后现代主义对于总体论的反叛，人们仍然有理由表示某种怀疑：总体论的理论设想是不是过分屈从决定论，以至于将总体对于个别的控制和联系想象得过于单纯？个别可能包含了多维的意义――某些意义是不是溢出了阶级、政治以及各种社会制度的固定机制？尤其是每个社会成员个体，他们的言行以及内心是不是完全拘囿于阶级或者政治这些巨大的主题？我曾经表示，概念无法抵达众多的生活细节，这是文学的领域：

无论如何，文学必须对内心生活的空间以及复杂多变做出充分的估计。各种带有“主义”的大概念管辖不了一个人抽什么牌的香烟，大衣上的纽扣是什么颜色；越来越普及的科学知识管辖不了一个人的步态以及喜欢京剧还是昆剧；威严的法律也管辖不了一个人失恋的时候是大声哭泣还是拼命吃冰淇淋。总之，无数的生活细节闪烁出奇特的面目，这个庞大的生活区域交付给纤细而又敏感的内心。文学负责记录内心，记录这里的潜流、回旋、聚散以及种种不明不白的波动和碎屑。某些时候，这一切可能在历史之中汇成一个醒目的潮汐；另一些时候，复杂的内心生活仅仅是历史边缘的回流，甚至仅仅是历史不得不偿付的代价。但是，这个区域顽固地存在，这个区域的意义只能由文学显示。[27]

这并非怂恿文学抛弃历史；相反，这是文学对于历史的“陌生化”注视。历史不该在总体论的名义之下仅仅剩下一副虚构的理论骨骼。街头的某种奇诡的氛围，一种异乎寻常的性体验，一阵尖锐而高亢的歌声――如果这一切无法纳入历史宏大叙事的编码系统，人们又如何评估它们的意义？某些作家可能援引现实主义的原则表示，文学必须抛弃这些无聊的边角料。剔除多余的部分，历史――真正的历史――才可能浮现。然而，人们可能争辩说，历史是不是只有一种叙事？抛弃的剩余物会不会是历史的另一种形式？未经宏大叙事解释的个别会不会暗示了历史的新生地带？

典型理论显然将上述的疑问提炼得更为尖锐。如前所述，典型的共性意味了某一个社会学高度对于个体的俯视。必须将个体纳入总体论――个体及其环绕的社会关系必须成为总体的象征，因此，典型理论必然依托某种现成的社会概念锁定人物。资产阶级，无产阶级，地主，富农，知识分子，工农兵大众，一个街头小贩、一个银行家或者一个车夫，总之，所有的人物均拥有固定的理论护照，他们的活动路线以及彼此关系事先在理论地图之中已经标明。现实主义不可能复制无限的现实，那么，理论提供了分类、定位和评价的依据。现实主义对于细节的精致摹写逼肖地再现了一个场面，一批人物，但是，理论指定的区域是种种形象不可逾越的范围。阶级，民族，行政科层或者不同的行业，一切既定的概念无不行使画地为牢的职责。相对地说，那些活动在众多概念缝隙的人物或者没有现成解释的言行举止因为意义不明而遭到漠视，甚至被压抑，被封杀。这种状况似乎理所当然――理论之外无历史。

诚然，如同一些理论家指出的那样，典型不是平均数。静止的数目并不说明一切。一个强大的阶级可能盛极而衰，另一个新兴的阶层或许即将如日中天。典型包含了对历史之中新生萌芽的洞察。例如，革命代表了历史的未来，星星之火可以燎原――现实主义的典型人物可以是一个的火种。尽管他们的性格十分罕见，但是，历史的必然规律会为之诠释。这些性格的共性将愈来愈明显，当今的异端分子正在成长为未来的主人公。这时，典型即历史的先锋。如果说，这种典型观念包含的预见性显示了文学的探索勇气，那么，后续而来的公式化叙述逐渐丧失了所有的活力。悲欢离合，兴衰存亡，一切无不按照注定的程序运行，固有的结局取缔了公式之外的任何可能。这种文学仅仅是图解而不再显示先见之明。20世纪后期的历史发生了惊人的巨变，变化的迹象陆续贮存于诸多生活片断和人物的意识之中。然而，没有多少所谓的现实主义或者典型人物预示了这个巨变――沿袭已久的理论地图丧失了效力。迟钝，保守，固步自封，缺乏必要的历史敏感，这些症状可以集中为一点：看不见如此之多正在裂变的意识。形形色色的性格滑出了文学的视野――联系到从未遭受到冷落的典型理论，这的确是一件奇怪的事情。

总体论的图景包含了政治、经济、文化、意识形态、阶级、民族、国家等等多种交叉重叠的坐标体系。于是，众神归位，各司其职。然而，这种图景是否低估了人物的爆发性？如果不是乞求形而上学的幽灵，人显然是最为活跃的改造社会因素。人物的内心是否存在某种特殊能量，以至于可以提供摆脱旧辙的强大动力？否则，突破总体意义的历史结构何以可能？这个意义上，马尔库塞的《爱欲与文明》以及《单向度的人》是一个极富启示的例子。

作为法兰克福学派的一员，马克思主义显然是马尔库塞首要的思想资源。然而，在马尔库塞那里，革命意识不仅要追溯至经济压迫的反抗，同时要启动遭受压抑的本能――爱欲。这显然是来自弗洛伊德学说的想象。《单向度的人》指出了新型的控制形式：“一种舒舒服服、平平稳稳、合理而又民主的不自由在发达的工业文明流行”[28]。顺从主义、操作主义形成的意识形态阉割了人们的内心活力。工业社会的话语形式全面地封闭了思想之中的反思、抽象、发展、矛盾等因素。乌托邦已经摧毁，思辨成为多余之物。“单向度”意味的是精神的中庸、单调和服从，中产阶级正在被捧为中规中矩的标准形象。这时，外部社会可以提供的革命激情已经十分微弱。马尔库塞转向了内心，力比多成为有待于开发的革命源泉。如果每一个社会成员的意识下面都隐藏了一个可能喷发的小火山，那么，破坏资本主义制度仍然可以期待。政治经济学开启的革命是一个维度，内心的解放是另一个维度。从解除无意识――本能或者爱欲――的压抑到建立马尔库塞所渴望的“非压抑性社会关系”，这种社会改造的方案不断地以各种形式提出来。无论是鲁迅的改造国民性还是马尔库塞的“新感性”，人、思想、感情、内心始终是注视的首要对象。现实主义文学始终围绕人物组织现实。但是，过多的理论开始遮蔽人物的精神肖像。抛开预先规定的典型理论，抛开重重叠叠然而业已干枯的概念，洞察和收集人物性格包含的历史信息，这已经成为现实主义捍卫自己名声的必要努力。

洞察和收集人物性格包含的历史信息，这并非一个毫无疑义的陈述。如果文学无非是再现政治或者经济的历史，人们还不如阅读统计年鉴或者经济社会发展蓝皮书。福楼拜和俄国批判现实主义之后，奥尔巴赫已经意识到文学的意味深长转折：作家对于重大的外部事件减少了兴趣，他们开始关注瞬间的日常片断，并且热衷于多个意识的交叉表述。这显然是一个奇特的征兆：欧洲公认的准则瓦解了，作家不再依据这些准则整理现实而陷入不知所措。因此，作家开始“把描写的重心放到随意性事情上，叙述这件事并不是为了有计划地对整个情节进行安排，它的目的就是描写这个动作本身；同时表现全新的和非同寻常的东西，即作家无意中捕获的任意一个瞬间之中所有的真实和生活的深度。”[29]这种观点不得不对付一批尾随而至的问题：人物的存在是不是仅仅展示社会关系，或者说仅仅提供历史的某种浓缩物？社会关系或者历史演变已经穷尽人物的内涵吗？――独立的自我是否存在？脱离社会的边缘人物能否占据文学的中心？现实主义持续滑动在外部的、可见的现实表象之上，那些缺乏固定形状的内心涌流会不会因为没有多少社会意义因而被判定为没有文学意义？玄幻、空想、奇诡呢？如果典型仅仅是一个与社会历史相联系的范畴，那么，典型如何评价自我、边缘人物或者内心？另一方面，文学与社会历史的关系是否仅仅表现为典型――历史必须符合某种先验设定的形式吗？许多迹象表明，启蒙思想之中个人主义话语必将在短暂的偃旗息鼓之后卷土重来，个人与社会的关系迟早会再度成为焦点。当然，这些问题的许多内容已经超出现实主义的覆盖范围，即将进入现代主义。

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