张 霖

（北京外国语大学 中文学院，北京 100089）

内容摘要：二十世纪三、四十年代，中国文学界曾展开过一场范围广泛的新文学通俗化实践。这一创作潮流与二十世纪的下层启蒙运动、左翼文学运动和解放区文艺都有着密切的关系。赵树理，正是这一文学实践的先驱者和成功者之一。他的通俗化的文学设想和实践，不仅解开了文艺大众化的难题，而且巧妙地平衡了农民、知识分子、政党不同的文化取向，打通了新文学通往下层社会的道路。

关键词：赵树理；新文学；通俗化

一 被“文艺大众化”遮蔽的新文学“通俗化”实践

在二十世纪三十年代到四十年代，以抗战建国为总目标的新文学的“通俗化”，曾经是中国各界知识分子共同参与的文学创作实践。它与二十世纪以来下层民众的启蒙运动、国共两党的政治动员和解放区文艺的形成都紧密相关，牵涉的范围相当广泛。自二十世纪二十年代起，晏阳初和陶行知在平民教育运动和乡村建设运动中就已经有意识地利用通俗的新文学作品进行下层社会的启蒙。“九・一八”事变后，民间的文教组织也开始投入这一工作。其中，顾颉刚创办的“通俗读物编刊社”就是最有影响的一个。在他的领导下，该社在抗战期间创作、编辑、出版了大量通俗的新文学作品，为国家观念在下层社会中的传播做了极大的贡献。另外，顾颉刚关于“旧瓶装新酒”的文学通俗化方案还极大地推动了新文学与通俗文学在创作方法上的融合。

在三十年代左翼作家的“文艺大众化”论争中，新文学的“通俗化”问题也曾被多次提及[1]，但当时的“通俗化”与“大众化”两概念在意义上存在交叉和混用的状况，因此一直被当作“大众化”问题讨论。随着抗战爆发，阶级矛盾成为次要矛盾，左翼作家普遍意识到新文学的普及对政治动员的重要意义，于是开始出现以“通俗化”概念代替“大众化”概念的趋势。司马文森在他的《战时文艺通俗化运动》一书中就痛陈中国民众民族意识之薄弱，急切呼吁作家积极投入“文艺通俗化运动”[2]。1937年，上海《救亡日报》展开利用旧形式与文艺通俗化关系的讨论。在这个讨论中，阿英廓清了“通俗”与“大众”两个概念的关系。他指出，在淞沪会战爆发之前，“‘大众’成了刺激的名辞”，所以“决定了延用‘通俗’二字来替代。实际上的涵义，是与旧时所谓‘通俗’不同，和‘大众’的意义完全一样”。[3]

事实上，到三十年代末期，新文学的“通俗化”实践已然在文艺界普遍展开。无论是“文章下乡，文章入伍”的口号，还是怎样利用“旧形式”的讨论，以及波及全国的“民族形式”论争，都是对新文学“通俗化”问题的理论思考。直到1942年，延安文艺座谈会召开，规模宏大的新文学通俗化实践在解放区全面展开，且持续到新中国成立之后，对城市的通俗文艺改造也发生直接的影响。应该说，新文学的通俗化实践，不是某个时期、某个地区、某个作家孤立进行的文学试验，而是一个流布广泛、持续时间较长，且还牵涉到诸多重要的文艺理论问题的文学运动。

因此，本文试图以新文学通俗化的理论论争为背景，重新考察这一运动的先驱者赵树理在三、四十年代的文学创作，寻找他文学设想的来源，分析其文学实践的形式突破，并从不同读者群（农民、知识分子、党的干部）对其作品的评价，寻找赵树理取得文学成功的内在原因，从而重新认识他的文学史价值。

二 赵树理对于新文学通俗化实践的设想

二十世纪三十年代，当左翼文学家们还在为新文学如何大众化的问题争论不休的时候，一位活跃在太行山区的农民出身的新文学作家，已经用自己的文化经验和文学实践探索出了一条新文学的“通俗化”之路。这位作家就是赵树理。

1、 赵树理的“通俗化”主张

在1934年左右，赵树理对上海文坛热烈讨论的“大众化”问题已经形成了一套自己的看法。可惜这些理论文章保存下来的非常有限，现在已无法系统地了解赵树理在三十年代如何看待“大众化”问题。但根据已知材料，赵树理在三十年代中期就开始用“通俗化”概念代替“大众化”来谈论这一问题，并于1941年7月与好友王春在《新华日报》社内成立了“通俗化研究会”，以少数派的身份公开宣传新文学应进行“通俗化”实践的主张[4]。现在确知的他本人最早的关于通俗化的论述，主要是由他执笔发表在1941年9、10月间《抗日生活》杂志上的两篇文章：《通俗化“引论”》（以下简称《引论》）和《通俗化与“拖住”》（以下简称《“拖住”》）。特别是《引论》一文，比较明确地说明了他的文学思路。在《引论》中，赵树理指出“通俗化”是一个复杂的问题。它与三十年代左翼文学界热烈讨论的“大众化”问题和四十年代的“民族形式”论争“牵缠到一处”，密切相关。首先，他概括了“通俗化”的三个任务和作用，即宣传抗日、动员社会、反思“五四”启蒙运动。其次，赵树理把“通俗化”与启蒙运动相联系，但同时又与“五四”启蒙相区别。他特意强调“通俗化”的启蒙重点是“普及文化”。他指出，“普及”有两层含义，一是新文化的受众越多越好；二是扩大新知的范围，不仅更新政治和文学的观念，也要更新科学、历史、地理、经济等所有人类知识。再次，赵树理指出左翼文学界对“通俗化”的种种误解：一是把“通俗化”等同于旧“通俗文艺”，内容上不体现启蒙意识，形式上一味因袭旧制而无探索创新；二是作家在文化上有优越感，不承认农民文化的价值，把“通俗化”等同于粗制滥造[5]。

从上述分析可以看到，赵树理关于新文学的“通俗化”的设想具有相对开放的文学视野和明确的社会责任感。他既强调新文学当下的抗战责任，又不忘新文学长远的启蒙理想，同时，还对三、四十年代左翼文学理论问题进行直接的回应：一方面指出了“文艺大众化”在文学实践层面受阻的原因，即在于知识分子的文化精英心态，不能把文化程度较低的农民阶层视为新文学最应该争取的读者，不了解也不尊重农民的文化传统；一方面澄清了“民族形式”论争对“如何利用旧形式”的偏误，即在于把“旧形式”看作一成不变的东西，要么一味因袭，忽略革新，要么干脆抛弃，另起炉灶。

尽管赵树理本人从来没有对他的这一文学主张进行系统的论述，但根据他的一系列文章可以将其主要思想概括如下：新文学“通俗化”是以生活在中国农村的文化程度偏低的下层劳动群众为主要对象，以抗战、启蒙、社会改造为目标，将新文学和通俗文学进行融合、改造的文学革新方案。

2、 赵树理文学设想的来源

赵树理的“通俗化”主张贯穿了他在二十世纪四十年代全部的文学实践，并将赵树理推上了文学创作的顶峰。客观地说，赵树理的成功并非是偶然的。他的新文学通俗化实践的开展与他个人思想的形成和时代的精神氛围有着非常密切的关系。

对于赵树理选择“通俗化”道路的原因，目前学界主要有两种意见：一是认为赵树理的选择是从现实经验和革命需要出发的。这个观点强调赵树理的农民身份。持此观点的有周扬、陈荒煤、孙犁、董大中、范家进等。二是认为赵树理受到“五四”精神的影响。持这一观点的研究者强调赵树理的知识分子身份。这一看法的代表有席扬、李文儒等。正如研究者所指出的，“五四”精神的影响、新文学局限性的发现、抗日宣传意识的提高、民间文艺形式的利用等等，无疑都是促成赵树理走上新文学“通俗化”道路的原因。但令人不满足的是，这些理由不仅适用于赵树理，也普遍适用于二十世纪三十年代关注新文学大众化问题的其他作家。更何况，赵树理思想构成并不像他的作品风格那么单纯。在青年时代，他的思想是活跃而混杂的：在文学上，他曾是一个主张“艺术至上”的感伤青年；在政治上，他同时受到国民党和共产党的影响；个人经历上，他生于农家，是进步学生，还在社会底层流浪七年之久。那么，究竟是什么特别的原因，促使赵树理另辟蹊径，走上新文学的“通俗化”之路呢？

事实上，这个答案在他的《引论》一文中已有明确提及，只不过这一线索一直没有引起学界应有的重视。在文章中，赵树理说道：

通俗化不仅仅是抗战动员的宣传手段；它还得负起“提高大众”的任务，……从而也可以说是“新启蒙运动”的一个组成部分……。这一点，应该成为通俗化最主要的意义所在。[6]

显然，赵树理认为“通俗化”最主要的意义在于它承担着“新启蒙运动”的任务。而他所说的“新启蒙运动”指的是1936年发生在左派知识界中的一场以反击国民党“民族复兴运动”为目标的思想运动。在这个背景下，“左联”提出 “国防文学”的口号，哲学界发出了国防动员的呼声，由此掀起检讨“五四”的“新启蒙运动”。这一运动的首倡者陈伯达，在民族主义立场上指出新启蒙运动的作用在于“保卫传统文化的优秀部分”和“不盲从西方文化”[7]。因此，他呼吁一切文化人“由亭子间中，图书馆中，科学馆中的个人工作转向文化界的大众，转向作坊和乡间的大众”，“应该和一切新文学家联合，去消灭那荒唐，迷信，诲淫诲盗的旧小说，旧鼓词，把最广大的下层社会读者夺取过来。……”[8]

和陈伯达的民族主义的马克思主义观相当类似，赵树理也曾从这个角度对左翼文学运动表示不满。他说：“我们要做艺人，到民众中滚去，不要做什么艺术家。”[9]他甚至提出“文摊文学家”的志愿：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。”[10]

从这两段话中，可以看到，陈伯达对新启蒙运动的期待与赵树理对新文学“通俗化”的设想非常相似，甚至二人在用语上都十分接近。况且赵树理在这一运动结束近五年之后，仍然强调“通俗化”是“新启蒙运动的一部分”，可见他的“通俗化”主张与新启蒙运动之间存在着直接的思想联系。

然而，新启蒙运动并非赵树理文学设想的最初源头。新启蒙运动兴起于1936年。而赵树理说：“我有意识地使用通俗化为革命服务萌芽于一九三四年” [11]。那么，他的通俗化主张是否还有其他的思想资源呢？通过对赵树理早期经历的挖掘，笔者发现，赵树理在师范学校读书时最推崇陶行知。可以说，陶氏的“乡村教育试验”思想直接孵化了赵树理的新文学“通俗化”主张。

众所周知，陶行知终生致力于中国教育普及工作，同时也是最早“到民间去”发动下层农工大众进行社会改造的先驱人物之一。1926年初（也就是在赵树理考入长治省立第四师范学校大约半年后），陶行知开始倡导“乡村教育试验”。在这一运动中，他主张乡村教育应以下层社会的启蒙工作为立国之本；提出知识分子要“生活农民化”，克服脱离现实的弊病；希望知识分子树立起为农民服务的意识，与之建立平等互助的关系[12]。这些思想和行动，使“乡村教育试验”成为现代中国知识分子与农工大众结合的最早典范之一。

赵树理从来不讳言陶行知对自己的影响。他曾在一份自述中说，自己学生时代是陶行知“教育救国论”的信徒[13]。并在得到第一份乡村教师的工作后，给朋友写信说找到了“救国救民、安身立命的机会”[14]。可见，青年时代的赵树理已经把“乡村教育运动”视为其毕生奋斗的事业。如果追溯一下陶行知的乡村教育思想，再对照赵树理的文学选择，便可以清楚地发现，作家的新文学“通俗化”主张无论从动机、观念还是方式，都在不同程度上回应了陶行知的乡村教育理想。

首先，赵树理对新文学的反思就是在从事乡村教育工作时发现的。赵树理的第一个乡村教育对象，就是自己的父亲赵清和。赵清和不是普通的农民，而是一位爱读《红楼》、粗通医书的乡村能人。不过，当赵树理把自己崇拜的新小说、新文学杂志带回去给父亲看时，“父亲对他那一堆宝贝一点也不感兴趣。”[15]不仅新文学不能吸引父亲，甚至当赵树理和老乡们谈话时无意中带出的学生腔调也会“遭到他们的议论”[16]。可见，赵树理的文化处境并不比任何一个来自城市的启蒙知识分子更好，但他并没有因此放弃。他发现乡间父老排斥的不一定是他所说的内容，而是他的“学生腔”，即知识分子的说话方式。这一发现对赵树理走上新文学“通俗化”道路具有极大启示性，同时，也是他反思知识分子启蒙运动的开始。

第二、赵树理的理想人格就是陶行知的“乡村教师”形象。陶行知要求乡村教师是具有“农夫的身手，科学的头脑和改造社会的精神”的新型知识分子[17]，在“生活农民化”的同时，担负着“改造社会”的责任。赵树理就是一个这样的新型知识分子。对于自己身份的特殊性和多重性，赵树理一直有特别清醒的认识。他自称为一个“农民出身而又上过学校的人” [18]。在生活上，他的确保持了普通农民的作风。陈荒煤描述的赵树理在穿着、举止上“完全是一个山西的普通农民模样，上身穿一件黑布对襟的小棉袄，下身是农村常见的棉裤，戴一顶棕色的小毡帽，脸色有些苍黄，丝毫没有一点知识分子的样子，甚至也不像一个普通的农村干部。”[19]在日记中，陈荒煤对他的评价则更直接：“人很老实，身上穿得很脏，像个伙夫。确是土生土长的作家。”[20]赵树理的这种生活方式既有家庭出身的影响，也是陶行之的“乡村教师”人格理想的直接体现。他近乎民粹主义的生活方式使那些不了解他的人产生了很多误解。以至于在1949年初，他的好友王春站出来公开替他正名：赵树理不是出身于吹鼓手之家，也没有混过旧戏班，而是贫农家庭出身的进步学生。[21]

作为一名新型知识分子，赵树理在以农民自居的同时，从未忘记自己“改造社会”的责任。他说，“我虽出身于农村，但究竟还不是农业生产者而是知识分子。”[22]他认为知识分子读书的目的是要回到农村去，帮助农民“摧毁那种不合理的制度，然后建立一种人和人平等的无阶级的社会制度”[23]。也正是基于这样的认识，他从不幻想成为大作家，他写小说就是要将农民从愚昧迷信的文化桎梏中解放出来，向农民灌输新知识，同时又使他们有所娱乐。他要通过文学创作“为农民说几句真话”[24]。因此，他把自己的小说称为农民解决实际困难的“问题小说”[25]，并提出文学应以“老百姓喜欢看，政治上起作用”为准则[26]。

因此，有理由认为赵树理的文学设想是在陶行知和陈伯达的双重影响下形成的。陶行知的教育思想塑造了他的身份意识，决定了他文化选择的根本动机；陈伯达的民族主义立场为他的新文学通俗化实践找到了理论依据。而上述思想来源的分析也可以解释赵树理特别强调文学的社会功能，特别重视通俗文学传统的原因：他强调文学的社会功能，除了满足政治的外在需要，更主要的是现代知识分子社会改造与启蒙信念的内在驱动的结果；他对通俗文学传统的重视，则不应被看作农民趣味的表现，而是一个以下层社会改造为己任的新型知识分子，面对农工大众的文化生活状况所进行的理性选择。

三 赵树理的新文学通俗化实践

赵树理是新文学通俗化实践的先驱。与大多数从事新文学通俗化创作的作家不同，他的通俗化实践并非《在延安文艺座谈会上的讲话》的产物。早在三十年代初，他就开始尝试将新文学与通俗文学相互融合，在他不懈的努力下，新文学，特别是小说，终于找到了一条有效、可行的通俗化道路。

目前所发现赵树理的最早的作品是一篇类似于七言古体的长诗《打卦歌》（1931）[27]。在该诗的附言中赵树理特别声明，他“所以要拿旧体格来写，不过是想试试难易，并没有缩回中世纪去的野心。”[28]可见赵树理对旧形式的采用，从一开始的用意就不在复古，而是革新。

在《打卦歌》之后，1932年，赵树理又作了另一首叙事长诗《歌生》。这首诗写的是一个蒙冤而死的乞丐，灵魂附体在不同人身上历尽人世悲欢，最终化身为一个说书人，控诉社会黑暗的故事。这一颇有魔幻风格的作品从内容到形式都进行了革新。在内容上，作者借用民间广为流传的“灵魂出窍”、“鬼魂附体”的传说，控诉社会的不公和战争的残酷；在形式上，它杂糅了新、旧诗体，甚至将民间曲艺等多种文学体裁引进诗中；在语言上，韵文、散文交织，古今白话并用，且句式长短不齐，体例夹杂，雅俗兼备。《歌生》一诗，充分反映了赵树理对新文学改良过程中形式探索的不羁态度，而他对传统文学、民间文学形式的熟悉程度也由此可见一斑。

如果说，诗歌的写作是对新文学通俗化实践的语言的磨砺的话，那么小说，则是对叙述方式进行探索。现存赵树理最早的一篇具有“通俗化”雏形的完整小说是《有个人》（1933），它的内容和主题与茅盾的《春蚕》和《秋收》有几分类似。但赵树理的出色之处就在于他“避免了欧化的写法，利用中国旧章回小说的体材（裁），参入新内容……”[29]。小说的开头，赵树理采用的不是横切面式的起笔，而是话本小说开门见山的写法：

有个人姓宋名秉颖；他父亲是个秀才。起先他家还过的不错，后来秀才死了，秉颖弄得一天不如一天，最后被债主逼得没法，只得逃走。完了。

假如比较详细点说，原来是这么一回事：……

而该作品的标题――“有个人”三字，直接取自小说开篇的首句“有个人姓宋名秉颖”。这个题目看似随意，但它的用心却是深的。因为作者最先透露给读者的，不是小说的人物、情节或背景，而是它的叙述方式：讲故事。这也正可以表明他以传统评话改良新文学创作的尝试。只不过，处于早期探索中的赵树理还不能将两种文体完美地融合。在行文中不时地流露出“新文艺腔”，而这种风格的混杂却使我们有机会发现赵树理内心两种文化意识的交织。正如作者自己所言：“我会说两种话，跟知识分子说知识分子的话，跟农民说农民的话。”[30]在他早期的创作中，作者尚不能自如地转换两种话语方式，但随着赵树理创作风格的日趋成熟，在其后来的作品中，他的知识分子身份一直被他地道的农民话语完美地掩饰着，使农民读者可以在潜移默化中受到知识分子启蒙思想的影响。

1935年，赵树理发表长篇小说《盘龙峪》。作家认为，这篇小说与他的文学道路的选择有密切的关系。可惜的是，由于当时出版环境的限制，这个小说并没有完成，现在所存的仅为第一章。但从这个作品的语言洗练和流畅看来，赵树理的文学风格已经趋于成熟。

赵树理的新文学通俗化实践的全面开展，是从他调入华北《新华日报》社独立编辑《中国人》周报开始的。1940年7月20日，中共中央北方局宣传部决定出版一份向敌占区人民发行的报纸，定名为《中国人》。依照北方局宣传部要求，该报要承担宣传党的主张，揭露敌人的欺骗，介绍敌后根据地生活，鼓舞人民斗志的任务，并且，在办报风格上，语言要通俗易懂，形式为老百姓喜闻乐见[31]。由于人手短缺，赵树理独立担纲《中国人》的编辑任务。但报社在山区，又有明确的宣传目的，因而能得到的稿子非常有限。赵树理必须采、编、写一人全包。在此后的两年多时间里，他以极大的热情投入到新文学通俗化的形式探索中。可以说，《中国人》为赵树理提供了一个长期的自由发展空间，正是在这份小报上，他解决了困扰新文学作家多年“旧瓶”如何装“新酒”的形式难题。

赵树理以这张小报为载体，进行了大量的新文学“通俗化”的形式实验。其实验主要体现在以下两方面：

其一，采用的文体形式非常丰富。以现存的四十二期报纸的副刊来看，在这仅能容纳千余字的篇幅中，赵树理曾使用过小说、杂文、访谈录、传记、日记、寓言、童话、新诗、旧体诗、章回小说、故事、笑话、有韵话、快板、鼓词、相声、儿歌、小调、民谣、童谣、佛教偈语、三字经等二十余种文体。其中运用通俗文学形式所写的作品加起来占到一半以上。在形式选择方面，通俗文学是赵树理通俗化实践的主要形式。

其二，进行文体挪用的实验。所谓“文体挪用”，即是将某种有约定俗成用途的文体借用过来，达成宣传目标。比如，他用表达闺怨和劝学内容的民间杂曲“五更调”写宣传抗日的《五更录》；仿照古希腊寓言《伊索寓言》的形式揭发侵略者的丑恶嘴脸，如《“你索”寓言选》；以有韵评话的形式写政治评论《比一比看》；用琅琅上口的韵文快板改写战地通讯《神枪手刘二堂》等。

从上面的例子中，可以发现一个有趣的现象，即赵树理总是用韵文来改写散文。这样一来，赵树理为《中国人》所写的作品不仅可以用来阅读，而且可以用来讲唱。他使新文学由阅读文本向讲唱文本回归，这种选择是由中国下层民众的教育程度所决定的。据作家西戎回忆，“当时虽然政府在大力推行扫盲工作，但农民中识字的人，仍然很少，报纸出来，只好请村里仅有的‘先生’组织读报。……广大农民还不是看报，而是听读报”[32]。赵树理本人有多年的乡村教育经验，他对农民的文化状况有非常清醒的认识。他知道，印在纸上的新文学作品对于大多数农工读者是毫无意义的，他们主要是通过看戏、听书等口传方式获得知识。因此必须改变新文学在下层社会的传播方式。正如赵树理所说：“我写的东西，大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字的人听。”[33]同时，在“讲唱”的文本中，为了便于听众理解，叙述的连贯性和语言的简明性就显得非常重要。这也就是赵树理小说采取连环套式的结构方式和平白如话的语言风格的根本原因所在。

因此，“散文韵文化”是赵树理新文学通俗化实践的重要手段，它改变了新文学的传播方式，将“旧瓶”如何装“新酒”的形式问题向前推进了一大步。但是这个问题还不到此为止。因为农民的话语和知识分子话语是两种完全不同的体系，当新文学向农民讲、唱知识分子的思想观念时，并不能保证农工大众可以无障碍地接受这些信息。因此，要实现真正的沟通，必须要对知识分子和农民的话语进行互译。赵树理也意识到了这个问题。他提出“要设法把知识分子的话翻译成他们（指农民，引者注）的话来说”[34]。而赵树理的“知识分子加农民”的双重身份，使他成为两种话语间的天然翻译者。他的通俗化实践的根本意义正在于此。

首先，也是最重要的，在于观念的迁移，即在旧道德和新思想之间建立对应关系。赵树理在传播新思想时，从来不避讳固有的价值资源，他特别注重以传统伦理、日常经验、人情世故为人们接受新知的桥梁。比如他常用“忠孝”解释“爱国”（如《忠孝两全》），用“羊、屠不并存”、“汉贼不两立”号召抗战到底（《“汉贼不两立”》），用“监狱生活”揭露“治安强化”的本质（《“和平”、“治安”和“监狱”》）。

类似的方法在赵树理成熟的文学作品中也反复应用。最为有趣的例子是在《小二黑结婚》中作家挖苦三仙姑的“老来俏”，还借众人之口对她不合年龄的打扮议论纷纷。随着女性主义文学批评的兴起，常有读者批评赵树理对三仙姑过于刻薄，不理解她变态行为下的内心苦痛，甚至认为赵树理是男权主义者。这样的看法乍看起来似乎有理，但这样的猜度多半是不熟悉赵树理的写作策略而引起的。在小说中写得明白：

青年们到三仙姑那里去，要说是去问神，还不如说是去看圣像。三仙姑也暗暗猜透大家的心事，……虽然已经四十五岁，却偏爱个老来俏，小鞋子上仍要绣花，裤腿上仍要镶边，顶门上的头发脱光了，用黑手帕盖起来，可惜宫粉涂不平脸上的皱纹，看起来好像驴粪蛋上下了霜。

老相好都不来了，几个老光棍不能叫三仙姑满意，三仙姑又团结了一伙孩子们，比当年的老相好更多，更俏皮。[35]

可见，三仙姑“老来俏”的目的并非什么妇女反抗意识的流露，恰恰相反，仍旧是为了吸引男性并依靠他们过活。我们不能把小说里众人对三仙姑的道德批评等同于赵树理对三仙姑的看法。如果作家完全同意这套传统道德观的话，就不会点出三仙姑青年时代的俊俏和她对婚姻的不满了。但是，赵树理又一反新文学的激进态度，没有直接为三仙姑鸣不平，更不会把她的“爱俏”赋予什么反抗的意义，而是用她的变态行为来触动传统道德的禁区，促使农民读者对包办婚姻，以及三仙姑所代表的旧女性（特别是农村的神婆）依附男性生活的方式本身进行反思，从而过渡到对婚姻自主，以及小芹代表的新女性的独立、自尊的新道德的接受。

其次，是叙述方式的转换，即不用西洋小说以人物性格为中心，截取事件横断面的叙述方式，转用传统话本或评书有头有尾的叙述方式。因为赵树理发现，在听讲故事时，农民读者分不清新文学作品中的“我”和现实中的讲述人是什么关系，对于倒叙和插叙也感到别扭[36]。如果叙述不连贯，他们甚至会以为图书缺了页[37]。因此，赵树才决定在创作（特别是短篇作品）中依然使用话本小说连缀故事的叙述方法，以强调情节的连贯性和戏剧性。

再次，是语体的互译，即将知识分子的书面语翻译为农民通用的口语。他的经验是，“‘然而’听不惯，咱就写成‘可是’；……‘鸡叫’‘狗咬’本来很习惯，何必写成‘鸡在叫’‘狗在咬’”[38]。但反对过多使用方言，认为农民的地方土话和知识分子的洋名词一样，都是阅读中的“拦路虎”[39]。

所以，赵树理的通俗化主张的“化”意所在，就在于实现两种不同话语的互译。它从根本上解决了知识分子与农民的精神隔阂，使知识分子的思想启蒙和抗战的社会动员落到实处。经过了如此这般的“通俗化”之后，赵树理终于打开了新文学进入了下层民众的通道。1943年，赵树理的创作走向了成熟，在短短几个月内，他相继完成了《小二黑结婚》和《李有才板话》两部堪称典范的“通俗化”的新文学作品，而他也因此蜚声海内，成为四十年代中国文坛一颗耀眼的明星。但是，在作品发表之初，农民、文化人和党的领导人，对赵树理这两部作品的评价却大相径庭。

赵树理的《小二黑结婚》以其现代的社会伦理观、浓郁的地方气息、生动的人物形象和幽默的语言风格，首先赢得了农民的欢迎。赵树理所在的太行山区约有千来万人口，绝大多数是农民。他们很少买文艺书，华北新华书店出版的文艺作品最多印两千册就达到饱和点[40]。1943年9月，《小二黑结婚》由华北新华书店出版，在没有任何宣传的情况下，初版就印了四千册。由于读者需求量大，次年2月再印五千册。后多次再版，仅在太行区就销行达三、四万册[41]。但印刷数量并不足以反映这个作品的传播情况。因为在农村，文学作品的传播方式不同于城市。对于大多数不识字的读者来说，他们是通过讲故事和看戏的方式来阅读的。1943年10月，《小二黑结婚》出版一个月后，就被迅速改编成各种戏曲形式在各地演出。据改编过《小二黑结婚》的张万一回忆，当时的演出环境“全是在农村的野场子里，既不兴卖票，也不用把门，谁来谁看，看了就走”。1944年冬举行的太行区最大规模的群英会上，也演出了秧歌剧《小二黑结婚》，观众达八万人次[42]。而且，特别有趣的是，在上演过《小二黑结婚》的村庄，很快发生了反抗包办婚姻、争取恋爱自由的家庭革命[43]。可见，农民对《小二黑结婚》的接受完全是自发的，而且它实现了赵树理改造社会的愿望。

尽管赵树理的《小二黑结婚》受到了下层民众的热烈欢迎，但却没有得到上层知识分子的认可。边区大多数正统的新文学作家对这个作品并不欣赏。在《小二黑结婚》出版后的几年中，它在文化人中的影响十分有限，不少知识分子对它心存排斥。据赵树理的好友史纪言回忆，“记得我曾和一个同志说过《小二黑结婚》还不错，然而对方的回答，却是‘赵树理对解放区的了解也很有限’。”[44]还有些知识分子批评它是“低级的通俗故事”，“甚至当时太行区的一位知识分子出身的干部，看过小说后也摇头说：‘这是海派！’”[45]如此评价，对新文学阵营中的赵树理来说，不可谓不严厉。可见，即便在“大众化”的口号下，知识分子并不能真正认同下层民众的文化趣味，而赵树理作品承认了农民的文化权力，因而遭到知识分子中极大的排斥和压抑。

然而，就在《小二黑结婚》在文化人中屡遭冷遇的同时，赵树理的另一部作品――《李有才板话》却得到了边区文化领导的热烈推崇。《李有才板话》作于1943年10月，在完成后两个月就作为“大众文艺小丛书”的第三种，由新华书店重点推出，印数四千册。不仅如此，1946年，该作品分别在《解放日报》、《晋绥日报》、《群众》周刊等刊物上连载或转载。《解放日报》和《群众》周刊也在开始连载之日还分别配发了冯牧和茅盾的评论文章。此外，李大章、周扬、冯牧等党的文化领导，以及郭沫若、茅盾等国统区的左翼文学领袖都曾写文肯定《李有才板话》的价值。相比之下，《小二黑结婚》则门庭冷落，除周扬、苗培时的两篇评论外，就很少引起注意。甚至李大章在他的评论文章中直接点明，《李有才板话》比《小二黑结婚》“更有向读者介绍的价值”[46]。由此可知，在四十年代左翼文学界心中，《李有才板话》是更为理想的“大众化”作品。

上层文化精英推崇《李有才板话》的理由很明显，这个作品充分满足了他们的阅读期待。茅盾称赞“作者是站在人民立场写这题材的，他的爱憎分明，情绪热烈，他是人民中的一员而不是旁观者”[47]。在解放区，它的“分田丈地”的内容对土改工作具有现实指导意义。因此，李大章建议把它列为基层干部学习的参考资料和通俗文件，向农民直接宣传土改政策和斗争方法[48]。尽管农民对它的反应不如《小二黑结婚》热烈，但由于土改斗争的需要，借助政治的力量，在自上而下的宣传中，《李有才板话》同样成为家喻户晓的作品。

也正是在上层文化精英扬“《李》”抑“《小》”的过程中，赵树理开始自觉调整他的“通俗化”之路。如何同时满足农民、知识分子和党的干部三者的文化取向，实现不同文学趣味的平衡，成为他认真考虑的问题。

1946年4月，赵树理在太行文联编辑的《文艺杂志》上发表了短篇小说《地板》。这个作品主要宣传新的土改分配政策。作品由一个人物以第一人称直接引语进行叙述，尽管小说的主要情节就是小学教员王老三对地主王老四分析新分配原则的合理性，但其讲述方式仍旧是通俗文学“缘情讲理”的路子，主题虽然枯燥，但故事仍然保存了相当的可读性。《地板》并不是赵树理重要的小说，但它之所以值得一提是因为这是赵树理第一次在知识分子出身的新文学作家控制的杂志上发表作品。从形式上看，它基本符合西方短篇小说的模样。《地板》的发表意味着赵树理通俗化实践被纳入文学主流之后的一种妥协，他开始主动地在农民的欣赏习惯、知识分子的文学趣味和党的政策之间寻找一种平衡，一种更具包容性的表达方式。而写于1945年末的《李家庄的变迁》，则是一部具有鲜明民族风格的、现实主义的、革命历史小说。尽管赵树理在对宏大历史主题的把握上还有所欠缺，但他凭借着自己对农民、知识分子、党的文化干部三方文化取向的准确把握，依然使这部小说赢得了一致的称赞。可以说，赵树理“通俗化”实践的成功其实质就在于它找到了知识分子的艺术准则、农民读者的欣赏习惯和党的文化干部所要求的政治宣传作用三者之间的平衡点。

四 赵树理新文学通俗化实践的意义

赵树理是四十年代中国最著名的作家之一。据说，在解放区，他的知名度仅在毛泽东和朱德之下[49]。赵树理的名声，意味着他的新文学通俗化实践在农村的成功。而成功的根本原因，在于赵树理发现了下层民众的文化能动性。因此，在对待旧文艺的态度上，他既不是单纯的利用，也不是一味地压制，更不做过度地提纯，而是采用了疏导的策略，在尊重其娱乐与消遣原则的基础上，对其进行改造。他自己的创作就混杂了农民的、政党的、知识分子的多重文化趣味。因此，赵树理的新文学通俗化设想，不是单向的，而是多向的，其根本目的就是使新文学的“启蒙诉求”与通俗文学的“娱乐教化功能”和党在抗战时期的“政治宣传需要”三者有机地结合起来，实现了不同的文学形态、价值取向、以及政治需求之间的平衡。正是在这样的思想指导下，赵树理不仅改变了新文学的传播方式，同时还实现了知识分子和农民话语的互译，从而解决了困扰左翼文学界多年的“文艺大众化”和“民族化”的难题。

赵树理的新文学通俗化实践之意义，不仅在于新文学的革新，而且也与二十世纪中国的政治、思想领域的很多重要问题相互沟通。从对新文学通俗化实践的研究中，可以看到它与二十世纪初期中国知识分子的下层启蒙运动的相互呼应，可以看到它与国、共两政党的政治动员相互裹挟，并且，也是中国知识分子与大众关系的一个重要观察视角。对这一文学实践的研究才刚刚展开，它的研究空间还相当广阔。

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