南京大学中国新文学研究中心 “五四”前后的河北戏剧
发表时间：2010-04-21阅读次数：449
庞彦强
（河北省 艺术研究所，石家庄 050000）
内容摘要：“五四”前后在河北大地上崛起的河北梆子、话剧、评剧等新兴戏剧，不仅在河北剧坛焕发着夺目的光彩，而且在中国戏剧史上写下了浓墨重彩的篇章，推动了中国戏剧的现代化进程。
关键词：“五四”；河北戏剧；河北梆子；话剧；评剧；戏剧现代化
中国戏剧史，如果没有河北戏剧的参与，将会是暗淡无光的。因为很多戏剧品种，都是经过河北这块土地的酝酿、生发、调色，而成为风靡全国的大剧种的。从作为戏剧先声的“弄参军”、“踏摇娘”、“兰陵王入阵曲”以及金院本和宋杂剧，到中国戏曲鼎盛繁荣时期的元杂剧、明清传奇，再到地方戏“花部争胜”局面的形成、梆子戏的盛行以及京剧、评剧的崛起等，在河北这块土地上，已经形成“融入、扩散、升华、创造”的鲜明戏剧精神，河北戏剧在中国戏剧史上写下了浓墨重彩的篇章。而随着“五四”新文化运动的到来，河北戏剧又迎来新的发展时期，开始了戏剧现代化历程的演进。
一
其实，早在“五四”之前，中国戏剧就有了现代化萌芽。中国资产阶级改良运动代表人物之一的梁启超，1902年就创作了新“杂剧”《劫灰梦传奇》和《新罗马》，并积极倡导“学生演剧”。 1904年，陈独秀在看了汪仲贤演出的“新戏”后撰写《论戏曲》，指出:“我很盼望内地各处的戏馆,也排些开通民智的新戏唱起来。”同年，柳亚子、陈去病等人创办《二十世纪大舞台》，其《发刊辞》开宗明义就指出：“今所组织，实于全国社会思想之根据地，崛起异军，拔赵帜而树汉帜。他日民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟，以演光复旧物推倒虏朝之壮剧、快剧”。此后，在这种戏剧主张的支持倡导下，戏曲改良运动在全国如火如荼地开展起来。上海“新舞台”的京剧艺人夏月润兄弟与潘月樵、北京的京剧名丑张文斌、川剧作家黄吉安等人，创作演出了一批宣扬资产阶级改良主义和革命民主主义、反对民族压迫、强调男女平等的戏曲作品。这些“现代戏”的演出，对河北梆子的发展具有很大的影响和推动作用，积极创作演出“时装戏”，大胆培养和使用女伶，代表着河北梆子锐意改革、主动融入社会现实生活的历史姿态。
在河北梆子“时装戏”的创作、演出和剧种改革史上有一位重要人物，就是河北梆子和京剧的著名花旦演员田际云（1864―1925）。1900年，田际云任梨园工会会首，他积极改革戏班的陈规陋俗，发起组织“正乐育化会”，积极参与各种社会活动，这些做法，对于提高演员的社会地位具有非常积极的意义。田际云还创办了第一个女伶科班――“崇雅社”，率先打破了戏曲界由来已久的传统禁忌，开辟了河北梆子演出的新局面。
田际云是致力于河北梆子“时装戏”创作演出的第一人。他主持的“玉成班”创作演出的《佛门点元》、《错中错》、《斗牛宫》以及《惠兴女士》、《大战罂粟花》等戏，都有抨击时政、向往新生活和反帝反封建的内容，深受当时广大观众的欢迎。但由于当时以演员为中心的戏剧体制和过分注重对演出形式的追求，这些“时装戏”的文学性都很勉强。
在创作演出“时装戏”的同时，田际云还对河北梆子进行了全面改良，他演出的许多剧目，都非常重视机关布景及灯彩的运用，演员形体动作也较接近现实生活。他对河北梆子声腔进行了大胆的改革试验，在同一个剧目中，演员可唱梆子、京剧，也可穿插鼓曲、民歌。为丰富戏曲音乐的表现力，他在伴奏方面还增加了风琴、小号等西洋乐器。这些改革，大大增强了河北梆子的现代意味，提高了河北梆子的可看性。
上述新戏的排演和女伶的出现，曾使河北梆子在北方红极一时，但也很快暴露出其局限性。由于这些新戏过分追求时尚、媚俗，创作上也就难免表现出浅薄、生硬、粗疏的弊端，从而使河北梆子的艺术魅力大打折扣，制约了它的健康发展。河北梆子女艺人的出现，招致社会上流氓恶霸等邪恶势力的纠缠和欺凌，许多优秀的女艺人被迫脱离戏班，剧种失去了名伶的有力支撑。同时，戏班班主从单纯的商业利益考虑形成的“要吃饭，一窝旦”的经营理念，使男性演员受到极大抑制，男性演员急剧减少，河北梆子剧种建设特别是行当建设受到严重影响。这种阴影直到今天也无法消弭。
二
如果说河北梆子“时装戏”的产生，还是在“戊戌变法”新思潮和中国戏曲改良运动影响下河北梆子艺人的一种自发性的艺术探索，还带有明显懵懂或感性色彩的话，那么，作为一种崭新文化形态――南开话剧的诞生，就鲜明地体现出河北新型知识分子对现代文化的理性追求，反映着河北戏剧发展过程中一种文化自觉。自南开话剧产生后，河北戏剧的面貌、结构和发展格局就面目一新了。
天津，清初至光绪一直属直隶省管辖，“北京条约”签订后成为对外通商口岸，英、俄、葡、法、美、日等列强先后在天津划分了自己的租界和势力范围。此后，清政府对天津的政治控制力日渐式微，在客观上也就为多元文化的发展创造了一定空间和契机，使得话剧这一崭新的艺术形式借助反清扶汉的政治内容一步步地发展起来。
其实，早在1871年，英国侨民就曾在天津组织过一个业余剧团，每年圣诞节前后为侨民们表演欧洲戏剧。后来还曾在兰心剧院公演过当时在英国颇为流行的喜剧《英国皇家军舰平纳福号》。这次演出，在天津的知识阶层，特别是在那些对新事物兴趣敏锐的青年学生中，留下了较为深刻的印象[1]。但真正拨动天津文明新戏心弦、叩开南开话剧大门的却是王钟声（1983？―1911）。王钟声早年留学德国，回国后先后在湖南、广西等地任教，同期入同盟会。受春柳社影响，他1907年在上海创办新剧剧团春阳社，先后编演了《张汶祥刺马》、《官场现形记》、《宦海潮》、《秋瑾》、《爱国血》、《缘外缘》、《革命家庭》、《爱海波》、《浸海石》等一批文明新戏，并辗转巡演于京津沪等地。
1908年和1909年，王钟声率领春阳社来天津演出《张汶祥刺马》、《迦茵小传》、《爱国血》、《浸海石》等新戏，并参与创建天津的新剧演出中心――大观新舞台。王钟声在天津的两度演出，“有力地推动了早期话剧在天津民众中的发展。在王钟声的带动下，天津的许多专业戏曲艺人开始尝试编演文明新戏，后来鼎鼎大名的河北梆子女演员刘喜奎，就曾经在王钟声指导下搬演过《爱国血》《宦海潮》等一些文明新剧”，“京剧四大名旦之一、当年尚未出师的荀慧生，也曾在天津与王钟声同台演过新剧。”[2]
但真正促成南开新剧运动蓬勃发展的，还是南开学校创始人张伯苓（1876―1951）。
张伯苓是南开新剧的创始人，也是北方话剧的奠基人。1908年8月，张伯苓赴欧美考察教育。考察期间，他发现欧美许多学校都把组织学生排练drama(戏剧)作为一种极有成效的教育形式。他很受启发，认为“藉演剧以练习演说，改良社会”符合他教育救国、培养人才的思想。于是，回到天津后，他立即模仿西方戏剧形式编演了三幕剧《用非所学》。该剧的意义，不仅在于它深刻揭示了中国的罪恶现实，而且在于它把一种制度、一种风尚、一种文化引进了南开校园，使南开学生演剧成为中国话剧史上重要的里程碑。自此，南开学校每逢校庆和遇有重大活动，都要编演新剧目。1914年11月，“南开新剧团”正式成立，这一编演新剧的专门组织的形成，标志着南开新剧演出进入一个新的历史时期。
1916年，张伯苓的胞弟张彭春从美国回到天津南开，被公举为南开新剧团副团长。张彭春对欧美话剧有着深入的研究，南开新剧团在他的指导下，进一步将戏剧改良运动推向高潮，不仅使之成为“纯粹话剧”，而且使这一崭新的艺术品种在北方的影响迅速扩大，使天津与上海一道共同成为中国话剧艺术的摇篮。
据现有资料统计，从1909年至1922年这十几年里，南开新剧团上演的新剧近50部，不仅排演了《箴膏起废》、《影》、《华娥传》、《新少年》、《恩怨缘》、《一元钱》、《一念差》、《醒》、《反哺泪》、《新村正》等一批自编剧目，还上演了王尔德的《少奶奶的扇子》、易卜生的《娜拉》和《国民公敌》、高尔斯华绥的《争强》、莫里哀的《财狂》、果戈理的《巡按》等一批世界名剧。其演出实践不仅受到天津各界群众欢迎，也引起了鲁迅、胡适、陈大悲、宋春舫、梅兰芳等学者和文化界名流的高度关注，他们都观看过南开新剧团的演出并发表过重要评论。当时影响最大的杂志《新青年》、《每周评论》、《新潮》、《春柳》及《晨报》、《新民意报》等，都对南开新剧团的创作和演出情况做过报道。
在南开新剧影响下，天津汇文中学、天津新学书院、天津中西女中等学校及其他社会团体纷纷成立业余剧团，最多时曾达60多个。南开新剧团的演出，诱发和推动了北方新剧思潮，逐步形成以南开为中心，辐射天津、北京、华北、东北等地的新剧排演热潮，有力推动了北方新剧运动的发展。“正是以天津为中心的、直接引进西方戏剧的北方话剧和以上海为中心的、以受日本新派戏剧影响的南方话剧，合成为一百年来波澜壮阔的中国话剧。”[3]
南开新剧还影响和带动了天津和北京一些京剧及河北梆子剧团移植和编演文明新戏的更大兴趣。田际云之后，河北梆子名伶杨韵谱积极移植南开新剧，推动了河北梆子时装戏的进一步发展。他领导的“奎德社”（原名“志德社”）一直与天津南开中学新剧团保持着密切联系，南开新剧团的许多新戏，像《恩怨缘》、《华娥传》、《一元钱》、《一念差》、《仇大娘》等，都被该社移植改编为河北梆子。甚至南开新剧团演出的外国戏像《新茶花》、《少奶奶的扇子》等，也成了河北梆子的演出剧目。
南开新剧对中国话剧的主要贡献是：第一，另辟蹊径，成为中国话剧的又一个重要文化源头。上海从“学生演剧”到“文明新戏”勃兴之前，所谓“新剧”的演出，“可以说与京班戏院中所演的新戏，没有什么两样，所差的，没有锣鼓，不用歌唱罢了。但说不定内中有几个会唱几句皮黄的学生，在剧中加唱几句摇板，弄得非驴非马，也是常有的……”[4]。即使后来的“文明新戏”，虽然在戏剧观念上有了很大改进，但也还留有不少旧戏的痕迹，与西方现代戏剧还有一定的距离。连当时最受观众欢迎的“天知派戏剧”，从其演出性质上看，其实是“化妆演讲”式的“幕表戏”。尽管南开演剧运动的兴起同国内“文明新戏”的演出不无关联，但由于南开新剧是张伯苓直接从欧美引进的，不采用日本创作或者日本改译的欧美剧本，也不依赖外国文学名著进行剧本改编，而是直接运用欧美编剧方法自己创作剧目，并建立了严格的剧本创作和排练制度。它摒弃了中国传统的戏曲程式，而以西方戏剧美学的文化思想和艺术观念作为理性支撑，所以，南开新剧一开始就站在一个更高的历史起点上，一开始就与“五四”新文化运动相契合，一开始就表现出一种独特的美学追求。它与发源于上海的“文明新戏”一起，共同奠定了我国话剧的文化和历史基础。
第二，张扬了写实主义的戏剧传统。以“文明新戏”为开端的中国话剧形成之初，西方戏剧正处在由传统的批判现实主义向现代主义转折的交汇点上，深受“春柳社”戏剧艺术影响、日后成为中国话剧运动旗手的郭沫若、田汉等人，曾一度深深迷恋“新浪漫主义”（即现代主义）的创作方法，因而中国话剧这艘刚刚破冰启航的航船，在迷雾蒙蒙中到底驶向哪里，也就预示着其命运前途和兴衰成败。“五四”新文化运动对“易卜生主义”的选择和宣扬，实质上是为中国新文学的发展引领了方向，奠定了基础，使得中国新文学在直面人生、社会、问题、信念等价值取向和判断上，坚定了现实主义的道路。而南开新剧诞生之初就慧眼独具地大张写实主义之旗，坚持西方戏剧的现实主义艺术传统，以本国、本民族现实生活题材为创作源泉，从不同侧面反映了当时中国社会的历史风貌。它们或者揭示了当时的社会现状及社会关系（《华娥传》），或者揭露了封建官场的丑恶腐败及其尔虞我诈、相互倾轧的罪恶（一念差》），或者描摹了为富不仁、世风日下的社会风气（《一元钱》），或者暴露了封建豪绅勾结帝国主义逼迫乡村农民破产的现实，描绘出中国沦为半封建半殖民地社会的图景（《新村正》），等等。正是由于坚持了写实主义的创作原则，满足了社会公众对新剧的审美期待，契合了社会审美潮流，也才使得南开新剧产生了广泛的社会影响并得以发展壮大起来。
第三，对话剧民族化道路的积极探索。中国话剧是舶来品，如何使这样一种“洋玩意儿”被看惯了“唱念做打”和章回体小说的国人所接受，并进而植入民族集体无意识的血脉里，自然有一个对“拒斥”与“猎奇”心理的调停和引导的问题，就是如何使之既能遵从欧美戏剧的美学规范又兼顾民族文化审美传统也即使之民族化的问题。作为南方话剧[5]重要代表人物的田汉、洪深、欧阳予倩等，他们探索话剧民族化的方式，是通过话剧与中国传统戏曲的对接实现的，即以话剧的美学精神去融合吸收民族戏曲的有益成分，来完成重铸民族艺术精神的使命。而南开新剧“摒弃了我国旧戏的演出形式，完全采用西洋话剧的一整套编演形式”[6]，但其发力的重点又直逼中国现实社会的热点问题，实际上是以西方戏剧之“形”来析民族文化之“弊”，以西方戏剧之“体”来塑中华时代精神之“魄”，通过对民族生活内容的深刻揭示来彰显“话剧” 的艺术魅力，缘“话剧”之形式而求民族兴旺发达之道。如果说南方话剧在探索话剧民族化的道路上坚持内容与形式并重的话，南开话剧则更体现出以形式深化内容的特点。
第四，对现代戏剧理论建设的独特贡献。1916年，围绕当年南开校庆公演剧目是上演张彭春编剧的《醒》，还是上演时子周（时任南开新剧团团长）等编剧的《一念差》的意见分歧，南开师生展开了一场关于戏剧观念、戏剧理论的争鸣。时为南开中学学生、南开新剧团重要成员的周恩来撰写了《吾校新剧观》，比较系统地探讨了新剧产生的历史根源、社会功能、艺术特征和创作原则等重大理论问题，旗帜鲜明地批判了文明戏的流弊，提出了学习西方先进戏剧必须由“吾人之自择”决定其“取舍去留”，而不能照搬照抄的科学原则。这场争鸣虽然发生得偶然，持续的时间不长，但却对南开新剧演出乃至北方话剧的发展产生了弥久愈远的历史性影响。南开戏剧理论的主要贡献是:在演剧功效问题上，坚持“练习演说，改良社会”，“改良人心，劝化世俗”的主张；在新剧创作原则上，坚持写实主义的创作方法；在美学思想上，坚持“言语通常，意含深远；悲欢离合，情节昭然；事既不外大道，副以背景而情益肖；词多出于雅俗，辅音韵而调益幽”的境界[7]。正是这些态度鲜明的戏剧主张，才保证了南开新剧的独立性。
第五，形成了现代剧团的协作和管理机制。南开新剧团从创建之日起，就是一个组织健全、宗旨纯正、领导得力、团结齐心的业余剧团。1914年南开新剧团成立时，就对内部机构进行了科学分工和规划，团长以下共设有编纂部、演作部、布景部、审定部等4部，以及庶务兼会计员、书记员各1名。从1916年起，南开新剧团建立了严格的剧本制度：每年暑假为新剧编创期，每个新剧都要经过反复修改后再投入排练；演员要严格按照剧本要求进行演出，不能任意发挥。从导演《一念差》开始，张彭春又进一步明确了演出中布景、管幕、各幕照料、司铃、司衣、化装等演艺职员的责任制。当时虽然没有明确提出“导演”的概念，但实际上已经初步实行并建立了导演制。胡适曾对南开新剧团的组织形式发出过由衷的赞叹，说：“天津的南开学校，有一个很好的剧团……他们那边有几个会员（教职员居多），做戏的功夫狠高明，表情说白都狠好。布景也极讲究。他们有了七、八年的设备，加上七、八年的经验，故能有极满意的结果。以我个人所知，这个新剧团要算中国顶好的了。”[8]
第六，培养了一批卓越的话剧人才。南开新剧团为中国话剧艺术事业培养了一大批后来在编剧、导演、表演等方面做出卓越贡献的优秀艺术家，如黄佐临、焦菊隐、沈浮、梅阡、黄宗江、金焰、石挥、谢添、魏鹤龄、田方、卫禹平等，都是吸吮和沐浴着南开新剧的艺术养分成长起来的。曹禺（1910―1996）更是其中的佼佼者。曹禺的戏剧天才是南开学校诱发和培育出来的，如果没有南开新剧团，没有张彭春的激励和教诲，也不可能有作为伟大的戏剧家曹禺。正如曹禺自己所说的：“南开新剧团的活动，启发了我对戏剧的兴趣……南开新剧团是我的启蒙老师：不是为着玩，而是借戏讲道理，它告诉我，戏是很严肃的，是为教育人民、教育群众，同时自己也受教育。它使我熟悉舞台，熟悉观众，熟悉应如何写戏才能抓住观众。”[9]
三
与南开新剧蓬勃发展的同时，一个崭新的剧种――评剧也在河北冀东地区酝酿生成，成为中国剧坛上一颗璀璨耀眼的新星。
评剧最早叫“蹦蹦戏”。初期为“两小戏”[10]，有唱有白，载歌载舞，所演剧目有百种以上，有一定的故事情节和首尾贯穿的人物，以叙事体第三人称为其主要特点。音乐上也已是向板腔体过渡的形态。早年由于各地艺人均操方言演出，演出地域又相对稳定，于是形成东、西、北三路蹦蹦戏。后来西路和北路“蹦蹦戏”渐次式微，而东路“蹦蹦戏”由于适应了广大农民的欣赏趣味，各戏班又善于通过对演出市场的竞争互相取长补短，于是就不断发展，逐步从对口彩唱的“两小戏”推进到“三小戏”[11]――即评剧界所说的“拆出戏”阶段。这是评剧史上最为关键的转折时期。在这个阶段，它在叙事方式上完成了由叙述体向代言体的过渡，艺术形态上完成了从民间歌舞到真正戏剧的嬗变，开始出现划分场次的小型剧目，也开始形成了简单的行当划分。
“蹦蹦戏”最早只是在农村演出，1881―1901年间，这些在乡镇、庙会“屯场”和“撂地”[12]演出的民间艺人，逐步进入城市茶园、戏馆。由于“蹦蹦戏”演出剧目的通俗性和民间性，一时深受市民阶层的欢迎，但却与城市主流文化形成了尖锐冲突。1907年，进入天津的冀东八大“蹦蹦戏”班社，被当局强令禁演并驱逐出市。
1909年，光绪、慈禧相继逝世，清政府下令百日内禁止娱乐活动。这个历史事件，一方面使“蹦蹦戏”演出处于瘫痪状态，不少班社相继解体，而另一方面又为评剧的发展和崛起提供了很好的契机，同时也造就了评剧艺术巨匠――成兆才（1874―1929）。
1909年春夏间，成兆才、任连会等评剧艺人利用清政府禁止娱乐活动的闲暇，对全国的戏剧形势进行了认真分析，达成了对“蹦蹦戏”进行全面戏改的共识。此后，他们仿照大戏(主要是河北梆子)的模式对“拆出戏”的行当设置、唱腔板式、表演形式、服装道具等进行了全面改良，并大量借鉴河北梆子音乐成分来改良评剧伴奏，使“蹦蹦戏”具备了大型剧种的雏型。成兆才把改革后的“蹦蹦戏”定名为“平腔梆子戏”，并组建了第一个“平腔梆子戏”戏班――庆春社。同年秋，“平腔梆子戏”在永平府(今卢龙县)进行试演，获得了意想不到的成功，从而为评剧艺术的进一步发展奠定了良好的群众和社会基础。
1910年，唐山修建永盛茶园，邀庆春班做开业演出。这种令人耳目一新的“蹦蹦戏”，受到广大唐山观众的热烈欢迎。为巩固“平腔梆子戏”的城市阵地，成兆才、任连会等积极赶写赶排新戏。从1910年到1911年这短短的一年间，他们就创作、改编、移植了大型剧目三十余部，著名的《杨三姐告状》就产生于这个时期。同时，在演出创作过程中，“平腔梆子戏” 的行当也日臻健全，唱腔板式和伴奏体制也日趋完善，形成了又一个在中国戏剧史上影响巨大的崭新戏剧品种。由于它孕育于“落子”这个母体，诞生于冀东这块土地，成熟扬名于唐山这个阵地，故时人又称之为“唐山落子”。
1913年，庆春平腔班改名为永盛合班，进入天津演出，深受各界人士的赞赏，一举震动了梨园界。
1918年，永盛合班到山海关演出，采纳知名人士奎旭东的建议，改班名为警世戏社。翌年警世戏社出关，首演于营口，亦深得东北广大群众的喜爱。
1923 年，警世戏社在天津演出时，因其上演剧目多有“惩恶扬善”、“警世化人”、“评古论今”之新意，故采纳名宿吕海寰建议，改称“评剧”。
从民国初年至30年代，评剧班社在华北如雨后春笋相继出现。与此同时，评剧在东北的影响也越来越大。当时东北人把评剧称为“奉天落子”，反映了评剧的生命力和扩散能力之强。1934年，白玉霜等人把评剧带到上海，在阿英、欧阳予倩等人的帮助支持下改编演出《潘金莲》，引起很大反响，白玉霜因此也被田汉、洪深等赞誉为“评剧皇后”。1936年，明星公司为白玉霜拍摄了评剧电影《海棠红》，在全国引起轰动。至1945年抗日战争胜利前后，评剧已流布到大江南北，成为全国性的大剧种。
评剧之所以从一个名不见经传的地方小戏迅速成长为一个全国性的大剧种，是有其深刻的社会原因的。
首先，“五四”新文化运动的广泛传播为评剧艺术的诞生提供了思想动力和舆论支持。
资产阶级的改良运动和“戊戌变法”，影响和带动了旧戏的改良运动，“时装戏”的创作演出是这个运动的产物。但“时装戏”只是在艺术方面完成了对评剧诞生的启蒙运动，而真正在戏剧观、文化思想、创作理念等方面完成评剧启蒙的，还是“五四”新文化运动。
对评剧的成长、发展影响最大的人是“五四”新文化运动的先驱李大钊，他与“警世戏班”和评剧艺术创始人成兆才之间有过一段特殊的交往。据郭启宏考证，“五四”运动前后，李大钊多次到唐山一带进行社会调查，从事宣传群众的工作。他曾深入到煤矿工人、山区农民，甚至樵夫、牧羊人、看寺庙老人之中，对他们的生活和疾苦有深切的体会。“尤为难得的是大钊同志与成兆才及‘警世戏社’竟有过一段交往。据曾与成兆才同班社的著名小生倪俊声回忆，大钊同志曾在他们的戏台上宣传放脚（把妇女裹着的小脚放开）、戒烟和剪辫子，为他们题写了条幅，题目为‘是戏非戏，比戏出奇，改良平戏’。”[13]李大钊热切希望唐山工人能有稍为高尚的娱乐方法，因此，“当他看见从小就熟知的故乡的民间艺术形式莲花落这么受到工人们的欢迎，这么充满了创造的精神和革新的精神，十分兴奋”[14]，同时也激发了他对家乡戏的极大兴趣和希望。“大钊同志是‘新文化’运动的主将和杰出代表，他的思想对成兆才辈的影响尽管无形，却也凿凿，有如‘润物细无声’的春雨。这春雨当然不应看作是大钊同志个人的思想，而是整个时代的精神。”[15]李大钊的思想对成兆才的编剧肯定是起了重要作用的，成兆才日后创作了《杨三姐告状》、《爱国娇》、《枪毙驼龙》、《安重根刺伊滕博文》、《冤怨缘》等剧目，这些剧目都不同程度地表达了追求自由、民主、平等的精神，为评剧艺术奠定了较为深厚的文化根源。
其次，传统戏剧的进一步凝固，大剧种的生存危机，为评剧艺术发展提供了较为适宜的历史空间。
评剧勃兴前后，正值河北梆子、京剧等一些大剧种历史转型之期。“五四”新文化运动对中国传统文化的批判，自然要影响到中国传统戏曲。现在看来，“五四”先驱者的戏剧观和对民族文化的态度存在很大的褊狭与局限，不免带有“机械进化观”的思想倾向，但在当时的文化界和青年学生中确实产生了重要影响。当代学者王元化就说过：“我们都是五四时代之子，对五四时期的各种观念，不论是什么，一概奉行不渝。那时满涛是很懂也很喜欢京戏的，不过他一直没有声张，直到被我发现后，他才带着愧色向我招供，他有一种‘不良嗜好’就是看京戏。”[16]喜欢看京戏甚至成了“不良嗜好”。在这种时代文化氛围影响下，一方面以京剧为代表的中国传统戏剧难免陷入比较尴尬的发展境遇，另一方面随着京剧“一剧独大”的局面受到质疑，也在客观上为一些新剧的产生和发展创造了良好的空间。正是在这样的条件下，话剧、越剧、豫剧、黄梅戏等才迅速成长起来，继京剧之后成为风靡全国的大剧种。评剧的诞生和发展也正是这一历史契机的产物。新兴评剧以广泛的人民性，对时事鲜明的主体评价倾向，积极的道德引领和干预现实的态度，受到了人们普遍的欢迎。
再次，冀东商业经济的发展，为评剧艺术的流布提供了较好的地缘和人缘基础。
评剧之所以在诞生后迅速在东北地区蔓延开来，得益于冀商在东北的崛起。晋商在东北开始衰落的时候，乐亭人开始大举“闯关东”了。1894年京沈铁路的开通，给昌黎、滦县、乐亭三地的商人带来交通上的便利，上个世纪的前半叶，以“老呔帮”为代表的冀商们，穿梭在京沈铁路，往返于张库大道，开起了东三省最大的大车店、最大的同纪商场、中国首家陶瓷厂……。在第一批“淘金者”经商成功的带动下，一批又一批乐亭人纷纷到东北各地拓荒，在东北黑土地上演绎了“无商不乐亭”的传奇。
商路即戏路。“老呔帮”在东北的商业佳绩，不仅推动了该地区的经济繁荣，也使家乡的评剧在这里生了根。1918年，警世戏社被邀到山海关兴业茶园演出，受到热烈欢迎。1919年，该社出关到营口，给当地群众带去了赏心悦目的“唐山落子”。此后该社又历访长春、哈尔滨，受到军政界、工商界和市民的极力赞赏，连张作霖为岳母祝寿和举办赈灾义演，都邀请唐山落子演出。警世戏社进入东北，扩大了评剧流行地域，并推动了评剧班社在京、津、冀东的广大区域内如雨后春笋般地涌现出来。白玉霜的上海之行又把评剧艺术推广到长江流域诸省，使评剧真正成为一个全国性的大剧种。
第四，不断进行剧目和艺术创新，使评剧获得了源源不竭的发展动力，从一个高峰走上又一个高峰。
评剧从无到有，由小到大，得益于一代又一代评剧艺术家的不懈探索和努力，评剧艺术的发展史，可以说就是一部不断进行自我创新的历史。成兆才等人通过“拆出”，创立了“唐山落子”，在东北又充分吸收“二人转”的特点，进入“奉天落子”阶段，并在全国影响日隆。评剧艺术一开始就把剧目创新作为与大剧种争奇斗妍和分庭抗礼的重要手段。从成兆才早期的《老妈开�》、《马寡妇开店》、《花为媒》、《杜十娘》等这些即使是从俗讲、小说、皮影影卷和其他剧种的剧目改编移植而来的剧目，也体现着着鲜明的时代感和独创精神。他在“五四”运动后创作的评剧剧目像《杨三姐告状》、《枪毙驼龙》、《安重根刺伊藤博文》、《恩怨缘》等，使评剧关注现实、干预现实、思考现实的能力大大提高，以致成为一个明显区别于其他戏曲剧种的重要标志。此后李金顺演出的《爱国娇》（曹欣悦编剧）、筱桂花演出的《马振华哀史》（萧军编剧）等这些歌颂民族精神、矛头直接指向日本军国主义侵华恶行的剧目，使评剧的现代意识进一步增强。白玉霜上海之行演出的《潘金莲》、《阎婆惜》和评剧电影《海棠红》等，虽然以传统题材为依托，但却表现出彻底的叛逆精神和反封建色彩，突出了对妇女解放的强烈追求。新中国成立后的评剧新创剧目，如小白玉霜演出的《九尾狐》、《小女婿》，新凤霞演出的《刘巧儿》、《祥林嫂》、《小二黑结婚》、《艺海深仇》，韩少云演出的《小女婿》，则更加鲜明地体现出评剧艺术一以贯之的创新精神。
戏剧创新不仅是剧目创新，还需要表演艺术创新。在中国戏曲这个大家庭里，除了京剧，名伶最多的就数评剧。像月明珠、金开芳、倪俊声、刘子熙、碧莲花、李金顺、白玉霜、筱桂花、刘翠霞、芙蓉花、筱麻红、金灵芝、钰灵芝、王金香、刘鸿霞、刘艳霞、喜彩莲、筱摩登、小白玉霜、新凤霞等，几乎每一位演员都形成了不同的演出风格，几乎每一个名角都有众多的跟随者。正是一代又一代评剧艺人的努力，才创造了评剧艺术的辉煌历史。
四
伴随着评剧艺术的勃兴，话剧创作与演出在河北境内也呈现出新的发展态势。
中国话剧的早期历史，说明这样一个事实：作为一种外来的艺术样式，要想植根于中华民族的文化土壤，必然要经历一个磨合、适应的过程。 它一方面要正视本土文化的排异作用，要妥善融入民族文化的肌体，完成从体外循环到体内循环的过渡；另一方面又要防止完全被民族文化遮蔽和消融，丧失其独立的品性。因此，坚守独立的文化品性，合理处置与本土文化的关系，才是外来艺术发展的基本策略。
30年代开展的戏剧大众化运动，即是为了培植话剧发展的民族土壤的探索。这其中，以上海为中心的左翼戏剧运动提倡的“戏剧大众化”，着重在城市发展“广场戏剧”，在工厂建立工人剧团（蓝衣剧团）；而河北定县的农民话剧实验，则着意在农村开展“农民戏剧”运动。定县的农民戏剧实验因而成为戏剧大众化运动中别开生面的一朵奇葩。
定县地处河北中部，有着深厚的历史文化传统，定州砖塔、定州八景、定州贡院、定州秧歌、东坡故事等这些物质与非物质文化遗存在全国享有盛誉。1927年冬，由晏阳初主持的中华平民教育促进会乡村教育部迁至定县。1932 年1 月，应晏阳初的邀请，熊佛西（1900―1965）率领北平国立艺术专门学校戏剧系的部分师生奔赴河北定县农村，开始了为期5年多的、轰动中外剧坛的戏剧大众化实验运动。
熊佛西是“爱美剧”的倡导者之一，他在戏剧观念上曾受陈大悲的影响，强调戏剧创作的趣味。可以看出，当时的熊佛西并不注意追求剧本的社会意义。但1931年“九・一八”事变以及“小剧场”戏剧实验中观众圈的日趋缩小，无论在社会思想还是在艺术观念上都使他的灵魂深深触动，使他不得不对以往的创作思想进行反思。他意识到，话剧这个还不为中国广大民众所接受的事物，要想获得进一步的、持久的发展，必须走出“为艺术而艺术”的思维模式，必须到“大众”中去。于是他把视线投向农民这个中国最为广大的群体。
熊佛西在定县的大众化戏剧实验是晏阳初“定县乡村建设实验”的有机组成部分。5年多的艰苦探索其最重要的意义，就是奠定了话剧从精英化、学术化向平民化、乡土化过渡的历史基础，培育了话剧的民族化土壤。
熊佛西的“农民戏剧”实验可以分为三个阶段。
第一阶段是投石问路阶段，即组织专业演员为农民演出以培养农民对话剧的兴趣。由于还不了解农民对话剧的兴趣，熊佛西最初的实验是组织专业演员演出话剧给农民看。所谓专业演员，主要是北平国立艺术专门学校戏剧系的师生。由于缺少演员,不得不请平教会对戏剧感兴趣的职员来参加戏剧演出，还在当地招了6名“练习生”。他们将平教会的大礼堂（清代科举考试的贡棚）改为可容纳四百人左右的剧场，进行半商业化半公益化的话剧演出。定县城镇居民包括小市民、商人、知识分子等有收入阶层观看演出需要购票,城外乡村的农民一概免费赠票。为了让大多数离城远的农民能够看到话剧演出,熊佛西还率领剧团到乡村去游行公演。该阶段他们公演的剧目有熊佛西自编自导的《喇叭》、《锄头健儿》、《屠户》、《哑妻》、《卧薪尝胆》等。
第二阶段是推广普及阶段，即在农民逐步对话剧产生兴趣的基础上帮助农民组织自己的剧团并创作农民戏剧。在熊佛西等人的积极努力下，话剧这一崭新的艺术形式在定县农民中的影响迅速扩散，农民开始主动组织起自己的话剧剧团。尧方头村村民首开农民演话剧的先河。他们在1933年2月9日举行第一次公演,剧目是《车夫之家》、《穷途》及《屠户》。不久，在熊佛西等人的指导训练下，西平朱谷村也成立了男、女两个剧团，并在当年3月3日的本村庙会上举行了第一次公演。男剧团演的是《四个乞丐》,女剧团演的是《兰芝与仲卿》。这两个村农民的话剧演出活动，很快在定县农村产生了普遍影响，许多农村纷纷仿效建立自己的话剧剧团。截止到1934年底,定县农民剧团增至14个,几乎遍布整个定县区域。其中最有成绩的是东不落岗村和西建阳村的实验农民剧团。全县共有近千位农民演员参加了话剧演出活动, 有数万名农民观众观看了不同形式的话剧演出。
第三阶段是艺术探索阶段，即创造适合农村特点的演出模式和剧场。为了适应农民的观剧习惯，使话剧真正成为农民自己的艺术，熊佛西不仅在话剧创作的选材、趣味方面贴近农民，还积极借鉴中国传统艺术和西方戏剧演出方式，打破镜框式舞台的局限，创造了多维度多结构的演出模式。如在《王四》演出时把观众席变为法庭的旁听席，全剧场变为法庭，使观众如置身真实的法庭上。又如《喇叭》的演出，它把观众席和表演席融通起来，观众也来参加表演。再如《过渡》的演出，几乎把戏剧场景和生活场景融为一体，以致出现这样的情况：当台上扮演小贩的演员大声叫卖、几个扮演渡客的演员买烟买糖时，观众中站起一位农民，他径直走上台到“小贩摊”买了两支烟，抽着又坐回原处。观众以为他是演员，演员则以为是导演临时加的一段戏。像这样的创新，几乎一直贯穿于整个农民戏剧实验。熊佛西将新式演出法归纳为四类:一是台上台下沟通式――演员或观众可以自由上下，演员与观众可以自由交流，使台上台下联为一个有机的整体；二是观众包围演员式――像马戏场那样，观众在四周围观，演员在当中表演，表演的地方或为高台，或为低地；三是演员包围观众式――在观众的四面八方全有演员表演，把观众包在戏剧的动作之中，像同时利用我们露天剧场的主台与副台那样；四是流动式――如中国传统的会戏那样，观众随着戏走，在行进中观赏。
与此同时，熊佛西在建设农民剧场方面也做出了积极探索。1934年10月建成的东不落岗村露天剧场，1934年12月西建阳村的实验露天剧场, 1935年10月改建的东不落岗村露天剧场,都体现着熊佛西戏剧大众化实验的心血。
1937年7月，正当熊佛西雄心勃勃地筹划农民剧团南下巡回演出时，“芦沟桥事变”爆发，使这项计划不得不中辍。至此，历时5年多的轰轰烈烈的定县戏剧大众化实验也随之宣告结束。
熊佛西的定县农民话剧实验，创作和改编了一批深受农民群众欢迎的剧本，培养了一批农民话剧观众，创造了适合农村演出的话剧演出模式，开创了一条新的话剧民族化的道路，在中国话剧史上具有弥足轻重的地位。“正是有了熊佛西等戏剧家的艰辛探索，中国话剧才第一次真正走出知识分子的小圈子而面向普通农民，中国农村才破天荒地有了大规模的话剧演出；也正是有了熊佛西等戏剧家的艰辛探索，中国才创造出真正为农民大众都爱看能懂的话剧艺术。更为重要的是，正是因为熊佛西等戏剧家注重戏剧本身、尤其是农民话剧演剧形式的研究，定县农民话剧汲取传统戏曲、尤其是民间戏剧进行创造，它为中国话剧艺术的发展提供了很多新的东西。”[17]
抗战全面爆发后，由于长时期处在日伪统治区，河北戏剧一时出现了万马齐喑的局面，戏剧创作和演出受到前所未有的严重摧残：河北梆子急剧衰落，评剧中心再度北移，话剧创作一蹶不振。这块曾经数度引领中国戏剧之先的土地，几乎沦为戏剧的荒漠。直至抗战演剧队的纷纷成立，河北戏剧才从“黑云压城城欲摧”的艰难喘息中灼见出一些亮光来。 作者简介：庞彦强，文学硕士，河北省艺术研究所所长、研究员
[1] 参见甄光俊《北方话剧的摇篮》，2007年10月20日《天津日报》。
[2] 参见甄光俊《北方话剧的摇篮》，2007年10月20日《天津日报》。
[3] 黄殿祺《天津艺术教育与话剧百年》，2007年5月4日《中国艺术报》。
[4] 徐半梅《话剧创始期回忆录》，转引自陈白尘、董健《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社2008年版，第6页。
[5] 指上海等地的话剧运动，是为了与中国话剧的另一个重要源头――南开新剧进行比较。
[6] 夏家善、崔国良、李丽中《南开话剧运动史料》（1909―1922），南开大学出版社1984年版，第2页。
[7] 周恩来《吾校新剧观》，南开《校风》第38、39期，1916年9月。
[8] 胡适《论译戏剧》，《新青年》第6卷第3期，1919年3月。
[9] 曹禺《回忆在天津开始的戏剧生活》，《曹禺全集》第5卷，花山文艺出版社1996年版，第122页。
[10] 指只有小旦、丑这两个戏曲行当的小戏，它是中国板腔体戏曲的雏形。
[11] 在“两小戏”基础上增加一个小生行当。
[12] “屯场”和“撂地”，指在空地上划分出一个简单演出区域的演出形式，与剧场演出不同。
[13] 郭启宏《成兆才论》，《成兆才研究资料》，中国文联出版社1989年版，第114页。
[14] 胡沙《评剧简史》，中国戏剧出版社1982年版，第69页。
[15] 郭启宏《成兆才论》，《成兆才研究资料》，中国文联出版社1989年版，第111页。
[16] 王元化《胡适与京剧偶记》，《清园谈戏录》，上海书店出版社2007年版，第120页。
[17] 胡星亮《农民话剧:汲取民间戏剧的创造》，《戏剧》1999年第2期。
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