南京大学中国新文学研究中心 论《铸剑》
发表时间：2010-04-21阅读次数：555
李浚植
(成均馆大学校 中文系，韩国 首尔)
内容摘要：对于《故事新编》以及所谓“油滑”技法，已有丰富的研究成果，只是每位学者对油滑的定义和阐释见仁见智。本文讨论的内容主要有四点：第一，《铸剑》的创作背景以及与《故事新编》其他短篇的主题和写作方法的一些差别；第二，《铸剑》的创作技法。这儿有历史真实和文学真实之间的差异问题，还有鲁迅所谓“只给铺排，没有改动”的真实性问题；第三，《故事新编》“油滑”的概念及其条件；第四，《故事新编》的“油滑”和《铸剑》的关系，即《故事新编》的“油滑”到底如何运用在《铸剑》这篇小说里。
关键词：鲁迅；《故事新编》；《铸剑》；油滑；
一
《故事新编》是鲁迅以现代的观点对古代神话传说和史实进行再次诠释而创作的短篇小说集。这本小说集不仅题目本身很独特，其中收录的八篇小说的题材也多种多样、各具特色。由于题材的多样化，其内容和主题思想也表现出多样性和独创性。也正因为如此，这些小说才超越时空给读者留下无限的感动。
《故事新编》创作于二十世纪二、三十年代，这个年代正是中国真正意义上的现代小说出现的时期。作为现代文学的先锋和奠基人，鲁迅所采用的这种把“故事”“新编”的创作方式，在当时决不是谁都可以轻易尝试的。茅盾在论及这些小说独特的技法时说：“鲁迅先生这种手法，曾引起不少人的研究和学习。然而我们勉强能学到的也还只有他用现代眼光去解释古事这一面，……乃至将古代和现代错综交融，则我们虽能理会，能吟味，却未能学而几及的。”（《〈玄武门之变〉序言》）他之所以如此高度评价这本小说集，也正是因为它有独特的创作手法和锐利的主题意识。
《故事新编》的出版曾引起了强烈的社会反响。这些反响褒贬共存。这种评价的出现主要是因为有的评论家完全曲解了作品的主题和内容本身，或者是他们从自身政治观点出发有意地歪曲作品的主题。鲁迅在《故事新编》的序言以及其他书信、杂文中多次阐明了各个作品的创作背景、创作过程、主题和叙事技巧等，他这样做的理由也与这种事实密切相关。但是不管怎样，直到今天，围绕着《故事新编》的争论还在持续。
《故事新编》之一的《铸剑》也不例外。 一九二六年鲁迅创作了《铸剑》。这一年对他来说是灰暗、痛苦的一年。他这样描写当时的状况：“一个人住在厦门的石屋里，对着大海，翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞。……这时我不愿意想到目前。”鲁迅之所以说“不愿意想到目前”是因为他在北京目睹和亲身经历过的混乱、丑恶的社会现实，以及厦门生活带给他的无力感和寂寞感。同一时期创作的《补天》（一九二二年），《奔月》（一九二六年）也都投影出这种无力、寂寞和绝望的情绪。所以《补天》中的女娲，《奔月》中的夷羿尽管都是超人的英雄，但他们都是在自身的能力未能得到充分发挥时就遭遇挫折，他们的英勇行为在现实中不断地被异化及遭到背叛。
然而和《补天》、《奔月》相比，《铸剑》无论在作品氛围和主题上都迥然不同。就是在人物形象方面，《铸剑》中的黑色人（宴之敖者）也和《补天》中的女娲、《奔月》中的夷羿形成鲜明对照。宴之敖者的形象既强韧又决绝，他对自己应该执行的任务有着巨大的责任感，同时复仇的意志极其坚决。另外，虽然这三篇作品的共同之处是主人公―“英雄”最后都以死亡为结局，但是宴之敖者的死与女娲和夷羿的死立场不同；差异就在于前者是有希望的死亡，而后者是绝望的死亡。 《补天》、《奔月》的结尾对主人公来说是看不到丝毫希望的绝望性悲剧，而《铸剑》却是主人公复仇大业圆满完成的成功性悲剧。
那么有希望的悲剧和绝望的悲剧有何差异呢？这种差异存在的根本原因又是什么呢？本文将就此问题对《铸剑》进行深度分析。我们首先探讨的是《铸剑》中的文学真实与历史真实之间的差异，以及二者是怎样互相照应的。鲁迅在《故事新编》序言中提到：“这可怜的阴险使我感到油滑，……这就是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”这些话引发了一系列的争论：油滑的意义及其文学上的功能；特定的作品中是否有油滑的成分；油滑的利弊到底有哪些等等。对于这些在分析《铸剑》时不可回避的要素，本文也将予以探讨。特别是鲁迅曾经说过：“《故事新编》真是‘塞责’的东西，除《铸剑》外，都不免油滑。”由此可知他唯一否定了《铸剑》的油滑之处，他这种说法与作品本身在多大程度上相符也是本文探讨内容。
二
鲁迅创作《铸剑》的时期，正是“五卅”事件和“三•一八”惨案相继发生的时期。面对灰暗的社会现实，鲁迅感到切骨之痛，同时围绕着知识分子的社会角色和中国青年的未来出路等问题，他与以胡适为中心的《现代评论》派进行了尖锐的论战。然而最让鲁迅愤怒的还是“女师大”事件和“三•一八”惨案。
当时，鲁迅面对惨淡的现实发表了多篇杂文表达自己的见解。主要有“血债必须 用同物偿还，拖欠的愈久，就要付更大的利息！”（《无花的蔷薇之二》）他对段祺瑞军阀政府屠杀**市民和学生的行为表示出极大的愤怒，他说：“如此残虐险狠的行为，不但在禽兽中所未曾见，便是在人类中也极少有的。”（《无花的蔷薇之二》）他对不顾生命危险前往**学生的“干练坚决、百折不回的气概”（《纪念刘和珍君》）也表示了明确的支持，所以他主张：“虽遭阴谋秘计，压抑至数千年，而终于没有消亡的明证了。”他一边称赞他们是“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”（《纪念刘和珍君》），一边也主张“为中国计，觉悟的青年应该不肯轻死。”同时他还强调说：“世界的进步，当然大抵是从流血得来”，“先烈的‘死’是后人的‘生’的唯一的灵药”（《无花的蔷薇之二》）。《铸剑》就赤裸裸地表现了作者实现“以血偿血”的坚强意志。
《铸剑》的核心是一个不辞一死的人彻底复仇的故事，原题材出自曹丕《列异传》中干将莫邪故事。和《补天》、《奔月》中懦弱地自暴自弃的英雄形象相比，《铸剑》里的眉间尺和宴之敖者形象坚韧无比。这两人为了完成自己的责任和任务有着连生命也乐于牺牲的坚决意志。面对军阀政府的残酷镇压，以及为他们粉饰现实的文人、学者，鲁迅提醒青年们认识“**”这种柔弱的方式已经不再适用。为了找出新的抵抗方式和策略，苦恼于怎样才能实现彻底复仇精神的鲁迅，终于在干将莫邪的故事中找到了解决之道。
关于《铸剑》的创作背景和技巧，鲁迅这样说：“《铸剑》的出典，现在完全忘记了，只记得原文大约二三百字，我是只给铺排，没有改动的。”(《故事新编》序言) 但是鲁迅所说的“只给铺排，没有改动”让人难以接受。对于已经经过了相当长时间的历史事实，进行文学形象化时，作者有什么理由仅仅“只给铺排，没有改动”呢？分明是鲁迅发现了这一历史事实与当时中国的社会状况有着某种密切的联系。而我们也可以用文学的现实性或者讽刺性来代替这种联系。那么认为鲁迅在《铸剑》中为了实现文学的现实性或讽刺性而选择的叙事技巧决不是“只给铺排，没有改动”的证据在哪里呢？对于这个疑问，我们可以在《铸剑》的人物性格、角色、情节等方面找到充足的证据。
首先以眉间尺为例。眉间尺就是《列异传》中的赤鼻。《列异传》中只是对赤鼻的存在做了一个简单的叙述。关于他的性格和行动方式都没有提及。与此相反，《铸剑》中关于眉间尺性格变化的描写占了相当的分量。比如通过“鼠乱”来表现他性格的优柔寡断，而决心复仇以后性格又变得果断勇猛。还有就是作品详细描写了眉间尺与干瘪脸少年的纠纷、与宴之敖者的相遇、与国王的争斗等等他所经历的苦难与其坚决的牺牲精神和复仇意志。
宴之敖者是《列异传》中的“客”。这个形象的刻画也比史实要多样、复杂得多。当然宴之敖者与眉间尺相遇、宴之敖者谒见国王、甘愿牺牲自己的复仇行为等与史实基本一致。但是主要的场面都是作者通过想象力重新创造出来的。比如，宴之敖者把眉间尺从危机中解救出来的场面、对眉间尺的训诫、斩杀大狼的行动、他所唱的意义不明的歌曲、谒见国王时发挥出的机智等等。特别是《列异传》中根本没有登场的干瘪脸少年、大狼、数名王妃和大臣、仪仗队和武士，以及街市上袖手旁观的众多民众等都与历史真实无关，是作家主动“改动”的部分。所以，我们对鲁迅所说的“只给铺排，没有改动”绝对不能全盘认同的原因正在于此。
历史真实与文学真实最明显的差异表现在《铸剑》的情节展开上。这是在把仅仅两百字的《列异传》故事刻画成一篇小说必然产生的结果。鲁迅丝毫没有改变《列异传》“血的复仇”这一主题，情节展开时各个人物的基本形象也保持了原样，而他在情节结构上尝试着进行了大幅度的改变。
我们来看看几个重要的的部分。小说的前半部分登场的“鼠乱”是一个伏笔。为什么眉间尺不能靠自己的力量实施复仇呢？为什么为了复仇成功宴之敖者不得不出现呢？这个伏笔为此做出了说明。与此类似的伏笔还有一处，那就是干瘪脸少年的出现。这也穿插说明了眉间尺优柔的个性。这样的伏笔在历史真实中是绝对不会出现的。鲁迅为了更具体、更明确地表现自己的意图运用了这些伏笔。因此虽然同样提出了“血的复仇”，但文学真实比历史真实发挥了更强烈的艺术效果。另外与《列异传》中干将直接嘱咐妻子复仇相比，《铸剑》中通过插入母子对话的写法更具体。母子对话主要说明了复仇的背景、复仇对象的性格和状态。这段对话作为对《列异传》故事前半部的“改动”，纯粹是作者的虚构、想象的产物。
除此以外，与情节构成有关的、作者加以文学上“改动”的例子在《铸剑》中比比皆是。比如国王的各种动态描写、国王与宴之敖者见面的场面、大臣和王妃的行动、围绕国王葬礼宫中议论的场面等。实际上这些小插曲是“一点因由”或者“一点旧书上的根据”都没有的例子。由此可以推断出《铸剑》中的“改动”是鲁迅小说技巧中强调文学真实的一种典型手法。鲁迅曾经强调过，以历史为题材的小说过分地被原典所束缚，便不能突出作品的活力。总而言之，《铸剑》中的各种“铺排”和“改动”与鲁迅平时所坚持的历史小说创作观有着紧密的联系。
三
关于所谓的“油滑”的讨论也是研究《故事新编》不可遗漏的争论焦点之一。和一般的历史小说不同，鲁迅在《故事新编》中有意识地使用了“油滑”这一叙事技巧。因此，《故事新编》发表以后诸多研究者围绕这一叙事技巧的效果和作用、文学价值等开展了大量的研究。“油滑”一词是鲁迅最早在《故事新编》序言里说明《补天》的创作背景时提出的。
他说：“当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了，这就是从认真陷入了油滑的开端，油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”根据鲁迅的解释，他当时为了讽刺胡梦华悖谬的批评态度，在《补天》中插入了“一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了”的场面。这正是“油滑”出现的背景。但是从鲁迅“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”的话我们可以看出他对这种技巧似乎并不是那么肯定。
《故事新编》的序言中还有一处与此相似的见解。他说：“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河，而且因为自己对于古人，不及对于今人之诚敬，所以仍不免时有油滑之处，过了十三年，仍然并无长进。”这里鲁迅把《故事新编》中采用的叙事方式大致分为两种。一是依照“旧书上的根据”，一是“信口开河”，而且“信口开河”中有时还加入了一些“油滑之处”。
那么在依照“旧书上的根据”和“信口开河”这两种方式中，鲁迅更重视哪一种呢?有趣的是，鲁迅理论上拥护第一种方式，而实际创作中却主要采用了第二种方式。鲁迅说：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作……现在才总算编成了一本书，其中也还是速写，不足称为‘文学概论’之所谓小说。”(《故事新编》序言) 这一部分是推测鲁迅历史小说创作观的关键。他认为历史小说应该有充分的文献证据才能成为“文学概论”中所说的传统小说。与此相反，“信口开河”或者“油滑”的叙事方式只能是缺少“认真”的“速写”，而不能成为传统小说。所以他对于自己十三年来一直使用在创作《补天》时使用过的“油滑”感到自责，声称“依然并无长进”。
此外，还有多处可以看出鲁迅对油滑持否定态度。比如他在给王冶秋的书信中写道：“《故事新编》今天才校完……内容颇有些油滑，并不佳。”（《鲁迅全集》第十卷，第287页），又如在讨论张天翼的短篇小说《小彼得》时也提及了这个问题，“你的作品有时失之油滑，是发表《小彼得》那时说的，现在并没有说，据我看，是切实起来了。(《鲁迅全集》第十卷，第100页)
那么鲁迅所说的“油滑”到底指的是什么呢？为什么鲁迅把“油滑”看作创作的大敌，可是过了十三年仍然没有丢弃这种技巧呢？为什么他甚至说过“此后也想保持此种油腔滑调”呢？答案可以在他的“油滑”技巧中常见的讽刺性或者现实性中找到。即他在写历史小说时，认为不能仅仅把历史事实简单地“铺排”而向读者明确地解释“古人古事”。他更进一步地认为讽刺那些专事倒行逆施的“今人今事”，没有比“油滑”更有效的叙事技巧了。
作为把文学当作武器开展斗争的当代文豪，鲁迅决不会把《故事新编》的作用仅仅定位于文艺美学的层次。正如鲁迅自己曾说过的，“近几时我想看看古书，再来做点什么事，把那些坏种的祖坟刨一下。”他通过旧文献中登场的一连串的人物和事件发掘现实中的讽刺对象，更进一步，连接古今的纽带也可以在“油滑”中找到。这正是他在创作《故事新编》时不得不有意识地使用“油滑”的背景。因为“油滑”的介入损害了作品的艺术性，甚至遭到了“不足称为小说”的批评，他的最终目标还是在实现作品的现实性和讽刺性。难怪鲁迅在运用“油滑”这种技巧时，提出了“‘有一利必有一弊’而又‘有一弊必有一利也’” (《鲁迅全集》第十卷，第134-135页)的见解。
那么鲁迅看来，“油滑”到底怎样才能实现讽刺的作用呢？关于这个问题，他说：“至于‘油滑之处’则不仅同样没有旧书上的依据，而且那些虚构的人物情节来源于现代生活，虽以古人古事的面貌出现，实则讽刺今人今事……这是一种特殊的信口开河。”鲁迅的这一见解有两点十分突出。一是把“油滑”和“信口开河”的概念分开得很清楚。一是把讽刺看做“油滑”的重要机能。根据这一见解，作者所谓的“油滑”实际上指的是小说中插入的现实性的内容，讽刺的对象是丑恶的现实社会，决不是古人古事。尽管小说中一部分直接描写了特定的古人古事，那也应该理解为借古喻今的手法。以此类推，鲁迅在《故事新编》序言中所说的“因为自己对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”实际上是一种反语。
下面我们来讨论“油滑”应具备的条件和特征。关于这个问题，王瑶的说明十分具体、明确。他说：“从鲁迅所指出的‘古衣冠的小丈夫’看来，它是指虚构的插话性的喜剧人物……因为它带有喜剧性，所以能对现实起到揭露和讽刺的作用。……所谓‘油滑’即指它具有类似戏剧中丑角那样的插科打诨的性质……他们在作品中只是穿插性的‘随意点染’的人物，但在他们身上可以有现代性的词汇和细节，这就是‘油滑’的具体内容……在他们身上出现了很多现代性细节，‘没有直接介入主要人物和主要线索的细节’，都是穿插性的。”（王瑶《〈故事新编〉散论》，《鲁迅作品论集》，第184-185页）
根据王瑶的说明，“油滑”和“信口开河”如何区分不得而知，但是他所提及的“油滑”的条件和特征则相当详细和具体。所以他的见解有助于理解《故事新编》中“油滑”这一概念。他所说的“油滑”的条件，可以整理如下：（1）虚构的插话性的喜剧人物。（2)能对现实起到揭露和讽刺的作用。（3）具有插科打诨的性质。（4）身上可以有现代性的词汇和细节。（5）没有直接介入主要任务和主要线索的细节等等。但是这里第一、第三和第五点的内容相似之处很多，所以我们可以把“油滑”的特征整理为插话性、虚构性、讽刺性、现代性（或者现实性）。过去研究者在评价《故事新编》的“油滑”时过多地执著于它是否带有现代性内容。这样的话“油滑”的范围过于狭小。另外评价作品主题时不考虑“油滑”的插话性而给予作品过低评价的例子也不是没有。今后进行有关《故事新编》的研究可以从这个侧面重新进行考虑。
四
下面我们通过具体的实例来讨论《故事新编》的“油滑”和《铸剑》的关系。鲁迅曾在给黎烈文的书信中提到《故事新编》中除了《铸剑》都使用了“油滑”。《故事新编》序言中也提到叙事过程中最初“油滑”介入的背景、个别作品中不可避免地使用“油滑”的理由。但是，关于除了《补天》以外的其他作品中“油滑”怎样具体运用，以及为什么仅仅否定《铸剑》中“油滑”的运用，他从未作出明确的解释。围绕“油滑”的争论直到今天还在持续的原因也正在于此。
如前所述，鲁迅曾多次直接或间接表明“油滑”损害了小说艺术性的见解。考虑到短篇小说创作中一定要具备的严密的结构、符合各个人物状况的对话以及简洁明确的环境描写等条件，“油滑”也可能成为创作的禁忌。因为作为“油滑”特征的虚构性、插话性、讽刺性和现代性（或者现实性）等不能算是小说应具备的必不可少的要素。特别是王瑶提出的“插话性的人物”和“没有直接介入主要人物和主要线索的细节”，从某种意义上来说是可有可无的要素，甚至反而有可能影响短篇小说的严密性。但是鲁迅明明知道“油滑”是艺术上的“漏洞”，甚至可能是“致命伤”，却没有摈除它。他认为小说的所有作用中没有比讽刺性、现实性更重要的了。
那么果然如鲁迅所说的，只有在《铸剑》中摈除了“油滑”吗？也就是说我们在《铸剑》中很难发现“油滑”的作用和特征吗？如果不是这样，那么“油滑”在《铸剑》中是怎样具体体现的呢？从上文王瑶提出的“油滑”的条件和特征中我们知道，小说中“油滑”要想真正发挥作用，重要的是确定是否具备以下几个条件。
第一，“油滑”有没有直接介入主要人物和主要线索的细节中？这就是“油滑”的插话性。第二，和“油滑”有关的人物在作品中是不是作者随意点染的人物？这是“油滑”的虚构性。第三，“油滑”能否对现实起到揭露和讽刺的作用? 这是“油滑”的讽刺性。第四，与“油滑”有关的登场人物身上可否有现代性的词汇和细节？这就是“油滑”的现代性。如果这些条件都适用于《铸剑》，那是什么结果呢？虽然与鲁迅的说明完全背道而驰，但事实上《铸剑》中的“油滑”的成分非常明显。
《铸剑》中第一次“油滑”的描写是通过“鼠乱”场面来表现眉间尺优柔寡断的性格。总是在夜里出来捣乱的老鼠终于因为掉进水瓮而被抓住了，“他（眉间尺）接着就用芦柴在它头上捣了几下，叫它赶快沉下去”。他一边这么做，一边又在看见老鼠“沉浮在水中间，有时还向水面微微一跳”的模样时可怜起它来。所以他“随即折断芦柴，好容易将它夹了出来，放在地面上。”这次老鼠试图再次逃跑，眉间尺又用脚踩了它。对老鼠的憎恶和同情不断反复，表现出眉间尺这种优柔寡断的性格，而这正是作者“随意点染”的部分。这部分作者暗示了眉间尺复仇最终失败的事实，是与史实没有丝毫关联的虚构要素，也是“油滑”的一种技巧。
干瘪脸少年向眉间尺挑衅的场面也可以看做是一处“油滑”。这个少年在眉间尺正准备上前刺杀国王时，捏住他的脚，使他摔倒了。“干瘪脸的少年却还扭住了眉间尺的衣领，不肯放手，说被他压坏了贵重的丹田，必须保险，倘若不到八十岁便死掉了，就得抵命。”这一部分，依据上文王瑶的说明，体现了“油滑”的插话性和讽刺性。即干瘪脸少年对作品中主要人物并没有什么影响。他的出现和行动对作品整体情节也没有产生影响，但是作者让他登场的意图很明显，即为了体现讽刺性。
这少年正是鲁迅所讽刺的“五四”以后出现的那些愚昧又自私的人物。这里，干瘪脸少年和眉间尺的围观者正是鲁迅最憎恶和最感到哀痛的麻木于惨淡现实的民众。在鲁迅看来，他们的行动简直和阿Q到处蹦蹦跳跳、来来去去的行为没有两样。少年和围观者们被自己的羁绊牢牢套住，还没有觉悟现实，从这个角度来看，他们和孔乙己、《祝福》中的鲁四也没有什么区别。另外，坚称“被他压坏了贵重了的丹田”的少年的愚昧，也和《药》中的华老栓夫妇所相信的吃了蘸了革命者鲜血的馒头可以治疗儿子的病一样愚昧。这都是当时中国随处可见的无知民众的悲剧形象。
总而言之，鲁迅认识到民众的无知、自私和对现实的麻木是妨碍社会发展的主要因素，从他的立场看来，干瘪脸少年与和他同调的围观者们正是第二个阿Q、孔乙己，与鲁四和华老栓也没有两样。小说中的这一插话虽然不过只是与作品情节展开无关的一处“油滑”，但它的讽刺意义是绝对不能忽视的。
《铸剑》中最能体现“油滑”意义的部分是宫中众人为了辨别国王的遗骨纷纷展开争论的场面。这个场面在国王死亡当日的白天和夜里两次上演。国王、眉间尺、宴之敖者的头颅在滚水沸腾的大金鼎里已经结束了争斗，宴之敖者成功地对国王实施了复仇计划。但是国王突然变成骸骨，哪怕仅仅为了顺利举行葬礼，也应该将国王的骸骨从混淆在一起的三个头骨中找出。为此，王后、王妃、武士、老臣、侏儒、太监等云集在大金鼎周围展开讨论。
小说这样描写了这个场面。“大家只得平心静气，去细看那头骨，但是黑白大小，都差不多，连那孩子的头，也无从分辨。王后说王的右额上有一个疤，是做太子时候跌伤的，怕骨上也有痕迹。……第三个王妃得意地说，‘咱们大王的龙准是最高的。’太监们即刻动手研究鼻准骨，有一个确也似乎比较的高，但究竟相差无几……老臣们向太监说，‘大王的后枕骨是这么尖的么？’‘奴才们向来就没有留心看过大王的后枕骨……’王后和妃子们也各自回想起来，有的说是尖的，有的说是平的。叫梳头的太监来问的时候，却一句话也不说。”辨别国王骸骨的王公大臣会议当天晚上也进行了。但是结果还是一样。“到后半夜，还是毫无结果。大家却居然一面打呵欠，一面继续讨论，直到第二次鸡鸣，这才决定了一个最深重妥善的办法，是：只能将三个头骨都和王的身体放在金棺里落葬。”
有关宫中众人的思考和行动方式的这些描写的确是一种辛辣的讽刺和揶揄，既是喜剧也是悲剧。他们的想法，推论方式、关于国王的一系列回想等等都是作家细心安排的丑化。这和正常人的常识与合理的推论有很大的距离，这种丑化如实地反映了宫中众人盲目的忠诚和对现实愚昧的态度。鲁迅用这种方式对他们的昏庸进行丑化的理由并不在于讲究小说的趣味性。他充分的认识到刻画国王和周边人物的无能与愚昧可以让小说的讽刺性达到极点。
这也是“油滑”取得极大效果的一个例子。另外，这个场面描写的是对国王的复仇已经结束以后的情况，所以与作品主题没有紧密联系。换言之，《铸剑》的核心情结即“复仇的背景-开端-展开-高潮-结束”的漫长过程在前文已经叙述，这个小段落不过是情节的一段插话，因此这些宫中众人都是作者“随意点染”的人物，同时也如实地反映了“油滑”插话性的特征。总之，在《铸剑》最后这部分中，“油滑”的讽刺性、插话性和虚构性得到了集中体现。
《铸剑》中的“油滑”还有一个特点，那就是摈弃了“油滑”的现代性。依据王瑶的说明，《故事新编》中“油滑”的主要内容之一是运用现代社会的语汇和细节描写。但是“油滑”的现代性在《铸剑》中无法找到。假如《理水》中学者们关于英语、时装表演和莎士比亚争论，《出关》中关于作家礼遇的议论以及提拔新进作家的问题，《非攻》中的救国义捐金募金队，《采薇》中的所谓“为艺术而艺术论”等都寄寓着现代内容的“油滑”。相反《铸剑》始终只包含着古代人的语汇和古代社会发生的情况。
换一个角度来说明的话，和《故事新编》的其他短篇小说不同，《铸剑》因为没有使用现代语汇和现代性的事件，作品结构上也不会给人以不调和或者文不对题的印象。再说，我们读《铸剑》时难以发现作品里“油滑”的要素。再加上，虽然不知道出于什么理由，鲁迅自己曾直接否认了《铸剑》中有油滑的成分。因此也有研究者全盘接受了鲁迅的说法而断言《铸剑》中完全没有介入“油滑”的要素。然而，依据上文的研究结果，对照《故事新编》中“油滑”的各种条件和特征，《铸剑》中的“油滑”的存在是绝对无法否定的，它的存在价值也是相当大的。
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作者简介：李浚植，韩国成均馆大学校中文系教授
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