黄 勇

（暨南大学 中文系，广州 510632）

内容摘要：1980年代初期以来，重返文坛的“右派作家”群体及其文学创作，以及他们对历史的反思态度，一方面产生过重大的社会影响；但另一方面，他们的反思态度和文学表现也备受诟病或者质疑。为着更好地探讨这一问题，要求我们追溯至他们的成长期（主要是1950年代），从思想资源出发，结合其文学表现，来阐述和评价“右派作家”近三十年来的创作局限及分化衍变。

关键词：“右派作家”；思想资源；创作局限；文学表现；分化

1980年代初期，作为“伤痕文学”重要一支的“右派”题材小说，在文坛和社会产生了巨大影响，具有文学史和历史的双重意义。但是，由于包括历史局限在内的各种原因，一些“右派作家”如王蒙、张贤亮、从维熙、李国文等人的创作，今天看来存在诸多局限与不足。

本文试图通过回顾和分析“右派作家”与1950年代之关系，从这一特殊作家群体的思想资源与历史局限出发，揭示其对于1980年代右派创作的影响，并进一步考察进入1990年代以后，“右派作家”及其作品所发生的衍变和分化。

一 “右派作家”与1950年代

1980年代初期，出现在文坛的“右派”题材作品，多以“自传体小说”为写作形式。从那时起至今，进行“反右”或者“右派”题材的回忆或书写的，主要是出生于1930年代的一代知识分子群体。而且基本上都是曾经被划为“右派分子”、遭受过漫长的政治劫难，并在“文革”后获得平反、重返文坛的“归来”作家，一般被称为“右派作家”或者“五七作家”。

一般认为，这一代知识分子是伴随着历史动荡和各种“革命”运动、学生运动长大的一代，其青春期活动主要集中在新中国建立前后的1940－1950年代之间，思想、行动均较为激进。他们遭遇、经历或体验了这一时期所发生的历史巨变：1950年代初期，新生政权国家的勃勃生机，革命英雄主义和理想主义的浪漫激情，随之而来的，是如履薄冰地经受政治斗争的风险与陷阱、漩涡，甚至是牢狱与死亡的威胁与恐惧……

纵观这一群体的人生经历、思想背景和知识构成，大致上有以下主要特点：

成长期的“先天不足”：生长、成长于1940到1950年代之间，相对封闭的（甚至是畸形的）政治、社会和文化环境。谢泳先生在《论右派作家群和知青作家群的历史局限》[1] 一文中，对于这一历史局限有着精辟的剖析。他认为，作为在计划体制时代里成长和生活的“右派作家”，由于长期的封闭环境，使得他们在教育背景与文化知识构成上有明显的欠缺。在知识结构方面，他们的旧学根底普遍比较薄弱，也鲜有出国留学的履历，眼界相对狭窄。更具体一点，正如有人指出：“他们生长期的知识构成单纯浅薄，缺乏系统的传统文化功底，而以‘左’倾价值观与苏联文化为主。……‘少共知识分子’由于受战时纪律的约束与阶级学说的影响，特别是缺乏对西方文化的了解，缺乏西方民主精神必要的参照，追求共性划一，表现为对‘同’的强烈向往，对个性极端蔑弃与压制。”[2]

换句话说，除了旧学功底不足以外，他们深受“斯大林时代的苏联文化”的影响，而并非继承俄罗斯知识分子的反叛精神[3]。其核心表现如：更倾向于从社会、从大集体本位而不是从个人（个体）本位的立场看问题，更倾向于以二元对立而不是多元共生的思维方式解决问题。另一方面，由于“一边倒”的外交政策和“冷战”时期的国际环境，疏远近现代欧美文化――比如民主自由、人道主义、个性解放等核心精神。这一代在畸形的文化环境里成长起来的作家群，其身上已经不见了中国传统士大夫的死谏气质。“在他们成长的时候，一种新的文化造成了他们强烈的内心恐惧，这种新的文化就像脑叶切除术一样，已经完全改变了那一代人。”因此，从文化和教育背景上考察右派作家群，这是“一个受新时代文化熏陶较为彻底的群体，他们当中有许多优秀者后来能够从他们早年的文化和教育中挣脱出来。但从整体上看，这一代作家由于文化和教育的原因，他们很难走在时代的前面，因为他们很难从过去所受的文化和教育中摆脱出来。对于他们这一代人来说，在1950年代接受新时代的文化教育，有一定的自觉和主动性，不完全是一个强迫的过程，这是他们最大的局限。”[4]也就是说，右派作家的思想资源问题，实际上并不是一个改造的问题，而是在他们成长过程中一开始就确立什么的问题。

“五七”群体的著名杂文家邵燕祥先生，在一次访谈中，就相当详细地讲述了自己的思想轨迹，应当说，邵的思想经历，在他们这一代知识分子中，也是颇具代表性和典型意义的。他说：“以我个人来说，我属于1949年前后是学生、建国前后在革命形势飞速发展的情况下参加革命工作的那一批人。”在1949年之前，作为第一阶段，只是接触了一些解放区的作品，在文艺思想上还未真正受到《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响。从1949年开始到1957年为第二个阶段：“1949年全国解放后，作为一个知识青年带着要改造自己的自觉进入新生活的情形。” “这个阶段我逐渐走上为革命政治服务以至于图解政策的工具论的道路。”[5]作者不仅文艺思想被纳入革命轨道，更是被进行着整体上的思想改造。

在邵看来，他们这些“解放前没见过什么世面”的人，读书的范围也很窄，很容易就接受了执政党灌输给他们的革命理论或者马列原则。另外，由于没有一个可供比较的参照物，这让他们不仅无从在诸家之中选择自己的信仰，而且由于知识涵养的不深，带有很大的盲目性，也无从辨别“马克思主义”的真伪。邵燕祥最后总结说：“从我的经历中，可以证明共产党意识形态对包括我在内的一两代知识分子的改造是有成功的一面的，改造是在革命的名义下进行的，我现在还没有完成对我的改造的反思，但是从八十年代开始，我就开始总结分析，做这方面的工作。”[6]

就整体而言，由于历史的原因，这一代知识分子成长期知识结构的封闭单一，造成他们既是“最纯洁的一代”，也是“最幼稚的一代”、“最偏激的一代”。随之而来漫长的政治磨难，又消灭了他们思想进一步发展的可能性。

“文革”结束的最初几年里，占据文坛主流的“伤痕”和“反思”文学，进行了对从1950年代开始至“文革”这一段历史的书写和反思。可以说，“批判”与“反思”是这股文学潮流的主要基调，右派题材作品也不例外。接下来要讨论的，是右派作家对于1950年代的书写态度及其对创作实践的影响。

我们看到，在“批判”的外衣下面，其实隐藏着右派作家们对1950年代的复杂情感。他们对1950年代的写作态度，无疑有着某种妥协性。具体体现在，一方面，在1980年代“拨乱反正”、解放思想和改革开放的社会氛围、时代氛围大背景下，他们与此保持一致立场：采取了对1950年代政治的否定和批判的写作基调与姿态。只是他们的否定与批判却远非全面，在程度上也谈不上彻底。总体而言，他们的笔触所及，一般不超出1950年代那些业已被“当前”政治所公开或者明确否定的某些政治事件上――也就是说鲜有深入“禁区”的深层书写。另外，他们所表现、所展示的悲剧，就其范围而言，主要是集中在私人生活领域，这样一来，个人苦难的倾诉（以及政治上的控诉）就取代或者说覆盖了对社会生活、历史事件的全面深刻的批判，以及有历史穿透力的反思。

妥协暧昧态度的另一个表现，是与外在、局部批判姿态相对应的，右派作家对1950年代所表示出来的怀念甚至认同的情怀（这一点以王蒙最为典型）。

这样一种与1950年代欲批还休、纠缠不清的情感态度，不仅造成了右派作家们叙述历史时的先天缺陷，更是极大地阻碍了他们反思历史的力度和深度。另外，这一姿态同样“显示出作家们内在文化精神上与50年代文化的紧密联系：尽管经历了漫长政治运动的‘洗礼’，这种联系并没有根本性的断裂，相反，激情式的浪漫主义，服务于现实政治要求的文学观念，依然是作家们创作的基本指针。”[7]所以我们看到了在“文革”后初期文坛上，右派作家们之所以能占据文学主潮的主要原因，除了自身的天分和才智之外，他们与作家们主观上紧跟现实政治潮流和需求，同时在创作上与当时主流意识形态及其政治文化的“步调一致”，是紧密联系在一起的。

我们可以借助贺仲明先生的研究，来解释右派作家上述“表现”的两大原因。

首先，我们从当时的政治文化环境出发，“文革”刚结束的一段时间里，其政治文化基本上是向1950年代回归，是以对1950年代重新肯定和弘扬的态势，来实现对“文革”废墟上社会的重建，于是这一时期的“时代精神”，集中体现在以“解放思想”、“拨乱反正”与“团结一致向前看”等为代表的一系列政治口号上。尤其是后者，它在所谓“彻底否定”了“文革”之后，号召人们“向前看”而不是“向后看”，可见当时主流意识形态并不鼓励人们过多地回忆、书写“过去”，在文学层面，就体现为不赞成作家们过多地书写苦难，或者是对苦难原因进行追根究底的探索挖掘。而且，历史证明了某些“禁区”，迄今为止仍然是讳莫如深、不可触摸的。由此我们不难想见：经历了长期政治迫害和折磨、长期被剔除出“革命”、“人民”阵营的右派作家们，在这样的时代氛围下，在向“革命”、“人民”的回归过程中，在“画地为牢”的阴影下，基本上很难有充分的勇气，来突破时代政治文化所铺设的政治“禁区”。

作家自身的原因或许更为关键。第一，这一个成长在封闭环境里的群体，一直要到1980年代初“文革”结束、“新时期”到来的时候，他们才开始有机会去了解西方世界与外来文化，才多多少少、程度不同地续上“五四”传统，并反思过去、反思历史。但是这个时候，右派知识分子中的大多数已经人到中年（甚至步入老年），重新开始接受外来新文化（尤其是西方当代文化）多少显得力不从心了。无论是在年龄还是知识结构、思维习惯上，都成了他们接受新观点、新思想洗礼的诸多障碍。因此出现了在“新时期”活跃的知识分子当中，相对来说老年知识分子和青年知识分子都比他们觉醒得更加彻底的现象。第二，在“开放”的最初几年里，很多作家的思想文化还难以超越时代，在尚未汲取新思想资源时，他们只能将目光转向过去，转向1957之前，从1950年代的价值体系和政治文化标准来衡量、评判“当下”，有人甚至尘封在昔日文化中而无法自拔。其中极少数感受最敏锐的作家，开始认识到真实的历史及其力量，并对昔日文化开始产生困惑和质疑。到1990年代，当外部环境逐渐宽松起来，这部分人公开自己隐藏、掩埋多年的对于过去、对于历史的“真实感觉”，于是，我们得以看到1990年代以来的诸多截然不同于1980年代的右派题材作品。

二 文学表现

这一切，自然而然地体现在右派作家的文学表现上：首先，“1950年代”、“政治”或者“革命”，成了他们写作的“核心内容”或者反复表现的对象。作家王蒙颇具代表性，他后来在一篇文章中谈到：“我只能写政治生活下的人们，因为我的特点就是革命。我11岁就和地下党有联系，14岁就成了地下党，18岁的时候我就是18级干部了。……”[8]这句话充分反映了“政治”与这一代人密切相连的重要特点。

通过对右派作家们的1950年代经历的回忆和书写，我们看到镌刻在他们心灵深处的时代理想主义政治激情的印记。他们所致力的，超过了对一个历史时代和社会现实的描绘、叙述或者重构，更是将复杂的个人经历、情感体验及情感评判融入其中（当然还包括了1980年代初期他们进行书写时的社会思潮）。“长在红旗下”的经历，使得终其一生，他们的情感、思想和“回忆”，都与这一时代纠缠不休、难舍难分，同时也先在地限制了他们的思想资源和反思深度。

另一方面，我们看到在1980年代初期，当这一批年龄在四五十岁的右派作家重返文坛时，似乎顺理成章就成为小说创作的生力军，重执文坛牛耳。这些基本上都历经磨难的右派一朝平反，便回顾过去，痛定思痛，于是就有了从“当时”出发，去回忆、声讨和控诉历次政治运动劫难的“伤痕文学”和“反思文学”，如王蒙《布礼》、《蝴蝶》，张贤亮《牧马人》、陆文夫《井》、高晓声《陈奂生上城》、鲁彦周《天云山传奇》、方之《内奸》、张弦《记忆》等等。

当时的右派作品，常有为人所诟病或者批评之处。例如，在写作模式以及对国家与个人关系的摹写上，普遍采取了一种“母与子”的处理模式。此外，还有诸如意识形态色彩浓厚，对历史“苦难”或者“伤痕”的浪漫化、合法化处理，以达到弥补历史伤痕，认同“革命”、回归“人民”的目标，具有与当时意识形态“合谋”的“嫌疑”和迹象。又如，在追求“革命认同”和“人民认同”的过程中，右派作家努力为自身群体曾经遭受的“苦难”寻求合法性：以个人成长、经受“考验”的历史叙事，取代群体受难的历史“事实”。这样就造成了苦难的“历史伤口”的原初情境，被人为掩盖起来，甚至于被美化。

以下说法颇具代表性：“作家们所营造的故事，基本上都是好人遇难、恩人相救，最后政治平反、再表忠心的大团圆模式，表象化和虚幻化的描写掩盖了生活真实，对苦难原因进行的‘还原’式理解更阻滞了历史追问的深度。尤其是张贤亮和从维熙等所谓‘大墙作家’，更是将苦难进行美化和喜剧化，以虚假和浪漫的方式粉饰与遮蔽着真实。比较同样反思历史的其他作家（如茹志鹃、张一弓、鲁彦周等），无论是在思考的深度还是在生活的真实性上，他们都没有特别的突破。”[9]

尽管少数作品甚至还触及右派的“饥饿”、“劳动改造”生活，展示出这个政权、这个社会的严酷一面，然而，这种展示是非常不彻底的：“缺乏自我意识恰恰是‘反思文学’的特征，比起‘伤痕文学’的平民化，这些作家的公共角色意识更强，常常已经走到真实的面前，却又掉头往回走。”[10]作为“大墙文学”的代表作家从维熙，在作品里通过落难主人公与政治上“失贞”的女友的毅然分手，将其塑造成为政治正确的英雄，通过一种“贞操”的男权话语，表现出对权力的感恩。张贤亮在小说《绿化树》中，真实地再现了劳改犯人的饥饿经历和感觉，但让人困惑及遗憾的是，主人公章永麟通过学习《资本论》，不仅支撑着他渡过难关，更使他经历了一番灵魂改造，“脱胎换骨”最后成为一个虔诚的马列主义信徒。一般认为，拥有苦难的经历是作家一笔珍贵的财富，因为聪明的作家能够从中汲取营养，并发掘出有深度有力度的主题。但张贤亮显然浪费了这一优势“资源”：他将苦难经历，写成了一部充满诗意、脱离现实的传奇故事，历经磨难的“才子”不仅收获了佳人，更是连同政治一起收入囊中。作品的主要目的以及效果是将几十年的苦难合理化、崇高化。

而另一位右派代表作家王蒙，其作品中的主人公多以“右派”或“干部”为主。在他的一系列作品里，上个世纪50年代初的“布礼”是永远明亮纯洁的，同样，那时的“青春”总是“万岁”和值得一再讴歌赞颂的。而另一方面，后来的受苦受难，都是为了祖国和人民，并借作品中人物的话，成了一种“亲娘也会打孩子，但孩子从来也不记恨母亲”（《布礼》）的关系理论（也就是上文提及的“母与子”的模式）。在小说《蝴蝶》中，一个颇有良知的高级干部，经历过文革的迫害之后，幡然醒悟到自己也曾经是迫害者之一，而由迫害者到被迫害者身份的转化，并非祸福轮回、因果报应，而是由于权力者忘记、远离了人民。作者将重点聚焦在“创造历史”的老干部身上的处理，其结果是“失去了真实生活中的悲剧要素――不可理喻的灾难，变成一部反官僚主义的作品。就这个主题而言，它甚至还不如作者早期的《组织部新来的年轻人》，后者至少还有一种压抑的情绪，而不是这种在内心里完成的光明结局。”[11]

这里值得一提的，还有1980年代初期右派作家对于自身――也就是“知识分子”形象与命运的态度、塑造和思考，洪子诚先生曾以“虚构英雄以回避自剖”来总括这些作品的特征。在被称为“新时期”文学的最初阶段，探索、思考中国现代知识分子在特殊历史际遇（从1949年开始一直到“文革”十年）的选择和命运，成为了当时右派作家乃至整个社会的关注点，并进入了右派题材创作的表现中心，一批有关这一题材的创作（包括诗歌、小说、话剧等）相继出现。最初人们认为：知识分子这一“弱势群体”，在那个历史时期处于各种力量的夹缝之中，难有自己的容身之地。他们缺乏自我保护的能力和办法，作为政治运动的“受害者”和“牺牲者”，他们的遭遇赢得了人们的同情（也包括右派作家自身在内的自我怜惜）。人们这种反应，一方面是出自真心，是“真实”的，同时它又是显得粗浅的。这种反应表现在文学创作中，就是促成了一批以“弱者”面貌出现的知识分子形象的诞生，代表作品如谌容《人到中年》、鲁彦周《天云山传奇》、王蒙《布礼》、从维熙《泥泞》、冯骥才的《啊！》等。作品中的知识分子，虽为人谨慎、任劳任怨，却总遭受不公平甚至非人对待，郁郁寡欢而命途多舛，甚至于招人陷害、身陷囹圄、处境艰难，尽管如此，却在威逼利诱面前不失知识者的清高人格、不变凛然正气……如是种种描写刻画，从作家的创作意识上说，首先是为了修复曾经严重受损、一文不名的知识分子形象，更是为了重新获得社会的肯定认同和“人民”的同情。对于这样一种“将自我的命运、与祖国、人民紧密地联系在一起的叙述”，姚新勇先生指出：“就知识分子题材来说，就是要把知识分子主人翁的命运与国家、人民、党紧密地结合在一起。而这正是当年要求知识分子改造的根本目的。”[12]

可是，“对知识分子命运所做的这种‘反思’，不可能达到一定的深度。”因为籍由某些作品不难看出：“在自怜的基调上来编织生活图景，塑造崇高的形象，有可能落入感伤与矫情。”[13]以从维熙《雪落黄河静无声》为例，“范汉儒”这一人物形象，表现出双重的伪饰与“矫情”，而这正好体现了作家在艺术创造中的感情意识。在历史转型时期，作家提出了知识分子在“乱世”中的“节操”问题，而其回答，遵循的是“十七年文学”树立正面典型的传统创作规范――这无疑与他早年所受的教育息息相关。

因此，尽管只有在1980年代初期特定历史条件下，才使得上述近似集体自传式的知识分子书写成为可能，而且进一步说，书写知识分子历史，同样是具有重大意义的――在此之前，有资格“立传”的，只有政治家或者工农兵。但是通过上面的分析，我们又不能不感到遗憾：“有了史传之后，正如我们所看到的，大多未能如实反映知识分子的面貌。对于历史，我们不是采取历史主义的态度，相反以意为之，功利主义得很。在否定知识分子改造运动之余，走向另一个极端，极力掩盖知识分子自身的人格和思想方面的缺陷，掩盖知识与权力的关系，……制造知识分子神话。如此种种，有一个带根本性的原因，就是知识分子自我批判意识的缺失。”[14]

有关1980年代初期的右派题材作品，近年来贬多于褒，难得好评。兹举一例：

许多知名的右派人士，他们经历了痛苦，并没留下值得后世记忆的深刻反省，像高尔泰先生这样的人可谓少之又少。且不说张贤亮的《绿化树》、鲁彦周《天云山传奇》对右派的抒写是如何的清浅，单是从维熙的《走向混沌》里许多不触及实质的所谓认识，以及他对索尔仁尼琴《古拉格群岛》的浮薄评论，就说明名声在四九年后只不过是误会和被利用的总和而已。[15]

类似的批评并非孤例，只是我们应当看到：一味地批评苛责，很多时候难免附带片面、偏激之词，而这些对于分析问题，其实并无太大益处，自然亦非本文之讨论重点。我们看待此一问题，恐怕还得回归历史情景当中，去设身处地地分析问题，得出相对客观公允之论，方为正途。

三 新变与分化

那么，随着时间的推移，在告别了1980年代的社会语境之后，右派作家的创作、思想是否已经出现了新的变化以及有哪些新变，这一庞大而特殊的群体，是否产生了新的分野？谢泳认为，进入1990年代以后，部分作家在反思自己创作道路的过程中，开始拥有“民间意识”，这成了一个区别于过去的、一个觉醒的特征。“当然这种意识的确立也是九十年代社会变化的结果，在旧体制下生存的作家，如果不是有特殊的独立意识，很难在那样的历史条件下产生民间意识。”他将这种以“区别于官方的，它有自己的价值取向和艺术追求，不以官方的号召或倡导为转移，特立独行，以自由之意志，独立之思想为行事原则”为特征的“民间立场”及其觉醒，当做“九十年代作家区别于八十年代作家的一个重要标志，也是新时期文学结束的标志。”[16]

这里不去过多地论及这一说法的合理性或者适用性，列举这一说法的主要原因，在于它直截了当地指出了1990年代以来的右派作家作品，相对于1980年代业已发生了巨大变化。另外，该观点还指出了社会历史条件的变化，对于创作的重要影响。

其实这一变化（或者说突破），早在1980年代中后期就已经逐渐开始。最直观最明显的表现如作家有意无意削减了对“苦难”的刻意回避、美化或者浪漫化处理，以往作品的浪漫色彩一步步褪去，一些曾经以浪漫、豪情著称的作家如张贤亮、从维熙等，有的明显改变创作风格，有的久无新作，有的干脆远离这一领域。这一时期的部分右派写作，开始将右派苦难史中的沉重一面，如实展现出来――有别于前一阶段对苦难的掩饰或者美化。而且，随着社会环境的日趋多元化，以及右派作家知识结构的更新、视野的日益开阔，作家们对历史的探索、对苦难根源的追问愈来愈走向理性和深刻，开始将个人悲剧与1950年代的政治体制和社会文化有机联系起来。

进入1990年代，社会、经济和文化状况与1980年代中后期相比，又发生了新的变化。比如社会文化更趋多元，政治乌托邦遭到更为彻底的消解和重构，更多历史“真相”被进一步发掘和披露出来。这一系列变化，给右派题材作品的突破带来了契机――对于右派作家而言，他们更深入了解历史“真相”，并在此基础上重新认识和评判历史（主要是1950－1960年代思想文化）。在此意义上，可以说这既是一次精神和心灵的磨砺碰撞，也是一次超越旧我、超越1980年代思想文化局限的契机和挑战，并为更客观冷峻地书写1950年代乃至“右派”历史增加了可能性。

于是，在实际创作中，部分作家表现出对前期创作进行否定并有所突破的意愿和努力。我们看张贤亮在《我的菩提树》（作家出版社，1994年）中所表现出来的、不同于先前的创作观及对真实的新解：“读者现在仿佛对幻想与虚构比对历史的真实更有兴趣，或者说对用颜料涂抹或经过编造的历史比白描的历史更有兴趣。而我写这部书，正是要一反我过去的笔法：我在尝试一次对一般性文学手法的挑战。”（第197页）相对张贤亮稍嫌“造作”的旧作，《我的菩提树》对历史、对“苦难”的展现相对较为冷峻，较为彻底（应当强调的是，这种评价，仅仅相对张本人作品的纵向比较而言）。从这个意义上来说，作者一定程度上否定了“旧我”，也就是部分否定了曾经为迎合主流政治需要而进行的虚假化写作（也即对苦难美化和生活的虚假处理），应当说具有某种进步意义。

总上而言，在进入文化多元共生的1990年代之后，右派作家在与创作相关的领域，取得了比较明显的发展与突破。以张贤亮、王蒙为例，比较文革后初期，他们的创作已经在更大程度上向生活和文学本身回归，此外，在某些作品中，开始出现了“人性”立场和视阙。

但是，他们的不足并未因此消失。最为直观的表现，从2008年初张贤亮的一篇纪念“改革开放三十年”的长篇文章中，可见一二。如张贤亮对于自己戴了二十多年“帽子”的貌似“豁达”的认识：“我从来没有为‘帽子’奔波过，……20多年中我戴着‘帽子’照样活的很滋润。”另外，他又自诩为中国作家中，“背负‘身份’‘成分’担子最沉重的一个，经受的磨难也最多”的人[17]。可惜的是，张的这一“自我体认”，与其创作实践，存在着不小的偏差。

有人指出张贤亮的根本缺陷，在于“客观冷静的依然匮乏，对生活背后的思考和挖掘依然不够深刻。他们的视阈依然主要停留在个人生活和政治领域，没有进入到更深广的人性和历史领域。具体体现在张贤亮的创作上，过于集中于自我失意情绪发泄，没有客观地将个人悲剧和时代乃至整个人类遭遇结合起来，是他始终没有摆脱的重大缺陷。所以，在他的作品中，有着始终难以抹去的怨怼感，有着过于情绪化和自怨自艾，却缺乏更深广的人道主义关怀和对自我、对社会冷峻深刻的剖析（在这一点上，他以前的炫耀苦难，与现在的愤激苦难，内在精神机制具有一定相同之处）。”由于这些缺陷的顽固存在，“使两部作品都不能进入真正深切沉静的人性审视中，没有在文化、历史、社会深度上进行深层的思考。”[18]

开放的时代和瞬息万变的文化，既拓展了右派一族的视野，给予他们自我突破的可能与契机，但是另一方面，1990年代的商业文化也给他们的心灵造成了激烈的冲击，使得步入晚年的他们眼花缭乱、应接不暇。迅猛汹涌的物质文化潮流，构成了对正统精神文化的强烈冲击。在这一特定的现实文化情境下，他们中的多数人，对自身所经历过的1950年代进行美化并怀念，并有意无意用其来对抗现实文化的侵袭。在自我知识、思想资源更新乏力的窘境下，他们普遍在作品里，以晚年的心态缅怀过去、反思走过的人生历程。我们由此得见晚年仍笔耕不辍的右派作家，走进创伤历史。不过，他们仍然面临着一个难题，那就是如何克服、超越原有文化局限和早年养成的文学思维。

如从维熙就曾对自己的思想局限有过深刻自剖：

我是从50年代文学的狭窄胡同走出来的，虽然历经风雪凋蚀以及冰霜的洗礼，但仍难以摆脱这个历史年轮的胎记。除了这个强大的客体的缘由之外，主体上挣脱这种禁锢的力度不够，因而常常本能地扼杀严酷生活中赤裸裸的真实。

由此进一步领悟到：

文学更需要展现生活和生命的底色，而不是时装模特的染发、红唇以及粘贴在眼睑毛葫芦一般茸茸的、楚楚动人的睫毛!这些，正是自己昔日没有感悟到、或虽然有所觉悟但没有对之苦恋、苦耕的文学底蕴吧?！[19]

王蒙自己也说：

回想一下我自己的这一生，我的写作，我觉得，我确实还只是历史的回音，历史给我以厚爱，历史给我以启示，同时历史也给我以局限，甚至也有历史的牺牲。我的经历未免是太历史了……虽然我主张作家写得可以个人一点，也可以写得花样多一些，但实际上，我做不到，我的作品里除了历史的事件，还是事件的历史。这是一个很大的局限。[20]

透过从维熙与王蒙的两段自述，我们看到，一方面，尽管右派作家在1990年代的历史反思，相比1980年代，已经有了明显的深入。而另一方面，他们早年的生活记忆、教育背景和政治文化影响，依旧程度各异地影响和制约着他们的思想与写作，这一背景下，我们不难理解他们的作品、言论及思想等诸方面体现出来的矛盾与彷徨。如王蒙一边对1950年代荒谬的政治文化进行着调侃、讽刺乃至批判，但同时更多的是在“青春万岁”豪情下的深情怀念。在这个意义上，一位研究者在1980年代初对王蒙作品的评价，在此依旧适用于部分右派作家在1990年代的写作：

你在受着来自两个不同方面的力量所牵引：理智与感情，过去与现在（当然，这个过去绝不是高尔基所谓的某些知识分子‘怀旧’的那种过去）。你理智上倾向面对现在，你要求自己谛听并且及时记录生活不断前进的脚步声；但在感情上，你仍不能忘情于过去，不能忘情于那个豪情满怀、生气蓬勃的青少年时代。[21]

这样一条抗争宿命之路，充分映射了“右派”自我蜕变的艰难历程。同时，1990年代多变和多元的社会、文化状况，也催生了“右派”群体不可避免的新变与分化。

---