南京大学中国新文学研究中心 “以不切题为宗旨”――也谈周作人的文章作法
发表时间：2010-05-06阅读次数：620
石 坚
（复旦大学 中文系，上海 200433）
内容摘要：“切题”的古文（即“道统文学”）只是出于对题意的揣摩，而不是出于对人情的体察，所以它道理空疏；道理空疏，只好装腔作势，反映在“文章”上，就是文章被“做”得斐然可观。周作人“不切题”的作文宗旨的提出针对的正是我们身上这一根深蒂固的古文传统。
关键词：周作人；古文；不切题
周作人常说他的文章是以不切题为宗旨的。最早这样说大约是在1934年，在为李长之的文学论文集写的序言中，周作人说：“李君的书是批评论文集，我这样的乱说一番，未免有点文不对题。但是我早同李君说过，我写序跋是以不切题为宗旨的。”[1]1937年，在一篇题为《赋得猫》的长文里，周作人首先解释文题说，他很早就想写一篇讲猫的文章了，所以“这是先有题目而作文章的，故曰赋得，不过我写文章是以不切题为宗旨的，假如有人想拿去当作赋得体的范本，那是上当非浅……”[2]。而直到1960年，周作人依然坚持这样的说法，那是在为郑子瑜的选集写作的序文里，他说：“因为我写文章，向来以不切题为宗旨，至于手法则是运用古今有名的赋得方法，找到一个着手点来敷陈开去，此乃是我的作文金针。”[3]
“以不切题为宗旨”，看来为周作人坚持终生。可是，它到底是什么意思呢？“不切题”的反面是“切题”（即前述《赋得猫》的引文中所说的“赋得”），而“切题”正是古文的作法，那么，我们是否可由周作人对古文弊病的指陈来求得对他的“不切题”的作文宗旨的具体理解呢？
1940年，周作人在《汉文学的传统》一文中这样评价新文学运动的实绩，他说：“白话文运动可以说是反对‘选学妖孽桐城谬种’而起来的，讲到结果则妖孽是走掉了，而谬种却依然流传着……盖白话文是散文中之最散体的，难以容得骈偶的辞或句，但腔调还是用得着……结果并没有比从前能够改好得多少。”对于这样的结果，他的建议是：“我们现在写文章重要的还是努力减少那腔调病，与制艺策论愈远愈好，至于骈偶倒不妨设法利用”，虽然如何利用，还是个问题[4]。在此，周作人通过对“选学妖孽桐城谬种”之说的修正而说出的是：古文的毛病根本在于“腔调病”，然而，属于古文的这一毛病并没有被“文学革命”以来的白话文所克服。
那么，这一被周作人视为中国古今文章顽疾的“腔调病”究竟何所指呢？
周作人对古文的“腔调病”的发现，至少可以追溯至十年前。他发表于1930年的《论八股文》[5]和两年后所作的讲稿《中国新文学的源流》中的“八股文”一节[6]，虽然谈论的话题是八股文的三个来源，并没有直接提到“腔调病”，但是这三个来源一致指向的却正是八股文的“腔调病”。在这两篇文章中，周作人指出八股文有三个来源：一是汉字的特点。汉字有所谓六书和四声，于是从中生出诸如对联、灯谜、诗钟等好些文字游戏，而八股文也是其中之一，其证据是它的破题的作法差不多就是灯谜和诗钟。具体到灯谜诗钟等文字游戏的作法，他举例说道，有人曾用“蜡，芥”为题，作过这样的两句诗钟：嚼来世事真无味，拾得功名尽有人。“这看来好像很感慨，但这感慨并不是诗人自己的牢骚，而是从题目里面生出来的。”周作人这里的指点很重要，联系他提到的应用诗钟的手法来做破题的八股文，这就等于说，八股文也无需有自己的思想或感情，只要从题目中寻出意思来就好了。至于如何将题目的意思敷衍成文，则涉及到八股文的第二个来源。这第二个来源是读书人对戏剧节调的偏好。周作人指出，读书人“听”戏，而非“看”戏，他们脸朝侧面，根本不看向戏台，却依然有滋有味，颠头摇腿的，以至于忘形，因为他们注意的是音调，而非唱词和表演。而从读书人同于听戏的、摇头晃脑地读八股文的姿势，则可推断出八股文里也含有重量的节调的分子。其反面的证据是八股文的作法。周作人说，做八股文，破题之后则是选谱，即选定合宜的套数，按谱填词。所谓“合宜的套数”，就来自于从前读书时熟记下的名家旧谱。等到将不同调子的文章读上一百来篇，好像读乐谱样，读到烂熟，作文时就可找到合适的调子了。那些读书人写文章的时候都要一面吟哦，正是按谱填词的证明。实际上，像这样且填且唱，跟了上句的气势，下句的调子自然出来，只要把适宜的平仄字填入，就可成为上好的时文了。这意味着，对于八股文来说，“只要调子好，规矩不错，有时一点意思也没有，都可以的。”回过头去看，为周作人所提到的八股文的这两个来源分别与做八股文的两个步骤相关，而从这两个步骤中都可以看出八股文文义的缺乏。周作人所论八股文的第三个来源是读书人的“奴隶性”。他解释说，几千年来的专制养成很顽固的服从与模仿根性，结果是弄得自己没有思想，没有话说，非等到上头的吩咐不能有所行动――很显然，这第三个来源所指向的也是八股文文义的缺乏。
内容空洞无物，文章却斐然可观，这就是周作人所说的“腔调病”。
除了作为文体之一的八股文之外，周作人还在“桐城古文”和“唐宋古文”中同样发现了“腔调病”。“桐城古文”与八股时文的关系，清人已有论及；1935年―1945年间，周作人曾在数篇文章中介绍过谢章铤、蒋湘南、钱大昕、王�运等人的相关论述。他们虽然措词不一，但都一致指出桐城文派的作文方法，即“以古文为时文，以时文为古文”[7]。所谓“以古文为时文”，蒋湘南解释说：“其熟于八家古文者即以八家之法就功令文之范”[8]。然而，“以古文为时文”的结果，一方面虽然是时文“具八家遗意”，另一方面则定然是“古文”[9]的消失，因为，在“具八家遗意”的时文中浸淫日久之后，将再也见不到“八家古文”的本来面目了，所见的将只是“就功令文之范”后的“八家古文”――蒋湘南所谓“自明代以八股文为取士之功令”以来，“有今文无古文矣”，王�运所谓选辑《唐宋八大家文钞》、从而确立“唐宋八大家”之名的茅坤是“取唐宋之似时文者为八家”[10]，都是此意。而桐城文派正是从这些“唐宋之似时文者”中提取“义法”来做“古文”，这就是所谓“以时文为古文”――说到底，所作的终还是时文也。
不过，当谢章铤等前人指出为“桐城古文”所师法的并非“唐宋古文”，而只是“唐宋之似时文者”的时候，对于“唐宋古文”本身，他们无疑是一致推崇的。然而，受到启发的周作人则有了进一步的思考：桐城文派固然是以“八家之法”“就功令文之范”，以致反而失去了“八家之法”本身；但反过来看，“八家之法”能被用于时文之中，不正是因为所谓“八家之法”与“功令文之范”有相符之处吗？周作人这一番思考的过程体现在他写于1935年初的一篇题为《厂甸之二》的文章中。在介绍完谢章铤有关桐城古文根柢于时文的观点之后，周作人接着指出：“古文与八股之关系不但在桐城派为然，就是唐宋八大家传诵的古文亦无不然。”他解释说：“韩退之诸人固然不曾考过八股时文，不过如作文偏重音调气势，则其音乐的趋向必然与八股接近，至少在后世所流传模仿的就是这一类。”他还列举了两条例证：第一条例证出于钱振�《谪星说诗》，其中一则云：“同年王鹿鸣颇娴曲学。偶叩以律，鹿鸣曰，君不作八股乎，亦有律也。”周作人据此指出：“此可知八股通于音乐。”第二条例证来自于一古文选本《古文范》，其中收录有韩愈《送董邵南游河北序》一文，在首句“燕赵古称多感慨悲歌之士”后有选者注释说：“故老相传，姚姬传先生每诵此句，必数易其气而始成声”。周作人的结论是：“此可知古文之通于音乐，即后人总以读八股法读之”[11]。其间依据的是这样的逻辑：古文居然能够用读八股文的方法来唱读，不正是因为它本身和八股文一样“通于音乐”吗？八股通于音乐，古文也通于音乐，“唐宋古文”与八股时文有相通之处，由此获得了证明。
除了指出韩文对腔调的倚赖之外，对于韩文的文义，周作人也进行了考察。1936年年底，在一篇专门“谈韩文”的小文章里[12]，周作人介绍了谢章铤及为谢所引用的南宋人洪迈对于韩文文义的质疑。洪迈指出，韩愈《送孟东野序》的头一句是“大凡物不得其平而鸣”，然而后文所论却“非所谓不得其平也”。谢章铤继而指出，文中有言，以鸟鸣春，以虫鸣秋。然而虫鸟应时发声，未必中有不平。洪迈触及的是全文的思路，谢章铤质疑的是局部的论据，这即是说，从整体到局部，韩愈这篇广为传诵的名文都有着纤巧附会之处，文义的空疏显然可见。然而，一方面是文义的空疏，一方面却是行文的极其流畅，有金圣叹的评点为证，圣叹批曰：“只用一鸣字，跳跃到底，如龙之变化，屈伸于天。”周作人却借此指出：“此是文字的游戏，如说急口令似的，如唱戏似的，只图声调好听，全不管意思说的如何，古文与八股这里正相通”，并在后文中将这样的文章总称为“滥调古文”――这样直接的表述完全可以证明周作人所说的“腔调病”是包含着“内容”和“文章”两方面的，如果说前文中得自《论八股文》等的结论还难免推论的成分的话。至此，周作人将韩文的“腔调病”完全指示出来。
照理说，“载道”之文所述的就是“道”，为什么文中的“道”反而不足呢？周作人解释说，那是因为“载道”之文中的“道”是“有统”的[14]。一旦“道”被确立为正宗，那就意味着它毋庸置疑，于是后人所需要做的不过是维护它，附和它。而所谓“附和”，即“切题”，实际上就是围绕着以“道”命名的题目做文章。在《中国新文学的源流》“八股文”一节中，周作人曾用这样一句话概括这一“切题”的过程，他说：“不懂题也可以按照题目的意思敷衍成一段文章，使之有头尾，这便是八股文的方法”[15]。这里，“题”与“题目”的区分很是重要，它提醒我们，载道之文所述的并非“道”理，而只是“道”字――这就是在“载道”之文中，“道”反而空疏的原因。
在明确了周作人对“载道”之文的批评的具体所指之后，当能明白他于“载道”的反面所提出来的“言志”的意义所在了：与对于作为题目的“道”（即“教义”）的敷衍相反，“言志”意指有自己的意见要说。然而，正如周作人所指出的，真正的“道”（周作人称之为“人之道”[16]）出于人情，它是每一个人都能够体察得到的，因此，只要我们说的真是自己的意思，自己对于人情的体察，那么说出来的就是“道”了。周作人对于他在《中国新文学的源流》中提出的“载道／言志”说做过两次补充，一次是在写于1937年4月的《自己所能做的》一文中，他说：“凡载自己之道者即是言志，言他人之志者亦是载道”[17]，还有一次是在写于1943年的《汉文学的前途》一文中，他说：个人的体察愈是真切，也就愈见得是人生共同的，“到了这里志与道便无可分了，所可分别的只有诚与不诚一点”[18]――在这两次补充中，他想说明的其实正是上述对“道”的理解。可见，从三十年代初的“载道／言志”说，一直到1943年的“诚与不诚”的分别，周作人指向的始终是“载道”之文中“（人之）道”的空疏。
1936年1月，在《关于家训》一文中，周作人指出：“韩愈文起八代之衰，其文章实乃虚骄粗犷，正与质雅相反，即《盘谷序》或《送孟东野序》也是如此。唐宋以来受了这道统文学的影响，一切都没有好事情……”[19]。这段话的意义不仅在于它继韩文中所载之“道”的空疏被说出来之后，又说出了韩愈“文章”的“虚骄粗犷”，而是在于当周作人将用以描述韩愈“文章”的“虚骄粗犷”一词用来描述整个“道统文学”的时候，它还揭示出周作人在所载之“道”与载道之“文”之间所看到的关联，那就是，在周作人看来，“道”（即“内容”）的空疏是会在“文章”上反映出来的。
前文说到，周作人所说的古文／“道统文学”的“腔调病”指的是“内容”空洞无物，“文章”却斐然可观；至于“内容”和“文章”之间是否有关联，前文并没有论及。现在，在认识到周作人在所载之“道”与载道之“文”之间所看到的关联之后，则可以进一步地说，古文正因为“内容”空洞无物，所以才格外要做“文章”，这才是周作人所说的“腔调病”。也就是说，周作人通过“腔调病”而指示出来的还有：所谓“道统文学”，做的全是“文章”功夫。
于是，接下来的问题是：具体说来，古文在“文章”上都做了哪些功夫呢？
1939年，周作人在文章中说起，从来的“论文的标准”大致有两类，其中“有一类是喜谈义理者，不但主张言中有物，其物还必须是某一派的正统思想，所以如不是面红耳赤的卫道，或力竭声嘶的辟邪，便不能算是好文字”[20]。这一类说的当然是载道派，其中，“卫道”和“辟邪”指的是载道之文的内容，这一点无需再议；需要注意的是周作人用以描述载道之“文”的两个词，那就是“卫道”和“辟邪”之前的两个修饰词“面红耳赤”和“力竭声嘶”――如果留意过周作人的其他文章，就能发现：这是他对于载道派的“文章”的一贯的评价。比如，在写于1934年的《颜氏家训》一文中，周作人评价朱轼的序文说，无论意思，还是文字，都“火气过重”；在同一篇文章里，当提到道学家的立言时，他用的是“咆哮”一词[21]；在写于1936年的《螟蛉与萤火》一文中，当说到名物学者对旧说的回护时，周作人用的是“悍然”一词[22]……
卫道和辟邪为什么须如此着力呢？1936年，周作人撰文介绍日本作家中勘助描写小学时代的儿童生活的小说《银茶匙》。为周作人所抄译的两节文字，讲的是当时日本校园里的忠孝教育，正好可以帮助我们回答上述问题。为节约篇幅，这里只将其中的一节选抄一部分下来。那是在甲午中日战争开战之后，日本国内到处充满了“日本是有大和魂的”、“日本必胜”的宣传，小学校园也不例外。中勘助回忆当时的空气说：
……还有唱歌也单教唱杀风景的战争歌，又叫人做那毫无趣味的体操似的跳舞。大家都发了很，好像眼前就有不共戴天的半边和尚（笔者案：此为骂中国人的话）攻上来的样子，耸着肩，撑着肘，鞋底的皮也要破了似的踹着脚，在蓬蓬上卷的尘土中，不顾节调高声怒号。……有一回大家聚在一处，根据了传闻的谣言乱讲可怕的战争谈，我提出与他们相反的意见，说结局日本终要输给支那吧。这个想不到的大胆的预言使得他们暂时互相对看，没有话说，过了一会儿……一个家伙夸张的叫道：
“啊呀啊呀，不该呀不该！”
另一个人捏了拳头在鼻尖上来擦了一下。又一个学了先生的样子说道：
“对不起，日本是有大和魂的。”
我用了更大的反感与确信单独的担当他们的攻击，又坚决的说道：
“一定输，一定输！”
我在这喧扰的中间坐着，用尽所有的智慧，打破对方的缺少根据的议论。同伴的多数连新闻也不跳着看，万国地图不曾翻过，《史记》与《十八史略》的故事也不曾听过。所以终于被我难倒，很不愿意的只好闭住嘴了，可是郁愤并不就此销失，到了下一点钟他们告诉先生道：
“先生，某人说日本要输！”
先生照例用那副得意相说：
“日本人是有大和魂的。”
于是又照平常破口大骂支那人。……我……说：
“先生，日本人如有大和魂，那么支那人也有支那魂吧。日本如有加藤清正和北条时宗，那么在支那岂不也有关羽和张飞么？而且先生平常讲谦信送盐给信玄的故事，教人说怜敌乃是武士道，为什么老是那样骂支那人的呢？”我这样说了……之后，先生装起脸孔，好久才说道：
“某人没有大和魂！”[23]
上文中加点的字描述出的正是载道派卫道和辟邪时的“发狠”的样子，然而，他们并没有最终说服“我”，因为他们的议论“缺少根据”。原来，载道派之所以要做出“发狠”的样子，是因为他们内里的空虚。具体地说，无论是对于他们将“卫”的“道”，还是欲“辟”的“邪”，载道派其实都没有多少理解。“道”理空疏，无法说服人，因此只有虚张声势。
周作人对于“发狠”的样子的反感，正是因为他看到了其内里的空虚。1936年，周作人在《北平的好坏》一文中说到北平的人情大方得好的时候，对比说道：
中国人的宿疾是外强中干，表面要摆架子，内心却无自信，随时怀着恐怖，看见别人一言一动，便疑心是在骂他或是要危害他，说是度量窄排斥异己，其实是精神不健全的缘故。小时候遇见远亲里会拳术的人，因为有恃无恐，取人己两不犯的态度，便很显得大方，从容。[24]
大方、从容是出于自信；相反，如果内心无自信，那么，表面就会摆出架子来――这里说的是思想，然而“文章”也包括在内了。直接地说到“文章”，是在写于1940年的《宣传》一文中[25]，虽然用的依然是比喻性质的说法。周作人打比方说，宣传（文章）好比广告：那些卖日用必需品的店铺大都没有广告，“因为有反正你少不得我这种自信，无须不必要的去嚷嚷”；相反，需要大做广告的是卖丸散膏丹的药店，然而它们的药都很可疑。反过来说，卖日用必需品的店铺之所以不需要做广告，是因为他们的货色好；卖丸散膏丹的药店之所以需要格外“嚷嚷”，是因为它们的药都很可疑。由广告说到宣传（文章），周作人明确指出，在他看来，（内容）“靠不住”和（文章）“说不好”差不多是一件事，“盖事情如有虚假，话也就难说得圆满”。
不过，同是卫道辟邪，“先生”和“我”的那些一心卫道的同学们还不太一样：如果说那些从小就被灌输以载道之文的小同学们从来就未曾闻过“道”（指“道”理，而非“道”字）的话，“先生”的问题还在于他有所趋避。文中曾交代说：自从战争开始以来，“先生关于豫让和比干的故事半声也不响了”，却“永远不断的讲什么元寇和朝鲜征伐的事情”。
因有所趋避而造作――当周作人批评载道之“文”的时候，是包含着这样的意思在内的。1935年，周作人在《情书写法》一文中指出：“感伤地申诉或英雄地表演”，是“为了利害是非”、“文学上写许多言过其实的肉麻话”，是“想有什么力量及于别人”[26]，说出的就是这个意思。而他写于1945年的《谈文章》一文，更是将“趋避的意识”对于“文章”的影响谈得很是透彻。周作人说：
演说者有话想说服大众，然而也容易反为大众所支配，有一句话或一举动被大众所赏识，常不免无意识的重演，如拍桌说大家应当冲锋，得到鼓掌与喝彩，下面便怒吼说大家不可不冲锋不能不冲锋，拍桌使玻璃杯都蹦跳了。这样，引导听众的演说与娱乐观众的做戏实在已没有多大区别。……我读古今文章，往往看出破绽，这便是同演说家一样，仿佛听他榨扁了嗓子在吼叫了，在拍桌了，在怒目厉齿了，种种怪相都从纸上露出来……[27]
“道”理空疏，再加上有所趋避，才会有载道派的“种种怪相”。反过来说，当周作人将载道派的“种种怪相”描述出来的时候，他指向的正是载道派内里的空虚和他们的趋利避害。
1930年，周作人以《金鱼》为题写了一篇文章专门讲他对于金鱼那夸张的外貌的厌恶之情。似乎觉得单单描述金鱼那副尊容还不足以表达出他的感情，周作人还特地加上说明道：“人的脸上固然不可没有表情，但我想只要淡淡地表示就好，譬如微微一笑，或者在眼光中露出一种感情，――自然，恋爱与死等可以算是例外，无妨有较强烈的表示，但也似乎不必那样掀起鼻子，露出牙齿，仿佛是要咬人的样子。”[28]这篇文章的开头和结尾两段因随手讽刺的是新文学中的载道派，常常被研究者论及；现在看来，它那讲到金鱼的中间部分同样意在于此。周作人对于旧戏的批评其实指向的也是载道派的“怪相”。周作人常说他不喜欢旧戏，如1927年，在《谈虎集》的后记里，周作人写道：“我不喜欢旧剧，大面的沙声，旦脚的尖音，小丑的白鼻子，武生的乱滚，这些怪相我都不喜，此外凡是过火的事物我都不以为好……”[29]。而就在上文提到过的写于1936年的《北平的好坏》一文中，周作人列举出他厌恶旧剧的三个理由，其中第二个就是不喜欢它“虚伪的仪式，装腔作势”，“觉得肉麻”[30]。再对照《谈虎集》可知，周作人所谓旧戏的“怪相”指的就是“装腔作势”。在这之前，周作人在《厂甸之二》[31]一文中曾用“看旧戏似的”来形容他从选本中读到的韩愈的印象；而当他在紧接着的后文中直接用“装腔作势，搔首弄姿”来描述韩愈的“文章”的时候，他对于旧戏的批评其实指向的是载道之文，至此得到了完全的证明。
不过，上述种种载道派的“怪相”都只是比喻性质的说法，具体落实到文章上，所指的又是什么呢？
如果能够略加区分的话，《谈文章》里大致指出了两种“怪相”，一是如“怒吼”、“榨扁了嗓子”、“吼叫”、“拍桌”、“怒目厉齿”等词所形容的“种种怪相”，一是如反复说着诸如“不可不冲锋”、“不能不冲锋”的“无意识的重演”。落实到文章上，前者对应着文字上的夸饰，后者对应着“长篇大论”。
在周作人的文章中，我们能读到他对于古文夸饰的毛病的一贯的警惕。如1934年，他在《五老小简》中比较苏东坡和孙仲益的尺牍说，后者偶能得前者的妙趣，然而“多修饰，便是毛病”[32]。1935年，他在文中引用了一段清末名士王韬自辩其为“真好色之真豪杰”之后，不客气地指出“文情皆浮夸不实”[33]。同年年底，他评价郝兰皋《记海错》中一段文章说：“此节文字固佳，稍有小说气味，盖传闻自难免张大其词耳。”[34]1936年，他在一篇专门写会稽画家童二树的文章中提到袁枚的时候，不忘指出其“诗话所记多过于夸诩”[35]。1943年，他在谈到严菊泉的《越中忠义录》的底稿时，虽然也承认“信史本难得，亦可不必深求”，但还是指出，由稿中删改之迹看来，其“言语动作上不无藻饰之处”[36]；一年后，在谈到王�的友人为其《明湖花影》一书所作的序文时，他虽然表示从中“可以知道其生平大略”，但还是对于“不免稍有藻饰”的文章感到遗憾[37]。他还好几次在文章中比较传奇和志怪，表示就“文章”而言，传奇不如志怪，因为，与志怪相比，传奇渐趋于华丽雕饰[38]。1950年，周作人在《亦报》上发表了一篇题为《魏龙常》的小文章，表面上看，讲的是幼时从父亲那里听到的有关山阴奇人魏龙常的轶事，和其他近人笔记中所记无甚区别，可实际上周作人是依据父亲的闻见对近人笔记中的不实之处提出质疑。近人笔记记魏龙常事，语多奇诡，如说他善壁虎功，能以背游，缘墙壁以上，二丈高楼能耸身越过，等等。周作人一一辨正后，说：“中国文字多夸饰，因此往往近于虚妄，使读者疑信差半，不能不说也是著者的一个损失。”[39]虽然说得很婉转，但对于夸饰的中国文章的批评却是一贯的。
周作人一面将古文的毛病指点出来，一面也将没有这些毛病的好处指示给我们看。因此当我们懂得了周作人对文字上的夸饰的批评之后，我们同时也懂得了他于其反面所指示出来的“好文章”究竟好在哪里。比如，在《情书写法》一文中，“老实地说话”就是作为“为了利害是非而歪曲了去感伤地申诉或英雄地表演”的反面而提出来的。而在懂得了“老实地说话”针对的是古文“夸饰”的毛病之后，我们就能读懂周作人对《论语・公冶长第五》一章中“各言尔志”一节的称赞了。那是在写于1934年的《论语小记》中，周作人写道：
师弟三人闲居述志，并不像后来文人的说大话，动不动就是揽辔澄清，现在却只是老老实实地说说自己的愿望，虽有大小广狭之不同，其志在博施济众则无异，而说得那么质素，又各有分寸，恰如其人，此正是妙文也。[40]
这里所谓“质素”、“有分寸”，都是“老实地说话”的意思，都是相对于“夸饰”而提出来的。又如，周作人对于“为说鬼而说鬼”的文章“宜朴质明净”的看法就是相对于传奇文“渐趋华丽雕饰”而言的[41]。他还提到“俞理初之文朴质可喜，殆因其不似八家之故”[42]，显然，“朴质”正是相对于八家之文而被确立的文章标准。与“朴质”同义的还有“朴实”、“朴茂”等说法，如：周作人夸赞蒋湘南的《李李村墓志铭》“极朴实而生动”[43]，他表彰平步青所作的祭祀祝文“朴实可喜”[44]，他对日本民艺运动的代表人物柳宗悦氏著作的评价是“文章朴茂”[45]，……――现在当知道，所有这些出自周作人读书笔记的点评都并非他的随意而言，其中有着他纠正一贯夸饰的中国文章――另一面则是欲建立起诚实的文风――的不懈的努力。
“长篇大论”被周作人视为“道统文学”的特征之一，可以从以下这句话中看出来。1937年，周作人在《贺贻孙论诗》一文中说：“长篇大论这一路文章我不大喜欢，总觉得难免文胜于物，弄得不好近于八大家，好也可以近《庄子》吧，可是谁都没有这把握。”[46]而在此之前，他还借助于引文表达过同样的意思，那是在写于1935年的《钝吟杂录》中，周作人引用傅山的话说：“宋人之文动辄千百言，萝莎冗长，看着便厌”[47]。
为什么道统文学容易做成“长篇大论”呢？周作人有一次在批评“西吴女史”徐叶昭的《与大妹书》时说：“论奉佛之非，哓哓不休，更是落了韩愈的窠臼了” [48]。“哓哓不休”的结果当然是“长篇大论”了，因此，这里可以看作是周作人的回答：之所以要做成“长篇大论”，是因为载道派对于所谓“异端”想要有所说服。而所谓“异端”是相对于“正统”而言的，所以对于“异端”的说服说到底还是为了取悦于“看官”。因取悦于“看官”而做长文，这一层意思我们可以在为周作人所引用的瞿世瑛的一段话中找到。瞿世瑛在为《东莱左氏博议》所作的跋文中谈到做策论的过程时说：“微言奥旨不能宿通素悉于经之内，而枝词赘喻则可暂假猝办于经之外，徒恃所操之机熟，所积之理多，随所命而强赴之，亦莫不斐然可观，以取盈篇幅，以侥幸得当于有司之目。”[49]
与对于“长篇大论”的批评相对的是周作人对于“短（文）”的表彰。如他夸赞谢在杭《五杂组》的文章写得“简洁有致”（1935年）[50]，他在比较陶筠厂所作的几种有关陶渊明文集抄的引言后特别指出，其写于最后的陶集抄的小引，比以前所作更“简短得要领”（1937年）[51]，他称赞郝兰皋《炒栗》一文“简明可喜”（1940年）[52]，他对于佟世思《�话》的文章的表彰是“文字颇简洁”（1940年）[53]……
从前的研究者已注意到了周作人自己的文章越写越短。确实，写短文章是周作人的自觉追求，他曾在文章中交待说：他努力了好久，才从六百缩到五百至四百五十字以内，然而，“这比较预定的三百字还差得远呢”[54]。而这样几于严苛的追求是出于对“作态”的警惕，“话说得长了，有些免不了是陪衬，虽然在修词法上也是必要，但部分的总是软弱些，那地方就是弱点了。”[55]
1944年，周作人在一篇回忆明治时代的日本文学的文章中这样写道：
老实说，我是不大爱小说的，或者因为是不懂所以不爱，也未可知。我读小说大抵是当作文章去看，所以有些不大像小说的，随笔风的小说，我倒颇觉得有意思，其有结构有波澜的，仿佛是仿照着美国板的小说作法而做出来的东西，反有点不耐烦看，似乎是安排下好的西洋景来等我们去做呆鸟，看了欢喜得出神。
周作人的这一段自白常常被误解，如舒芜就曾围绕着“周作人不喜欢小说”这一点大做过一篇文章[56]。其实，所谓“不大爱小说”，只是周作人一贯的恢诡的说法；他反对的并不是作为一种文体的“小说”，他反对的是“小说结构”――如果说周作人的上述自白太过恢诡，以致我们老实人实在难以看出他的本意的话，那么，还可以再读一读周作人随即做出的解释。就在紧接着上述自白的后文中，周作人从废名写来的信中抄下了这样一段话：
我从前写小说，现在则不喜欢写小说，因为小说一方面也要真实，――真实乃亲切，一方面又要结构，结构便近于一个骗局，在这些上面费了心思，文章乃更难得亲切了。[57]
废名的意思――当然也是周作人的意思――其实很清楚：他不喜欢小说结构；因为只要有结构，就近于骗局。只是，如何理解“结构近于骗局”这一说法呢？
周作人曾经从梁章钜的《试律丛话》中转引《今雨堂诗墨》的著者自序里的一段话来说明试帖与八股的关系，其文曰：“余谓君等勿以诗为异物也，其起承转合，反正浅深，一切用意布局之法，直与时文无异，特面貌个别耳。”[58]今雨堂可谓金针度人，原来古文做得好，全靠在“用意布局”，即“结构”上下功夫。不过，前提当然是必须先有题目。说到题目与结构的关系，周作人有言：做滥古文不难，“只要先看题目，再找一篇格调来套上，就题字绕一阵子，就能成功”[59]；后来在回忆自己学做古文的经历的时候又说：“我还做过从前的小题文，懂得一点法则，假使有一定的题目，只要不十分枯窘，总可以设法来敷说数句，算是交卷了”[60]。无论是“就题字绕一阵子”，还是“敷说数句”的“法则”，都是指的“结构”的功夫。这就是说，只要有题目，就可以依照题目来做起承转合等结构文章的功夫，以此成就一篇古文。然而，自己本没有多少意思要说，却照样可以“做”文章，这样做出来的文章，不就是一个骗局吗？
好文章又是如何成文的呢，若不做这一套“结构”的功夫？――如果能看到周作人对这一面的论述，当更能了解他宣称不喜欢“小说结构”的用意所在了。恰好，周作人对此真有论述。那是在一篇题为《洗三的咒语》的文章中，周作人介绍一本由中国人用英文所写，后又被译为日文的著作说：
……叙述一个旧家里小孩产生，渐以长大，以至结婚，中间经过祖父的生日，生病死丧，将旧时风俗习惯仔细描写，并及岁时风物，琐屑有致，没有小说的结构，迤逦读去却有引人入胜的地方，比随笔散记为有趣味。[61]
由这一段文字可以看出，没有“小说的结构”，却自有胜境，显然更为周作人所喜。可是，为什么没有“小说的结构”，却依然能够引人入胜呢？在后文中，周作人调侃不知道怎么为小儿洗三写祝词的苏东坡，说他未免为稳婆所笑了。同样的调侃，周作人还在别处说过，如他曾调侃读书人做八股文摇笔即来，若要代乳母写封家信，却不知如何措辞了[62]。所有这些调侃都是一个意思，即意在批评不注意琐事的读书人。相反，这里的作者能够将这么多的琐事写得这么“有趣味”，正因为他对于他所叙述的这些事情都极为熟悉，且极有理解，遂能将这些看似琐屑的事情中自有的逻辑和意义写出来。这正所谓“自己的意见”，同时也即是“人之道”；与“小说的结构”相比，确实如废名所说，要更“真实”。
然而，“自己的意见”难得有，“结构”却很容易成就。1935年，周作人在一篇质疑当时的国文试题的文章中感慨，古文易于学，易于模仿，“可是这样一学会就中了毒，要想戒救极不容易。”[63]1949年底，周作人又写文章提醒说，作文难，即使找到了话来说，可是“想法子来说，固然无须讲究起承转合，究竟要布置一下前后轻重，这总还是一种技工”[64]。与“结构”相比，“技工”更少“做”的痕迹，然而，周作人还是提醒说要不得――在这种去除“结构”的自觉里，是一个“中了毒”的“过来人”追求“真实”的执著。
周作人的“不切题”的作文宗旨正是针对古文而提出来的：这一点早已为以往的周作人的研究者们所指出。然而，这一古文背景也仅仅是被“指出”而已，在具体探讨周作人的作文宗旨的时候，它却被撇到了一边，不再被提及。也就是说，以往的研究者对周作人的文章作法的讨论并没有以周作人对古文的挣脱为背景。撇开这一古文背景的研究必然将周作人所有对文章的要求仅仅当作他对于作文技巧的经营（如刘绪源谈论的是周作人的“作文法”[65]，而舒芜的文章标题则是周作人的“散文艺术”[66]）。现在我们知道，周作人从来都不是为作文而作文，他对自己，及别人的文章的要求其实都出于对可能扎根于自己，及所有中国人身上的古文传统的警惕。如果看不到这一点，那么，任何有关周作人的“作文法”或“散文艺术”的讨论不仅恐怕都将是不充分的，而且，更为重要的是，我们失去了一个和周作人一样正视自身的契机。
[1] 周作人《长之文学论文集・跋》，《苦茶随笔》，河北教育出版社2002年版，第70页。
[2] 周作人《赋得猫》，《秉烛谈》，河北教育出版社2002年版，第138页。
[3] 周作人《〈郑子瑜选集〉序》，《知堂集外文・四九年以后》，岳麓书社1988年版，第363页。
[4] 周作人《汉文学的传统》，《药堂杂文》，河北教育出版社2002年版，第10－11页。
[5] 周作人《论八股文》，《看云集》，河北教育出版社2002年版，第76－80页。
[6] 周作人《中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第28－38页。
[7] 周作人《古文与理学》，《知堂乙酉文编》，河北教育出版社2002年版，第38页。
[8] 周作人《蒋子潇游艺录》，《苦竹杂记》，河北教育出版社2002年版，第125页。
[9] 注：此处的“古文”指的是作为文体之一的“古文”，它与“八股时文”是相对立的概念，在文学史上，大致包括“秦汉古文”、“唐宋古文”以及“桐城古文”等几个部分。注意不得与周作人意欲挣脱的古文相混淆，后者不是文体意义上的概念；在思想实质上，它与“八股时文”同义。
[10] 周作人《古文与理学》，《知堂乙酉文编》，河北教育出版社2002年版，第38页。
[11] 周作人《厂甸之二》，《苦茶随笔》，河北教育出版社2002年版，第29－30页。
[12] 周作人《明珠抄六首・谈韩文》，《秉烛谈》，河北教育出版社2002年版，第149－150页。
[13] 周作人《中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第20页。
[14] 周作人《明珠抄六首・谈韩文》，《秉烛谈》，河北教育出版社2002年版，第150页。
[15] 周作人《中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第37页。
[16] 周作人《中国的思想问题》，《药堂杂文》，河北教育出版社2002年版，第13页。
[17] 周作人《自己所能做的》，《秉烛后谈》，河北教育出版社2002年版，第2－3页。
[18] 周作人《汉文学的前途》，《药堂杂文》，河北教育出版社2002年版，第31页。
[19] 周作人《关于家训》，《风雨谈》，河北教育出版社2002年版，第66页。
[20] 周作人《春在堂杂文》，《药味集》，河北教育出版社2002年版，第54页。
[21] 周作人《颜氏家训》，《夜读抄》，河北教育出版社2002年版，第111页。
[22] 周作人《螟蛉与萤火》，《风雨谈》，河北教育出版社2002年版，第56页。
[23] 周作人《银茶匙》，《秉烛谈》，河北教育出版社2002年版，第88－89页。注：着重号为笔者所加。文中的着重号都为笔者所加，不再另注。
[24] 周作人《北平的好坏》，《瓜豆集》，河北教育出版社2002年版，第77页。
[25] 周作人《宣传》，《药堂杂文》，河北教育出版社2002年版，第93－94页。
[26] 周作人《情书写法》，《苦竹杂记》，河北教育出版社2002年版，第73页。
[27] 周作人《谈文章》，《知堂乙酉文编》，河北教育出版社2002年版，第113－114页。
[28] 周作人《金鱼――草木虫鱼之一》，《看云集》，河北教育出版社2002年版，第17页。
[29] 周作人《后记》，《谈虎集》，河北教育出版社2002年版，第393页。
[30] 周作人《北平的好坏》，《瓜豆集》，河北教育出版社2002年版，第79页。
[31] 周作人《厂甸之二》，《苦茶随笔》，河北教育出版社2002年版，第28页。
[32] 周作人《五老小简》，《夜读抄》，河北教育出版社2002年版，第91页。
[33] 周作人《关于王韬》，《苦竹杂记》，河北教育出版社2002年版，第20页。
[34] 周作人《记海错》，《风雨谈》，河北教育出版社2002年版，第25页。
[35] 周作人《关于童二树》，《瓜豆集》，河北教育出版社2002年版，第138页。
[36] 周作人《虎口日记及其他》，《苦口甘口》，河北教育出版社2002年版，第147页。
[37] 周作人《关于王啸岩》，《苦口甘口》，河北教育出版社2002年版，第140页。
[38] 周作人《洞灵小志》，《药堂语录》，河北教育出版社2002年版，第45页。
[39] 周作人《魏龙常》，《知堂集外文・〈亦报〉随笔》，岳麓书社1988年版，第421页。
[40] 周作人《论语小记》，《苦茶随笔》，河北教育出版社2002年版，第15页。
[41] 周作人《洞灵小志》，《药堂语录》，河北教育出版社2002年版，第45页。
[42] 周作人《俞理初的著书》，《苦口甘口》，河北教育出版社2002年版，第131页。
[43] 周作人《汴宋竹枝词》，《药堂语录》，河北教育出版社2002年版，第27页。
[44] 周作人《两种祭规》，《苦口甘口》，河北教育出版社2002年版，第121页。
[45] 周作人《我的杂学》，《苦口甘口》，河北教育出版社2002年版，第83页。
[46] 周作人《贺贻孙论诗》，《秉烛后谈》，河北教育出版社2002年版，第23页。
[47] 周作人《钝吟杂录》，《风雨谈》，河北教育出版社2002年版，第34页。
[48] 周作人《郝氏说诗》，《苦竹杂记》，河北教育出版社2002年版，第140页。
[49] 周作人《东莱左氏博议》，《秉烛后谈》，河北教育出版社2002年版，第12页。
[50] 周作人《广东新语》，《苦竹杂记》，河北教育出版社2002年版，第103页。
[51] 周作人《关于陶筠厂》，《药味集》，河北教育出版社2002年版，第12页。
[52] 周作人《炒栗子》，《药味集》，河北教育出版社2002年版，第87页。
[53] 周作人《�话》，《药味集》，河北教育出版社2002年版，第51页。
[54] 周作人《文章的包袱》，《知堂集外文・〈亦报〉随笔》，岳麓书社1988年版，第381页。
[55] 周作人《短文章》，《知堂集外文・〈亦报〉随笔》，岳麓书社1988年版，第677页。
[56] 舒芜《向低处广处看――周作人的文艺文化结构》，《周作人的是非功过》，人民文学出版社1993年版，第182－183、第194－206页。
[57] 周作人《明治文学之追忆》，《立春以前》，河北教育出版社2002年版，第72页。
[58] 周作人《关于试帖》，《瓜豆集》，河北教育出版社2002年版，第122页。
[59] 周作人《杨柳》，《苦茶随笔》，河北教育出版社2002年版，第126页。
[60] 周作人《续作文难》，《知堂集外文・〈亦报〉随笔》，岳麓书社1988年版，第31页。
[61] 周作人《洗三的咒语》，《知堂集外文・〈亦报〉随笔》，岳麓书社1988年版，第223页。
[62] 周作人《文盲问题》，《知堂集外文・〈亦报〉随笔》，岳麓书社1988年版，第455页。
[63] 周作人《杨柳》，《苦茶随笔》，河北教育出版社2002年版，第126页。
[64] 周作人《续作文难》，《知堂集外文・〈亦报〉随笔》，岳麓书社1988年版，第30页。
[65] 刘绪源《解读周作人》，上海文艺出版社1994年版，第135页。
[66] 舒芜《两个鬼的文章――周作人的散文艺术》，《周作人的是非功过》，人民文学出版社1993年版，第232页。
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