南京大学中国新文学研究中心 启蒙叙事的持守与背离――巴金《憩园》和张爱玲《沉香屑 第一炉香》比较论
发表时间：2010-09-03阅读次数：768
范 伟
（天津师范大学 文学院，天津 300387）
内容摘要：鲁迅“铁屋子”的寓言呈现出启蒙叙事的三个要素：环境――“铁屋子”或与此类似的封闭空间；人物――“大嚷起来的人”或启蒙者，“熟睡的人们”或被启蒙者；情节――“大嚷起来”“毁坏这铁屋子”或启蒙事件。这三个要素构成了新文学叙事文体的基本模式。巴金以《激流三部曲》为代表的小说恪守了这一叙事模式，并一直延续到《憩园》。而几乎和《憩园》同时创作并问世的《沉香屑第一炉香》则越出了这一范式，并因此使小说主人公葛薇龙有了自己选择、自己承担的新的精神气质，使小说表达出“此在”之境的诗性启示“苍凉美”。
关键词：新文学；启蒙；叙事模式；技巧
在“张爱玲研究史上最早的具有学术意义的文章”[1]中，敏感的评论家就意识到了张爱玲和巴金的巨大差异，并试图通过二者的对比，“以张爱玲之所长，见一般新文学之所短”，只是因为柯灵觉得持论“未必公允恰当”，擅用编辑的权利把涉及巴金的一段内容删掉了[2]，不过，这个话题却无法删掉，傅雷借巴金来比较张爱玲和新文学短长的巧妙视角也值得珍视。事实上，在现代作家中，最有可比性的，就是张爱玲和巴金，他们都延续了《红楼梦》的血脉，在取材上偏爱发掘各自在封建大家庭里的生活体验和沉潜在血脉里的家族记忆，但技巧、主题和风格却又迥然不同，而且，这种不同，很大程度上体现了张爱玲和新文学主流的本质性差异。为此，本文重拾这个被人为遗落的话题，以巴金的《憩园》和张爱玲的《沉香屑 第一炉香》为例，通过探讨这两篇小说不同的叙事模式，揭示巴金和张爱玲在新文学传统上的不同选择。
中国现代文学是启蒙语境下产生、并力图借助自身革新推进启蒙大业的一种新式文学，先驱者在设计这种新式文学时，不只要求艺术形式的新，也要求思想内容的新，这使新文学在整体上体现出鲜明的启蒙主义特质，并决定了现代小说最初的结构模式：封闭的空间（环境）、启蒙者被启蒙者（人物）、启蒙事件（情节）。这一结构模式，在鲁迅给钱玄同讲述的那个“铁屋子”的寓言中得以“典型化”，其中，“铁屋子”构成了事件发生的环境，在启蒙叙事的语境中，其“绝无窗户而万难破毁”突出了环境的典型性，并构成启蒙事件发生的必要条件；“大嚷起来”的人和“熟睡的人们”、“较为清醒的几个人”是这个事件中的人物，角色性质可分为启蒙者和被启蒙者；而情节，则是“大嚷起来，惊起了较为清醒的几个”，“毁坏这铁屋子”，也即启蒙事件的发生。鲁迅这个“铁屋子”的寓言虽然是在《呐喊》的序言里追述出来的，按照形成文本的时间，要远在《呐喊》集中15篇小说之后，但在自然时序上却发生于鲁迅开始创作之前，是鲁迅开始创作之前就已经存在的心理结构和精神图谱，也因而，这个寓言成为鲁迅包括《呐喊》在内的一系列叙事文本发生的“前叙事”和“元叙事”，这个“铁屋子”或者是《狂人日记》里的“故乡”、或者是《祝福》里的鲁镇、或者是《长明灯》里的吉光屯以及《药》、《风波》等未经命名的某镇或某村，而启蒙者则为狂人、夏瑜或魏连殳，被启蒙者是他们周围的家人和群众。由于同处启蒙这一历史语境之下，由于启蒙语境强大的逻辑统摄力量，这一叙事模式还不同程度地体现在和鲁迅同时代的其他作家笔下，使“铁屋子”或化身为乡土派小说中落后闭锁的村镇，或化身为胡适《终身大事》、冰心《斯人独憔悴》、冯沅君《隔绝》等小说中封闭落后且具有禁锢功能的“家”，而启蒙事件，则演化为抗争、冲突或逃离。在新文学先驱的集体实践和示范下，这种启蒙主义结构模式深刻地影响了中国现代叙事文体，成为小说、戏剧不断重复的结构模式，成为“新文学”的新传统。巴金是喝“五四”的奶汁长大的，青少年时期是“五四”“新”字系列刊物的热心读者，也是鲁迅《呐喊》的热心读者，正是“五四”送来的新文化，照亮了他的世界，使他看到了身处环境的黑暗，找到了应该走的人生道路，所以，他内心有着深厚的“五四”情结，一向自奉为“‘五四’之子”。这种情况，使巴金在新文学发生十年后执笔开始文学创作时，自觉继承了“五四”启蒙主义精神和新文学传统，其《家》《春》《秋》构成的《激流三部曲》以及其他大家庭题材的小说都采用了这种启蒙文学的叙事模式，并一直延续到《憩园》。
巴金的《憩园》出版于1944年10月，但其构思却开始于1941年1月份的一次回乡，并于1944年5月份动笔，在这期间，张爱玲创作了《沉香屑 第一炉香》，并发表在1943年5月的《紫罗兰》创刊号上。这两篇创作时间如此接近的小说，在内容上也有许多一致之处，如：都把环境设置为一个封闭的空间――憩园和梁府，都把主人公设计为自甘堕落并遭大家庭放逐的封建遗少――杨梦痴和梁太太，都涉及到上一代如何和下一代打交道、下一代如何成长的问题，也因而，这两篇小说在叙事模式上都采取了叠床架屋的双重结构：憩园第一代主人杨家和第二代主人姚家命运平行发展，互喻互文，杨梦痴的命运构成对姚小虎命运的暗示，姚小虎被娇纵的现在补充了杨梦痴的过去；梁府中姑�两代人也是如此，她们都以“下嫁”的仪式主动脱离旧家，最后葛薇龙又以“寄寓”的形式建立起和梁府的实际关系，葛薇龙的先色后钱看似是对梁太太先钱后色的反调，但生存主义的人生本质并无不同，因而梁太太和葛薇龙在命运上也构成一种互喻互文的关系。
不过，除了憩园、梁府这两个封闭空间以及生活其中的两代主人之外，《憩园》引人注目的地方是比《沉香屑 第一炉香》多出了一个黎先生。按照巴金的描述，黎先生来自上海，是个写了六本书的成名作家，憩园所在地虽然是他的故乡，但阔别16年，家乡其实已成异乡，作为“异乡人”，黎先生已和故乡的人们有了质的不同，就是和姚国栋这位昔日“三级同学”相比也是如此。比如，他在和姚国栋的第一次交谈中，就把修公馆视为造孽，连带否定了姚国栋购买憩园的行为；在参加姚家的第一次家宴时，就发现了姚太太的家庭生活不像她的丈夫所说的那么幸福；在和姚太太的第一次密谈时，就引发了她对公馆生活的怨怼和对黎先生在外自由生活的向往，而且，一次次指出老姚在小虎教育方式上的错误。在杨梦痴和姚小虎的“憩园”生活中，老黎发掘了杨梦痴的过去，串联了姚小虎的现在，并把两人的生活穿针引线，整合到“憩园”这个共同的空间中，使杨梦痴的人生对姚小虎起到一种警示作用，使憩园里一次次响起鲁迅“救救孩子”的呼声。这样，上海之于憩园，黎先生之于憩园两代主人，就构成了两重异质性因素，并轻易地以其独特身份获得了话语权――如果说憩园两代主人兴家置业、福佑子孙体现了老中国儿女的传统观念，那么，黎先生对这一切的拒绝和对这种观念的批判则体现了精英知识分子的启蒙主义立场；如果说憩园的两代主人代表的是“铁屋子”的内部秩序，那么，这个黎先生就代表了“铁屋子”以外的秩序，如作为新文化运动起源地、象征新文明的上海，这也是打破“铁屋子”要重新建立的合理秩序。也就是说，在《憩园》中，黎先生的出现实质上使小说中的人物构成了一种启蒙和被启蒙的关系，《憩园》的叙事模式，也因此成为新文学启蒙模式的延续。
作为启蒙者和新价值的体现者，黎先生急于以自己小说干预现实人生的积极入世态度和他先知先觉一般对杨、姚两家人事的影响，给憩园沉静的生活带了新气象，也因此带来了不安，他所代表的新的价值尺度使憩园主人整一的生活、统一的人格出现分裂，其中，受干扰最大的就是万昭华。仅从外在的生存状况来看，作为女人，万昭华其实是一个和葛薇龙、梁太太地位大致相当的人物。她从一个并不富裕的家庭，嫁到姚家做填房，成为憩园的女主人，拥有了富足、安稳的生活。在这个园子里，她衣食无忧，丈夫老姚把她看作“第一个宝贝”（儿子为第二个），仆人们对她百依百顺。可以说，除了姚小虎那种普遍存在的继子式的不恭外，她享受着至高无上的尊崇地位。当然，她也有许多不如意的地方，一方面，在小家庭里相夫夫不从、教子子不听，另一方面，在姻亲关系上，她不断承受着来自小虎外祖母一家的压力，不是因为和姚国栋感情太好而被嫉恨，就是因为教育小虎而受到打击。此外，她敏感着因娘家相对贫寒而招致的轻视，也因丈夫对她也只有自上而下的宠爱而没有平等的交流、理解而感伤。不过，公馆里生活的诸种牵绊和个别轻微的不幸，其实往严重了想也不过是张爱玲《十八春》中所说的“在水果里吃出一条肉虫”之类的杯水风波，但是，在一个经受过“五四”洗礼、把个性独立、人格自由看得比一切甚至比吃饭都重要的作家看来，这一切足以构成不幸，因为，他们在家之外建立起的新的价值本位取代了封建的家庭本位、家族本位，如果说家庭代表了禁锢，那么出走就代表着自由；如果说家扼杀着爱情、埋葬着青春，那么出走则融入群的事业，使生命飞扬，人格升华。所以，在小说中我们看到，巴金一方面揭示万昭华对憩园的不满和怨怼，一方面一再暗示万昭华对外面世界的向往。在一九四四年《憩园》初版发行的时候，巴金曾经写下如下“内容说明”：“憩园的旧主人杨家垮了，它的新主人姚家也开始走向下坡路。连那个希望‘揩干每只流泪的眼睛’的好心的女人将来也会闷死在这个公馆里，除非她有勇气冲出来。”[3]由此可见，巴金对万昭华这一形象的认识和定位，体现的是启蒙者对启蒙对象的认识和定位。
张爱玲显然不喜欢这种叙事模式。在《自己的文章》中，她以和傅雷答辩的口气阐述了自己的文学见解，说：“弄文学的人向来注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面……多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面”，她认为，“在时代的高潮到来之前，斩钉截铁的事物不过是例外”，“软弱的凡人……比英雄更能代表这时代的总量”，所以，在她的小说中，她“就只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。”[4]这里，飞扬/安稳，斗争/和谐，英雄/凡人，创造小说人物的力/表现小说人物的力，诸项对立概念的罗列，显示出她对五四新文学精神的总体认识和清醒把握，也勾画出她要创作新“新文学”的蓝图和抱负。傅雷在《论张爱玲的小说》中曾经把张爱玲和“五四”新文学之间的差别概括为“技巧”和“主义”的对立[5]，从上述张爱玲的答辩来看，张爱玲也有自己的“主义”，她对“飞扬/安稳等对立概念的一舍一取都是为了伸张自己的“主义”，这个“主义”概括起来，就是告别“意义”，回到个体生命、生存、生活的单纯本质上。这是对“五四”的“祛魅”，是一次蓄意的叛逃和越轨。也因此，张爱玲和“五四”新文学的差别，除了“技巧”，还有“主义”对“主义”的差别，而认识到“主义”的差别再来看“技巧”，技巧也不复是单纯的技巧，而是“有意味的形式”，是张氏“主义”在“文学性”上的魂灵附体。比如叙事模式。相对于以生存为本质的个体生活，“意义”总是具有群体性、超越性、输入性、外压性，所以，张爱玲对“意义”的放弃表现在小说的叙事模式上，就是《憩园》里黎先生那类角色的消失。无论是梁府还是姜公馆、以及那辆被封锁住的电车，张爱玲都不愿让《憩园》里黎先生那样的异质性因素扰乱“铁屋子”里面的均质生活。在《沉香屑 第一炉香》里，单纯的女大学生葛薇龙因为要完成学业寄住到“关起门来做小慈禧太后”的姑母梁太太那里，“三个月的工夫，她对于这里的生活已经上了瘾了”，并且“为了适应环境，她新生的肌肉深深地嵌入了生活的栅栏里，拔也拔不出来。”其中，无论是梁太太违反封建门风的选婿，还是葛薇龙违反殖民地资本社会中金钱观念的选婿，事件本身并不指向“五四”曾经流行的时尚――个性主义，而只是指向那个永恒的“时尚”――生存本身，指向那点实实在在而大家都能理解的人性――单纯的对物质性生活（包括肉体）的爱悦。对于张爱玲，问题就是问题，与主义无关，所以，面对回不去了的人生现实，她没有设计一个“黎先生”出面教导或拯救，而葛薇龙也很识时务，毅然顺应了这一现实：为了内心那种“蛮暴的情绪”，她必须得到乔琪乔；为了得到乔琪乔，她又必须满足乔琪乔的物质享受的需要；为了满足乔琪乔的物质享受的需要，她就必须为她姑妈梁太太做垂钓情人的诱饵，包括她姑妈对乔琪乔的需要。也就是说，在她葛薇龙、梁太太、乔琪乔以及司徒协诸人之间，形成了一个完整的市场供求关系，而这里面最基本的市场要素就是钱/色。当然，色也不是纯粹的色，至少在葛薇龙那里，还包含有纯真的感情，但是不幸的是，在这样被异化生产扭曲了的“市场”关系里，这样的感情却并不具备交换价值――交换价值是由需求的一方决定的，而作为需求方的乔琪乔所需要的是金钱，偏偏不是感情！进入这样的“市场”就要遵循这个市场的规则，既然用感情换不来感情，葛薇龙只得按乔琪乔的逻辑进行交换，结果，她付出了感情，还要加上金钱，也就是说，“市场”的血盆大口褫夺走了她的所有。这样的生活不要说是残酷的、苍凉的，正像小说结尾葛薇龙和乔琪乔游逛的那个湾仔市场，里面什么都有，但“最主要的还是卖的是人”。但即便如此，张爱玲没有采用巴金《憩园》式的启蒙式叙事结构。在她看来，训诲是一种慈悲，宽容也是一种慈悲。这不由让人想起炎樱为《传奇》增订本设计的那个封面，里面的现代人虽然从窗口侵入，构成了晚清仕女图里的一分子，“非常好奇地孜孜往里窥视”，但是，他是蒙着面的，蒙面意味着遮蔽、伪装和隐藏，是“在”又“不在”，也就是说这个窥探者是只想窥探而不愿去打扰甚至被发现，也因此，屋子里面的女人依然径自“幽幽地在那里弄骨牌”，她的意识里，没有“他者”。张爱玲说“这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛”[6]，但这不安仅只限于画作的观者，而与画中诸人无关。倒是因为观者的不安、画中主仆、母子的怡然自适，凸现出作者的慈心佛性。在画面呈现出的不安的整体氛围中，窥探者自己窥探自己的，被窥者该干什么还干什么，两不相干，也应该正是张爱玲所喜欢的意蕴。
弄清楚张爱玲和“五四”启蒙叙事模式的区别至关重要，这不只有助于正确理解张爱玲的作品，而且还有助于正确认识张爱玲作品对文学史发展的贡献和文学史地位。以《沉香屑 第一炉香》为例，对于葛薇龙进入梁府后的一系列遭遇及其变化，习惯于在“五四”文学传统中思考问题的学者往往把她和“五四”主流文学的类似问题联系起来，强化葛薇龙和“五四”文学传统的精神关联，指出：“在葛薇龙在物质诱惑下将纯洁外衣一层层褪去时不能不想到陈白露的遭遇；在她被受过西洋文明影响的男子所激起的性的烦躁时也不能不想到莎菲的悲剧”[7]，按照这样的文学人物接龙，葛薇龙事实上已经被解释为社会制度和个性主义的牺牲品，如果真是这样，在新文学人物画廊里，葛薇龙也不过是一个量的增加，而非质的改变。但这显然与事实不符，是对葛薇龙的误读，因为，第一，葛薇龙不是第二个陈白露。由于方达生对旅馆这个封闭空间的闯入，由于戏剧结尾旅馆外打夯工人的劳动号子，《日出》依然延续了“五四”启蒙主义叙事模式，也因而陈白露人在旅馆，但心并不属于旅馆，并不是潘月亭、顾八奶奶那类的旅馆人，她没有忘记、忽视旅馆外的价值，甚至会违反旅馆里的社会秩序救助“小东西”，也力图自救，离开旅馆开始全新的生活。也因此，陈白露还是“五四”的女儿，还是追求意义、追求斗争和飞扬的人生，如果没有这些，陈白露最后也不会选择死亡。第二，葛薇龙也不是丁玲笔下的莎菲。诚然莎菲和葛薇龙有着同样的对异性肉体的渴望，但是，莎菲浅尝即辄止、即幻灭、即后悔，因为，莎菲知道自己要什么，却同时还知道社会、时代向她要什么，就是在这一点上，莎菲和葛薇龙有了区别。当莎菲发现那使她“爱慕的一个高贵的美型里”竟然“安置着如此的一个卑劣灵魂”时，当莎菲得到她渴想的吻，短暂的胜利的狂欢后又忽然失落，说“我同时鄙夷我自己了”，说“我是给我自己糟蹋了”，说“啊，我可怜你，莎菲！”时，外来的群体性价值又从她短暂的个人的、身体的迷狂中苏醒过来，她明白，自己想到的东西，并不是社会、时代所要的东西，她的自我分裂了，最终，外来的群体性价值战胜了个体需求，表现在行动上，则是“决计搭车南下，在无人认识的地方，浪费我生命的余剩”――至此，莎菲自己又把自己曾经做过的一切彻底颠覆了！在个性主义飞扬踔厉的20年代，丁玲的莎菲无疑是时代的肖女；而在阶级斗争风起云涌的30年代，曹禺的陈白露也无愧于社会罪恶的明证，对于这些和历史发展主流合拍而题旨明确的宏大叙事，张爱玲一向敬谢不敏，也因而，她笔下的葛薇龙谁也不是，只是她自己，是一个具有张爱玲气质的文学新形象，她身上一个重要特质，就是自己选择、自己承担。从进入梁府产生“看看也好”的加入的冲动，到最终“她新生的肌肉深深地嵌入了生活的栅栏里，拔也拔不出来”，“整天忙着，不是替乔琪乔弄钱，就是替梁太太弄人”，葛薇龙一直是清醒的沉陷和自觉的同化（或异化），是自己判断和选择的结果。所以，在小说结尾，当葛薇龙和乔琪乔逛湾仔市场，碰到站街女、又被英国水兵误认为站街女时，她彻悟到自己在梁府的真实处境，明白了自己选择的后果，她会说：“怎么没有分别呢？她们是不得已，我是自愿的！”这种自己选择、自己承担的精神气质，正是个体独立并成长起来的标志，是黎先生之类启蒙者、拯救者缺失后个体主体性诞生的第一声啼叫，尽管在启蒙者看来，这样的选择并没有提升起自我价值，甚至是自我的一种矮化，但无论如何，这结果是自己给自己的，而不是被训诲或恩赐的结果，在葛薇龙，她只能做到这样，而张爱玲也“只能尽量表现小说里人物的力”，而不能像巴金对待万昭华那样，“代替他们创造出力来”[8]。对于小说的这一结局，有论者认为张爱玲在这里犯了新文学作家常犯的批评社会的毛病，是败笔[9]，这显然也是误读，因为，在《沉香屑 第一炉香》的叙事模式里，正像黎先生的缺失一样，“铁屋子”之外的世界也是缺失的，梁府因之是葛薇龙唯一的世界、也即全部的世界，葛薇龙的命运也因之是唯一可选择的命运、也即无可逃避的命运，这不像巴金或曹禺，把人物的命运悲剧处理为“铁屋子”里偶然发生的悲剧[10]，只要改换了“铁屋子”或打破这“铁屋子”逃出来，就可以有完全不同的命运。打破“铁屋子”诚然“悲壮”，而且是一种“完成”，但张爱玲喜欢的是“苍凉”，是悲凉身世、凉薄世情、凄凉处境构成的一种境遇和况味，惟其无可逃避，才让人放弃彼岸专注于此，获得存在之境的一种诗性“启示”。因此，对于张爱玲《沉香屑 第一炉香》这一结局安排，与其说是张爱玲犯了新文学作家常犯的毛病，倒不如说是批评家自己犯了阅读新文学的经验主义，而这一经验主义，显然遮蔽了张爱玲的艺术创新。
在“铁屋子”寓言的讲述中，鲁迅毫不避讳他对启蒙事业的悲观，所以，他的叙事模式纵有启蒙者形象，也写得充满矛盾、甚至自我颠覆。到《憩园》，人到中年的巴金也告别了青年时期单纯的理想主义，不再像觉慧那样，对改造家庭、社会甚至觉新一类人，抱有必胜的信念，在《憩园》的结尾我们看到，黎先生没有能够拯救杨梦痴，也没有能够阻止小虎的死亡，他意识到自己该走了。
他是怀着遗憾和无奈走的。他告诉憩园主人说他还要回来，但是，《憩园》之后，巴金再没有讲过大家庭故事，而《沉香屑 第一炉香》，则拉开了张爱玲一系列大家庭“传奇”的序幕…… [2] 柯灵《遥寄张爱玲》，《读书》1985年第4期。
[3] 巴金《〈憩园〉法文译本序》，《巴金全集》第8卷，人民文学出版社1989年版，第192页。
[4] 张爱玲《自己的文章》，《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第172―173页。
[5] 迅雨（傅雷）《论张爱玲的小说》，《万象》第3卷第11期，1944年5月1日。
[6] 张爱玲《有几句话同读者说》，《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第259页。
[7] 陈思和《张爱玲现象与现代都市文学》，香港《明报月刊》1995年10月号。
[8] 张爱玲《自己的文章》，《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第173页。
[9] 陈思和《张爱玲现象与现代都市文学》，香港《明报月刊》1995年10月号。
[10] 和巴金希望万昭华走出憩园一样，曹禺在《日出・跋》里也这样说道：“为什么一许多人要过这种‘鬼’似的生活呢？难道这世界必须这样维持下去么？什么原因造成这不公平的禽兽世界？是不是这局面应该改造或根本推翻呢？如果真的有人肯这样问两次，那已经是超过了一个作者的奢望了。”（《曹禺文集》第1卷，中国戏剧出版社1988年版，第450页。）
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