南京大学中国新文学研究中心 主体精神的丧失与中国当代喜剧精神的衰落
发表时间：2010-09-03阅读次数：494
胡 德 才
（中南财经政法大学 新闻与文化传播学院，武汉 430073）
内容摘要：中国当代喜剧精神衰落是不争的事实，而创作者主体精神的丧失是造成中国当代喜剧精神衰落的主要原因之一。中国当代喜剧作家无论是根本放弃喜剧创作，还是自觉自愿或迫不得已创作一些毫无喜剧精神的配合时事宣传而缺少个性的应景之作，或者在物质主义时代为了眼前的利益而放弃精神的追求制造一些粗鄙的喜剧泡沫，都是其主体精神丧失的表现。
关键词：主体精神；丧失；中国当代喜剧；喜剧精神；衰落
中国当代喜剧创作的不发达是无庸置疑的。与悠久而深厚的中国喜剧传统和辉煌绚烂的世界喜剧艺术相比，中国当代喜剧所取得的成就就显得黯然失色，喜剧经典难觅，喜剧大师缺席。少数热心喜剧创造的艺术家感到知音难觅，喜剧艺术研究者涉足当代时则觉得乏善可陈。中国当代，喜剧精神衰落了！这是不争的事实。那么，中国当代喜剧精神衰落的原因何在呢？笔者认为，极左思潮盛行时期左倾教条主义和政治实用主义对个性的束缚与压制、主体精神的丧失和喜剧观念的迷失是造成中国当代喜剧精神衰落的三大原因。本文着重就创作者主体精神的丧失这一方面作初步的探讨。
中国当代极左思潮盛行时期左倾教条主义和政治实用主义对个性的束缚与压制，无疑是中国当代喜剧精神衰落的根源之一，但如果换一个角度来看问题，则会发现，创造者主体精神的丧失也是造成喜剧精神衰落的重要原因，这二者构成的是事物的一体两面。如果说在极左思潮盛行的十七年以及走向极权主义时代的“文革”时期，前者是起主导作用的因素，那么在改革开放之后的新时期，特别是商品经济大潮席卷中国之后，创造者主体精神的丧失就显得更为醒目。但在整个中国当代，这两方面的因素是互相联系、贯串始终的，只是在不同的时期有此消彼长的变化而已。正是它们的共同作用，导致了中国当代喜剧精神的衰落。
文学艺术作品归根到底是由人创造的，创造者主体精神高扬，其作品才会生气贯注，具有鲜活的生命力，否则，就只是没有灵魂的产品。因此，从根本上讲，中国当代喜剧精神的衰落，是因为主体人格精神的失落。在戏剧艺术中，与悲剧相比，喜剧是“更能表现作者的主体性与理性精神”[①]的艺术形式。德国戏剧家席勒认为，悲剧诗人具有崇高的性格、喜剧诗人具有优美的性格。前者“凭借意志的力量使自己摆脱任何限制的状态”，后者维护着“永远是自由的”[②]心灵。因此，喜剧比悲剧更需要创造者的主体精神。但在一个政治太多、权力施暴或者物欲横流、金钱至上的社会里，奴役太多、诱惑太多，常常是卑琐取代崇高、粗俗顶替优美，真正的喜剧诗人罕见、悲剧诗人也难觅。中国当代，真正的悲剧诗人和喜剧诗人都如凤毛麟角。
当我们将审视中国当代喜剧的目光投向喜剧艺术创造者自身的时候，就会发现，外在的环境固然重要，而作为创造主体的人的内在因素也不可忽视，因为人是世界的主体。我们应该承认，中国当代作家艺术家所作出的大都不是在暴力威胁下的选择，而往往是在思想被奴役之后的自觉选择或者自由个性遭到粗暴打击之后被迫作出的妥协。他们所遭遇的环境至多是构成了一种“强制”的状态，在强制之下的妥协也就是在一种不自由的环境中的自我选择。这种选择是以牺牲个性自由为代价的，是主体精神丧失后的选择，有时甚至就是弗罗姆所说的对自由的逃避。著名政治哲学家哈耶克对自由的界定，就是“强制（coercion）的不存在”。何谓“强制”，他说：“当一个人被迫采取行动以服务于另一个人的意志，亦即实现他人的目的而不是自己的目的时，便构成强制。”而强制不同于暴力，“强制意味着我仍进行了选择，只是我的心智已被迫沦为了他人的工具，因为我所面临的种种替代性选择完全是由他人操纵的，以致于强制者想让我选择的行动，对于我来讲，乃是这些选择中痛苦最少的选择。尽管我是被强制的，但还是我在决定在这种境况下何种选择的弊端最小。”[③]中国当代喜剧作家无论是根本放弃喜剧创作，还是自觉自愿或迫不得已创作一些毫无喜剧精神的配合时事宣传而缺少个性的应景之作，或者在物质主义时代为了眼前的利益而放弃精神的追求制造一些粗鄙的喜剧泡沫，都是其主体精神丧失的表现。其具体特征有如下几点：
一、投鼠忌器，放弃批判，追随主流意识形态，步入了所谓“歌颂性喜剧”的误区
中国当代老一辈文艺家由于经历了旧中国的苦难岁月，对新中国的新生活无比珍惜，当他们投身于社会主义文学事业的时候，都满怀着对党的崇敬和对人民的热爱之情。因此，他们很少能以理性的精神和批判的眼光去发现和看待社会生活中的落后现象和喜剧性矛盾。相反，即使生活中出现了喜剧创作所需要的绝好素材，他们往往也会本着“投鼠忌器”的心理，作淡化的处理。
老舍是在新中国取得了突出的文学成就的老一辈作家中最突出的一位，但他的成就也就仅仅体现在“配合不上”政治任务的《茶馆》这样个别的剧本之中。而其它大量作品则主要都是追随主流意识形态、以歌颂为宗旨、以配合现实斗争和图解政策为特点的无个性之作。作为喜剧作家，早在抗战时期，他的讽刺才能就在《残雾》和《面子问题》等喜剧中得到过出色的表现，可是在新中国，他却并没有能更好地施展和发挥他的喜剧才能。一方面他在“大跃进”年代创作的《女店员》、《全家福》等喜剧只是配合现实斗争“写中心”的“跃进文艺”，和当时剧坛出现的很多喜剧一样，步入了所谓“歌颂性喜剧”的误区。另一方面，他响应党的号召，以肃反运动中破获的一起轰动全国的“李万铭案件”为题材创作的讽刺喜剧《西望长安》，则由于思想拘谨、讽刺指向暧昧、批判无力而成了一部失败之作。《西望长安》重点写的是栗晚成行骗及其被侦破的过程。作者一方面太拘泥于生活中的真实事件，另一方面受“今天的讽刺剧里必须有正面人物”的理念的束缚，而把生活作了简单化的处理。其实作者也意识到了麻痹大意的官僚主义者是骗子得以畅行无阻的根本原因，如果就此深入挖掘，按照讽刺喜剧的创作规律以麻痹大意的官僚主义者作为讽刺的主要对象，那也将是一部很好的讽刺喜剧。可是老舍出于投鼠忌器的心理，对新社会有缺点甚至犯了错误的干部都充满温情。总认为，这些干部基本是好的，担心对他们的讽刺“会歪曲今天的现实”。因此，一开始创作，他就感到“困难的是如何在剧本中处理那些被欺骗的政治上麻痹的干部”[④]。明知该讽刺，却又顾虑重重，不愿给予尖锐的讽刺，结果就是讽刺不痛不痒，批判软弱无力。全剧既没有深刻地揭露骗子，也没有严厉抨击官僚主义者，讽刺的火焰不旺、喜剧精神不强。何以如此呢？老舍在《西望长安》发表之后不久写的一篇谈讽刺的出色短文里曾分析当时讽刺文学的“讽刺不够深刻，不够大胆”的两点原因，这对他自己也是合适的：“一方面是因为作家们观察得不够深刻，不够广泛，写作技巧也还欠熟练；另一方面也是因为社会上阻力很大，一篇作品出来就招到多少多少责难；于是，他们就望而生畏，不敢畅所欲言了。”[⑤]而对老舍来讲，后一点才是最主要的原因，而这正是作家主体精神丧失的表现。至于中国当代从“大跃进”前后至1960年代前期出现的大量粉饰现实、掩盖矛盾的所谓“歌颂性喜剧”，则大都充满了生编硬造的剧情和虚假的生活与人物，那更是戏剧被高度政治化、工具化和作家主体精神失落的产物。
二、丧失自我，磨平个性，回避敏感的社会问题，在民间和历史中寻找喜剧的栖居之地
中国当代喜剧发展中有一个引人注目的现象，值得认真思考和研究，那就是现实题材的喜剧比较贫乏，而取材历史或民间传说的喜剧尤其是戏曲历史喜剧则相对比较发达。这一方面是因为中国传统文化特别是传统戏曲和民间文艺中有着丰富的喜剧资源，另一方面是在极左文艺思潮统治文坛时期，历史题材和具有民间色彩的戏曲形式因与现实的距离而具有更大的生存空间。同时，就创作主体来说，则无疑也表现了一种逃避现实的倾向。因为历史题材的喜剧虽然不会因为题材特点减损其艺术魅力，但其喜剧精神和对现实批判的力度总比现实题材的喜剧要微弱一些。而对某些喜剧作家而言，由关注现实到回归历史和民间，则是以牺牲自我、磨平个性为代价的。从根本上讲，仍然是作家主体精神丧失的一种表现。如被认为是“‘五四’以来，全心全意写喜剧的”“唯一的一位”[⑥]剧作家丁西林，他本是物理学家，早年留学英国，新中国成立之前一直在大学和研究所任职，没有离开过科学研究的岗位。但作为一位热心喜剧创作的业余作家，他从五四时期就开始直接参加新文学的建设，在新中国成立前创作了七部独幕喜剧和两部多幕喜剧，全是现实题材的喜剧，他为开创中国现代喜剧创作的道路、提高现代喜剧创作的水准作出了不可磨灭的贡献。他和陈白尘分别是中国现代幽默喜剧和讽刺喜剧创作的代表作家。进入新中国以后，丁西林作为罕有的一位在科学与文艺两个领域都卓有建树的两栖学者和作家，分别在文化和科学界以及对外文化友好协会担任重要的领导职务，但他对戏剧尤其是喜剧的嗜爱仍一如既往。可惜的是这位擅长反映知识分子的生活和思想而又具有欧化风格和绅士风度的喜剧作家在新中国却失去了用武之地。“知识分子的气息相当浓厚”本是他的长处，但在文艺为工农兵服务的时代就变成了短处。英国式的幽默风格是开放的文坛在作家的创作中打下的深刻的烙印，也是丁西林作为一位独树一帜的喜剧家成熟的标志，但在日益封闭的文坛片面主张向民间文艺学习和一味强调文艺民族化的时候，他就显得有些不合时宜。丁西林喜剧多写平凡的日常小事、看重的是情调和趣味，这在把文艺当作现实斗争的工具、主张写重大事件和英雄人物的时代也就成了老舍所说的“可有可无”、“无关宏旨”的“小感触”[⑦]。作为一位把喜剧创作当作一生的业余爱好的剧作家，丁西林不得不放弃自己的风格。他一方面创作了《雷峰塔》、《胡凤莲与田玉川》、《牛郎织女》、《智取生辰纲》、《孟丽君》等力求民族化和具有民间色彩的歌剧、舞剧和话剧，另一方面创作了《一个和风细雨的插曲》、《干杯》等涉及现实斗争题材的剧本，这些作品的内容都是他所不熟悉的。作者一贯的创作特色在这些作品中消失殆尽，它们只是作者不愿被时代所抛弃而作出的努力，除了证明一位老艺术家善良的愿望和被扭曲的个性，它们实在没有多少可取之处。作者是一位具有强烈的理性精神的智者，这些作品中的绝大多数当时也都没有拿出去发表和出版。其中真正能让这位喜剧家找到一点喜剧感觉的可能就是在新中国成立后的第14年所创作的历史题材的喜剧《孟丽君》，这也是他在新中国创作的唯一的一部真正的喜剧，尽管并不是一部令人满意的作品。除此之外，他就只有在对外国喜剧的翻译与评点中去寻找喜剧的感觉了。丁西林在新中国完全放弃了现实题材的喜剧创作，走向了历史和民间，丧失了自我、磨平了个性，在本质上仍然是对现实的逃避，作家主体精神的丧失是显而易见的事实。
如果说丁西林是现代一心一意写喜剧的“唯一的一位”剧作家，那么当代能够与之相比的大概只有沙叶新。不过，丁西林是一直以写幽默喜剧著称，沙叶新则是幽默喜剧和讽刺喜剧并举，而二者之中，虽然幽默喜剧数量更多，但其讽刺喜剧却影响更大。可惜的是，作为新时期最有才华的喜剧作家之一，沙叶新自讽刺喜剧《假如我是真的》引起轩然大波以后，就不再有讽刺喜剧问世。他虽然没有逃离现实走入历史，而且一直有喜剧作品问世，但他的喜剧创作数量的减少、喜剧风格的变化，特别是晚近宣布“趋于平淡”，满足于喜剧中的“苦涩”和“微讽”[⑧]，我以为这也并不是他的进步，而是退步。沙叶新喜剧创作20余年的变迁，在一定的意义上讲，正是其喜剧精神日益衰落的历史，本质上，也是其主体精神日趋萎缩的过程。因此，《假如我是真的》至今仍然是他全部喜剧中主体精神最为高扬、喜剧精神最为强烈的一部。
三、畏惧权势，逃避自由，放弃喜剧诗人的神圣职责，寻找遮风避雨的港湾
陈白尘在反思文艺家为什么在新中国写不出作品时谈到，1950年代前期，冯雪峰有句名言，叫做：“但求政治上无过，不求艺术上有功。”这恐怕是中国当代文艺家在那一时代的普遍心态。陈白尘坦诚地说：“我是深表同感的。而且更进一步为自己规定下这样的‘格言’：‘但求工作上无过，不求创作上有功。’这就是不写，或尽量少写，工作忙，不过是托词，其实是个怕字。”[⑨]怕这怕那，瞻前顾后，畏首畏尾，毫无主见，失去锐气。结果，要么人云亦云，要么沉默不语，要么尽是阿谀之词。中国当代喜剧之缺乏和所谓的“歌颂性喜剧”一度独领风骚，正是这个“怕”字带来的结果。怕什么呢？最怕的当然是权势。因为在极左思潮盛行和极权主义体制下，权势可以控制一切，决定一切。中国当代文艺家在权势的淫威面前，为了不失去既得利益，为了保持已获得的名位，为了不再蒙受难堪的屈辱和磨难，大都低下了高贵的头颅，失去了为真理和自由而战的独立精神和牺牲精神。
中国当代文艺界少有马寅初、孙冶方式的甘冒不韪、为伸张正义、追求真理而“向权势说真话”的勇士。正因为如此，中国现代文人中骨头最硬的“精神界之战士”鲁迅一直为人所景仰，而秉承了鲁迅风骨的当代文化战士胡风则以其铁骨铮铮的人格成为了中国当代文坛“浩然之气”尚存的证明，同时也使我们更清楚地看到大批逃避自由、牺牲个性、放弃真理、以他人的思想作为自己的思想的文人，无论有多少冠冕堂皇的理由和借口为他们的言行作辩护，但作为行为主体的人自身的人格缺陷却是无法否认的事实。他们有的身在高位、有的蒙受恩宠、有的满足现状、有的生性胆小怕事、有的信奉明哲保身，因而最终都放弃了个性和自由，混淆了真理和谬误。他们缺的是傲骨，多的是媚骨；失去的是知识分子的操守与人格，因袭的是世俗文人的精明与狡猾；他们得到的是眼前的安稳和物质的利益，丧失的是永恒的精神和人类的自由。因此，对于中国当代喜剧创作的贫弱、喜剧精神的衰落，我们不能仅仅将原因归之于环境、归之于历史、归之于政治，还应归之于当代文艺家自身。当时的政治体制、政策导向、舆论氛围固然对作家的文艺创作造成了极大的干扰，甚至具有某种强制的性质，但这种强制一般还没有发展到暴力惩罚的地步。何况“强制某一特定个人的企图是否会成功，在很大程度上取决于这个被强制的个人的内在力量（inner strength），因为对于某些人来讲，即使是暗杀或刺杀的威胁的力量有时也可能无法迫使其放弃或改变其目的；然而对于另一些人来讲，或许只需某种小小的卑鄙计谋的威胁便足以使其改弦易辙，而服从强制者的意志”[⑩]。哈耶克对“强制”的这段论述无疑是正确的。虽然，我们用来分析中国当代文艺家似乎有些苛刻，但要面对真相和真理，总难免会使一些人感到难堪。
美国哲学家卡伦曾说，真正创造的艺术家总是“拥有其他人所没有的意志自由”，他往往“自行其是，独立自主，无拘无束，既不为社会的实用所驯服，又不被社会的法则所辖制”[⑪]。真正的喜剧诗人就应该是这样的艺术创造者，他总是具有自由不羁的个性和维护正义与真理的勇气与胆识。就像阿里斯多芬那样，在一个“主张和平是要处死刑”的年代，“他却毫不畏惧地在他的一个剧本里倡议和平。”[⑫]喜剧是自由的艺术，而要获得自由，往往要付出代价。因为自由的获得，不是靠赐予，而是靠争取。喜剧诗人一旦放弃自己的职责，“完全承袭了现存文化模式所给予他的那种人格；他和其他人已没有任何区别，完全按照他人的要求塑造自己，”[⑬]这种因为害怕孤独，以丧失自我为代价而求得自己与世界之间的矛盾的消解、实现自己与周围环境的协调，并希望从自己对某种不相干的外物的依附与结合中获得生存的力量的倾向，就是对自由的逃避，本质上就是主体精神的丧失。中国当代喜剧家在很多时候就正是落在这样的境遇里。他们走进历史、沉入民间、拿洋人开玩笑、同古人做游戏、整理旧作、改编名著，说到底，不是躲进象牙塔，就是寻找遮风港。而这还是不甘心喜剧沦落而力图有所作为的喜剧家的选择，还有一类就是选择放弃和沉默，更有甚者，是走向反面，成为极左思潮盛行时期政治实用主义的帮凶、喜剧的扼杀者。
四、趋时媚俗，追名逐利，制造缺少精神内涵的喜剧泡沫，沦为商品社会的奴仆
如果说在极左思潮盛行和“文革”极权主义统治时期，作家主体精神所面对的主要是无所不在的体制的奴役和政治的压力，那么在物质主义时代商品文化的挤压下，作家主体精神面临的则主要是金钱的诱惑和种种世俗权益的考验。1980年代中期以后的近20年，随着改革开放日益深入人心，自由宽松的社会环境有明显的改善，极左思潮虽然阴魂不散，但在人类社会追求自由、平等、民主、法治的历史大潮的冲击下，已越来越背离人心、失去市场。喜剧按说应该迎来一个更好的发展的新时期，但事实并不如此。
近20年来，虽然出现了喜剧小品的兴起这一新的喜剧现象，但喜剧小品其实不过是喜剧艺术的一种扭曲的形式，并早已呈现衰落之势，整个当代喜剧创作并不景气。新中国成立以来，持续多年的喜剧创作贫弱、喜剧精神衰落的整体面貌并没有根本改变。究其原因，一是多年极左文艺思潮统治对喜剧造成的深重危害，影响还在，积重难返。一些人心有余悸，一些人怕重蹈覆辙，大家都绕道而行，不愿在这棵树上吊死。因此，文艺界并没有形成一支从事喜剧创作的完整的队伍。二是随着市场经济改革的深入，一个重物质重财富的商品社会突然出现，尤其是自进入1990年代以后，物质与金钱日益成为生活的主宰，社会的世俗化进程加快，人们原有的政治热情、理想信念、精神追求以及诗情画意都消失殆尽。人们的视线转向了个人的衣食住行。物欲膨胀、人欲横流，精神委顿、热情瓦解。趋时媚俗、追名逐利，享乐的空气、金钱的气味弥漫于全社会的每一个角落。在此背景下，坚守人文精神、维护艺术尊严、潜心艺术创造、执著社会批判、高扬喜剧精神、追问人生的终极价值与意义的艺术工作者越来越少。一些人经不住金钱的诱惑，沦为了商品社会的奴仆。
在当代社会，对经济效益的追求、急功近利的心态导致了艺术产品越来越多，艺术精品却越来越少。克隆复制、抄袭剽窃、重炒现饭、粗制滥造成为普遍的现象。其中，喜剧小品喜剧精神的日趋衰微就是整个中国当代喜剧精神衰落的一个象征和缩影。其原因之一就是物质主义时代在商品文化的挤压下创作主体精神的失落导致了喜剧小品的商品化和粗鄙化。表面上看，中国当代的戏剧、影视中，似乎并不缺乏喜剧成分，但一个不可否认的事实是，那些所谓的喜剧或喜剧性作品大都缺少精神内涵，仅满足于搞笑、逗乐，大都只是一次性的娱乐消费品，它们是喜剧的低俗化和庸俗化。这样的作品虽然也能满足观众某一层次的需要，但它们的盛行也是对观众审美趣味的腐蚀。当观众在笑声中获得休息时常常也停止了思考。而且，其中有不少所谓喜剧，粗制滥造，牵强附会，有的克隆复制，毫无新意。而导致这些喜剧作品粗鄙化、庸俗化的根本原因就是因为它们的策划和制作是受资本控制的，它们追求的唯一目标就是金钱。有的大型喜剧片虽然不是每一集都像有学者批评的，其拙劣、庸俗和无聊，有时真到了令人作呕的地步，但其整体思想的平庸、趣味的低下、编造的生硬和技巧的拙劣却是事实。它们在追求娱乐效果的时候，忽视了精神内涵和艺术品位，它们可能逗得你破颜一笑，但往往仅此而已，笑过即忘。它们多停留于生活的浅层，滑稽多于幽默。有的连续剧其实内容上并无连续性，类似喜剧小品的连缀，但又缺乏优秀小品简练的形式和较深刻的内涵，它们主要是滑稽笑料的堆积。在喜剧贫乏的时代，这些浅俗、无聊的笑剧就成为一些都市观众茶余饭后的消遣和娱乐。
总之，中国当代喜剧原创剧目日少，克隆模仿和粗制滥造之作盛行，其主要原因之一就是在商品经济大潮涌动的背景下，种种现实的世俗利益对创作者具有更大的诱惑，使他们投入了更多的时间和精力，因而无暇也无意潜心于艺术的创造。作家艺术家在摆脱了极左政治的奴役之后，又给自己套上了黄金的枷锁。主体精神的丧失，使一些精神产品的创造者成为了商品文化的奴仆，其创造物也就变成了无精神内涵的拼凑、复制甚至抄袭的物质产品。因此，在所谓喜剧的繁荣表象背后，潜藏的是喜剧的危机。因为事实是：在近20年的戏剧舞台或影视剧中，大量的所谓喜剧作品，都如过眼云烟，成了喜剧泡沫，真正喜剧精神强烈而又耐人寻味的喜剧佳作屈指可数。
项目基金：本文为教育部人文社科理论研究（应急）课题“推动社会主义文化大发展大繁荣，提高国家文化软实力”（2008JYJ062）研究阶段性成果。
[①] 董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2004年版，第93页。
[②] [德]席勒《秀美与尊严》，张玉能译，文化艺术出版社1996年版，第292-293页。
[③] [英]哈耶克《自由秩序原理》上册，邓正来译，三联书店1997年版，第164页。
[④] 记者《老舍先生谈讽刺剧〈西望长安〉的创作》，《剧本》1956年2月号。
[⑤] 老舍《谈讽刺》，《文艺报》1956年第14期。
[⑥] 李健吾《读〈孟丽君〉》，《李健吾戏剧评论选》，中国戏剧出版社1982年版，第231页。
[⑦] 老舍《生活，学习，工作》， 1954年9月20日《北京日报》。
[⑧] 参见沙叶新《总统套房・本剧说明》，《新剧本》2002年第2期。
[⑨] 陈白尘《〈陈白尘剧作选〉编后记》，《五十年集》，江苏人民出版社1982年版，第67页。
[⑩] [英]哈耶克《自由秩序原理》上册，邓正来译，三联书店1997年版，第170页。
[⑪] [美]H・M・卡伦《艺术与自由》，张超金等译，工人出版社1989年版，第1页。
[⑫] [德]黑格尔《哲学史讲演录》第2卷，贺麟等译，商务印书馆1960年版，第77-78页。
[⑬] [英]弗罗姆《逃避自由》，陈学明译，工人出版社1987年版，第245页。
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