南京大学中国新文学研究中心 戏剧性：曹禺的人格结构与戏剧创作的互释
发表时间：2010-09-03阅读次数：488
林婷
（福建师范大学 文学院 福州 350007）
内容摘要：曹禺的家庭生活、成长环境、文艺滋养共同生成其特殊的人格结构，体现为：在场与出位、外察与内省、真意与假面、扩张与敛抑的对立统一。其人格内涵及结构形式与戏剧这一艺术体式产生高度契合，投射于戏剧作品，则产生主观性与客观性，假面人格与灵魂的真深，世俗性与诗性，生之压迫的反抗与屈抑这些对立特质的相反相成。
关键词：曹禺；人格结构；戏剧创作；戏剧性
从童年经历形成的主体的精神气质这一角度索解曹禺戏剧的思想内涵与艺术个性，在新时期以来的曹禺研究中取得令人瞩目的成果[1]。但这些研究成果对曹禺心灵特质与创作关系的探讨还仅限于某一具体的生活遭际如童年丧母、父亲性情暴戾、家庭气氛沉闷等生成曹禺对家的苦闷体验，对两性的特定认知，压抑与憧憬的二元性深层结构等等。在笔者看来，这样的解读尚只开掘出曹禺个性中的某一侧面与创作的关系，事实上，曹禺的人格结构与其戏剧创作可以形成全方位的互释，既有显性层面的戏剧主题、戏剧人物、戏剧情节的建构，又有隐性层面的戏剧思维、戏剧风格、戏剧技法的形成。其人格结构与戏剧创作的双向互释，为深入理解曹禺戏剧特质的形成提供一个新的向度。
一、戏剧性人格结构的形成
有关曹禺的访谈、传记，他人回忆文字，均呈现曹禺性格中的如下特点：孤独、苦闷、天真、执拗、不合群、勇于自我反省，等等；然而人们又往往能发现曹禺的另一面：听话、胆小、世故、好做戏、爱热闹、善于察言观色、自我保护等。这样两种截然相反的性格质素同时并存于曹禺身上，令人困惑，这到底是一个怎样的人？他的女儿万方这样描述父亲：“他的身体里绝对有一个灵魂。我觉得我不可能把它写出来，因为它太复杂太丰富，太精致太脆弱，太旺盛太强烈，太荒谬太狡猾，根本无法穷尽。”[2]如果将以上相互矛盾的感性描述归结为一种抽象性的人格结构，它体现为：在场与出位、外察与内省、真意与假面、扩张与敛抑的对立统一。以戏剧的诸种艺术特点对应之，诸如入乎其内，出乎其外的艺术思维方式，曲延往复、饱含张力的矛盾冲突，集体验与表现于一体的舞台表演，既关注世俗人生又深度透视生命本质的艺术品格，可以说，曹禺的人格内涵及其结构形式与戏剧这一艺术体式达成了高度的契合，亦可说，这一人格结构本身就是戏剧式的。
正如研究者共同指出的，家庭生活、成长环境对曹禺的性格形成与戏剧创作有着重要的影响。而这其中，早年丧母的经历又尤为重要。母亲对于儿童心理成长的作用在于提供诱导与稳定的双重功能。母亲的在场给予儿童面向外部世界的心理屏护，从而形成他与外物交接时轻松、开放的心态。而一旦失却这一屏护，很容易使儿童对外部世界的压迫性力量产生夸大其实的想象以至于过分恐惧。曹禺在年岁不大时即得知“丧母”的真相，在其晚年回忆中，对这一人生痛事耿耿于怀，屡屡提及。丧母并非对每个儿童均能造成同等伤害，但对曹禺的影响却非同一般，虽然他的继母也是其亲姨母对他视如己出，但并不能取代生母的角色[3]。多思多感的天性使他在幼年时期即产生与母亲“走散”，遗失于此世的悲哀[4]，这也进一步促成其面向外部世界时的不安全感与孤独感。我们所看到的关于曹禺胆小、孤独、善于察言观色、自我保护、自我怀疑、面具人格的描述，其原始诱因均可追溯至童年丧母的经历。而“遗失”与“走散”也使曹禺终其一生都沉溺于对此世缺憾性的感知，及对生命本真、圆满状态的追寻，这在他后来的创作中一再显现。一生缺少母亲的陪伴，曹禺无法真正在此世心安如家，对周遭际遇，他有着旁观者的心态与视角，“出位”与“走神”的习惯相伴终身，不喜欢与他人交往，在热闹中突生寂寞之感，突然抽离某一情境，道出局外者的话，即源于此[5]。
父亲万德尊是影响曹禺一生的关键人物。在既往的研究中，往往将曹禺作品中的仇父情结与他对万德尊的情感对号入座。的确，万德尊喜怒无常，脾气乖张，在家好发脾气，打骂下人。童年时期的家庭氛围使天性本就敏感荏弱的曹禺益增苦闷。但父亲的宠爱又使曹禺对乃父的情感趋于复杂，一方面对其暴戾深感恐惧、厌恶，另一方面又感激并依赖他的宠爱，由此形成曹禺一生挥之不去的对压抑身心力量的深切感知及与权威的复杂关系。而父亲对于曹禺的影响还不仅止于此。从曹禺的出生到青少年阶段，万家的家道经历了由盛而衰的历程。万德尊是一个有着强烈功名心的读书人，先是追随湖北军阀黎元洪而发达，黎元洪下台后，万德尊跟着也赋了闲，自此中年落魄，悒郁至死。他痛恨自己的大儿子不长进，无以重振家声，而将全部的希望寄托于曹禺。父亲的遭际及进取心对曹禺影响至深，不必讳言，“一朝闻名天下知”亦是曹禺孜孜于艺术创造的动力之一。而父亲去世后的家道中落更使曹禺体察到势位对世俗生存的重要，因而对现实生存中“失势”、“边缘化”有着天然的恐惧，反映到作品中，则是对强悍、得势既厌恶，又不得不认同，对失势、落魄既同情又深感恐惧的复杂心理。
这种心理可进一步从曹禺对哥哥万少石的态度中得到印证。万少石是一个不得宠于父亲的儿子，他胸无大志，无法自立于社会，以吸食鸦片排遣苦闷。万德尊对他既失望又厌弃，非打即骂。万少石对父亲亦有着刻骨的仇恨。从小到大，万德尊都将万少石作为反面样板对曹禺进行教育。在曹禺后来的回忆中，对哥哥既同情，又不认同，他认为哥哥“没志气”。但二人毕竟是一父同胞的兄弟，曹禺对万少石既有“不能成为他”的警戒，又有“可能成为他”的恐惧，因此，与万少石不同的是，曹禺终其一身都在努力立身扬名。比起乃兄，他更容易顺应外部世界的规则，亦有意识地改善与权威（包括父亲）的关系。
继母薛咏南也是影响曹禺个性形成与戏剧创作的一个重要人物。这个继母很爱曹禺，对他视同己出。而曹禺在回记中也屡屡念及她的好。她的脾气据曹禺及他人的形容，颇有些蘩漪的味道。在家庭中，薛咏南是唯一能够牵制万德尊的人。在曹禺后来对反抗型人格的塑造中，应当有继母的投影及继母给予他的情感影响[6]。但据曹禺的回忆，当万德尊骂下人时，薛咏南说了他几句，越说，万德尊骂得越厉害。而且薛咏南与丈夫的关系也并未发展成蘩漪与周朴园那样的水火不容，更多时候，他们是对卧在床上吸鸦片的旧式夫妻。因此，如果说在童年时期，薛以其个性之强使曹禺对反叛型人格心生崇敬，而薛咏南仍以妻之身份归顺夫之意志，万德尊在家中的专制地位丝毫未被动摇，这都影响着曹禺对反抗的可能性及其后果的理解。万德尊去世后，薛咏南成为一家之长，曹禺对她的情感混杂着爱、敬、畏。因此，对于个性强悍的女性，曹禺的情感是复杂的，既有敬慕，又有畏惧，这在后来与郑秀的恋爱与婚姻中得到了印证。在恋爱时期，郑秀的个性之强还让曹禺在情感上认同、爱慕，毕竟时代的风潮所向是女性的个性解放与自强自立。一旦进入婚姻生活，郑秀从生活细节到人际关系上对他的约束则使他无法忍受。曹禺内向的，容易受伤的，不安全感极强的性格使他对外来的强制力量产生难以忍受的压抑、恐惧乃至厌恶，在可能的范围内，他会尽全力去反抗。就象当初父亲刚死不久，他就毅然抛弃父亲为他择定的道路，不顾情势的多重阻力，报考清华大学外文系。这次，他同样克服了重重压力，最终解除了这桩婚姻，甚至日后有机会与郑秀复婚，他也坚决不走回头路，乃至郑秀临死，都不愿意见最后一面。这一切均来源于对压抑身心的力量的深切恐惧与厌恶。当然作出这样的选择需有时代底气的支持。曹禺少年到青年时期所处的那一时代虽有革命的腥风血雨，亦有专制政府的暴戾统治，但时代的底气是鼓励个性自由的。因此尽管曹禺人格中有怯弱、敛抑的一面，但在需要决定自己的人生、艺术发展方向时[7]，其个性中果决、自主的一面亦凭借时代东风而得以鼓翼。而一旦时代的这一底气流失，曹禺就将失去与压抑身心的力量相抗争的勇气与能力，后来的人生经历将印证这一点。
作为官僚家庭中的幼子，曹禺在其成长历程中倍感孤单。他的周围是大人的世界，这个世界催他早熟，却也使他隔膜。在日常生活之中，他常常忘却周遭人事，进入玄思凝想的个人精神世界。他不爱走亲访友，在外人眼里显得孤僻，但童年丧母所带来的心灵创伤却使他对一切的“苦难”有着天然的敏感与同情。在很小的时候，他就表现出慷慨帮助穷人的美德，及为一切苦难而洒泪的敏感心性。而母爱的缺失更使曹禺一生对“情”，特别是能给予心灵慰藉的爱情、友情倾力追求。他投入三次婚恋的情感之热烈非常人可比；他对于象兄长一样帮助关心他的巴金怀着终身的感激；而对靳以这样书呆子气很重的朋友，他亦奉献出诚挚的友爱。对继母他事孝至笃，对于现实生活中的小小事件，均表现出超乎常人的情感反应。
整日寂沉的家使曹禺无法象乡间小孩那样在活跃喧闹的环境中释放生命的热力，书成为寄存心灵的唯一空间。“但就是这么一个沉闷的家庭，却给了我一个好处，使我专心读书。因为，我不想看见那些令人心烦的事，就躲到自己的房子里去读书。”[8]除了鲁迅，他最喜欢的作家几乎都是创造社的。“《创造》周刊、月刊，我是非买不可。”[9]郁达夫的《春风沉醉的晚上》、戴望舒的《雨巷》，均是他喜爱的作品，他还曾经模仿郁达夫的文风，写过名为《今宵酒醒何处》的小说。如果说，鲁迅作品给予他的是对社会的思考及对底层困苦的同情，主情感重表现的创造社文学予以他的则是一种情感的契合与冶炼。而西方剧作家如莎士比亚、奥尼尔、易卜生、契诃夫等影响曹禺的是对人的深入理解及对浩瀚精深的戏剧世界的向往与领悟。
若只是一个情感丰富，性格内向，一头钻入书本寻找慰藉的书呆子，曹禺或许可以成为优秀的诗人，却很难成为杰出的戏剧家。要成为戏剧家既需要对个体精神世界的执着探索，还需要对外部现实世界的精细观察，曹禺特殊的成长经历为他磨炼了这一能力。由于父亲万德尊曾有过不小的官职，家中出入过形形色色的人，年幼的曹禺有机会接触到形形色色的人情世态，对不同个性、不同等级、不同关系、不同动机的人均有过观察，藉此炼就了善于观察的眼睛与善于体察的心思。当老年回忆起与父亲交往过的形形色色的人物时，曹禺绘声绘色逐一形容，显然得益于幼年时的观察。他常提及幼年时在黎元洪家中演出的一场好戏[10]，可见官宦人家的人情世态如何养成童年的曹禺审时度势的机心。而跟随父亲在宣化军营中的生活[11]亦让他对世道人心有了更深刻的体认。此外，由于继母爱看戏，年幼的曹禺常被带到剧院，耳濡目染之中，舞台上演绎的人情世态对于爱琢磨的曹禺同样不无影响。成长环境的历练，中西文艺的滋养共同塑造着曹禺日后必然要投射于戏剧创作的人格质素。
要深入解析曹禺人格构成的复杂样态，还须提及他的演剧才华。从南开到清华到江安，曹禺的演剧才华一直为人瞩目。舞台表演是集体验与表现于一体的艺术，既需演员倾情投入体验每一角色的真实心态，又需要变成另一个人，表现出与自身的个性、身份乃至性别不相符的言行。因此，一个优秀的演员常常具有“多重主体性”。“戏子无情”是对演员这一职业的酷评，实际上，如果滤去其中的贬责之义，便会发现这是对演员的才能与职业特点的一个概括。“无情”是无恒定之情感的另一种形容。以曹禺而论，长期的舞台实践使他出入于不同的人生，不同的心灵，在其主体认同中，“现实”并非唯一的存在，而是与“戏”相并列的众多人生中的一种，这导致他无法以专注的心神与全部的心力来恒久地固守某一生活状态，或经营某一人际关系，于是便常发生“在”与“不在”的反复情态。“在”则倾情投入，“不在”则形同陌路，这种“反复”给人留下的则是“忽冷忽热”的印象，或“没有真感情”[12]的评价。而善于出入各种生活，扮演各种角色的演剧才能带进生活中，便呈现应世的多种姿态，即根据现实的需要，有意识地投合环境或他人的需求而说话行事。而多种应世姿态有时是难分真假的，比如爱说人好话，既是与人为善，又是虚与委蛇，爱自我批判既是真诚反省自我，又是顺应形势需要，等等。对于曹禺来说，真意与假面原是相互渗透，相互依存的。
由是观之，作为此世生存的个体，曹禺既熟谙俗世的生存规则与价值尺度，渴望在其中出人头地、跻身上游，往往又能越出其外，返观生存的虚妄、残酷与逼仄；他既有观察世态人心的敏锐眼力，又善于以己之心忖度外物，并在外部世界的感知中烙刻深刻的个人体验；他在现世生存中善以假面示人，为自我保护，或言不由衷，或言过其实，但对于自身的人格缺陷，对于人性的阴暗，他亦有着最深切的反省，最痛切的自我袒露与批判；对于现实人生的种种压抑，他有着敏彻的感知，刻骨的厌弃，亦有屈己事人，逐水漂流的顺应。相互对立冲突的人格质素在曹禺身上相生相渗，相反相成，以做人的角度观之，往往授人以话柄，而从审美的角度观之，这是一个异常丰富的灵魂。当这样的灵魂倾力投入戏剧创造，注定要诞生出异彩纷呈的艺术世界。
二、曹禺的人格结构与戏剧创作的互释
（一）客观性与主观性
相较之前的剧作家如欧阳予倩、郭沫若、田汉、洪深等，曹禺在中国现代戏剧史上的独特贡献在于第一次使戏剧中人物的语言个性、行事逻辑、心理发展轨迹具有深广的现实性。在他之前，剧作家们笔下的人物或是诗化的，或是传奇的，或是抽象的，在性格化、生活化、典型性上，均不及曹禺。这自然得益于他在现实生活中善于观察他人的习惯与才能。《雷雨》、《日出》、《原野》《北京人》中的生活与人物多是出于他对现实的精细观察与研究。由是，他笔下各种类型的人物，不论阶层，性别，美丑，善恶，均能做到各肖其面，各行其是。现实性亦得益于曹禺自身灵魂的丰富与深广，藉此，他对世间各种各样的人物，不管私心里敬重、喜爱、厌恶、鄙弃，均有基本的理解与同情。亦可以说，在对人的理解与表现上，曹禺体现出极大的宽容心与开放度。因此，在《雷雨》主题的阐释上，他拒绝了过高的认定，坦陈“我并没有显明地意识着我是要匡正讽刺或攻击些什么。……逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。”[13]《日出》虽说在美学家眼中还有“打鼓骂曹”[14]式的意气，但曹禺专注的还是“现象”，而非左翼批评者所要求的被理念过滤过的“现实”[15]。在客观性这一点上，曹禺差强可比莎士比亚：“奥赛罗说：‘是’，亚古说‘否’，莎士比亚不作声，他不愿意对‘是’或‘否’说出自己的爱憎。”[16]
曹禺剧中的许多人物有其现实所本，但同时又被指认为具有作家自身性格的投影。万方说：“《北京人》里每个男人身上都有他的影子，他比他们加在一起还要丰富生动”[17]。不仅《北京人》如此，曹禺前期戏剧中的男性大抵都如此。周冲、方达生的书生气与热情，周萍、焦大星、曾文清的犹疑、软弱就不用说了，仇虎、鲁大海、江泰的激切与意气，鲁贵、李石清的顺世与混世，甚至周朴园、曾皓的自私与色厉内荏都未尝没有曹禺的人格投射。而那些或勇决或隐忍，或悍滑或茹苦的女性，也都折射出曹禺在人生不同阶段的生活经历与情感投射。从这个意义上说，曹禺戏剧中的人物都散发着他个人的气味与体温。
在主观性这一点上，我们还发现一种奇妙的现象，即曹禺戏剧中的人物命运往往成为作家现实人生际遇的预演。周萍将爱蘩漪之心移于四凤与曹禺从郑秀到方瑞的情感迁移虽不可对号入座，但亦有神似之处；周萍先是仇父继而畏父与曹禺青年时期敢于向社会主流成规说“不”，中年之后则皈依集体意志、顺应权威指令，是如此的相似；曾文清走出家门，无法生存最终又踅回来，曾泰信誓旦旦重振家声却空手而返，这一切均象极了曹禺在新时期之后对体制的欲舍难抛以及写作上的欲而不能。艺术虚构在个人遭际中的应验非关谶言，切实的原由是，由于曹禺将自身的人格特质代入其笔下的人物，在性格决定命运这一意义上，注定了他与笔下人物走的是同一条道路。
一方面是强烈的代入性，一方面是广阔的包容性，相互矛盾的两面如何融成一体？其实可以这样理解，正因曹禺善于观察与体察，他所创造的每个人物合乎其现实形态，显出不依作家主观意志为转移的客观性；又因作家富含内省精神，不断掘入自我灵魂的更深处，而这一颗灵魂又极其丰富、深广，故而能在不同类型的人物身上投射自身的生命体验与个性气质。黑格尔这样阐释戏剧体诗的形式生成：“戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一，这就是说，戏剧把一种本身完整的动作情节表现为实在的，直接摆在眼前的，而这种动作既起源于发出动作的人物性格的内心生活，其结果又取决于有关的各种目的，个别人物和冲突所代表的实体性”[18]。我们看到了曹禺的人格构成中既有成就史诗的客观性原则所需要的对外部世界的精细观察与研究，又有成就抒情诗的主体性原则所需要的内心世界的广阔敏感，这种既相反又相成的人格结构使曹禺的戏剧创作在反映外部世界的现实性与内在情感的饱满度上超过了中国现代剧作家中的任何一位。
（二）假面人格与灵魂的真和深
假面与真情并非表里真伪的对立，在现实人生中它们往往相互渗透，互为表里，假作真时真亦假。在曹禺的戏剧中，假面与真情的错综渗合往往造就精彩的艺术形象，最典型莫过于周朴园。多年以来，周朴园在家中处处展示对亡妻的怀念，他保留着侍萍一切的生活习惯，并且不允许别人去改变它。周朴园对侍萍的情感是真情还是假面在读者/观众中一直存有争议。其实可以换个角度理解，曹禺以对周朴园灵魂的深入洞察写出真情与假面的交汇。周朴园的行为既是“秀”给他人看的，也是寄托孤冷灵魂，祭奠年青情怀的仪式。艺术形象的多义性正来源于曹禺对人性体察之深。
在曹禺戏剧中，人常常被置于突转情境中，显现两付嘴脸的更替。周朴园认出侍萍之时，前一刻还是温情的怀想，后一刻便是严厉的申斥；潘月亭与李石清在得势失势之间，高低姿态迅速脱换；江泰慷慨激昂欲外出借钱以挽救曾家颓势，出走一夜后不但两手空空毫无所获，反而以酒徒窃贼的狼狈形象被带回。在现实生存中，人为了应对各种情势而产生不同的主体姿态，于是有了不同嘴脸的脱换；而每一种情感都无法单一地被指认为真实或虚假，随着情势的变化，真情可能变成假意，而假意亦可能转成真情。这便是曹禺戏剧中的假面哲学。
假面还常常以潜台词的形式呈现，潜台词源于话语能指与所指的不对称。人在面对他人时，通常不是直接表达自己的真实意向，或顾左右而言他，或声东而击西，这亦是中华民族的集体人格之表现。《雷雨》中，鲁贵已经窥察了蘩漪与周萍私通的事实，在面对蘩漪时，既要让她知晓这一事实，又要保持奴才对主子应有的恭敬，同时还要表达自己的利益索求。而蘩漪面对四凤时，既有情敌之间的敌意，又要保持做主子的尊严，同时还要借四凤之口探听周萍的行踪。因此鲁贵与蘩漪的语言就产生言此意彼、旁敲侧击、隐显不定、抑扬交错的特点。而《北京人》中，思懿狭恶的心肠与慷慨的言辞，曾皓利人的告白与利己的动机相互掩映。在现代剧作家中，曹禺的戏剧语言之所以最耐咀嚼，原由之一也在于他善于通过虚虚实实、真真假假的语言映射出人情人性的无限奥妙。
在五四以来的作家中，除鲁迅外，曹禺也许是最真诚，最勇于正视内心黑暗的写作者。在其剧作中，往往能发现作者以“否定之否定”手法拷问灵魂重重面具下的真实质地。周萍就不用说了，当冲动退潮，理智苏醒，之前的一切不过象“老鼠在狮子睡着的时候偷咬一口的行为”（《雷雨》），令他感到恐惧、难堪与痛苦。就连蘩漪这样不依不饶的人，为保存情感沙漠中的最后一个水源，亦屈尊恳求：“日后，甚至你要把四凤接来――一块儿住，我都可以，只要，只要你不离开我。”（《雷雨》）在曹禺戏剧中，人的精神都非只有一个层次，执拗的争取、激切的反抗、摄人的威严、优雅的教养与生的无力、恐惧、谄媚、猥琐相互交织渗合。在掘入自我内心，打开心灵黑暗的闸门，深挖出人身上的“人”这一点上，曹禺无疑是现代戏剧家中最努力的一位。
正是通过对假面人格的成功描摹，曹禺揭示了生存的真相，人性的底质。这样的写作特质既可追源自逼真描绘人情世态的中国文艺传统，也可溯因于掘向灵魂深处的西方文艺的影响，而如果追究到作者自身，其人格多重特质所形成的富于张力的二元结构亦是其作品精神世界全部复杂性的由来。
（三）世俗性与诗性
男女、家族、阶级之间的恩怨情仇是曹禺戏剧的主要情节内容，上到高等旅馆交际花与有钱人的周旋，下到三等妓院底层妓女与各色人等的厮混；或是士大夫家庭中有妇之夫与表妹的暗通款曲，或是监狱出逃的囚徒与有夫之妇的通奸调情；上一代的罪孽在下一代身上报应，下一代的养尊处优掏空上一代的积累。曹禺在其戏剧中演绎的是市井百姓喜闻乐见的人情世态。对于文明戏，他这样评价：“演得非常香艳哀痛”，“这种文明戏对我是有影响的，使我感到戏剧的确有一种动人的魅力。”“观众和舞台上交流，真叫交流之极了。”“我觉得文明戏是挺有意思的。”[19]香艳哀痛是平淡人生的补充，他清楚地知道普通观众来剧场中鉴赏什么，因此，毫不吝啬地将这些东西馈赠给他们。巧合、突转、埋伏、发现、剑拔弩张、一触即发、峰回路转、水落石出，这些戏剧性的佐料在曹禺笔下从来不缺。曹禺前期的四大名剧尽管单个来看，各有特点，《雷雨》、《原野》浓一些，《日出》、《北京人》淡一些，但写人造境的总体风格是相似的，都追求鲜明、浓郁的中国风味。在其戏剧中，对比、重复的反复运用，气氛情感的浓度、强度，足以创造强烈的剧场效果。因此，平淡含蓄的契诃夫戏剧艺术尽管在曹禺看来非常高妙，但“中国人演也演不出来。就是演得出，也没人看。”[20]就艺术的世俗性追求而言，曹禺无疑是自觉的，从中亦可见出作为世俗人生的在场者，曹禺对于市井需求的深入理解与尊重。
但童年际遇所形成的孤独感及对此世缺憾的深切感知，使曹禺总能从现实表象与既定认知中抽身而退，以旁观者的冷眼洞见生存的真相。在其戏剧中，时常出现人物的“出位”状态。暗恋四凤的周冲突然发现自己对四凤不是“爱”，而是一场“胡闹”（《雷雨》）；过着纸醉金迷生活的陈白露幽幽道出：“太阳升起来了，黑暗留在后面；但是太阳不是我们的，我们要睡了”（《日出》）；以洋文凭混世的张乔治做了个梦，数不清的鬼拿着活人的脑壳丢来丢去（《日出》）；一向克己奉人的愫方感慨，“我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊！叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊！”（《北京人》）。人物突然站出位反观自身的生存状态形成全剧的“剧眼”，它与戏剧所展示的一系列情境构成了本质与表象的“参照”，使观众于繁华中观见枯涩，热闹中洞察虚妄，希望中体认绝望。
站出位的反观使曹禺的戏剧在通俗情节剧的表层内蕴着对生存本真的深度探索。在《雷雨》中，他展现的不仅是两代人的情爱悲剧，而且是宇宙的残酷法则；在《日出》中，他看到的不只是上等旅馆与下等妓院的浮浪生活，而且是“损不足以奉有余”的世道；在《原野》中，他要表现的不仅是一个复仇的故事，还有复仇者内心的价值困惑与心灵压抑；在《北京人》中，他透过封建遗老家庭中鸡零狗碎的争吵洞见文化生命力的中空。超越世俗表象的洞察力使曹禺总能比一般的剧作者看得更深，他对契诃夫戏剧的评价亦可借用来形容他自己：“他看得更深，写真实的人在命运中有所悟，在思想感情上把人升华了，把许多杂念都洗涤干净了。”[21]我以为，研究者们所论及的曹禺戏剧的诗性正在于此。
在论及曹禺剧作的思想性时，研究者发现“五四”以来启蒙思想诸如人道主义、反专制、个性解放等价值观念对其剧作主题的渗透。若仅止于此，他还无法与同时代知识分子型的剧作家相区分。事实上，我们发现曹禺的戏剧还隐密交织着业已内化为大众价值律条的传统伦理道德准则，他剧中人物的个性、行事、境遇，都得接受这一价值律条的检验与审判。
《雷雨》里，蘩漪在疯狂的情爱追逐中不仅背弃了妻子的身份，也背弃了母亲的身份。在大众接受中，妻子身份的背弃虽有违传统妇德，但因有周朴园的作恶在先，却也部分地抵消了她的罪孽；而母亲身份的背弃却是难以认同的，因此当蘩漪在白热化的情爱疯狂中对周冲吼出：“我不是你的妈！”及至周冲死后，她崩溃了：“冲儿，你真该死，你有一个这样的妈。”母亲身份意识的重新恢复，使这个疯狂的情爱追逐者一下子获取了观众的同情。继后儿子与情人的死，又在“报应”的因果链上对她作出了惩罚。这就使得蘩漪的行为在大众的情感接受上产生了一种微妙的平衡，是犯禁忌的，又是可理解的，是要同情的，又是须鞭弃的。与蘩漪相似的还有《原野》中的仇虎。子报父仇在中国传统道德理念中实属天经地义，因此仇虎的占金子、杀大星在公众看来虽不乏卑鄙与残暴，却也是可理解的。但他有意无意借着焦母的手杀了尚在襁袱中的小黑子，却已越出了“仁”的道德边界。这样，黑林子里仇虎的精神自虐实际上满足了观众对主人公超出应有“报仇量”的一种谴责需求，而仇虎的“死”，则是以一种特殊的道德净化方式使这一人物重新赢得市井群民的情感认同。正是基于对中国式人情人性的深入洞察，曹禺在塑造那些被启蒙的价值观所否定的封建家长如周朴园、焦母、曾皓等人物时，通常又会赋予他们以中国人所广泛认同的“人情”、“人性”，如周朴园对家声的维护，焦母的护犊之情，以及曾皓对于子孙持家无能的哀叹，从而使这些人物在某一情感层面上赢得了观众的认同。由此看来，曹禺在塑造人物时，总是精确地估算着剧场内观众的道德接受水平，观众的情感反应惯性，新与旧的价值律条交织在形象创造的意识背景中，他在最大程度上适应着他的观众的接受需求与接受可能。
尽管曹禺很知道来剧场看戏的观众的接受前视野，但不论是在精神内涵，还是在审美形式上，他从未止于适应，也从不固步自封，而是坚持不懈地探索与挑战，坚持灵魂深处的叩问，坚持剧场艺术的更新。这样的行为体现着一个谙熟于俗世规则而又不断越出界外，凝眸远方的艺术创造者既现实又超凡的追求。
（四）生之压迫的反抗与屈抑
母亲的缺席与父亲的暴戾使曹禺一生对迫害性力量极为敏感。曹禺前期四大悲剧均可视为受迫害经验的书写。《雷雨》中的周朴园，《日出》中的金八，《原野》中死去的焦阎王与活着的焦母，《北京人》中的曾思懿，这些剧中的最高势位者均构造了他人生活的精神地狱。从题旨层面看，残酷的宇宙法则，损不足以奉有余的世道，孕育一切、又吞噬一切的原野，内忧外患的没落士大夫家庭，亦深含曹禺苦闷的生存体验。就情感取向而言，曹禺对一切压迫性力量有着刻骨的厌弃与仇恨，由此产生了对反抗型人格的崇拜。《雷雨》中，蘩漪、鲁大海对周朴园内外夹击；《日出》中，陈白露假潘月亭之力阻挡金八手下的搜捕；《原野》中，仇虎与金子联手对抗焦母；《北京人》中，曾泰的尖刻还击了思懿的嚣张，这些都构成曹禺戏剧中最精彩、最富于戏剧性的片断。而曹禺心中的理想国便是一个没有压迫，没有纷争，自食其力，爱恨随性的所在。但一个不可忽视的事实是，反抗在曹禺剧中从来无法轻易获得成功，甚而，反抗之力可能反向地伤及自己乃至他人。
《日出》中，陈白露是女大学生出身，经历了家庭的变故之后，下海当了交际花。对于要拯救她的方达生，陈白露予以世故的讥嘲。当方达生表示要与“金八”斗一斗时，陈白露近乎绝望地喊出，“金八不只一个，金八是形形色色的”。陈白露对于小东西的保护是在一贯受制于人的环境中萌生的对于自身力量的一次证实，但事实很快证明，她不仅未能拯救小东西，连自身都难以自保。陈白露的自杀是经济的困窘，是骄傲的受挫，亦是她对此世生存法则的深度理解与绝望。女性既无力巩固家庭，亦无以自立于社会，曹禺将娜拉出走之后的命运通过陈白露这一个案予以悲观的演绎，体现出对现世生存困境的深度体察。
周萍也曾经是鲁大海式的人物，因从小被父亲从家中放逐，积下刻骨的仇怨，当其与蘩漪私通时，曾诅咒其父：“我愿他死，就是犯了灭伦的罪也干。”（《雷雨》）然而在周家空气中浸润一阵后，复仇的情绪能量很快消退，畏父之心与日俱增，对现世价值、成规，对父亲权威的认同使他开始逃离蘩漪的纠缠，移爱于四凤。周萍经历的是向外扩张到向内否定的过程。《原野》中的仇虎向来被认为是一个勇决的复仇者，但正是这个复仇者，不仅伤及无辜，而且在黑林子里经历了较曹禺剧中任一他人都更惨烈的心灵炼狱。如果说，之前的复仇是对压迫的反抗，那么之后的幻觉便是对复仇的检省与忏悔，所有他曾经反抗、否定的人事、成规又重新倒戈伐向其内心。就心路历程而言，仇虎与周萍并无二致！
人是否可能摆脱生的压迫？曹禺在理智认知与情感体验上无疑是矛盾的。就其情感体验而言，生之压迫无处不在，从《雷雨》到《北京人》，曹禺对生之压迫的感知越来越具体，越来越深刻，越来越难以摆脱。《雷雨》中的“命运”多少还带着传奇的色彩，而《北京人》中琐碎的咬啮却已是人人可遇的普遍经验。然而在理性认知上，曹禺深知这样的世界不能再延续了，他构造出越来越具象的理想国，抒发其内心的憧憬与追求。由于理性认知越来越清晰，越来越强大，亦促成他人为地将剧中人物剥离受压迫的境地，送往理想国。但理想国在其前期戏剧中都仅作为背景存在，曹禺真正关注的还是此世的压迫、反抗与屈抑的轮回。
就曹禺的写作行为而言，亦构成压迫与反抗的轮回：“文学的天才绚烂地造出他们的武具，以诗、剧、说部向一切因袭的心营攻击。他们组成突进不止的冲突与反抗，形成日后一切的辉煌。然而种种最初的动机，不过是那服从于权威，束缚于因袭畸形社会的压制下而生的苦闷懊恼中，显意识地或潜意识地，影响了自己的心地所发生杂乱无章的感想。那种纷复的情趣同境地是我们生活的阴荫，它复为一切动机的原动力，形成大的小的一些事业。”[22]这一段文字忠实地呈现生活施予作家心灵的重重压抑，及由压抑而生的苦闷，然而正是苦闷开启了曹禺创造的生命力，他用激烈的戏剧冲突来演绎生命中无法抑止的苦闷体验，他通过蘩漪、仇虎的强悍来释放苦闷带来的压抑，他通过源源不绝的艺术创造力来抵御、反抗、驱逐苦闷。如果说，生活形成的压抑苦闷成就曹禺剧作的情感主题，那么，写作就成为驱逐苦闷与压抑的最有效途径。这二者之间的张力产生曹禺源源不绝的创造力与作品内在的力量。
综上所论，曹禺在从事戏剧创作时，不仅将自己的某一人格特质投射于剧中人物身上，或形成创作中的某一贯串性主题，而且以其人格结构与戏剧这一艺术体式形成互释关系，藉 [1] 代表性研究成果有邹红的《“家”的梦魇――曹禺戏剧创作的心理分析》，《文学评论》1991年第3期；宋剑华的《苦闷与自责――对于曹禺及其作品的精神分析》，《海南师范学院学报》1991年第3期，等等。而王晓华的博士论文《曹禺戏剧的深层结构》，虽不是直接从曹禺的人格结构入手，但对其作品深层结构形态的解析，亦反向揭示其精神结构。
[2] 万方《灵魂的石头》，《倾听雷雨――曹禺纪念集》，上海文艺出版社2000年版，第6-7页。
[3] 曹禺的妻子李玉茹这样说：“她（继母）毕竟没有生母那样一种贴心的温暖，或者说缺乏生母那种心连心的爱，这是无法代替的。”见田本相，刘一军《苦闷的灵魂――曹禺访谈录》，江苏教育出版社2001年版，第288―289页。
[4] “我是非常敏感的，偌大一个宣化府，我一个小孩子，又没有自己亲生的母亲，是十分孤独而凄凉的。”（《苦闷的灵魂――曹禺访谈录》，第56页。）
[5] 据吴祖光回忆，曹禺“时常出神，心不在焉，你问他，他说没听见，他让你再说一遍，他根本没听你讲话，他是在想他个人的心事，可能想着戏里的情节。”（《苦闷的灵魂――曹禺访谈录》，第206页。）
[6] 继母时常鼓励曹禺胆子要大一些，什么都不要怕。见《苦闷的灵魂――曹禺访谈录》，第118―119页。
[7] 指曹禺舍南开投清华及与郑秀离婚之事。
[8] 《苦闷的灵魂――曹禺访谈录》，第288页。
[9] 《苦闷的灵魂――曹禺访谈录》，第9页。
[10] 幼年的曹禺在黎元洪家中，大人让他与另一童女一起看蜡烛在白纸上的投影，童女什么都没看见，曹禺却编出黎元洪士兵打胜战的谎言，赢得大人的欢心，足见其对世事人心的体察。见《苦闷的灵魂――曹禺访谈录》，第81―82页。
[11] 曹禺曾提及，在宣化军营中时向父亲报告士兵聚赌之事，遭到父亲埋怨，因为万德尊不愿意管此事，也怕得罪士兵，睁只眼闭只眼算了，但看见了就不得不管。“这时，我懂得了，原来有些事还要隐瞒。”见《苦闷的灵魂――曹禺访谈录》，第78页。
[12] 据孙浩然回忆，有一次黄宗江去找曹禺，他还留人家吃了饭；下午恰好又见面了，可是他见了面说：“好久不见了，久违了！”叫人哭笑不得，搞得黄宗江很生气。见《苦闷的灵魂――曹禺访谈录》，第222页。郑秀对曹禺“没有真感情”、“忽冷忽热”的评价见《苦闷的灵魂――曹禺访谈录》，第217页。
[13] 曹禺《雷雨・序》，《雷雨》，人民文学出版社1994年版，第180页。
[14] 曹禺《日出・跋》，《日出》，人民文学出版社1994年版，第203页。
[15] 曹禺《日出・跋》，《日出》，人民文学出版社1994年版，第206页注1。
[16] 苏联车尔尼雪夫斯基在小说《创造的妙品》前言中说的话，见[苏]巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，《诗学与访谈》，河北教育出版社1998年版，第87页。
[17] 万方《灵魂的石头》，《倾听雷雨――曹禺纪念集》，上海文艺出版社2000年版，第11页。
[18] [德]黑格尔《美学》（三）下，商务印书馆1995年版，第241页。
[19] 《苦闷的灵魂――曹禺访谈录》，第10页。
[20] 《苦闷的灵魂――曹禺访谈录》，第148页。
[21] 参见曹禺《和剧作家们谈读书和写作――在中青年话剧作者读书会上的讲话》，《曹禺全集》（5），花山文艺出版社1995年版。
[22] 转引自田本相《曹禺传》，北京十月文艺出版社1988年版，第57、58页。
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