人类的记忆，特别是为同时代人所共享的代际记忆，是产生于时间之中并随着时间的流逝而消失或更替的。按扬・阿斯曼的说法，具体的讲， “八十年是一个边界值，它的一半，即四十年，似乎意味着一个重要门槛。……四十年之后，以成年人身份见证了某一重大事件的亲历者们逐渐退休，他们之前的职业生活更多是面向未来的，而退休之后，他们进入了一个回忆不断增加且欲将这些回忆固定和传承下去的年龄段。”[1]而八十年之所以是一个边界值，是充当记忆（无论是个体记忆还是集体记忆）载体、将记忆实体化的一代人基本已经死亡，对重大历史事件的记忆和回忆不再以活生生的形式存在，而是以物化和档案化的形式借助媒介手段传播，甚至为新的代际记忆所取代、覆盖或改写。2016年是“文革”结束四十年。在此时间节点的前夕，重新反思当年以“文革”记忆为基础的“伤痕文学”的某些创作现象，或许不无裨益。

一  “伤痕文学”与创伤经验

关于“伤痕文学”概念的起源和流变，学界已做过相当多的描述和探讨。[2]“‘伤痕文学’的提法，始于一九七八年八月十一日《文汇报》发表短篇小说《伤痕》后引起的讨论中。之后，人们通常习惯地把以揭露林彪、‘四人帮’罪行及其给人民带来的严重内外创伤的文学作品，称之为‘伤痕文学’。有人把‘伤痕文学’又称为‘暴露文学’、‘感伤文学’、‘批判现实主义文学’等，蕴含着明显的贬斥、不满之意。”[3]研究者虽然在某些细节问题上仍不无争议[4]，但对“伤痕文学”概念的所指和流变已基本达成共识：其一，“伤痕文学”是指“文革”结束之后几年以《伤痕》为代表的描绘“文革”十年给人民所造成的精神上和肉体上的伤痕的作品；其二，“伤痕文学”概念的意涵经历了一个从否定到基本肯定的过程。此一过程折射出了“文革”后中国大陆“拨乱反正”的意识形态调整过程，与官方对“文革”的重新评价保持了同步。正是在这样的意义上，刘锡诚说：“‘伤痕文学’因一篇作品而得名，最初是用来否定这类作品的贬义词，后来竟然被文艺评论界反其义而用之，成了新时期文学中反映十年‘文革’题材的文学创作和文学思潮的专用名词。这是在特殊年代中特殊情况下出现的一种特殊的文学现象。”[5]

作为一种特殊的文学现象，“伤痕文学”以各种方式直接描绘了“文革”所造成的生命的消失和肉体的伤痕。这种伤痕描写有时是直观的、详尽的、不加任何掩饰的，如路遥的《惊心动魄的一幕》对县委书记马延雄受到迫害的身体采取了照相式的实录形式：“任何一个人，如果他还有点心肝的话，看见这个脊背都会难过的：这瘦弱的脊背，从肩膀到勒裤带的地方，已经没有一块正常的皮肉了。有的地方结着干痂，干痂的四周流着粘黄的脓液；有的地方一片乌青，像冻紫茄子的颜色一样。那些红色的斑痕是不久前留下的。破裂的地方正渗着血。”有时则是概括的、简明的、蜻蜓点水式的，卢新华的《伤痕》即仅仅通过王晓华的眼观察到母亲“瘦削的、青紫的脸裹在花白的头发里，额上深深的皱纹中隐现着一条条伤疤”。还有些作品采取了一种有意识省略的形式，将伤痕的描写付诸艺术的回避原则和一种往事不堪回首、不说也罢的情绪。古华《芙蓉镇》在写到李国香下令“把富农婆的衣服剥光，把她的两个奶子用铁丝穿起来”时，即求助于艺术的回避原则：“胡玉音发育正常的乳房，母性赖以哺育后代的器官，究竟被人用铁丝穿起来没有？读者不忍看，笔者不忍写。反正比这更为原始酷烈的刑罚，都确实曾经在二十世纪六十年代中下叶的中国大地上发生过。”而宗璞的《我是谁》则诉诸一种不说也罢的情感：“昨天，韦弥和孟文起同在校一级游斗大会上惨遭批斗。在轰轰烈烈的革命口号声中，他们这一群批斗对象都被剃成了阴阳头。呵！那耻辱的标记！这一群秃着半个脑袋的人，被驱赶着，鞭打着，在学校的四个游斗点，任人侮辱毒打。详情又何必细说。”

“伤痕文学”对受害者身体伤痕的描写，构成了一种不言而喻的身体政治或者说身体美学。为了强化这种身体政治和身体美学的表达效果，作家们还有意识地将受害者在战争年代落下的光荣的伤疤与“文革”时代受冲击时所留下的“耻辱”伤痕加以并置，在新伤与旧痕的比较与映衬中强化对一个时代的人妖颠倒、是非不清的控诉。矢志革命、身有残疾的老干部特别是将军受到冲击、迫害的故事，是不少“伤痕文学”作品最喜欢讲述的故事之一，几乎成为那时作家的一种创作套路。陈世旭《小镇上的将军》中的将军“跛了一条腿”，作者还特别注明“那显然是战争留下的标记”，莫应丰《将军吟》中的陈镜泉是一位“独臂将军”，“那条左臂一部分被日本人的炸弹炸飞了，一部分留在一个简陋的战地医院”，方之《内奸》中的田司令员脸上有着“月牙形的刀疤”，路遥《惊心动魄的一幕中》的马延雄“肩窝和下腰部有两个地方的肌肉萎缩成坑状――这是四七年胡宗南匪兵留下的枪伤；大腿上也还有这样一个坑和一条刀痕。”旧痕与新伤的叠加与并置，无疑强化了对“文革”伤痕的描写的控诉效果。而古华《芙蓉镇》将南下干部谷燕山的旧伤设置在下半身的关键部位，一方面是将革命的、光荣的伤疤铭刻于谷燕山的身体之上，一方面也先行排除了读者对谷燕山与“干女儿”胡玉音之间关系的暧昧想象。

当然，“伤痕文学”对身体伤痕的描绘仍是多样态的。古华《爬满青藤的木屋》中的李幸福，虽然一边的衣袖也是空荡荡的，但这种身体修辞与陈镜泉的“独臂”大为不同，李幸福的伤痕是与红卫兵一代的命运联系在一起的：“一九六六年红卫兵大串联使他着了魔，有一回他扒火车，把好端端的一只手臂丢在铁轨上了”，作者给他取了个“一把手”的绰号，其中包含了颇为暧昧和游移的戏谑气息。刘心武《班主任》中的宋宝琦，有着“从殴斗中打裂过又缝上的上唇”，如果没有作品中的“文革”背景和思想启蒙的叙事框架，这一形象最多不过是一般校园文学中那种热衷于打架斗殴、称王称霸的“坏孩子”形象，但在“伤痕文学”的宏观背景和阐释框架里，宋宝琦却理所当然地成了一个时期文化专制与***策的牺牲品和畸形儿，人们可以顺理成章地将有着“一疙瘩一疙瘩的横肉”的宋宝琦当作老鬼《血色黄昏》中一度盲从盲信、相信一拳打遍天下的林胡[6]的少年版。应当说，给人带来伤害和伤痕的暴力倾向，在任何时代和任何人群身上，都是存在的，但在“文革”的“例外状态”中，暴力失去了法律和制度的约束，无疑以更为集中的形式爆发出来。丛维熙《大墙下的红玉兰》在写到葛翎“腿腕那块伤疤”“鲜红的血透出了包扎的手绢”时，还顺便让血液里“浸透流氓素质”的俞大龙“拍拍葛翎的肩膀，指指自己的肋下刀疤说：‘你出这点血算什么？看我这儿，一刮刀进去，血流了半桶，我俞大龙没有皱一下眉头，接着，我还了他一刀，他就归了西天，你审讯了我，法院判我无期！正好！’”这种将不同人的伤疤加以并置比较，与前述将同一人的过往伤痕和当下伤痕并置比较有所不同，它一方面建立起了许子东所说的“‘少数坏人迫害好人’”[7]的“文革”故事叙述模式，一方面也隐约透露出了“文革”伤痕故事的超时代的人性根源。

“伤痕文学”对“文革”创伤经验的书写当然不仅限于对最直观的身体伤痕、肉体创伤的描写，而且包括对更为深层和普遍的精神创伤的描绘。这种描绘不仅以《伤痕》中“妈妈”的遗言中“孩子心上的伤痕”的简单形式表现出来，而且以《班主任》中谢惠敏这样一个“不幸患上传染病的健壮孩子”的更为复杂形式体现出来。刘心武从谢惠敏认定《青春之歌》和《牛虻》是“黄书”的症候中警觉到了文化专制和蒙昧主义的可怕基础。当然，无论王晓华还是谢惠敏所遭遇的精神创伤，比起她们处于政治漩涡中心的父母一辈所遭受的精神创伤来说，只能说是小巫见大巫。“文革”是一个政治高涨的时代。而按照徐贲所概括的施米特有关政治的看法，“政治的基础是关于敌人的知识。而且，只要有政治，就必然有关于敌人的知识。政治的意义和关于敌人知识的意义都是来自某种不容置疑的‘启示’，不是来自人的理论思辨或辩论的结果。对这一启示意义的全然而无条件的接受就是‘信仰’”。[8]在大多数人只信不思的“文革”十年，中国大陆充满了有关敌人的知识。人被区分成了“我们”和“他们”、“敌人”和“朋友”。一个人一旦被归入到地富反坏右、叛徒、特务、走资派等等的行列，便沦为了牛鬼蛇神，丧失了人之为人的基本权利。王蒙《蝴蝶》中的张思远在回忆自己被揪斗的过程时，总是觉得不可思议，“觉得是另一个张思远被揪了出来，被辱骂，被啐唾沫，被说成是走资派，叛徒，‘三反’分子……然而现在又出现了一个张思远，一个弯腰缩脖、低头认罪、未老先衰、面目可憎的张思远，一个任凭别人辱骂、殴打、诬陷、折磨，却不能还手、不能畅快地呼吸的张思远，一个没有人同情、不能休息和回家（现在他多么想回家歇歇啊！）、不能洗发和洗澡、不能穿料子服装、不能吸两毛钱以上一包的香烟的罪犯、贱民张思远，一个被党所抛弃，一个被人民所抛弃，一个被社会所抛弃的丧家之犬张思远。”一个人只要落入张思远一样的境地，就异化了，成了非人，成了丧家之犬，成了类似于印度种姓制度中的不可接触者,其生命的价值意义已丧失最基本的存在根基,而生与死的选择仅在这异化之人的一念之间。陈村《死》中的傅雷选择了死，给北岛的诗句“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”做了血淋淋的注解和诠释。《我是谁》中的孟文起和韦弥都选择了主动结束自己的生命，因为他们在“我现在是条大毒虫”的意识中于死亡里看见了希望：“他们知道，很快要隔离审查，便会失去甚至是死的自由。一切都是这样残酷，残酷到了不可想象的奇特地步。只有死，现在还在自己的掌握之中。”《血色黄昏》中的林胡则选择了“毫无尊严的活着”，“死死抓着生命不撒手。如同一个没双腿的瞎乞丐，在一堆垃圾里乱爬乱摸，希图找点残羹剩饭”，支撑他活下去的是“要留着生命与那帮坏蛋干！反革命的帽子一天不摘，就一天不能咽气”。在一个非常规的时代环境中，无论是选择生还是死，都是不容易的。从生命政治学的角度看，生存权是最基本的人权，但那个时代的人们为获得这种最基本的人权却付出了十分惨重的代价。“伤痕文学”因此契机也获得了对屈辱与尊严的较为集中的文学表现。

“当道德律令让我们看清楚我们是什么人、我们应该是什么人之间的距离的时候，它制造出羞耻，它一样可以让我们产生自尊”[9]。羞耻感与自尊感产生于人的自我意识和内心的道德律令。人觉得自己的行为、处境、生存状态没有达到人之所以为人的要求，便会产生羞耻感和对人的尊严的要求。由于“文革”时期的受害者经常被贬低为非人，他们内心常常产生出强烈的屈辱感和自尊感，在人的尊严感得不到基本维护的情况下，其中许多人会走上自绝之路，以成全人格的完整和生命的尊严。然而这种以取消自己的生命作为代价的对于人世的不公和时代的荒诞的抗议，和人的最基本的求生意志是冲突的，因此也有人选择像《芙蓉镇》中的秦书田告诫胡玉音时所说那样“活下去，像牲口一样地活下去”。胡玉音之所以能走到“好死不如赖活，赖着脸皮也要活，人家把你当作鬼，当作黑色的女鬼也要活”的一步，正是凭借了这种“像牲口一样地活下去”的信念。某文化名人在谈及自己之所以能够活过十年“文革”的诀窍时曾说，一是不要脸，二是不着急。所谓不着急，就是利用时间的延宕来冲淡死亡的冲动，坚信只有活着才能看到平反的真正希望；而所谓不要脸，则并非不要人的尊严，而是采取一种暂时的忍辱负重、苟且偷生的策略活过乱世。和平时代的人们也许不能完全理解这种“赖着脸皮也要活”的生存哲学，更难以体察那个时代人的屈辱与尊严的复杂交织和冲突，但“伤痕文学”作家对这种生存哲学和文学母题却似乎多有洞察、深有会心。秦书田奉命给镇里的地富反坏右每人塑一尊各自的跪像摆放于各自的家门口，他将自己的塑像造得最像，却有意地“忘”了给胡玉音造像。读者既从中看到这个外号叫“秦癫子”的人的苦中作乐、赖着脸皮也要活的生存策略，也看到了他对美和善的象征的刻意维护和内心向往。对人和生命的尊重当然是多层面和多样态的。《血色黄昏》通过草原上的一场大火、69位知青的无辜牺牲形成了对人的尊严和生命权利的不同于“文革”时代主流意识形态的理性思考与辨证。“草原烧了，来年还会长，人死了，再也活不了。他们咋不明白这个道理呢？”牧民日常的思维和朴素的话语，构成了对国家利益高于一切的宏大叙事的瓦解。刘副师长对将知青的尸体横七竖八地像“摞冻羊”一样堆放在地上大为不满，呈现出的也是有关人的尊严的问题：人类对同类尸体的态度紧密联系着如何对待人的价值观念。而该作对任长发的遭遇的描绘，堪称一幕有关人的尊严与屈辱的黑色幽默喜剧。任长发因为不堪班长的有意刁难和毒打，要求连长将自己关进监狱以避祸。他迫不得已以主动说“反动话”达到了入狱的目的，但狱中让人生不如死的处境又使他神情黯然地发下了“只要放我出去，哪怕是狗洞，我也钻”的誓言。“不是说无产阶级要解放全人类吗？为什么同是国家公民没有平等权利？凭什么把人民分为红几类黑几类？凭什么无法无天把人整死？凭什么把我打成现行反革命？革命和反革命法律上的依据在哪里？”孔捷生《在小河那边》中穆兰的一连串发问，实际上还提出了即使是被打入另册的“异类”的生命权利和人生尊严问题。

无论是对肉体伤痕的展现，还是对精神伤痕的描绘，“伤痕文学”对“文革”的创伤经验均有一些深浅不一的记录和描绘。不过，由于当时的主流意识形态是主张团结一致向前看，对表现文革、反右等历史所取的是不是“不能写，只是少写或不写，特别不能从消极方面来写”[10]的态度，因此对“文革”创伤经验的文学表现和艺术描绘，并不全面和深入，这就为后来者留下了相当多的拓展空间。

二 、“伤痕文学”与“例外状态”

许子东在解读“文革”题材小说时曾发出了这样的感慨：“我们虽见全部的症状，却不知道病是什么。”[11]这种感慨或者说困惑不只是他个人的，而是许多人的。对这种感慨和困惑，“伤痕文学”当时即给予了多方面的反映。《惊心动魄的一幕》中的马延雄感到不寒而栗的是：“天啊！怎么人民和人民打起来了？群众批他、斗他，他想得通――共产党员嘛，怕群众批评还行？可是，怎么坏人也赶来斗上好人了？好人打好人，坏人打好人，这成了什么社会了！这样下去怎么行呢？”《在小河那边》中穆兰在追问：“我们的国家这十年遭到一场大灾难，这是为什么？如果仅仅因为林彪、‘四人帮’，那些野心家又是怎么爬上去的？让他们当权，问过人民的意见没有？”而尤其让《血色黄昏》中的林胡感到困惑不解的是，他不仅无法解释正直善良的女知青刘英红对他的违心的激烈批判，而且无法解释他本人抄自己母亲的家、贴母亲的大字报时所表现出的绝情和狂热。

对于“文革”及其种种怪现状的成因，人们曾做出过各种各样的解释，例如归咎于封建主义的遗毒、民主和法制的不健全、个人的专断和个人的崇拜等等。《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》写道：“中国是一个封建历史很长的国家，我们党对封建主义特别是对封建土地制度和豪绅恶霸进行了最坚决最彻底的斗争，在反封建斗争中养成了优良的民主传统；但是长期封建专制主义在思想政治方面的遗毒仍然不是很容易肃清的，种种历史原因又使我们没有能把党内民主和国家政治社会生活的民主加以制度化，法律化，或者虽然制定了法律，却没有应有的权威。这就提供了一种条件，使党的权力过分集中于个人，党内个人专断和个人崇拜现象滋长起来，也就使党和国家难于防止和制止‘文化大革命’的发动和发展。”[12]周扬也有大同小异的解释：“建国以来，毛泽东同志反复多次深刻地阐述过破除迷信、解放思想的重要性。但是，令人痛心的是我们党的这一优良传统，遭到了林彪、‘四人帮’的疯狂破坏。他们利用毛泽东同志在我们党和人民中的崇高威望，又利用我们队伍中一些同志思想上的僵化，以及一些青年人的幼稚，采用极左的口号，极力制造现代迷信。他们假‘高举’以营私，通过宣传‘顶峰论’、‘天才论’，制造偶像崇拜、宗教仪式，提倡封建伦理、***策，完全否定了延安整风精神，使得‘句句是真理’、‘句句照办’的现代迷信，风靡一时，流毒全国。这种现代迷信，成了林彪、‘四人帮’借以进行篡党夺权的最重要的精神武器。一方面，用来伪装自己，欺世盗名，给人们以只有他们才是‘最忠、最忠、最忠’”的假象。另一方面，又是打人的大棒，用它来推行封建专制主义，对我们的干部和群众，特别是对坚持党的优良传统的老一辈革命家，进行暴虐摧残，实行‘全面专政’。”[13]这一类的解释，无疑具有政治的正确性。但是，这些解释，并不能全部解开人们心头的困惑，特别是解开“伤痕文学”所触及到的各种怪现状。

迄今为止，无论是官方还是民间，都倾向于将“文革”视为一个特殊时期或一种“例外状态”。在这样一个时期和这样一种状态中，全国上下乱得不能再乱，公检法被砸烂，所有常规的法律制度和道德伦理失去了最基本的约束能力，“红都来电”和“中央首长讲话”通过福柯所说的权力的毛细血管作用而使乡村城镇成了“大字报、大标语、声明、勒令、通信、通缉令”的红色海洋。《惊心动魄的一幕》的开头对此“例外状态”进行了高度概括的描绘：“有些家庭分裂了，有的父子决裂了，同志可能变为仇敌，冤家说不定成了战友，过去的光荣很可能成为今天的耻辱；今天引以骄傲的，也许正是过去那些不光彩的事。看吧！许多过去有权力和有影响的人物，正戴着纸糊的高帽子，手里敲打着破铁桶或者烂马勺，嘴里嘟囔着自己的‘罪行’，正一溜一串地游街哩；而另外一些普通的群众，正站在权力的讲坛上大声演说着，号召着，命令着……”面对这种失控和失序的状态，人们往往容易从某个领袖的个人魅力或决策错误（如通过“大乱”达到“大治”）寻求解释，但是这样的解释显然是匆忙的、片面的。因为正像阿伦特所观察到的，“每一个由复数性的人完成的行动都可以分成两个阶段：一个‘领导’发动的开端，和一个多数人加入其中从而变成一项共同事业的实现过程。在我们的语境中，全部的关键就在于这个洞见：无论一个人多么强大，没有别人的帮助他就不能成就任何大事，无论这事情是善还是恶。”[14]没有多数人的服从和合作，任何高高在上的领袖人物在社会运动中都会表现得像孩童一样无能为力。从这样的意义上说，今天采取一种从下至上的观察视角来反思“文革”的社会基础和群众基础，也许是不无意义的。

笼统的说，“文革”是一场通过领袖人物建构外部的敌人并进而发动群众清除内部的敌人的社会运动。这种社会运动构成了一种典型的例外状态或者说紧急状态。此时，依照“需要之急，无法无天”的格言，政治－司法的例外状态或紧急状态此时被合法化了。按阿甘本的说法，“紧急状态不是独裁，而是一个缺乏法律的空间。”这种状态在结构上甚至与古罗马的农神节、中世纪的狂欢节等反常的节日一样存在某种相似：“这些节日悬置并反转了定义规范秩序的法律和社会的关系。主人转而从事仆人的服务工作，人装扮起来并像动物一样行动，在正常情况下非法的坏习惯和罪行突然得到了授权。”在法律被悬置的状态中，“不经过审判而杀人，摧毁他的房屋，夺走他的财产是可能的。”[15]“文革”的混乱状态或许正是这样一种状态。《大墙下的红玉兰》中的葛翎最难忍受的是与自己过去审讯过的罪犯同囚一室，《惊心动魄的一幕》中的马延雄突然发现批斗自己最卖力的有“金国龙的同案犯、百货公司前门市部主任贺崇德，有城关小学因调戏女学生被开除党籍的教师许延年，有机械厂因贪污而下台的干部高建华”，而《芙蓉镇》中的胡玉音一觉醒来察觉到自己辛苦建起的吊角楼突然归到了王秋赫的名下……所有这些反常状态，在被人们视为例外状态的时期却成了常态，以致人们一想到这一时期，便会以是非不清、黑白颠倒来概括它的特征。

人们很容易将这种反常状态当作少数历史罪人和道德小丑兴风作浪的结果，某些“伤痕文学”作品确实也按照此一思路建构了许子东所说的“少数坏人迫害好人”的“文革”故事，但这种视角实际上无法解释此一时期暴力的普遍性和施害、受害人群的广泛性。在此，霍布斯对人类天性的概括也许不无启发意义。霍布斯认为人的天性中存在着三种造成争斗的主要原因：“第一是竞争，第二是猜疑，第三是荣誉。人们攻击他人的第一个原因是求利，第二个原因是求安全，第三种原因是求名誉。在第一种情形下，人们使用暴力奴役他人、他人的妻子儿女和牲畜。在第二种情形下则是为了保护自己。在第三种情形下，则是由于一些琐事，如一言一笑、一点意见上的分歧，以及任何轻视他们的迹象，无论是直接指向他们本人，或是针对他们的亲友、民族、职业或名誉。”[16]竞争是能动主体追求自身利益的结果：“谁能够将竞争者逐离有限的资源，比如食物、水和生存空间的生存机器，谁就能够得到更大的机会繁衍滋生，在数量上超过竞争者；谁能够适应这一竞争，谁就能在这个世界生存。”[17]此种看法虽然具有浓厚的社会达尔文主义的色彩，但只要我们稍稍关注一下《血色黄昏》中那些掌握了生杀大权的人物如何地害人、如何地自利，便不难明白这种哲学中的残忍的真实。后来毕飞宇曾将这种哲学总结为一种“人在人上”的哲学――其核心是对权力的竞争和占有：“我们的身上一直有一个鬼，这个鬼就叫做‘人在人上’，它成了我们最基本的、最日常的梦。这个鬼不仅仅依附于权势，同样依附在平民、大众、下层、大多数、民间、弱势群体，乃至‘被侮辱与被损害的’身上。”[18]求名誉是一种超乎人的基本生存需要的更高欲求，许多时候甚至与信仰和理想联结在一起，我们在下一节再稍做论述。在霍布斯所说的引起争斗的三个原因中，第二个原因（猜疑、求安全）在“文革”这样的时期几乎与所有人相关。“如果你有理由怀疑你的邻居，感觉他蓄意将你从竞争中铲除，就是说，要杀死你，那你自然会想到要先发制人，抢先干掉邻居，保护自己。即使你是一个连苍蝇都不愿意伤害的人，只要你不想放弃，不想被杀，你就会感到要去杀人的诱惑。悲剧在于，你的竞争者也完全可能因同样的计算而忧心如焚，尽管他也是一个连苍蝇都不愿意伤害的善良之辈。事实上，就算他知道你本来无意冒犯，他还是有正当的理由忧虑，他会认为，你满心疑窦，担心他将要伤害你，因此准备消灭他；而你也有同样先下手为强的动机。以此类推，无限循环。”[19]这种基于猜疑和求安全基础上的情境，极易构成典型的“霍布斯陷阱”和“囚徒困境”。在此陷阱和困境中，甚至“连苍蝇都不愿意伤害的善良之辈”也会因为简单的求生欲望和心怀疑窦而行为失控，做出相互伤害之举。“文革”的例外状态，所带来的是一种人人自危、相互猜忌、父子分裂、夫妻反目的社会氛围，人们道路以目，人与人之间失去了基本的信任，每个人都在惶惶不可终日中将他人视为了潜在的敌人。在此恐怖气氛中，甚至善良之辈也可能难以经受得起先下手为强、后下手遭殃的“霍布斯陷阱”和“囚徒困境”的考验。冯骥才的《啊！》便颇具说服力。作者通过一封信的失而复得，将既不愿意做造反派、也不愿意做保皇派而想做逍遥派的普通人吴仲义的惶恐不安做了相当成功的文学表现。面对“‘该杀的就杀，该关的就关，该管的就管！’我们要立即行动起来，迎接这场大揭发、大检举、大批判、大斗争的阶级斗争的新高潮”的压力，吴仲义寄希望于自己的同学陈先智“并不见得把我说出来，那样做也丝毫不能减轻他的罪过，相反还得加上一个当初包庇了我的罪责”。然而吴仲义的心存侥幸如果在碰上他人的戴罪立功、卖友求荣之类的任何一种自私自利的选择时，都有可能显得过于天真、不堪一击。他此时理论上已陷入了典型的“囚徒困境”：“当同伙忠诚于合作，当事人却背叛同伙时能得到最大收益；当同伙背叛，当事人仍忠诚于合作时会得到最严厉的惩罚；两个人都坚持合作，总收益最大；而两人都背叛对方，总收益最少――每当面对这些选择，人类立刻就陷入困境。”[20]尽管共同的自私自利的结果是毁灭性的（《啊》也没有朝这个方向进一步去展开故事情节），但在结果没有到来之前，自私自利的选择的诱惑仍然是巨大的。也只有在这样的背景之下，读者才有可能理解《血色黄昏》中的金刚面对林胡的责备时何以显得那么振振有词：“生存权是人的最基本权利，你应理解别人对你的疏远。拿破仑说过，有两个杠杆推动社会前进，一个是个人利益，一个是恐惧。真的，恐惧是社会秩序的必要保障。没有害怕，社会就乱了套。你不应也没有权利责备大家疏远你，和你划清界限。”生存权是基本的人权，免于恐惧的自由也应当是人的基本自由。可惜这种基本的自由在“例外状态”下却成了奢侈品。人人惶恐不安的结果是造成了相互信任的丧失，并衍生出了各种各样的损人不利己的相互猜忌、相互争斗、相互伤害。《将军吟》、《血色黄昏》等“伤痕文学”作品对此多有表现，且集中构成了所谓“好人打好人”的“文革”故事。

[1]〔德〕扬・阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京大学出版社2015年版，第44页。

[2]例如：蒋守谦《“伤痕文学”概念的生成和操作》，《管窥蠡测――蒋守谦当代文学评论选》（新疆人民出版社1999年版）；刘锡诚《在文坛边缘上――编辑手记》（河南大学出版社2004年版）“伤痕文学作为概念”一节；张业松：《打开“伤痕文学”的理解空间》，《当代作家评论》2008年第3期。

[3]朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版，第540页。

[4]如许多人认为“伤痕文学”创作的起点始于刘心武的《班主任》，但也有人认为《班主任》不是“伤痕文学”（谢新华《〈班主任〉不是伤痕文学》，《青岛大学师范学院学报》2000年第1期）。

[5]刘锡诚：《在文坛边缘上――编辑手记》，河南大学出版社2004年版，第108－109页。

[6]《血色黄昏》的主人公在初版本中叫林鹄，在修订版中改为林胡。本文使用的是2005年中国社会科学出版社的修订版。

[7]许子东：《为了忘却的集体记忆：解读50篇文革小说》，生活・读书・新知三联书店2000年版，第167页。

[8]徐贲：《人以什么理由来记忆》，吉林出版集团有限责任公司2008年版，第346－347页。

[9]〔英〕迈克尔・罗森：《尊严：历史和意义》，石可译，法律出版社2015年版，第23页。

[10] 1981年8月24日，于蓝写信给胡乔木，谈到自己及周围同志对1981年8月8日胡乔木在思想战线座谈会上的讲话的理解：一种是认为党要求不要再写、再拍摄有关文革、反右、反右倾运动三段历史题材的作品，一种是认为不是“不能写，只是少写或不写，特别不能从消极方面来写”。胡乔木在回信中说，“我认为你所说的第二种理解是对的。”“总之，对于文化大革命中的打砸抢、悲惨、阴险、丑恶、残酷、野蛮的场面在电影中出现过多是不利于下一代人或下几代人的教育的，我们这一代人能够理解党和人民的这一页伤心史，也是费了很大的代价和努力，何况下一代呢？”（《关于文艺作品怎样反映“文化大革命”的问题》，《胡乔木谈文学艺术》，人民出版社1999年版，第203、204页。）

[11]许子东；《为了忘却的集体记忆：解读50篇文革小说》，生活・读书・新知三联书店2000年版，第8页。

[12]见中共中央文献研究室编《三中全会以来――重要文献选编》（下册），人民出版社1982年版，第819页。

[13]周扬：《三次伟大的思想解放运动――在中国社会科学院的纪念“五四”运动六十周年学术讨论会上的报告》，《人民日报》1979年5月7日。

[14]〔美〕汉娜・阿伦特：《反抗“平庸之恶”》，陈联营译，上海人民出版社2014年版，第70－71页。

[15]〔意〕吉奥乔・阿甘本：《紧急状态》，见汪民安、郭晓彦主编《生命政治：福柯、阿甘本与埃斯波西托》，江苏人民出版社2011年版，第30、32页。

[16]转引自〔美〕斯蒂芬・平克：《人性中的善良天使：暴力为什么会减少》上册，安雯译，中信出版社2015年版，第48页。

[17]〔美〕斯蒂芬・平克：《人性中的善良天使：暴力为什么会减少》上册，安雯译，中信出版社2015年版，第49页。

[18]毕飞宇：《我们身上的鬼》，《沿途的秘密》，昆仑出版社2013年版，第22页。

[19]〔美〕斯蒂芬・平克：《人性中的善良天使：暴力为什么会减少》上册，安雯译，中信出版社2015年版，第49页。

[20]〔美〕斯蒂芬・平克：《人性中的善良天使：暴力为什么会减少》下册，安雯译，中信出版社2015年版，第616页。

（2016年4月19日，文艺争鸣官方微信）