南京大学中国新文学研究中心 论北京人艺对曹禺戏剧舞台处理的得与失
发表时间：2010-09-03阅读次数：337
陈 军
（扬州大学文学院，扬州 225002）
内容摘要：由于曹禺与北京人艺的特殊关系，北京人艺成为建国后曹禺戏剧演出的主阵地。北京人艺对曹禺戏剧舞台处理的突出成就在于现实主义的成功演绎以及曹禺剧本舞台形象的再创造上，其不足是主题理解的政治化和现实主义一元化演出模式的限制。新世纪以来围绕着曹禺的经典戏剧演出，引发了关于“舞台如何重现经典”的问题与思考。
关键词：北京人艺；曹禺戏剧；舞台处理；得与失
1949年之后，曹禺戏剧再一次成为中国正规化的剧场艺术的范本，由于曹禺与北京人艺的特殊关系，北京人艺成为建国后曹禺戏剧演出的主阵地。曹禺戏剧在北京人艺的演出情况如下：《雷雨》：1954年、1959年、1979年、1989年、1997年、2000年、2004年；《日出》：1956年、1981年、2000年；《原野》：2000年；《北京人》：1957年、1987年、1990年；《明朗的天》：1954年；《胆剑篇》：1961年；《王昭君》：1979年；《家》：1984年；《蜕变》：1985年。其中《雷雨》《日出》《北京人》早已成为北京人艺的保留剧目，被不断复排演出。值得一提的是，北京人艺还是建国后第一个上演《雷雨》的剧院，开创了新中国话剧舞台上演“五四”以来优秀剧目的先河。北京人艺对曹禺戏剧的“二度创造”直接关系到曹禺戏剧在中国当代剧坛的传播、接受和影响，而北京人艺对曹禺戏剧舞台处理的经验与教训、成就与局限也值得我们特别关注。
从曹禺戏剧在北京人艺的演出史来看，北京人艺对曹禺戏剧舞台处理的突出成就首先在于现实主义的成功演绎。钱理群在《大小舞台之间――曹禺戏剧新论》中指出：“曹禺戏剧对人物性格内在、客观发展逻辑的着意强调，对人物内心活动微妙处的用心体察，现在通过斯氏表演体系的精心雕琢，得到了惟妙惟肖地逼真体现：这意味着，在戏剧舞台上创造与确立了曹禺戏剧精细的现实主义风格。――这一风格，在新中国成立以后，北京人民艺术剧院的演出中得到更大的发展。”[①]在《雷雨》等戏剧排演实践中，北京人艺逐渐形成了一套特色鲜明、行之有效的现实主义演出范式。首先是注重生活体验（包括直接体验和间接体验）。1954年，首次排练《雷雨》时，导演、演员、舞美设计人员等就花费了大量的心血和劳动。剧本写的背景是天津，大家就到天津去访问、参观，体验生活。为了感染时代气息，大家就研究了北京图书馆所藏的当时的许多画报、杂志，选读了与剧情有关的中外小说，并邀请了一些前辈作报告，讲解“五四”时代青年人的思想状况，以及当时资产阶级人物的生活和精神状态，为进入排练场作了充分的准备。夏淳还经过张学铭先生的介绍认识了北洋军阀时代的内阁总理朱启钤，“并结识了他家所有的成员。他们很热情的介绍了他们家庭的情况，他们的生活、历史……，还把以前各个时期的照片、服装、手饰等都拿出来给我们看，这对我们的帮助是非常之大的。同时他们家的家具、陈设等也为我们提供了许多创造的依据。”[②]这些准备工作为以后导演沿着现实主义的道路进行二度创造打下了一定的基础。其次，由感性上升到理性，夏淳在《生活为我释疑――导演〈雷雨〉手记》中写道：“演员如何把体验生活所得不断积累起来呢？首先，我们要求演员写创作日记，要求演员把从生活中所获得的东西都记下来，哪怕是一个问题，一点感受都记下来。……除此之外，还要求演员写人物自传，又在这个基础上采用让演员讲故事的办法（先用第一人称，再用第三人称）讲述，这一些做法，目的是要求演员逐渐的接近人物，体会人物，懂得人物，从而掌握人物。大量的案头准备工作，使演员产生了要求动起来的强烈愿望。”[③]从感性上升到理性，能有效地调动起演员的生活记忆，丰富演员的想像与联想，“在演员心中孕育着、打算怎样体现角色的具体形象”即形成“心象”，从而增强创造的欲望。再次，再由理性指导实践。通过“戏剧小品”练习，以“促进对人物和人物关系的深刻感受”，例如饰鲁侍萍的朱琳就曾做过鲁侍萍与周朴园在后花园初会，周朴园在下房里教鲁侍萍识字，以及鲁侍萍在书房中边研墨边陪伴周朴园作诗填词的小品。力求把“内心体验”与“形体表现”结合起来，并通过“内”与“外”的多次互动，最终进入角色。应该说，曹禺的其它戏剧如《日出》、《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》等都严格遵循这种现实主义的演出程序和范式，在舞台演出时，人艺艺术家们注意剧本氛围的营造和时代环境的设置，同时，导演十分注意用斯氏的现实主义演剧理论来分析剧本、指导演员，人艺著名导演欧阳山尊的《〈日出〉导演计划》一书就花大量的笔墨分析了剧本的“最高任务”和“贯穿动作”。演员表演也以鲜明的人物形象塑造为旨归，蘩漪、陈白露、愫方、李石清、周萍等舞台形象均饱满生动，给观众留下了极其深刻的印象。在此基础上人艺还致力于鲜明的民族特色的营造，钱理群曾总结说：“以北京人艺演出为代表的曹禺戏剧演出的新规范，是四十年代所建立的曹禺舞台生命形态的继续与发展，但有了更为明确的目标：现实主义与民族化的结合，创造具有中国民族特色的现代话剧新体系；有了更自觉的理论指导与追求：把民族戏曲传统与斯坦尼斯拉夫斯基体系以及西欧一些戏剧理论融合起来，追求‘从生活出发’‘从自我出发’与‘从人物出发’三者的互相补充、辩证统一。”[④]
其次，在曹禺剧本舞台演出的再创造上，北京人艺呕心沥血，作出了自己的贡献。 为了演出需要，人艺对曹禺剧本做了大量的修正、丰富、再阐释和形象演绎工作。以《日出》为例，在曹禺的文学本中，其第三幕结尾小东西自杀那场戏就过于琐碎，偏重于剧本阅读的文学性，根本不适合在舞台上表演。欧阳予倩在《〈日出〉导演计划》中就曾指出其中的不合情理之处：“譬如第三幕结尾小东西自杀的那场戏，作者让她当着观众把头伸进绳套里去，又当着观众把脚下的椅子踢倒，使身体悬空挂起来，还让她就这么挂着等那个作为效果的小曲唱完，再由她那悬空着的脚上掉下一只鞋来，然后才闭幕。我认为这样做是不需要的，演出时必须将后面一段删去。只要等小东西爬上椅子，准备将头伸进绳套时就可以闭幕了。”[⑤]《日出》剧本这一段结尾读起来很有兴致，也很刺激，但表演起来很难操作，而且正如亚里斯多德在《诗学》中所提及的，舞台上不能展示过于暴力和血腥的场面，欧阳山尊的删改是必要的。同时，鉴于《日出》的开头比较沉闷，为了能增强戏剧的悬念，引起观众的好奇心，“在陈白露与方达生走进这间屋子来以前，需要加一小场戏，那就是‘小东西’偷偷地逃进这间房间来”[⑥]。即剧本原先开头是方达生和陈白露的一场对话，方劝说陈不要这样生活下去，跟他离开这里，陈有所触动，但仍希望方留下来看看她的生活，然后，小东西才上场。而演出时顺序调过来，小东西先上场，躲在沙发后面，似乎在偷听方、陈的对话，这就引起观众的兴趣和好奇，很有戏剧性。为了突出《日出》的批判性，1959年10月，北京人民艺术剧院为庆祝建国十周年演出《日出》时，又作了一处重要的修改，那就是将陈白露自杀的直接原因从‘还不清欠债’改为‘不甘心被金八污辱’，这样也就使全剧高潮更为深刻，更具社会意义。即将第四幕结尾时陈白露向张乔治借钱的一大场戏删去了，增加了黑三来传话：金八要在晚上找陈白露陪他‘美美儿乐一乐’。问题尖锐地摆在陈白露面前，要么向金八出卖自己的灵魂和肉体，要么就是用死来反抗。陈白露采取了后者。此外，在《日出》、《雷雨》等剧的视听处理上，人艺也做足了文章。譬如《雷雨》三幕起誓一场戏，屋外响着雷，鲁妈出于无奈，借着“雷”来逼四凤起誓，这时雷声效果配合着戏的情节发展和人物内心的激烈变化，处理得极有层次感。四凤想心事时是隐隐的雷声，母女交谈时是阵阵闷雷、滚雷，直到四凤被逼跪在地上发誓：“那――那天上的雷劈了我！”这时一道闪光划破了天空，霹雷大作，直贯头顶，使戏达到了顶点。此时闪电雷鸣的艺术效果与后来蘩漪伫立在窗口时的“立闪”就不同了。宋垠在《〈雷雨〉灯光气氛的设想》中进一步指出说：“每段戏利用什么样的闪电都要精心安排设计。既要考虑和表演、人物的心理发生作用，又要与导演对戏的节奏要求相吻合。决不能因为剧本以《雷雨》命名，而不加选择地乱用雷声、闪电。”[⑦]
北京人艺在曹禺戏剧舞台处理中所暴露出来的问题是：1、主题理解的政治化。总是从社会、时代、政治的视角来理解曹禺的戏剧，而对曹禺戏剧主题的多义性重视不够，这实际上是对经典的丰富性和复杂性的一种阉割。以《雷雨》为例，《雷雨》的主题应该有三个层面：一个是社会的政治的层面，表现反封建和个性解放的主题；一个是宗教的文化的层面，《雷雨》故事本身就表现出强烈的原罪意识、忏悔意识和救赎意识；一个是形而上的哲理的层面，表现作者对人的生命存在的关注、对人类命运的思考以及对生命本体的终极关怀等，三者有机交织、共融共通。正是主题的多义性使得《雷雨》长盛不衰，有了永久的艺术生命力。不了解这一点，我们对《雷雨》主题的解读就会犯简单化和片面化的弊病。而北京人艺前后七次执导《雷雨》，皆定位在“反封建”的思想主题，对曹禺剧作的文化意蕴和命运悲剧明显关注不够。而在欧阳山尊对《日出》的导演阐释中，突出的也是《日出》的“批判资本主义制度与资产阶级思想”的意义，这与《雷雨》的“反封建”主题一样，成为对于《日出》主题的规范性解释，反映出时代政治对戏剧演出的影响。演出大大强化第三幕下等妓院里的戏，对正面人物给予更多的肯定和突出，“不让方达生有书呆子气，而突出他的勇敢、正直和善于思考”而且用他贯穿全剧。同样，《北京人》对愫方形象的塑造在突出她的善良外，还着意刻画她的“坚定意志”和对真理的追求，使全剧有了浓厚的喜剧性。而袁任敢、袁园、瑞贞 “观众可以从他们身上感知时代的力量，得出‘反封建束缚，争取自由的斗争必然胜利’的结论。”[⑧]至于曹禺建国后写的戏，如《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》，由于受特定时代的影响，剧作本身时代政治气息就强，而人艺演出就更囿于政治的阐释。张光年是这样评价《明朗的天》的戏剧演出的：“这是一个成功的、情绪饱满的演出，富于战斗性和说服力的演出，经过导演、演员及其他剧场艺术人员的共同创造，把剧本中蕴藏着的新的爱国主义和人道主义精神，作者对工人阶级及其政党、对新中国的新人物和新事物的强烈的爱，对美帝国主义和蒋匪帮、对美帝影响下的资产阶级知识分子的反人民思想的强烈的政治情感征服了观众，激发了人们心灵的共鸣。”“作者通过形形色色的剧中人物的创造，体现了现实主义的党性和爱憎分明的精神。……以此为基础，《明朗的天》的现实主义，就显然有别于批判的现实主义，而是属于社会主义现实主义的范畴了。”[⑨]作为一个著名的文学批评家，张光年在肯定其政治性的同时也敏感地觉察到其中存在的问题：“遗憾的是，董观山究竟没有被投入剧情冲突之内，没有展示他的心灵活动的机会；而且对于第二幕第三场的不恰当的描写，在损害凌士湘的同时，也多少损害了董观山这个人物”。“如果作者采取了这场戏里陈洪友的正当建议，不把座谈会搬到家里来，删去那些灰色的无益的争论，而代之以家庭式的夫妻、父女、师生、朋友之间的亲切的意味深长的对话，那对于充实人物的心灵、性格，推动剧情的开展，或许会有更多的好处。顺便说一说，作者对凌士湘的妻子容丽章、女儿凌木兰、亲密的学生和助手何昌荃等正面人物的描写，是不能令人满意的。”[⑩]吕荧在《评〈明朗的天〉》中也指出：“戏剧的主要缺点，可以说，因为剧中现实生活和人物形象的刻画比较失之简略，缺乏深刻的内容。例如剧里的中心人物凌士湘，作为一个科学家，他的思想和性格，他的生活态度和工作精神，都需要有更具体更深刻的描写；可是现在我们仅能从他和别人的谈话里知道一个大概。……当斗争主要地不是在生活基础上进行，而是在思想概念中进行的时候，戏剧中的风暴就不容易最有力地震动观众的心弦了。”[⑪]《胆剑篇》和《王昭君》也都存在类似问题。王季思、萧德明在《〈王昭君〉的历史风貌和时代精神》中指出：“话剧《王昭君》的不足之处，是后半部分对王昭君和呼韩邪单于两个形象的塑造在某些方面有拔高倾向，令人难于信服。”[⑫]值得指出的是，对剧本的政治化解读也与人艺发展的文化生态环境有关。人艺作为国家大剧院的政治身份，使它必须接受来自上级部门的政策性意见，包括一些领导人所习惯的对剧本的政治指示，这种体制性影响不可小觑。
主题理解的政治化，虽然突出了曹禺戏剧的社会意义，但却忽视了经典文本的开放性与多样性，实际上是把曹禺戏剧狭隘化了，著名演员石辉就认为曹禺剧本“底子厚实、内含无穷尽的创作天地，对导演和演员都提供了极其丰富的创作想象，……今年演过了，明年再演，还有东西可找，后年再演还有东西可挖。”[⑬]对于北京人艺来说，曹禺戏剧仍是一个蕴涵丰富的巨大的宝藏，有待它进一步深入的挖掘。
2、现实主义演出模式的限制。长期以来，曹禺被主流评论定位为一位杰出的现实主义戏剧大师，甚至在相当长一段时期内，人们总是习惯于把他的剧作诠释为“社会问题剧”。曹禺的研究者都异口同声地说曹禺是选择了现实主义的，并认为他是中国现实主义戏剧最高成就的代表者，同样，北京人艺对曹禺戏剧的舞台处理也基本局限在现实主义的演出框架内，而对曹禺戏剧所显示出来的非现实主义却视而不见或有意规避。实际上，曹禺戏剧本身的创作方法是多元的，既有现实主义，也有浪漫主义、象征主义、表现主义等超现实性的存在，这使其作品本身呈现出无比的丰富性。以《雷雨》为例，从周冲、鲁大海等人物身上不难看出其饱和着诗情和想象的浪漫主义色彩，从蘩漪、周朴园等人的内在心理的描摹和冲突的内向性特征中不难看出其表现主义的因子，而自然界的雷雨在剧中除了渲染氛围、建构情节外，更富有浓郁的象征意蕴。曹禺把多元创作方法凝聚在一起的内核是他的自在自然的生命哲学，即曹禺的创作始终关注人的生命存在，把人当作真正的人来写[⑭]。所以仅仅以现实主义来演出《雷雨》往往在解蔽的同时也遮蔽了一些客观存在的内涵。迄今为止，北京人艺的《雷雨》演出一直没有序幕和尾声，都在一个现实主义圈圈内打转。为了规避故事的超现实性，《北京人》中象征着远古时代的“北京人”（机器化人工装的“中国猿人”）总是不出场。《日出》演出也在戏剧的批判性上大做文章，曹禺的其它戏剧演出也常是如此，都严格恪守斯坦尼现实主义表演体系，这就过于局限和狭隘。钱理群在《大小舞台之间――曹禺戏剧新论》中说：“曹禺戏剧舞台生命形态的初步确立，从另一个角度，却未尝不可以视为曹禺戏剧生命某种程度上的狭窄化；这就是说，当中国的导演与演员试图按照斯氏表演体系去实现曹禺戏剧生命的舞台再现时，他们似乎找到了一种合适的表演模式，却没有料到，同时又自觉不自觉地用斯氏体系限制了曹禺戏剧生命的多元化的呈现与发展。正如本书反复论证的那样，曹禺的目的是要给中国现代话剧提供发展的多种可能性，因此，他的戏剧吸收范围极为广阔，他孜孜追求多种观念、多样手法，多副笔墨的融合；而现在，得到较为完美的舞台体现的，仅是现实主义、写实性（部分写意）、舞台幻觉……这一方面，而曹禺戏剧中的表现主义、写意性与舞台假定性……这些方面都没有得到应有的体现。在这方面，《北京人》的演出颇有代表性……导演、演员显然是将《北京人》作为现实主义悲剧来处理；而《北京人》里剧作家苦心设计的非现实的描写，时空重叠的结构，以及由此产生的喜剧性却没有进入导演、演员的接受视野。”[⑮]富于启示意义的是，丁小平1982年为天津人民艺术剧院导演《雷雨》，就突出了其表现主义和象征主义色彩，他“大胆突破传统《雷雨》演法的束缚，果敢运用了现代派戏剧的手法、技巧。在舞台布置上采用斜平台与框架结构，用空黑的背景来象征宇宙像一口残酷的井”，“为了造成曹禺所期望的‘欣赏的距离’，在首尾安排了‘空镜头’来代替‘序幕’和‘尾声’，用沉寂郁闷的空场开头，以雷雨交加消失所有布景结尾”[⑯]。总之，北京人艺不能只限定在现实主义特色内，它要有自己的既成模式，又要突破模式。这首先要有一个开放的戏剧观，黄佐临在《漫谈“戏剧观”》中说：“把眼光放远些，放广阔些”“勇于突破我们的狭窄观点，勇于发明创造、广泛吸收各种戏剧流派，把斯坦尼斯拉夫斯基体系与布莱希特体系熔为一炉，闯出一条新路来。”[⑰]
应该说，新时期以来，受西方文艺思潮的影响，人艺上述的两个缺点似乎得到了有力的克服和扭转，导表演的视野开阔了，主体精神也得到了极大的彰显，尤其是敢于对经典戏剧作出多元化解读。在“后焦菊隐时期”，北京人艺演剧艺术风格的嬗变是明显的，那就是突破斯坦尼现实主义演剧的限制和定式，主要转向对西方现代派戏剧乃至后现代戏剧的学习和借鉴。全国第一出小剧场话剧《绝对信号》就是由北京人艺演出的，更加注重对人的“内宇宙”的探索和揭示，《野人》则追求“完全的戏剧”以及主题的复调性，《车站》《哈姆雷特》《贵妇还乡》《无常・女吊》《中国孤儿》等剧又与后现代荒诞派戏剧有深刻的精神联系。但在突破创新的同时北京人艺也存在着由一个极端滑向另一个极端的倾向。例如2000年由任鸣执导的《日出》就大胆突破了1956年欧阳山尊版和1981年刁光覃版这两个经典版本的限制，力求上演一出现代版的《日出》。除第三幕保留原著30年代的面貌外，其一、二、四幕的时代则改为2000年，这样整个剧作的时代发生了置换和倒错。任鸣在接受记者采访时说：“过去在解释《日出》时主要围绕着阶级斗争，而这次在突出人物性格命运和人的生存状态的同时，把经济因素也强调了出来，在今天的时代，从商品的、经济的角度解释这个戏，观众能更深刻地理解商品社会里人与人之间的关系。”[⑱]该剧的演出具有浓郁的当代气息，一开场，陈白露出入的交际舞厅变成了“迪厅”；第一、二、四幕的大饭店布景类似现在的五星级酒店，金碧辉煌，第三幕又回到三十年代灰暗的妓院，都由旋转舞台交替变换；剧中还出现了“嗨”、“帅哥”之类的新词以及英文歌曲、笔记本电脑等时髦物品，任鸣这样解释说：“我脑子里最初的概念还是想走写实的路子，从人物刻画到舞台布景都走现实主义，忽然有一天，我想到，《日出》当中有许多东西是跨越时空的，无论是表现过去、今天还是未来，都是有特殊意义的，排一部现代版的《日出》也许更有魅力。”[⑲]相比现代版《日出》而言，同年演出的《原野》更为前卫和超前，由李六乙导演的《原野》是小剧场戏，也是北京人艺首次排演《原野》，这个“2000年实验演出本”，更加强调现代感和实验性，观众对此争议很大，褒贬不一。在公演前夕，李六乙就说他导演的《雷雨》是一次“新观念”下的实验，并且是对《原野》的一次“发现”。在接受记者访问时，他说：“在第三幕里发现了曹禺的现代意识，这里有一个轮回，即仇虎与金子出逃后，他们永远也跑不出那个黑森林，总是回到原地。这一点在过去表现得非常少，主要是那时的戏剧观念还不允许表现，大家也不知如何在舞台上来展现这种空灵和自由。据此，他‘特意加强了对人永远也走不出一种怪圈、人永远逃脱不掉的社会压力、命运压力这种轮回的表现’”[⑳]。李六乙说：“我们不注重讲述一个完整的故事或是一个人的命运，我们只是选取了原剧作中的几个片段，通过一种特殊的方式把它们串联起来，在一种近乎虚拟的空间内表现人的一种生存状态”；“我这次改动看起来是离曹禺很远，背离了曹禺原作的结构方式和解读方法。但是我继承和延续了曹禺原作的精神，我觉得这才是对曹禺的最好的纪念。”[21]在李六乙的《原野》布景中再也找不到曹禺笔下的阴森、可怖、带有神秘气息的自然界原野景象，其舞台布置是这样设计的：在没有观众的一侧墙壁上悬挂着八九台彩电，轮番播放着电影《原野》的片断，以及火山爆发、外国影片的剪接，还有特意拍摄的不断划过麦浪的一只大手……墙的右下方，有一把银色的座椅停在幽暗的角落里，似乎它是焦母的座位，而在墙的左下方，是一台冰箱，上面放着各种洋酒，在舞台的中间位置，左边是一个不断旋转的玻璃桌面，紧靠着它的是一只银灰色的抽水马桶，从马桶中可以掏出可口可乐的饮料来，最显眼的是一张床，一张铺着白色床单的双人床，似乎这床为金子所专用，又有着性的暗示与联想……整个舞台景象纷乱斑斓、令人瞠目结舌[22]。在故事叙述上，李六乙导演的《雷雨》也是碎片化的，没有完整的、富有逻辑性的故事叙述，实验版《原野》更热衷于对原著的解构和拼贴，连原著的语言都在很大程度上被代替了。这就难怪著名曹禺研究专家田本相一针见血地指出：“这是一次非经典、非《原野》、非文本的解构主义的演出，也可以说是一次带有后现代色彩的演出”[23]。孙洁在《解构主义的遮羞布》一文中也对《原野》所表现出的对经典的解构与消解给予了质疑与批评：“从《原野》演出所表现的意义解释中，人们并没有发现它比作者要表现的意义更丰富更多义，而是相反，它只是不停地重复一个简单的略显苍白的意义，而且通过一种混乱的不确定性假象来掩饰意义的单一性”。[24]
2000年是曹禺先生诞辰90周年，北京人艺举办了“曹禺经典剧作展”。现代版《日出》、实验版《原野》加之经典版《雷雨》（顾威执导的《雷雨》虽是新版，但仍是经典演出）同时推出，一下子引起人们对“舞台如何重现经典”的争鸣和思考，《中国戏剧》杂志特地组织一批导演、学者发文讨论，他们有：顾威、李六乙、田本相、孙洁、童道明、叶廷芳等；《文汇报》也组织在京一批专家以座谈会形式各抒己见，这些专家有：万方、徐晓钟、田本相、叶廷芳等，并在2000年9月17日《文汇报》上以《今天，我们如何重现经典》作专题报道。其它一些报刊杂志也登载了关于经典阐释理论思考的文章。
从各方发表的观点和曹禺经典戏剧的演出实践来看，人艺大致上形成了两派：一派主张对经典应有的尊重，“演出经典，需经典演出”[25]。导演顾威说：“中国话剧经典剧作，本就屈指可数，科学对待，尤其要紧。对待这些稀世珍树，人们只有浇灌培土，治病灭虫，开拓生长空间，修剪维护之义务，而没有迫害摧残，截枝�叶，偷梁换柱，穿钉涂漆的权力。对待经典，更要尊重；因其内在生命力，更要注意阐发。”“科学的态度应是实事求是，‘实事’是剧本本体，‘求是’是挖掘阐发本体精神。抛弃或肢解本体，搞无本之木，虚无以对，对大师，对观众乃至对自己，都不是负责任的态度；抛弃本体精神，或阴奉阳违，夹挟私货，或形神全非，为所欲为，无实事求是之意，有哗众取宠之心。”[26]曹禺研究专家田本相也指出：“任何一部剧作，都是一定历史时代的产物，特别是一部经典剧作，在某种意义上说，都有其不可增删和更动的美的古典性和凝固性。但是，今天北京人艺演出的《日出》和《原野》却让人有‘改良’和‘革命’的感受，它把原著的这种美‘改’掉了、‘革’没了”[27]。另一派则强调导演对经典戏剧的再阐释甚至解构，以前述任鸣、李六乙为代表。主张以我为主对经典戏剧作出多元化的解读。著名导演徐晓钟在讨论中说：“我支持北京人艺的作法，在纪念曹禺诞辰90周年的时刻，以不同风格推出剧作家三台重要剧作的演出。《雷雨》是剧院传统的演法，说明剧院对传统的尊重。《日出》和《原野》则表现剧院努力与今天的年轻观众拉近距离的实践，寻求与年轻观众的对话，说明人艺有发展传统的战略眼光。《日出》的导演采用了时代模糊化的处理，舞台上的展现形成了多义性，出现了有意思的戏剧演出陌生化的效果，使观众加深了解曹禺作品中对社会的评价和批判，拓宽人们的思索面。第三幕回到原来的30年代，使演出样式更加别致。现在舆论对李六乙创作的批评比较激烈。我认为，他在扎扎实实地做与传统戏剧原则完全不同的新形式的试探，为拓宽戏剧表现的可能性在努力。对他的创作得失的估价应放在这个前提下进行。《原野》的实验是把原剧本拆开了，又借助多媒体为粘合剂，把剧本重新组接、拼贴起来，他是有想法的。我希望评论《原野》是帮助年轻人发现问题、总结经验、找到有价值的东西，以关心戏剧为出发点。”[28]
我个人认为，这两派观点并没有根本对立，也都是“以关心戏剧为出发点”，只是出发的前提有差别。前者是防止对于经典的随意性解读，要求注意经典的客观性和先在性，对于人艺传统格局和气度要有一定的传承，在传承基础上创新。田本相说：“如果是尝试，似乎也不是不可以试试的，但是，如果把它说成什么创新，那就不见得了。创新不是随意的果实，更不是无知的产物，我们赞成导演对每一个戏都有独到的阐述，但必须建立在对原著深入研究的基础之上，而不是浅薄的即兴发挥”[29]。可见他并不反对创新；后者是针对过去人艺模式的狭隘化和单一化的弊端，强调经典戏剧也要与时俱进，让经典焕发新的生命力，为此要特别鼓励创新，不能一味守旧、泥古不化，同时，徐晓钟也在多个场合强调对人艺传统的尊重（我个人认为，人艺传统中也包含着反传统的传统）。实际上只要把这两种观点有机结合起来，就能解决经典的传承和发展问题。在经典面前，既要反对顶礼膜拜、踏步不前、不敢越雷池一步的保守心态，也要反对借创新为名对经典戏剧的任意解构、拼贴，无视经典的态度，既要防止对经典诠释不足（Under―interpretation）的问题，又要避免过度诠释（Over―interpretation）的倾向，未来戏剧的发展应是在二者的张力下进行。所以正确的做法是：一方面我们要敬畏经典，发扬光大经典的内涵，另一方面我们也要与时俱进传承经典与发展经典。韦勒克、沃伦在《文学理论》中指出：“一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同时代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，亦即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”“对历史派的学者来说，如果能从第三时代的观点――既不是他的时代，也不是原作者的时代的观点――去看待一件艺术品，或去纵观历来对这一作品的解释与批评，以此作为探求它的全部意义的途径，将是十分有益的。”[30]
项目基金：本文为国家社科基金项目《戏剧文学与剧场的关系研究》（08BZW058）阶段性研究成果。
[①] 钱理群《大小舞台之间――曹禺戏剧新论》，浙江文艺出版社1994年版，第226页。
[②] 苏民等编《〈雷雨〉的舞台艺术》，上海文艺出版社1982年版，第14页。
[③] 同上，第14―15页。
[④] 钱理群《大小舞台之间――曹禺戏剧新论》，浙江文艺出版社1994年版，第301页。
[⑤] 欧阳予倩《〈日出〉导演计划》，中国戏剧出版社1983年版，第55页。
[⑥] 同上，第60页。
[⑦] 宋垠《〈雷雨〉灯光气氛的设想》，《〈雷雨〉的舞台艺术》，上海文艺出版社1982年版，第335页。
[⑧] 蔡骧《〈北京人〉导演杂记》，《人民戏剧》1980年第5期。
[⑨] 张光年《曹禺的创作生活的新进展》，《曹禺研究专集》下册，海峡文艺出版社1985年版，第1203页。
[⑩] 同上，第1212页。
[⑪] 吕荧《评〈明朗的天〉》，《曹禺研究专集》下册，海峡文艺出版社1985年版，第1217页。
[⑫] 王季思、萧德明《〈王昭君〉的历史风貌和时代精神》，《曹禺研究专集》下册，海峡文艺出版社1985年版，第1283页。
[⑬] 石辉《看话剧演出有感》， 1956年10月5日《解放日报》。
[⑭] 参见笔者《论〈雷雨〉的超现实性》，《文学评论》2009年第2期。
[⑮] 钱理群《大小舞台之间――曹禺戏剧新论》，浙江文艺出版社1994年版，第237页。
[⑯] 转引自孔庆东《从〈雷雨〉的演出史看雷雨》，《文学评论》1991年第1期。
[⑰] 黄佐临《漫谈“戏剧观”》， 1962年4月25日《人民日报》。
[⑱] 《导演任鸣谈新版〈日出〉》， 2000年9月23日《人民日报》。
[⑲] 刘章春、任鸣《对现代版〈日出〉的思考》，《中国戏剧》2000年第11期。
[⑳] 转引自田本相《也谈新版〈原野〉和〈日出〉》，《中国戏剧》2000年第11期。
[21] 同上。
[22] 同上。
[23] 同上。
[24] 孙洁《解构主义的遮羞布――议实验戏剧〈原野〉》，《中国戏剧》2000年第11期。
[25] 顾威《读不尽的〈雷雨〉》，《中国戏剧》2000年第11期。
[26] 同上。
[27] 参见唐斯复《今天，我们如何重现经典》， 2000年9月17日《文汇报》。
[28] 同上。
[29] 参见唐斯复《今天，我们如何重现经典》， 2000年9月17日《文汇报》。
[30] [美]韦勒克、沃伦《文学理论》，江苏教育出版社2005年版，第36―37页。
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