（一）

中国话剧是随着中国现代化的起步, 接受西方先进文化的积极影响而产生的，也是随着以科学、人道、民主为核心的现代启蒙主义文化运动的开展，而扎根在中国土地上的。因而，虽然它与中国传统文化有着密切的联系，但是从戏剧形态和戏剧观念上讲，它与旧有的戏曲剧种却大不相同。话剧是中国戏剧从古典时期走向现代时期的标志性产物，现代启蒙主义精神是它最根本的文化特征，是它一以贯之的“灵魂”，也是它的一个在今天仍然值得我们好好发扬的优良传统。

在中国话剧百年历史上，如果以地域论之，江苏因其地理、历史、人文等方面的特点和优势而占有“首善之区”的独特地位，尤其是前50年。1927―37、1945―49年间，南京曾为中华民国的首都，是全国政治、文化中心，而且上海在1928年辟为“特别市”之前，从行政区划上说也归江苏。因而谈江苏话剧百年就不能不包括19世纪末至20世纪前半段上海、南京的“学生演剧”、“文明新戏”和“五四”到40年代的现代话剧运动。至于建国后的江苏话剧，由于历史、人文的积淀与定势，再加经济、文化上的好条件，仍然是在全国领先的，而且特色显著（如话剧《布谷鸟又叫了》与“第四种剧本”理论的出现等，详见下文）。

（二）

现在大家基本上公认1907年为话剧之始，是以“春柳”、“春阳”二社在这一年于东京、上海演出新剧《黑奴吁天录》为据的，然而这不过是约定俗成、大体言之而已。其实话剧的萌芽，此前就早已在江苏所属、对外开放的“上海滩”这个得现代化风气之先的地方生发了。 譬如1899年，上海圣约翰书院的中国学生在圣诞节这一天要演戏，他们不像往常那样用英语演西方经典剧目，而是用中国话自编自演了一出中国戏。这出戏既无唱工，也无做工，人物穿戴的又是生活化的时装。显然，演惯了西方话剧的学生们在初试着中国话剧。据当时看过这次演出的汪仲贤回忆，此剧名字可能叫《官场丑史》之类。差不多同时，上海南洋公学的学生也以同样的方式，把“戊戌变法”这样的重大政治事件搬上了舞台。这些，大概可以说是中国最早的话剧演出了，前者主旨是讽刺批判腐败的“官场”，后者则是鼓吹政治“改良”，这说明中国话剧最早的源头上就带有开放与民主精神，就与国家的改革有关。随后，1907年的《六大改良》、《黑奴吁天录》，1908年的《迦茵小传》也同样是以“现代性”的眼光呼唤科学、人道与民主，均带有明显的现代启蒙主义精神。

这种从内容到形式焕然一新的戏剧，是中国话剧的早期形式，在当时叫做“文明新戏”、“新剧”。所谓“文明”，所谓“新”，这在当时就是标榜其“现代性”和“开放性”的意思。辛亥革命前后，大致在1910―1914年这段时间内，以上海为中心的新剧活动十分兴盛，其影响及于全国，沪宁一线更是“文明新戏”最活跃的地方。1911年初，任天知率进化团赴南京举行首次公演，并沿长江西上汉口等地演出，通过舞台呼唤自由、民主，反对封建专制。同年11月，他们在辛亥革命刚刚发生后就编演了鼓吹民主主义革命精神的“文明新戏”《黄金赤血》、《共和万岁》，启蒙精神与政治变革在剧中是紧密结合在一起的。

从“文明新戏”到“五四”时期以至整个30―40年代的新兴话剧，为什么它们总是与中国的政治改革唱出同调、与民主主义革命相联系？为什么它能给中国现代化进程以精神的助力？这就不能不讲到前文提及的它最根本的文化特征和一以贯之的“灵魂”――以科学、人道、民主为核心的现代启蒙主义精神。自然，现代文学的其它领域也同样如此，但戏剧，由于它特有的“社会性”和“公共性”而在表现人的社会关系和精神状态方面有着别种艺术所不及的功能。所以启蒙主义者都十分重视戏剧的教育作用。所谓“启蒙”，就是从思想精神上为社会与人的现代化开辟最大的可能性。西方所谓的 Enlightenment（启蒙），其词根是“光”、“亮”，就是把受蒙蔽之人的愚昧、晦暗、封闭的头脑照亮。人与社会的现代化离不开这个“照亮”，否则在精神上不会获得自由的“空间”，正如学者所言：“20世纪的社会学家所说的‘现代化’，就是启蒙思想家所说的‘照亮’。” 西方18世纪曾发生过一场影响巨大而深远的启蒙主义思想文化运动。我国明末清初也曾有过类似的思潮产生，但未酿成有规模的文化运动。发生在20世纪初的“五四”新文化运动，正与西方的启蒙主义相联系，也与明清的启蒙主义相呼应。在现代，启蒙普遍被理解为：在“己域”讲自由、讲个性，在“群域”讲民主、讲法治；把人的思想从非理性的愚昧、晦暗中解放出来，从被束缚的“依附”状态下解放出来，使之融入和谐的现代文明，做和谐社会的主人。我国民主主义革命时期的戏剧家们正是以这样的文化立场看待社会和人以及戏剧艺术之现代化的。当时，马克思主义、社会主义―共产主义、无政府主义等思潮也传到我国，但在推进中国现代化这一总目标上，它们与现代启蒙主义取着一致的文化立场。马克思主义可以包括但不能代替启蒙主义。在中国戏剧现代化的进程中“中”与“西”、“古”与“今”、“左”与“右”，各种思潮和倾向既有摩擦和斗争，也有相互的妥协和吸收。当然，在当时话剧界“左翼”的力量大，贡献也大，那是因为他们坚持反帝反封建的资产阶级民主主义革命，反对军阀、国民党的独裁专制，政治目标与人民大众、知识分子对自由、民主的追求相一致，他们启蒙主义的文化立场与中国现代化的方向也是一致的。

（三）

论及江苏百年话剧的前50年，至少应该提到田汉、洪深、欧阳予倩这三位中国话剧的奠基人，还要说到曹禺、陈白尘这样的先后加入“左翼”的戏剧大家。他们的教育背景、文化素养、政治倾向、社会经历等，使他们都是文化启蒙主义者，至少是深深服膺启蒙主义精神的。

田汉（1898―1968）虽不是江苏人，但他领导的长达八年（1922―1930）的“南国艺术运动”（以戏剧为主）以上海为基地，活跃在宁――沪――杭一带，影响及于全国。他们提倡“清新芳烈的艺术空气”，主张“与时代共痛痒”、积极改造社会，坚持“在野”的艺术独立精神，鼓吹思想解放、个性解放，批判黑暗现实，追求自由、光明。有《获虎之夜》、《南归》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《名优之死》、《卡门》等话剧为证。田汉带领南国社于1929年1月和7月两次在南京公演，均引起巨大反响。南京的东南大学20年代就有很活跃的学生演剧，涌现了侯曜、濮舜卿、陈楚淮等优秀剧作家。侯的《复活的玫瑰》、濮的《人间的乐园》和《爱神的玩偶》等剧在表现“人”的觉醒方面已有相当的影响。田汉1929年到南京演戏时，东南大学已改名中央大学两年了，南国社的演出又一次激起了南京的话剧热，中大的学生反应尤其热烈（看完演出，朗诵着田汉剧中台词一路回校）。总之，田汉的“南国”戏剧运动是我国20世纪最有现代性追求、最体现启蒙主义精神的戏剧运动，也是江苏戏剧百年史上一个不小的亮点。

1935年，田汉作为政治犯在南京国民党狱中关了四个月，出狱后被监视，不准离开南京，直到抗战爆发的1937年。在这段时间，田汉利用他复杂的社会关系和在戏剧界的影响，广为联络，积极开展了以爱国、民主为主题的抗日戏剧运动。特别是1935年11月至翌年4月，他以“中国舞台协会”的名义在南京举行了三次戏剧公演，把战前我国话剧运动推向了空前的高潮。大批著名的戏剧家、音乐家如洪深、欧阳予倩、唐槐秋、应云卫、马彦祥、冼星海、张曙，以及当红的名演员如顾梦鹤、魏鹤龄、刘琼、舒绣文、吴茵、洪逗、陆露明、白杨等，从全国各地云集首都，声势颇为浩大。这次历时半年的公演被誉为“中国舞台的壮观”、“中国舞台人才的群英会”。公演的剧目如《械斗》（田汉、马彦祥）、《复活》（田汉）等，从启蒙的高度和深度上呼唤“人”的觉醒、民族的团结，特别是《械斗》，以国家民族之“公”消解党派之“私”，为即将到来的全民抗战提供了精神力量。国立剧专于1935年在南京创建，校长余上沅以顾问名义参加了这次公演。次年，刚刚以《雷雨》一剧引起轰动的曹禺应邀在该校任教。从此江苏戏剧界就与这位天才的现实主义剧作家发生了联系，所以在此顺便一提。

欧阳予倩（1889―1962）是出自“文明新戏”的卓越的演员和剧作家。他也不是江苏人，然而他有不少戏剧活动是与江苏相联系的。他既编演新剧，又编演京剧，还组织戏剧研究和戏剧人才的培养，活跃在中国南方和沪宁一带。1919年他应实业家张謇之邀，赴江苏南通创办新型的戏剧艺术学校――南通伶工学社。南通三年，他不仅兴建了革除剧场旧习的更俗剧场，而且自编自演了话剧《玉润珠圆》、《长夜》、《哀鸿泪》、《和平的血》、《赤子之心》等，从爱国、民主的角度批判现实。1922年他又写出了《泼妇》、《回家以后》这两部充满启蒙精神的著名独幕话剧。他是田汉南国社成员，在“鱼龙会”上演出的《潘金莲》是他当时的一部鼓吹“自由精神”、抨击专制主义的新作。田汉十分看重这部深刻表现启蒙主义人性观的悲剧，视之为真正代表了作者功力的老辣之作。1927年他与田汉一起到南京国民政府从事戏剧与电影工作，虽然不久就因与当权者政见不合而去，但他们二人在戏剧上的影响却留在了首都。

洪深（1894―1955）和陈白尘（1908―1994）都是江苏人，又不同程度地涉足江苏戏剧。两人均为南国社员，洪是田的朋友，陈是田的学生。洪深留美，受西方民主主义、人道主义濡染颇深。1922年回国，在上海加入了现代话剧运动，为中国话剧表导演体制的正规化多有贡献。再加一部由他创作、具有现代派特征与启蒙精神的话剧《赵阎王》，一出由他编译、导演，将西方戏剧中国化并同样包含现代启蒙意识的话剧《少奶奶的扇子》，使洪深在戏剧史上的地位得以彰显。至30年代，他以《农村三部曲》（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》）成为“左翼”戏剧的著名作家。洪深主张戏剧要“对社会说出一句有益的话”。这“有益”即指有益于人心，显然这是一种启蒙意识。《青龙潭》批判农民的愚昧、迷信、盲动，提倡启蒙理性，特别肯定知识分子在启蒙中的作用。但此剧的文化价值过去在极左倾向下不仅被忽视，而且遭到了否定。

陈白尘是田汉南国社培养出的成就最大的戏剧家。历史剧和讽刺喜剧是他的强项。前文提及，话剧的源头上就有讽刺“官场”的民主意识。这一传统得到了发扬，陈白尘便是这一传统的代表，他的作品有不少是充满民主意识的“刺官”之作（如《等因奉此》、《升官图》、《天官赐福》等）。正是他，在抗日年代把我国喜剧尤其是政治讽刺喜剧提高到空前的水平。批判腐败官场的《升官图》（1945）已成喜剧经典，1988年纪念陈白尘80华诞与从事文学、戏剧事业60周年，1997年纪念话剧90年生日，南京都演出了《升官图》，两次演出都引起了强烈的反响，这充分说明了它的生命力。陈白尘是喜剧家，他把“笑”献给人民。“笑”是批判现实的产物，其要义是“精神自由”的追求。“自由”在马克思主义的价值中占有核心地位，陈白尘“这一个”左翼作家，正是从追求喜剧精神走向马克思主义的。

（四）

江苏话剧百年的后50年，即1957年以来的这半个世纪，话剧的物质外壳与精神内涵都有许多变化。其现代启蒙主义精神发生了由淡化、消解到重建的历史转折。“启蒙”与“政治”既有联系又有区别。先进的、代表民意的政治与启蒙是友，黑暗的、对抗民意的政治与启蒙是敌。“启蒙”之进、退、起、伏的S形轨迹，彰显出令人深思的文化规律与历史教训。

1951年大张旗鼓地开展批判电影《武训传》的斗争，狠狠打击了文化启蒙、教育救国的思想，这预示着当代文学和戏剧中的“启蒙”话语将会遇到“麻烦”。但在1956―57年短暂的思想解放(又叫“解冻”)的形势下，启蒙思潮上涨，江苏戏剧出现了《布谷鸟又叫了》（杨履方）这样的充满现代启蒙主义精神的优秀话剧，还出现了提倡“第四种剧本”这样的具有“解冻”冲击力的理论见解（提出者“黎弘”即剧作家刘川）。《布》剧作者敏锐地觉察到在新政权下人在精神领域里遇到的新问题――自由、个性受到了某种压抑，人性遭到了某种扭曲：有人打着崭新的旗号（如“革命”、“集体”、“社会主义”、“党的领导”之类），践行的却是陈腐而丑恶的封建专制道德之私。像该剧中那个共青团支委王必好，满口“革命”、“进步”的话语，但把恋人童亚男（性格活泼、热爱自由，爱唱歌，被人喜称“布谷鸟”）视为囊中私物，竟以“组织”名义粗暴地剥夺她个人的自由。作者通过一位农村姑娘的命运转折，鞭挞专制，歌颂自由，张扬正气。“第四种剧本”之说，就是为了突破文艺上僵化的清规戒律和编剧教条，呼唤《布》剧这类话剧的出现而提出的。但1957年“反右派”斗争后，戏剧思潮发生巨变。江苏也逃不脱“大跃进”、“文革”的灾难，曾大量制作“阶级斗争”戏、“反修防修”戏。只有历史题材的话剧稍有可观，如1962年前后江苏省话剧团演出的《天京风雨》（费克）、南京军区前线话剧团演出的《东进序曲》（顾宝璋、所云平）等。所谓“阶级斗争”戏、“反修防修”戏，它们与政治“一体化”，构筑了通向“文革”的思想之路。1963、64年毛泽东两个关于文艺问题（主要是戏剧）的批示，已经意味着“文革”的开始。所以，1963至1976这14年，是戏剧之启蒙理性消解一空的一段蒙昧的戏剧史。

1976年清除“四人帮”之后，又经以真理标准讨论（起自南大）为开端的思想解放运动的开展，中国进入了一个改革开放的新时代。只有在这时，中国才重返现代化之路，重新承认人类文化的共同价值，戏剧的启蒙主义精神才得到复苏。江苏话剧百年这最后的30年（1977―2007），值得在此一提的，我个人认为有这么三点：一是有一个辉煌的80年代，产生了不少优秀戏剧作品和剧作家。我在这里不可能列出完整的名单和剧目。二是老剧作家陈白尘弃官从教，当了南京大学的教授，不仅重续了文学与大学的因缘，而且给大学吹进了新鲜空气。本来现代文学与现代大学是紧密相连的，二者都是在现代启蒙主义文化运动中产生、发展的。找不出哪个现代大作家不是出自大学或者曾任教于大学的。戏剧家任教于大学的也不少，如田汉、洪深、欧阳予倩、曹禺、余上沅、熊佛西等。走上讲坛授课，拿起笔来写作，自由的境界，创造的精神――这既是大学的灵魂，也是文学的生命。可惜这个好传统被丢弃了，二者在“文革”中均遭到摧残。当十年浩劫刚刚结束，上边要陈白尘回京做官，但他毅然接受了匡亚明老校长的聘任，到南大任教。他生命的最后16年是在大学度过的。他不仅创作了《大风歌》、《阿Q正传》等优秀剧作，而且建立了南京大学的戏剧学学科点，培养了李龙云、姚远、赵耀民这样的优秀剧作家以及胡星亮、陆炜这样的学者型戏剧批评家。同时，陈老除参与全国戏剧活动外，还团结和培养了江苏的一大批年中青年（现在有的已进入老年）剧作家，如赵家捷、马中骏、蒋晓勤、方洪友、邹安和、韩勇、邓海南、王承刚、王立信等。三是1989年4月的“南京小剧场戏剧节”。这是一次全国性的话剧汇演，剧目丰富多样，风格流派各异，学术讨论自由。黄佐临、陈白尘等戏剧前辈和大批中青年编剧、导演、演员都来了。《绝对信号》、《火神与秋女》、《天上飞的鸭子》等探索性、实验性的剧目得到好评。《屋里的猫头鹰》一类的先锋戏剧也引起了争论、理解和研究的趣味。总之，在我的印象中，这是“政治风波”来临前夕，80年代我国戏剧繁荣期的最后一次“闪光”。进入90年代后，文化态势趋向物质化、平庸化，从总体看来，戏剧精神作为全民心态的表征，逐渐走向萎缩。自然，剧界人士仍不乏坚韧的苦斗者、执著的探求者，他们代表着未来的希望。

（此文根据董健教授在2007年5月22日召开的江苏省纪念中国话剧诞生100周年暨“话剧与启蒙”高层论坛上的发言整理）