南京大学中国新文学研究中心 文学革命与文类变迁
发表时间：2010-09-03阅读次数：498
张 丽 华
（南洋理工大学 人文学院，新加坡）
内容摘要：本文为笔者的博士论文《现代中国“短篇小说”的兴起――以文类形构为视角》的导论。在与新文化人的或明或暗的论争中，梅光迪与钱钟书从文类的角度，对以胡适为主导的“一代有一代之文学”的文学革命叙事提出了质疑。本文以此为契机，并结合当代西方学者提出的“作为文学-社会制度的文类”理论，论证了以“短篇小说”的文类形构的新视野来重新考察并反思现代中国的文学变革的可行性。
关键词：文学；文类；短篇小说
中国文学的现代变革，无论晚清的文学改良还是“五四”的文学革命，都是与一种新的、作为整体的“文学”观念的兴起相伴而行的。晚清的小说之成为文学最上乘，以及“五四”的有横扫千军之势的白话文运动，这些凸显在前景的文类格局与文章语言的变化，背后其实还有一个起着更急遽的变化的现代“文学”观念在运动着。讨论近现代中国的文学变革，无论如何，必须将这一急遽变化的运动着的“文学”观念纳入考察视野。
从谱系学的角度考察现代中国“文学”观念的起源，将是一个值得期待的大题目。日本学者柄谷行人在《日本现代文学的起源》一书中，以随笔的方式提出了诸多富有启示的思考角度，但要真正将这些思想命题作为学术目标落到实处，并使之形成有建设性的、能够更好地阐释现代中国文学、文化变革现象的理论论述，却并非易事。现代“文学”观念的兴起，也伴随着一个传统文类的逐渐解体以及新型文学格局的重建过程。原本在具体的社会制度中形成并单独传承的文类，在经历了文学观念的改观以及现代性的诸般转型之后，成为晚清以来以整体性的“文学”图景为诉求的文学史或文化史论述中一个被压抑的因素；而这反过来又变本加厉地加速了“文类”的消解过程，并进一步将现代性的文学话语合法化。本文选择“短篇小说”这一形成于20世纪最初二十年的具体文类为切入点，以文类形构为视角，考察这一正在形成中的文类所据以生成的各项制度与文化因素，以期对同样形成于这一历史时空中的现代文学的起源性语境有所“蠡测”，――希望在“文类变迁”的结构性视野里，呈现“文学革命”的线性论述中转瞬即逝的历史图景，以便更好地捕捉历史变革的契机，并对文学史上相关的普遍性论述有所质询。
一、一代有一代之文学？
1917年《新青年》所倡导的“文学革命”，其逻辑起点是建立在一种历史进化的文学观念之上的，借用胡适的“一言以蔽之”的说法，即“一时代有一时代之文学”[①]。胡适在《文学改良刍议》中即已援引这句屡为前人论及的套话，作为文学随时代而变迁的“进化之公理”，以证其“不摹仿古人”之说；及至《历史的文学观念论》中，又再次援引此语，并明确为这一文学进化之路规定了目标――“今日之文学当以白话文学为正宗”[②]。自此，经胡适用进化论淘洗过的“一时代有一时代之文学”，便成为“文学革命”坚实的出发点。胡适的这一论述，至少包含了两层同质性的话语，其一是“文学”的同质性，其二则是“时代”的同质性。胡适用他的作战工具“白话文字”横扫了一切文类（他自称白话诗是其最后堡垒），建立了一种同质的“白话文学”，接着又在进化论的基础上将白话文学论证为此一时代的文学正宗，――其“文学革命”的话语，便是建立在这样一种简单而通透的逻辑之上。
在留美期间即就“诗之文字”与“文之文字”等问题与胡适展开激烈争辩，并最终将胡适“逼上梁山”[③]的梅光迪，回国后创办了《学衡》杂志，他在此发表的第一篇文章中，即对胡适的“一代有一代之文学”的论述展开了批判：
吾国文学，汉魏六朝则骈体盛行，至唐宋则古文大昌，宋元以来，又有白话体小说戏曲。彼等乃谓文学随时代而变迁，以为今人当兴文学革命，废文言而用白话。夫革命者，以新代旧，以此易彼之谓。若古文白话之递兴，乃文学体裁之增加，实非完全变迁，尤非革命也。……盖文学体裁不同，而各有所长，不可更代混淆，而有独立并存之价值，岂可尽弃他种体裁，而独尊白话乎？[④]
在六年前的争论中，梅光迪就对胡适的以白话文字横扫一切文类深感不满，他从“诗”、“文”的文类区隔上反驳了胡适的“作诗如作文”，并坚持认为“文章体裁不同，小说词曲固可用白话，诗文则不可”[⑤]；这次他反对胡适将白话文学树立为文学正宗，仍然是抓住“文学体裁”做文章，在他看来，“白话”乃一种体裁之递兴，而绝非文学之革命。其实胡适对“文学”的理解，在根本上便与梅光迪不尽相同，他对文学改良的兴趣，最初是从“如何可使吾国文言易于教授”亦即书写语言层面的改革进入的[⑥]，他的“文学”概念与“书写语言”（writing language）亦即他自己所谓的“文字”，其内涵实不相上下；因此，作为“活文字”的白话，在胡适这里便顺理成章地成为“活文学”当用之利器，并不考虑文学体裁的差异。对于这一点，胡先�在早于《学衡》之创办而发表的《中国文学改良论》中已提到过。不过无论如何，梅光迪的批评的确在理，就“一代有一代之文学”的传统意义来讲，无论是焦循的“一代有一代之所胜”，还是顾炎武的“用一代之体，则必似一代之文”，其“代变”都只发生在文类亦即梅光迪所称的“文学体裁”的层面上；而若就胡适所着眼的“书写语言”而言，则在文言主宰着标准书写媒介的中国，此前从来也不曾发生过要用另一种书写语言取代它的运动[⑦]。
实际上，胡适的“革命”性所在，其关键并不在白话的提倡，而在于提倡白话的同时还以相当决绝的姿态宣告了文言的死亡。在长期作为标准书写语言的文言中，已经凝结了大多数传统文类实现其“得体”规范的语言质素，而一旦宣告这种书写媒介的“死亡”，则传统文类在书写语言上便变得无所附丽，其文类区隔很容易被冲破或者遮蔽――胡适的白话诗写作便是以“白话”来消解传统诗体的尝试。胡适的这一大刀阔斧的以白话代文言的“文学革命”论，加速了同时也随即遮盖了自晚清以来伴随着现代“文学”观念的兴起而一直发生着的文类的解体与重构的过程。
德国学者Wolfgang Schamoni在讨论日本明治时代的“文学”观念的兴起时，关注到其“文类地图”的改变[⑧]。他通过对比日本1850年和1890年的出版年鉴中的条目，呈现了明治文学改革前后的文类格局的变化：原本植根于传统的社会制度并单独传承的各种文类（如和歌、汉诗等），在1890年的文类地图中，纷纷被整合进按照西方文学的三分法而来的诗、小说、戏剧的目录之下，而在它们之上，则是一个更加纯化了的“涵盖性文类”――“文学”，而“文学”又从属于一个更大的社会制度――“艺术”。在Schamoni看来，考察日本明治时代的社会文化变革，如果不将这一文学结构自身的变化考虑在内，将是不可思议的；而他所呈现出的这种文类的解体与重构的整合过程，正是明治日本的近代“文学”观念兴起的轨迹。
中国的自晚清以来所发生的文学变革中，同样也发生着这样一个包含了文类整合在内的全新的“文学”观念的建构过程。日本学者斋藤希史在《近代文学观念形成期的梁启超》一文中，曾从这一角度，对晚清的小说之成为文学上乘的现象作了精辟的解析：
小说能够顺理成章地与诗文同列于“文学”这一名称之下，只是近代以后的事情。不过如果把直到近代才发生的这一变化，概括成因小说地位的上升从而自然而然地加入了文学的行列，却是不确切的。实际上是文学这一概念本身发生了极大的变化，paradigm的变化，波及到écriture的各个布局。现今我们称之为“小说”的这一文学形式本身，也是因为这布局的重建才得以成立的，……在此之前，对文言的笔记和白话章回小说虽也曾与其他形式合在一起作为一个整体来看待，但是却不曾注意到其异于其他的特性，从未把它作为一个独立的文体来考虑。[⑨]
要讨论晚清以来的文学变革，则必须将这一发生在背景里的“文学”概念本身的建构过程，纳入考察视野。然而，略显吊诡的是，伴随着现代“文学”话语的形成，从西方引入的文类地图便构成了现代人观察传统的主要视角，并成为经典构造、文学史写作的重要指引，于是发生在这一关键时刻的文学本身的结构变化，其变化痕迹连同这一变化过程本身，很快就被擦除掉了。这一情形正如柄谷行人所指出的那样，现代文学一旦确立了自身，其“起源”便被忘却。[⑩]
1908年，周作人在《河南》杂志上发表了《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》的长篇论文。此文一方面借鉴西方流行的文学概论，论述了“文章”（亦即Literature）的功能及意义，同时也对基于传统文体论的林传甲的《中国文学史》提出了批评。林传甲的这部文学史，因其特殊的国人所撰“第一本中国文学史”的地位，备受学者的关注。实际上，这部根据《奏定大学堂章程》之“文学研究法”的条款编写而成的“教科书”，无论在著述体例还是文学观念上，都与后世我们习见的文学史写作，大异其趣。由张之洞拟定的《奏定大学堂章程》，虽为“中国文学门”设立了具备现代“学科”规模的课程结构，但就其“文学”的定义与内容来看，其实不脱传统“词章”之学的范畴[⑪]。因此，基本对《章程》“萧规曹随”的林传甲，其《中国文学史》的主要内容，便集中在文体辨析与梳理骈散分合的文章流变之上[⑫]。周作人对林传甲的批评，主要便是他的这种显得“过时”的文学观念。所谓“读书终卷，终莫名文章为何物”，“论又止于文体”[⑬]，周作人的不满，在在表明了西方“文学”观念与传统“辞章”之学之间的抵牾。林传甲的基于传统观念的文章辨体，在周作人的新的“文章”（literature）概念的观照下，显得处处碍眼，在驳林传甲的“论元人文体为词曲、说部所紊”之说时，周作人干脆自己为“文章”划定了新的分类方式：
夫文章一语，虽总括文、诗，而其间实分两部。一为纯文章，或名之曰诗，而又分之为二：曰吟式诗，中含诗赋、词曲、传奇，韵文也；曰读式诗，为说部，散文也。其他书记论状诸属，自为一别，皆杂文章耳。[⑭]
这的确是如周作人所自称的在新的文学观念的指引下“辟垦荒阡”的工作，它生动地展示了如斋藤希史所分析的使得“小说”进入“文学”的这一关键时刻的“布局的重建”过程[⑮]。传统的文体分辨在来自西方的literature概念中不再有效，小说（“说部”）与诗赋词曲一起，在周作人这里，因其功能的同质性――“务在托意写诚而足以移人情”，而被纳入文章（literature），进而是艺术的范畴[⑯]。在这篇早期的论文中，周作人已经开始用传统的“诗言志”来对应他的源自欧西的“文章之中可见国民之心意”的关于整体的“文学”功能的论述，为他日后在《中国新文学的源流》中从“言志”与“载道”的角度粗略地划分中国文学史埋下了伏笔。
周作人此文为我们清晰地展示了现代“文学”观念在建构自身的同时也对传统文类进行消解的经过。借用柄谷行人的说法，在现代同质性的文学话语兴起的同时，也发生着一个“文类之死灭”的过程[⑰]。钱锺书曾就周作人在1932年发表的《中国新文学的源流》中“言志”与“载道”的两分法提出了批评：
“诗以言志”和“文以载道”在传统的文学批评上，似乎不是两个格格不相容的命题，有如周先生和其他批评家所想者。在传统的批评上，我们没有“文学”这个综合的概念，我们所有的只是“诗”、“文”、“词”、“曲”这许多零碎的门类。……“诗”是“诗”，“文”是“文”，分茅设�，各有各的规律和使命。[⑱]
在钱锺书看来，周作人无视“诗”与“文”的文类区隔，而将规定各自文体职能的“诗以言志”、“文以载道”用作概括“文学”的界说，未免失之笼统。钱锺书的批评在学理上无懈可击，但将周作人的混淆归结为“对传统不够理解”[⑲]，却并没有击中要害。周作人后来在文章中回应了钱锺书的批评，但他只将用词略作修改，在基本观点上仍然坚持己见[⑳]。此间的关键并不在于周作人对传统是否有足够的理解，而是现代“文学”观念的兴起以及文学革命之后的“新文学”的出现，已经悄然修改了“诗”、“文”这些传统文类名称的具体内涵，或者更准确地说，是屏蔽了这些传统文类的制度因素，它们以一种“无根”的方式，被纳入了新的具有高度同质性的“文学”话语之中。因此，在周作人的概念系统中，符合他对“文学”的正当功能之界定的“言志”之“诗”，便可以用来指代“文学”，中间并无抵牾之处；这里的“诗”已经融入了包括西方史诗、中国传统诗词戏曲，乃至推而广之一切纯文学文类的内涵属性，与钱钟书所指的作为一种具体的历史文类的“诗”，已有本质区别。
钱锺书在1930年代对周作人的这番批评，似乎是十年前梅光迪对胡适的批评的一个并不遥远的回响。周作人的《源流》虽然对胡适的有着强烈目的论色彩的《白话文学史》提出了批评，但他所建立的就普遍的“文学”概念而立说的文学史的循环论，其实仍然共享着胡适意义上的“一时代有一时代之文学”的“文学革命”的话语模式。这在“新文学”已经立稳脚跟的1930年代，自然是难以挣脱的“时代”意识，何况，周作人自己便是参与了建构现代“文学”观念、乃至缔造“新文学”的历史中人，――《源流》不过是为已经诞生的“新文学”加盖了一份合法的出生证明。尽管在“言志”、“载道”问题上没有抓住要害，钱锺书后来从“历史哲学”的角度对胡适与周作人之文学史建构的批评，却颇能切中肯綮：
明、清批评家把《水浒》、《儒林外史》等白话小说和《史记》挂钩；我们自己学生 时代就看到提出“中国文学改良”的学者煞费心机写了上溯古代的《中国白话文学史》，又看到白话散文家在讲《新文学源流》时，远追明代“公安”、“竟陵”两派。这种事后追认先驱的事例，仿佛野孩子认父亲，暴发户造家谱，或封建皇朝的大官僚诰赠三代祖宗，在文学史上数见不鲜。[21]
话虽刻薄，却是一针见血地道出了周作人与胡适之间的“共性”；这种“事后追认先驱”的方式，在“新文学”建立之初，无疑具有改造传统、建构价值的意义，然而，一旦新传统的合法性建立之后，不加反省地将这种新传统中的观念作为普遍价值而作用于文学史乃至一切传统的建构，则容易造成严重的遮蔽以及对历史的隔膜。
梅光迪与钱锺书的从文类着眼的批评，虽然无法撼动现代“文学”的自我建构以及自我合法化的大厦，却在我们习见的“一代有一代之文学”的文学史叙述中撕开了裂缝。这一基于进化论的整体文学史观，随着“新文学”的建立而被各种制度凝定下来之后，几乎成为20世纪中国文学与文化研究中最具有生产性，也最难突破的“意识形态”。宇文所安在《过去的终结：民国初年对文学史的重写》一文中生动地描述了新文化人如何将自己的文学观念反套进古代文学研究的有趣情形[22]。实际上，这一重写文学史的情形，并不限于1920与1930年代的新文化人。1980年代以来的大量的文学史写作中，“一代有一代之文学”的进化论色彩仍然十分明显。在这样的文学史叙述中，文类差别很容易变成古今差异，如章回体小说成为传统小说的代表，而西方小说体式（Novel，Short Story）则成为现代小说，于是在一个社会与文化结构里所发生着的复杂的文类嬗变，便在这种“一代有一代之文学”的文学史观中，被快刀斩乱麻似地处理为从传统到现代的发展。这种文学史建构，一方面其实是在继续着新文化人的为“当下”正名的工作，另一方面也造成了大量文类的“名”与“实”的分离――如“小说”便成为内涵最为庞杂的一个文类名称。
对于“一代有一代之文学”背后的“进化的观念”，学者们已多有反省[23]；然而，对于其间作为整体概念的现代“文学”观念的反思，却并不多见。当然，正如韦勒克、沃伦在《文学理论》中所指出的那样，历史只能参照不断变化的价值系统来写，而这一价值系统又只能从历史本身中抽象出来[24]。无立场的反思与消解，最终只能是取消历史。不过这里，梅光迪与钱锺书从文类的角度提出的批评，却至少为我们反思整体性的“文学”观念以及随之而来的“一代有一代之文学”的文学史观，提供了一个相对有效的视角。
二、以文类为视角
钱锺书的《谈艺录》以“诗分唐宋”开篇。“余窃谓就诗论诗，正当本体裁以划时期，不必尽与朝政国事之治乱盛衰吻合，……诗自有初、盛、中、晚，非世之初、盛、中、晚。”接着他将唐诗内部的风格之分推向更广泛的唐宋诗之别，“唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。”[25]针对历来众说纷纭的唐、宋诗之争，钱锺书将“唐诗”、“宋诗”从各自起源的时代里剥离开来，在“体裁”的意义上给予了重新界定。这不仅是解决了传统文学批评上一桩纷纭不清的论争，也标志着钱锺书诗学的起点。通过锲而不舍地关注“体裁”以及各个体裁自身的规定性与特殊性，钱锺书充分领略到以“时代”难以概论的历史的参差对照的发展方式，同时也将自己的研究与“一代有一代之文学”的时代潮流拉开了距离。
实际上，钱锺书关于“唐诗”、“宋诗”的分辨，以及他后来所论述的“中国诗”与“中国画”的区别，都可以视为一种西方的文类（genre）意义上的区隔。钱锺书本人避免使用genre一词，大概是因为在二十世纪初所盛行的法国布吕纳蒂耶尔（Brunetière）的文学理论中，genre在生物物种的意义上被理解为实际存在的、边界清晰的文学门类，文学史上的文类演化，遂被视为有着明晰的开端、生长、兴盛和衰亡的生物进化的过程，这与钱锺书的研究初衷正相违背[26]。当然，今日已很少有文学理论家再从Brunetière的意义上来理解文学上的genre。本文选择从“文类变迁”的角度来透视现代中国的“文学革命”，同样蕴含了一种试图以多样的结构性的视野，来对抗“一代有一代之文学”的整体的线性文学史观的研究思路。
鉴于“文类”概念在中国学界的使用情况仍然处于模糊混乱的状态，这里首先在理论上略作澄清。本文所使用的“文类”，是对西方文学理论中genre一词的翻译，它大致相当于梅光迪、钱锺书所使用的“体裁”、“体制”，或者中国传统文学批评中的“文体”[27]。借用文类这一概念，也意味着本文将对西方当代文类理论与文类研究的方法有所借鉴。西方文类理论的发展在20世纪也经历了一个大起大落的过程，各个理论流派从自身的视角出发，对文类概念提出了不同的理解方式，亦对文类研究寄予了或褒或贬的态度。对这一理论进行正本清源的工作，非笔者能力所及，即使介绍各家学说并略辨其间得失，也需另外撰文探讨。这里只就与本文的研究视角与方法论密切相关的部分，略作交待。
钱锺书在批驳清代学者焦循的“诗亡于宋而遁于词，词亡于元而遁于曲”的文类代变之说时，引用了俄国形式主义学者许克洛夫斯基（Victor Shklovsky）的理论：
百凡新体，只是向来卑不足道之体忽然列品入流（New forms are simply canonization of inferior genres）。[28]
在钱锺书看来，焦循的“代变”之说与Brunetière的基于生物进化论的文类理论有着相通之处；而这也正是以胡适、郑振铎等人为代表的新文化人叙述“一代有一代之文学”共同的理论源头。钱锺书这里所引的许克洛夫斯基的说法，正是其著名的文学史上的“叔侄继承”理论。这一理论破除了把文学史想象为一个直线“进步”过程的迷思，将文学史的本质定为在“新形式的辩证的自生”之上[29]。同属俄国形式主义流派的另一位学者蒂尼亚诺夫（Juri Tynianov）大大发展了许氏的理论，他在1929年的力作《论文学演变》中，提出了一套将文学演变归结为系统的结构变迁的相对成熟的理论，而文类则在其中扮演着推进这一演化进程、不断变化着的重要的功能性的角色。[30]
蒂尼亚诺夫的“文学演变”理论对当代西方文类理论有着重要影响。法国文学理论家托多罗夫即吸收了他的看待文学史的功能主义的视角，同时也根据巴赫金对俄国形式主义理论的重要修正，为文类研究提供了一个相当有吸引力的交汇于文学史与一般诗学之间的研究框架。托多罗夫对文类的亲睐，首先建立在否定同质的“文学话语”的基础之上。他通过巧妙地论证“非文学”作为一个结构实体的不合理性，也将“文学”从结构实体的意义上剥离开来，而试图从功能实体的意义上加以把握，由此他将讨论的对象转向了文学的细分部分，进而导出作为其文学理论核心的“文类”概念：
在一个特定的社会中，某些重复出现的话语属性（discursive properties）被制度化了，个别文本就是根据这一制度所建立起来的轨范（norm）而被生产出来的，同时它们也在这一轨范之下被接受。文类，不管是文学的还是非文学的，不过是话语属性的制度化而已。[31]
所谓的“话语属性”，是指从任何一个方面可以将“话语”（discourse）辨别出来的一些常识，这些属性可以从文本的语义学，或者是从系统的角度（亦即它与其他部分的关系），乃至言语(verbal)的层面来予以区分。这一概念明显脱胎于巴赫金的“言语类型”。巴赫金通过在索绪尔意义上的语言系统（the language system）与被他排除在外的个人表达(the individual utterance)之间建立一个中间项――言语类型（speech genre），意指一种相对稳定的对个人表达有轨范作用的形式，从而有效地联接了社会史与语言史的研究[32]。文类（genre）概念因为这种中介功能而具备了特殊地位,而巴赫金也通过这一概念的确立而将文类研究从形式诗学的角度推广到文化诗学的层面。托多罗夫将巴赫金的这一思路继续发扬光大，他所提出的“话语属性的制度化”，将文类的演化与社会史进一步联系起来：
正因为文类像一种制度那样存在着，所以它们所起的作用，对读者来说，犹如“期待域”，而对作者来说则如同“写作范例”。这实际上是文类历史存在的两个方面。一方面，作者根据现存的文类系统（这并不意味着与该系统保持一致）写作，这一点他们可以在文本中或文本之外，甚至在两者之间，即在书的封面上表现出来；这种表现显然不是证明写作范例之存在的唯一手段。另一方面，读者按照文类系统阅读，他们对该系统的了解来自文学批评、学校、图书发行系统，或者只是听说而已；不过他们不一定非对该文类系统了如指掌不可。……文类在社会中演变，通过制度化与社会相联系。[33]
这便将文类研究的形式主张与社会史诉求在理论上很好地联接了起来。因此，托多罗夫宣称：“文类是一般诗学和只叙述事件的文学史的交汇点；因此它是一个享有特权的对象，凭此它完全可能获得殊荣而成为文学研究的主要角色。”[34]
托多罗夫在西方文类理论史上的特殊贡献，还在于他通过对弗莱的批评而有效地区分了“历史性文类”与“理论性文类”：前者通过对文学事实的观察而得来，后者则通过理论上的演绎而得出，这一区分现在已被当代的文类理论所普遍承认[35]。托多罗夫所勾勒的将文类演化与社会史结合起来的研究框架，主要是就“历史性文类”而着眼的；德国接受美学理论的倡导者姚斯在《文类理论与中世纪文学》一文中，则将这种文类的历史性存在进一步理论化了。在他看来，“以一种合适的历史的方式来把握文类，亦即在文类的形成过程中来理解它（in re），而不是以规范的(ante rem)或者描述性的(post rem)方式来定义，这意味着我们应该不在文学‘文类’上赋予任何普遍性，……而是让它在一个历史的过程中展示自身。”因此，文类不是一个逻辑上的分类，而是一个“群体”(groups)或者“历史系谱”（historical families），我们无法通过推演或定义而获得，而必须历史地来推定、界定或描述[36]。通过将文类这一形式概念充分历史化，姚斯将文类史视为视野的不断发现、不断变换的时间过程，而文类视野的变换却是不可预知的，因此，关于文类的发展和衰落的隐喻，便可以被这种视野转换的非目的性的概念所取代，――“在接受维面上，文类处于史后史与史前史的辩证关系之中”。[37]
由此，在俄国形式主义流派中获得重要意义的文类研究，经过托多罗夫和姚斯在不同面向上的理论扩充，已经奠定了一个相当完善而有活力的研究基础。将文类视为具体的历史过程中的“话语属性”的制度化，则文学形式与社会制度的变迁，可以在以文类为中心所展开的二者的辩证关系中得到阐明。德国的文学理论家将文类的历史与制度的属性进一步加以扩展。Klaus Hempfer在交流理论的基础上将文类定义为一套交流准则，在他看来，文类学必须在作者与读者进行话语交流的种类和形式进行研究的基础之上进行[38]。Wilhelm Vosskamp则在吸收Hempfer的文类定义，以及姚斯的接受理论的基础上，径直提出了“作为文学－社会制度的文类”的理论，并在此基础上构想出一种以制度的解构与建构为视角的文类史的研究方法。他在文章中进一步言简意赅地指出：
文类不过是一种区分方式。将庞大而复杂的本身模糊的文学生活，用一些特定的交流模式加以界定，使之能被科学研究所理解，这些模式就是文类。[39]
如此返朴归真的定义，其实已与传统中国的“文体”概念有异曲同工之妙。中国传统文学批评中的文章辨体与总集的编撰关系不浅。王瑶的《中古文学史论》中有一章专论《文体辨析与总集的成立》，在他看来，“文论发展的时代恰好和集部成立的时代相吻合，实在是因为适应集部在分类编目时事实上的需要”[40]；郭绍虞在《中国文学批评史》中则径直指出，“文体分类的开始，由于结集的需要”[41]。吴承学在《中国古代文体形态》一书中论及“文体学源流”，对辨体与编集的关系作了进一步的考察，其中最突出的例子是明代吴讷的《文章辨体》与徐师曾的《文体明辨》，二者都是总集，而其序说则成为继《文心雕龙》之后中国古代文体学的集大成之作[42]。传统中国的文体分类，与西方肇始于柏拉图或亚里斯多德的文类理论不同，更多的乃是基于功能与实用的考虑。章太炎在《文学论略》中，从文字学的角度，将后世作为文体的“经”、“传”、“论”的本义，推源到各自的书写材料，这便在本体论的意义上确立了文体的制度属性；而曾国藩在《经史百家杂钞序例》中将文章分为三门十一类，其“告语门”中的四类――诏令（上告下）、奏议（下告上）、书牍（同辈相告）、哀祭（人告于鬼神），正是以不同的交流模式为划分基准的，更是有趣地呼应了Hempfer对文类的定义。当然，这种中西文学理论之间的比较，需要专业的学者进行细致推敲，在表面的类同之外仍有巨大的差异，不可妄加比附。这里的勾连，只是为了更明确地阐明文类概念的涵义及其在中国文学语境中应用的可行性。
在上文所引的Schamoni的文章中，作者对明治日本的文类地图之变迁所作的分析，其方法论基础便是来自以姚斯和Vosskamp为代表的德国的注重功能与制度分析的文类理论。在Schamoni看来，在明治日本的巨大社会文化变革中诞生的现代“文学”，它以一种系统化的、同质化的方式将传统文类以“除根的”、“纯化的”方式，纳入了自己的重新切分了的文学版图之中，这正是现代文学自我合法化的重要途径之一。既然文类是一个凝结了社会－文化制度的形式因素，那么以文类整合为契机，来透视一个社会变革时代里的新的文学观念的兴起，并由此进入对这一新观念背后制度文化的考察，是一个非常富有创见的学术思路。在这一场文学的现代化变革中，被纳入了现代文学版图的传统文类，失去了它们的“生活的位置（Sitz im Leben）”[43]，这一点尤其值得关注。
从这一角度来观照现代中国的文学变革，我们不难对其中的关节点产生新的洞见。文学革命之后所建立的“新文学”，其文类格局在很大程度上源自对欧洲文学的“空洞”移植，与Schamoni所描述的明治日本的情形相似。实际上，无论从出版渠道、读者群体还是语言形态来看，“新文学”中的诗歌、小说与戏剧，都可以说是在一个相对“同质化”（homogenization）[44]的空间里建立起来的，它们之间的区别，与传统的建立在不同的制度基础之上的诗、文、说部、戏曲之间的文类区隔相比，几乎不可同日而语。如果从文类建构的角度来讲，那么这一建立在相对同质化的空间中的“新文学”，可以在整体上视为二十世纪中国的一个新兴文类。它在文类的意义上，与传统的诗、文，或者与其同时并存的所谓鸳鸯蝴蝶派小说，可以说互不干扰。
当然，文学革命除了建设“新文学”，还包括打压旧文学。“旧文学”本身便是一个建构性的概念，而上文已分析过，胡适的宣告文言之死亡，便是在语言形态上为传统文类的消解奠定了基础，而他的白话文学的主张，则在与国语运动合流的基础上，最终经过教育部的训令而得到了广泛推行的制度保障。实际上，与文学革命相伴而来的传统文类之“死灭”，并不仅仅是一个简单地发生在话语层面的对文学进行重新分类的过程。单独来看，各个文类的消长起伏，与它们各自所关联的读者、出版、以及批评价值等制度因素有关，这必然是一个参差不齐的历史过程；而作为一个整体来看，则传统文类之“死灭”（或者说被整合），又正是与现代文学观念之兴起呈一体之两面的现象，它们根源于同一种促使中国文学发生现代性转型的社会与文化制度，其中包括出版，教育，政治乃至思想史等诸多方面的因素。
要全面而具体地描述这种“新文学”的制度建构，或者作为其另一面的所谓“旧文学”的制度解体，都将是一个需要长期进行的浩大的文学社会学的工程；而从任何一个具体的角度进入，也将发现其内部并不“同质”的成分。本文选择在清末民初即已初露端倪、而最终成熟于“五四”时代的短篇小说作为切入点，希望以这一具体文类的制度形构为考察对象，以呈现这一阔大而丰富的历史图景之一斑。后来成为现代中国文学之代表性文类的短篇小说，其兴起并不始于1917年的文学革命，随着晚清报刊杂志的发行、新式学堂的兴起以及逐渐展开的对西洋小说的翻译，“短篇小说”早已在清末民初的文学实践中占有一席之地；而随着“五四”新文化运动的展开，短篇小说又成为“新文学”中成熟得最早、并最具主导地位的文学形式。选择短篇小说作为研究对象，既因为它的代表性，也因为其起源的特殊时段。伴随着短篇小说之兴起的清末至“五四”这短短二十年间，正是中国社会与文化经历激烈变革的时代，短篇小说的文类形构，正见证着现代“文学”观念的兴起，亦即一种对已有的文学结构进行拆解、并重建一种新实体的现代中国的文类整合过程。这里的“晚清”，不仅仅是研究时段的上延，更是一种研究空间的扩展：它不是作为“五四”文学的源头（无论是顺接还是对抗性的），而是一个扩大了的文学与文化背景。
在晚清的文学实践中，传统的文类结构并未解体，文类，不仅仅是批评家用以分类的简便概念，而是作为对于作者与读者而言都是真实存在的规约在起着作用。现在我们视为自然概念的“小说”、“诗歌”、“戏剧”等，在晚清仍然处于“妾身未明”的状态，或者说，尚未被制度化与自然化。在这样一个扩大了的文学与文化背景中，我们可以将现代“短篇小说”的文类形构，置于一个似乎放缓了的历史情境中来考察，考察这一新文类出现之时所遇到的或意料之中、或意料之外的种种问题，由此丰富我们对那一段历史动荡时期的文学变革的认知。与“五四”相比，晚清更多地见证了新旧文类的纠结、妥协与挣扎的过程，因此对于本文这一课题来讲，是一个不可或缺的观察点。
不过，引入晚清，并不等于要对抗“五四”。王德威的“没有晚清，何来‘五四’”的质疑，对国内学术界产生了重要影响，以发掘“被压抑的现代性”为学术目标的晚清文学与文化研究，成为近年来的研究热潮。王德威的著作，在对抗线性的（文学）史观上贡献良多，他将现代中国文学研究从“一味按照时间直线进行表来探勘中国文学的进展”[45]的文学史框架中解脱出来，提供了“再思”文学现代性的新视野[46]。不过，在王德威那里，晚清与“五四”是作为两个文学上的“时期”来处理的，虽然他一再表白无意贬抑五四文学，但以“晚清小说”为对象的研究，却使得他不可避免地对五四文学进行了简化处理，“感时忧国”与“写实主义”，成为他想象五四文学的两个标签式的用语。与王德威的视角不同，陈平原的“从晚清说起”的小说史、学术史与教育史研究，强调的是晚清与“五四”两代人的合力，注重发掘西学东渐背后的旧学新知。在他这里，晚清与“五四”呈现出同构与对话的关系，它既是共同推动中国文化及文学转型的力量，同时，又是使“五四”范式相对化的一种眼光、视野与学术趣味，借用李扬的说法，即是“以晚清为方法”[47]。本文的问题意识接近陈平原先生，晚清亦是作为一种“方法”而引入研究视野。
韦勒克在为《观念史大辞典》所撰的“文学史的分期”这一词条中，对“文学时期”这一概念提出了一个颇为通达的看法：“文学时期是由一组文学规范所决定的一个时间段落――这些规范包括成规、文类、作诗的理念、人家的标准等；其产生、流传、转变、整合、衰落、消失的过程都可以追溯得知。”[48]这个建立在“纯属文学性质的系统性架构”的基础之上的“文学时期”的概念，将文学史的分期，从对政治史或艺术史的依附上解救出来，同时也与用“世纪”来随意划分的唯名论的方式拉开了距离。如果借用韦勒克的这一概念，那么，就现代中国“短篇小说”的文类形构而言，自清末至“五四”的二十多年间，毫无疑问，可以视为同一个“文学时期”。晚清与“五四”，说到底仍然是两个约定俗成的历时性的时间段落，不过，随着研究者的研究对象与问题意识的不同，看待它们的视角可以产生变化。对于本文而言，二者在时间上的相承关系将被相对淡化，笔者将凸显它们在同一个“文学时期”之内的“空间”意义：希望在一个参差对照的结构性的视野里，呈现现代短篇小说这一文类得以形成的各个“瞬间”时刻。
三、“短篇小说”作为文类：定义与研究策略
现代中国的短篇小说，是在20世纪最初二十年里新起的文类。所谓明清的“白话短篇小说”，其实是1920年代以后才被学者们发现并重新定义的；而对具有短篇小说结构意味的“唐传奇”的表彰，也有赖于以虚构为特征的现代小说（fiction）意识的萌生[49]。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中很俏皮地说：“现代小说本身是一种类型，同时它又是在文类开始消灭的时候诞生的。”[50]这对本文即将讨论的主要对象短篇小说而言，同样如此。韦勒克、沃伦在《文学理论》中曾指出文类史研究所面临的一个困境：“为了要找到一种参照系统（如这里所说的文类），我们必须研究历史，而为了研究历史，我们就不能不在心中事先有某些可供选择的参照系统。”[51]虽然韦勒克、沃伦随即补充说，在实践中，这种逻辑上的循环也未必不能克服，但对于本文的研究对象――诞生于文类开始消灭之时的短篇小说而言，这一困境仍然非常显著。
在“五四”时代的小说理论家和小说史家看来，“短篇小说”是一种完全从域外输入的文类，胡适1918年发表的以哈密尔顿（C. Hamilton）在Materials and Methods of Fiction中对“Short story”的定义为依据的《论短篇小说》一文，被认为是开启（或者说输入）中国现代短篇小说的里程碑。胡适与哈密尔顿的定义，在今天看来，显然是那个科学主义时代的产物。20世纪之初，美国的B.Perry，C.Hamilton，B.C.Williams等人所给出的“Short story”的本质特征，如“印象的统一”、“危急时刻”、“注重构造”等，在当代短篇小说理论家那里遭到了全面的质疑[52]。况且，概念输入与创作实践完全是两码事。就实际的创作情形而言，“五四”的代表性作家如鲁迅、郁达夫、叶圣陶的短篇小说创作，不仅风格多样，其发展历程及借鉴的资源，也迥然不同。如叶圣陶的短篇小说，多模仿美国作家华盛顿・欧文（Washington Irving）的Sketch（随笔，速写），所重的并不在情节的集中，而在于叙述语调的把握；而郁达夫的具有浓烈抒情色彩的短篇小说，也与胡适所倡导的短篇小说的“经济”原则相去甚远，他自称继承的是德国中短篇叙事文学Erzählung（叙事，物语）的传统[53]；至于鲁迅，其短篇小说更是体式多样，既有域外营养，更有传统资源的转化。单就这些“五四”时代的短篇小说创作而言，它们便未必与胡适对“短篇小说”的定义一一合拍；何况类似的短篇小说，又在“文学革命”之前的清末民初早已登场。
那么，到底该如何对这些纷纭多样的研究对象进行界定呢？伊恩・瓦特在《小说的兴起》[54]一书中，将兴起于英国18世纪的小说（novel）的核心文类特征归结为“形式现实主义”，并从文学社会学的角度进行了精彩的阐释。然而，另一位学者瓦尔特・里德的以《堂吉诃德》和流浪汉小说为研究范例的《小说史》[55]，却就小说的定义方式提出了截然不同的意见。在他看来，“小说不是一种具有连续历史的独立类型，而是具有‘类似的家族特征’的作品的‘前后相续’，……不同小说分享的不是某些特点，而是某些关系――与其他文学作品的、与它们产生于其中的文化环境的以及与它们的读者的关系”[56]。里德的研究彻底颠覆了将小说视为一种具有历史延续性的文类，并寻求其规定性特征的定义方式。小说（novel）如此，现代英美学术界关于短篇小说（short story）的界说，同样存在着这样两种定义方式。一种是延续爱伦・坡（Edgar Allan Poe）与马修斯（Brander Matthews）等经典短篇小说理论家的传统，试图找出short story区别于novel的普遍特征，如从叙述形式上强调其简短、片段化、注重结尾的意义等，或者从形式背后的“愿景”（vision）着眼，关注短篇小说作为“孤独的个体”或“局外人”的表达媒介的作用[57]。另一种则根本否认这种定义方式的可能性及其意义，而是倾向于从维特根斯坦的“家族相似性”的理论出发，“不打算为所有可能的形式找出具有排他性的普遍特征，而是致力于在这些形式之间寻找一种相似性以及相互的关系。他们认为，只要在假定的短篇小说样本找到一些共享的特征，便无需再为短篇小说下一个可以使之区别于novel的文类定义。因为只要这些作品之间具有高度的相似性，这样一种‘家族相似性’便可以用于阐释个别的作品，或者探讨文类的发展史，乃至对这些特征进行认识论与美学上的研究”[58]。
西方关于小说（novel）与短篇小说（short story）的界定是如此情形；而不仅仅只借鉴了short story这一种域外资源的现代中国的短篇小说，同时还经过跨文化语境的翻译与转化，要想事先便提出具有学术意义的严格定义，则更是难上加难。实际上，上面所列的两种对小说或短篇小说提出定义的方式，也便是关于文类概念的两种理解方式[59]。本文采取的研究策略是，从关于短篇小说的常识性的理解入手，通过考察它在清末至“五四”的文学实践中作为一种文类的历史形成过程，而逐步呈现其规范性的或相似性的特征；中外小说理论家就短篇小说所提出的形式的或愿景上的特征，则仅仅作为参考，其参考价值并不预先设定为比常识性判断更高。具体而言，自清末到“五四”所出现的具有新的形式或形式之外的特征的短篇叙事作品，只要不确切地归属于已有的其他文类的（或者这一文类尚未形成，或者从已有文类中溢出），在理论上都将纳入本文的讨论范围。当然，这样一个庞杂的对象在实际上是无法穷尽的，本文根据这一时段的社会文化特征，拟从近代报刊、小说翻译、创作实践以及理论建构这四个并列的维度对短篇小说的文类形构过程展开考察，而具体的讨论则以个案带出问题的方式来进行。依此本文在第一章《导论》之外，另设立为四章，论述思路如下：
第二章以1904年创刊的《时报》为观察点，考察作为新式印刷媒体的近代报刊对清末“短篇小说”的孕育。具体的方法是，以印刷媒体勾连起“读者”与“文本”，主要聚焦以《时报》为“发散地”的清末“短篇小说”与“时评”之间的关联。作为一种对激烈的时代危机的反应，清末报刊上的“短篇小说”，以设譬取喻的方式，几乎拟仿了各种传统的或当代的文类，其核心特征乃是时事批评。尽管“短篇小说”在清末并未形成独立的文体特征，但它以现代报纸为中介所建立的新型“作者－读者”交流模式，却已初露现代文学的端倪。
第三章以周氏兄弟的《域外小说集》为范例，考察自晚清以来即十分兴盛的对域外小说的翻译，如何作用于现代中国的短篇小说的文类形成。这里的“小说翻译”并非泛泛地讨论域外文学的影响，而是作为一种与近代化的出版、教育改革等相并列的社会－文化因素而纳入考察视野的。已有的关于清末民初小说翻译的研究，亦有关注短篇小说这一文类的，但研究者往往将文类视为透明的、可翻译的因素，然而，清末以来小说译介中存在着的大量的文类“误读”现象，却在在提醒我们文类在跨文化翻译中的“不透明性”。本章将在充分考察清末小说译介之文类选择的背景下，呈现周氏兄弟的《域外小说集》在译入语文学/文化系统中所具有的形构短篇小说的意义，同时深入文本，分析他们如何以“古文”“直译”出域外短篇小说的文体感觉。
第四章以鲁迅的《怀旧》与《狂人日记》为例，来考察短篇小说形式确立的微观历史语境及其“形式的意味”。鲁迅最早的短篇小说创作《怀旧》，不仅在形式上与传统小说划清界限，还在主题上蕴含了一个现代小说与“讲故事的传统”相脱离的故事，可以读作现代短篇小说诞生的绝妙寓言。而《狂人日记》则处于从《域外小说集》到《怀旧》的延长线上，它的诞生过程，绝妙地展现了鲁迅对短篇小说这一西方文学形式的吸收与改造过程。将《狂人日记》与它的西方“原型”安特来夫的小说《思想》进行仔细对读，可以清晰地看出鲁迅在短篇小说这一形式上所寄托的思想内涵，而鲁迅小说的核心特质也在这一对读之中得到凸显。
第五章在新教育的视野里考察现代短篇小说理论话语的建构。从晚清的“小说界革命”到民国时期教育部设立的通俗教育研究会，“小说”都被置于一种通俗教育的视野中来理解，这无疑有助于它向“文学”格局的中心移动，“短篇小说”的理论建构是在一种完全不同的基础上发展起来的；胡适的《论短篇小说》诞生于以北京大学和《新青年》为核心的“文学革命”的漩涡之中，经过与钱玄同、周作人等新文化人的“对话”，胡适成功地将一种域外的文类概念，植入了当时的向世界文学看齐的“文学革命”的现代化工程之中；这一与“文学革命”相契合的文类理论，很快又在中学教育体制的改革中，以教材的方式得到推广，最终作为一种文学常识而确定下来。
各章的讨论对象在时段上略有偏重，但整体上采取的是将晚清与“五四”并为一体、视为一个“共时”的文学空间的讨论方式。每章扮演不一样的功能，但结构上是并置的：分别讨论报刊、翻译、创作实践、教育制度四种社会－文化因素，对应的是短篇小说这一文类形成的四个维度：功能、形式、形式的意义、理论话语的建构。
[①] 胡适《历史的文学革命论》，《中国新文学大系1917-1927・建设理论集》，上海文艺出版社1981年影印版，第57页。
[②] 同上。
[③] 胡适《逼上梁山》，《中国新文学大系1917-1927・建设理论集》，第8－9页。
[④] 梅光迪《评提倡新文化者》，《中国新文学大系1917-1927・文学论争集》，第128页。
[⑤] 胡适《致任鸿隽》（五[1916]年二月二日，七月二十七日），《胡适全集》第23卷，安徽教育出版社2003年版，第94，105页。另参阅胡适《<尝试集>自序》所引梅光迪致胡适书信（七月二十四日）。
[⑥] 胡适《逼上梁山》，《中国新文学大系1917-1927・建设理论集》，第4－6页。
[⑦] Patrick Hanan, the Chinese Vernacular Story, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981.
[⑧] Wolfgang Schamoni, “The Rise of ‘Literature’ in Early Meiji: Lucky Genres and Unlucky Ones”, in Irmela Hijiya-Kirschnerei ed. Canon and Identity-- Japanese Modernization Reconsidered: Trans-Cultural Perspectives, Berlin, Tokyo: IUDICIUM Verlag GmbH, 2000, pp. 37-60.
[⑨] [日]斋藤希史《近代文学观念形成期的梁启超》，收[日]狭间直树编《梁启超・明治日本・西方：日本京都大学人文科学研究所共同研究报告》，社会科学文献出版社2001年版，第290－91页。
[⑩] [日]柄谷行人《日本现代文学的起源》，赵京华译，三联书店2003年版，第24页。
[⑪] 参阅陈国球《文学史书写形态与文化政治》第一章《文学立科――<京师大学堂章程>与“文学”》的论述，北京大学出版社2004年版。
[⑫] 参阅夏晓虹《作为教科书的文学史》，《旧年人物》，文汇出版社2008年版，第196页。
[⑬] 周作人《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，钟叔和编《周作人文类编》第3卷，湖南文艺出版社1998年版，第21页。
[⑭] 同上，第25－26页。
[⑮] 这一布局的重建，并非周作人的独创。根据日本学者的研究，周作人这一分类法的来源乃是日本太田善男的《文学概论》（东京，1906）。此书下篇《文学各论》的第四章《何谓诗》中，将文学分为“吟式诗”、“读式诗”和“杂文学”三类，周作人这里明显借鉴了这一分类法。参阅根岸宗一郎《周作人留日时期文学论的材源论》，《中国研究月报》总第50期（东京：中国研究所，1996年9月），第38－49页。
[⑯] 同上，第27页。在此前所作的《红星佚史序》（1907）中，周作人即已有“说部曼衍自诗，泰西诗多私人制作，主美，故能出自由之意，舒其文心”（《周作人文类编》第8卷，第529页）的意识，此文则作了更系统的说明。
[⑰] 参阅柄谷行人《现代日本文学的起源》第七章《文类之死灭》。
[⑱] 钱锺书《中国新文学的源流》，《钱锺书集・人生边上的边上》，三联书店2002年版，第249页。
[⑲] 钱锺书《中国诗与中国画》，《七缀集》，上海古籍出版社1995年版，第4页。
[⑳] 参阅周作人《<中国新文学大系・散文二编>导言》，《立春以前・汉文学的前途》二文。
[21] 钱锺书《中国诗与中国画》，《七缀集》，第3页。
[22] [美]宇文所安《过去的终结：民国初年对文学史的重写》，《中国学术》2001年第1期。
[23] 参阅陈平原《进化的观念》，《小说史：理论与实践》，北京大学出版社1993年版，第90－97页。
[24] [美]勒内・韦勒克、奥斯汀・沃伦《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第308页。
[25] 同上，第3页。
[26] 钱锺书对Brunetière理论的引用，参见《钱锺书集・谈艺录》，第100页。
[27] 在国内已出版的对西方文学理论的翻译中，genre常常被译作“类型”或“体裁”，但这两个中文词汇本身有特定的概念内涵，并且不尽一致，因此常常导致衍生出来的误解和混乱；传统中国文学批评中的“文体”在概念内涵上与genre最为接近，同时也包含了自身丰富的理论资源，但“文体”一词在现代学者手中被大量地用于对译西方文学理论中的style的概念，更确切的来说，是指stylistics这一学科，如申丹的《叙述学与小说文体学研究》。因此，为避免混乱，本文采用“文类”这一未必精确却不会引起歧义的译法。
[28] 《钱锺书集・谈艺录》，第98页。
[29] [美]R.C. 霍拉勃《接受理论》，《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第299页。
[30] Juri Tynianov, “On Literary Evolution”, in Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska eds. Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist views, Ann Arbor, Mich.: Michigan Slavic Publications, 1978. 对Tynianov理论的当代阐释，参阅David Duff, “Maximal Tensions and Minimal Conditions: Tynianov as Genre Theorist”, New Literary History, 3(2003): 553-63.
[31] Tzvetan Todorov, Genres in Discourse, trans. Catherine Porter., Cambridge: Cambridge University Press, 1990, pp.17-18.
[32] Mikhail Bakhtin, “The Problem of Speech Genres,” in David Duff ed. Modern Genre Theory, Harlow, England; New York: Longman, 2000, pp.83-97.
[33] Todorov, Genres in Discourse, pp.18-19. 本段引自中译本托多罗夫著，蒋子华、张萍译《巴赫金、对话理论及其他》，百花文艺出版社2008年版，第29页。为统一术语，这里将原文的“体裁”改作“文类”。
[34] 同上，第30页。
[35] David Duff, Introduction for Todorov’s “The Origin of Genres”, Modern Genre Theory, p193.
[36] 参阅John Frow, Genre, p70.
[37] [德]姚斯《类型理论与中世纪文学》，《接受美学与接受理论》，第119页。
[38] Klaus Hempfer, Gattungstheorie: Information und Synthese, Munich: Fink, 1973, p223.
[39] Wilhelm Vosskamp. “Gattungen als literarisch-soziale Institutionen,” In: Textsortenlehre, Gattungsgeschicht, mit Beitr. Von Alexander von Bormann..., Hrsg. von Walter Hinck, Heidelberg: Quelle und Meyer, 1977, pp.27-42.
[40] 王瑶《中古文学史论》，北京大学出版社1986年版，第94页。
[41] 郭绍虞《中国文学批评史》，上海古籍出版社1979年版，第63页。
[42] 吴承学《中国古代文体形态研究》（增订本），中山大学出版社2002年版，第400页。
[43] Schamoni, “The Rise of ‘Literature’ in Early Meiji: Lucky Genres and Unlucky Ones,” p42.
[44] Schamoni的文章中对明治日本的现代文学的特征进行了概括，其中亦包括批评价值、出版方式与文学语言的“同质化”，可参阅。同上，第45页。
[45] 王德威《没有晚清，何来“五四”？》，《被压抑的现代性――晚清小说新论》，宋伟杰译，北京大学出版社2005年版，第8页。
[46] 参阅李扬《“没有晚清，何来‘五四’”的两种读法》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第1期。
[47] 李扬《“以晚清为方法”――与陈平原先生谈现代文学研究中的晚清问题》，《渤海大学学报》2007年第2期。
[48] 李亦园总审订，幼狮文化事业公司编译部主编《观念史大辞典》（Dictionary of The History of Ideas）第3卷，（台北）幼狮文化事业股份有限公司1987年版，第203页。
[49] 参阅米列娜《创造崭新的小说世界――中国短篇小说1906-1916》，吴华译，陈平原等编《晚明与晚清：历史传承与文化创新》，湖北教育出版社2002年版，第482-502页；关诗�《唐“始有意为小说”――从鲁迅的<中国小说史略>看现代小说（Fiction）观念》，《鲁迅研究月刊》2007年第4期。
[50] [日]柄谷行人《日本现代文学的起源》，第190页。
[51] [美]韦勒克、沃伦《文学理论》，第312页。
[52] Ian Reid, The Short Story, pp.54-65. 中译本伊恩・里德《短篇小说》，肖遥、陈依译，昆仑出版社1993年版，参阅此书最后一章。此书附了一份很有价值的短篇小说研究选目。另Susan Lohafer 与Jo Ellyn Clarey合编的Short Story Theory at a Crossroads （Baton Rouge and London: Louisiana State University Press, 1989）及Charles E. May 编辑的The New Short Story Theories（Athens: Ohio University Press, 1994）二书，收录短篇小说理论与研究的多篇重要论文，提供了更加纷繁多样的关于Short Story的理论见解。
[53] 郁达夫《林道的短篇小说》，刊1935年《新中华》3卷7期“短篇小说研究特辑”。对德国Erzählung这一叙事文类的定义，可参阅韦凌《译后记》，莫宜佳（Monika Motsch）《中国中短篇叙事文学史――从古代到近代》（Die Chinesische Erzählung: Vom Altertum bis zur Neuzeit），第307页。
[54] Ian Watt, The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding, Berkeley: University of California Press, 1957. 中译本《小说的兴起》，高原、董红钧译，三联书店1992年版。
[55] Walter L. Reed, An Exemplary History of the Novel: The Quixotic Versus the Picaresque, Chicago: University of Chicago Press, 1981.
[56] [美]华莱士・马丁（Martin, W.）《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社2005年版，第34页。
[57] 从形式着眼的论述，参阅Edgar Allan Poe, “Review of Twice- Told Tales,” in Charles E. May ed. The New Short Story Theories, pp.59-64. Brander Matthews, “The Philosophy of the Short-Story”, in The New Short Story Theories, pp.73-80. B.M. Ejxenbaum, “O. Henry and the Theory of the Short Story,” in The New Short Story Theories, pp.81-88. 从“愿景”（vision）角度进行的讨论，最著名的是Frank O’connor的The Lonely Voice: A Study of the Short Story（New York: Melville House Publishing, 1963）中的论述，另关于“局外人”的观点，参阅Wendell V. Harris, “Vision and Form: The English Novel and the Emergence of the Short Story,” Victorian Newsletter 47(1975): 8-12.
[58] Charles E. May, Introduction to The New Short Story Theories, pxvii.
[59] 参阅M.H. Abrams, “genre”, A Glossary of Literary Terms, Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2004,p108-110. Abrams在此指出，与兴盛于1950年代的结构主义批评家不同，当代理论家倾向于从“家族相似性”的角度来理解文类，文类成为一种随着谈论文学的方便而可以调节的分类模式。对将“家族相似性”用于文学艺术领域的理论阐释，参阅Maurice Mandelbaum, “Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts,” American Philosophical Quarterly, 2(1965): 219-28.
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