摘要

诗化品格与多语混融，是张承志小说语言最为典型的审美风格。张承志以浪漫主义的诗性表达来超越世俗生活的束缚，采用意象叙事方式激活小说语言, 而写意化叙述与主体化抒情的结合，又使其小说语言和审美情感获得了内在的节奏感与文体的多样性。张承志对回族的身份认同与特殊的生命体验，使其小说语言包容着多种语言的成分，融汇了回族、蒙古族、哈萨克族、维吾尔族等中国多种少数民族语言习惯，以及阿拉伯语、波斯语等外来语的相关词汇与内在思维，这种多语混融倾向既丰富了汉语表达的可能性，又为多民族文化的对话与交流打开了通道。

关键词：张承志；小说；语言风格

一个作家的小说作品的审美特征，与其语言有着至关重要的联系。真正出色的小说家，并不简单地把语言作为表达的工具，特殊的语言方式成为其思维路向与生命体验的精神符号，语言如同作家的神经末梢与第六感官一样，是沟通主体与世界的精神桥梁。追求语言的诗化品格，融合回族、蒙古族、哈萨克族、维吾尔族等中国多种少数民族语言习惯，以及吸收阿拉伯语、波斯语等外来语的相关词汇的多语混融倾向，是张承志小说语言最为典型的风格。

一

张承志的小说语言像奔腾的流水一样跌宕起伏，气势非凡，在水流的底部隐伏着情感的潜流与旋涡。这种审美选择继承了浪漫主义的精神血缘。张承志笔下的小说语言摒弃了作为简单的信息交流工具的日常语言，而是选择了承载其浓烈的内在情感与自觉的审美追求的诗化语言。传统小说语言的主体由叙述语言与人物对白构成，把讲故事作为主要功能。而张承志的小说往往不以故事取胜，而是以其强烈的情感冲击打动人心，以意象化的语言与结构对人生与人性进行象征性的透视，并通过符号化的隐喻手法表达主体对于终极和神性的探问。作家通过运用与日常事物和现实生活拉开距离的诗性言说，来超越俗世生活的束缚，追问生命存在的普遍意义。在诗性叙事中，叙述的心灵化为其首要特征。现实表象在文本中呈现为浸透着小说家心灵体验的心象，小说家的情绪与感觉成为组织文本的枢纽。从情绪最本原的冲动出发，诗性叙事不能不表现出排斥理性的迹象。

意象抒情是诗歌文体沟通诗人的主观情意与客观对象的主导途径，诗歌文体对叙事文体的渗透形成了意象叙事方式。意象来自于表象，被反复使用的表象经过意义的积累和储存之后转化为意象，它携带着丰富的信息层面和文化密码，意与象的相互撞击和强化使意象成为社会文化的审美载体。意象叙事是强化叙事作品的诗性氛围的一种重要手段，而叙事作品中的主题意象更是能够给作品带来画龙点睛的功效，使作品的主题显得幽渺而深邃。主题意象在作品中的绵延构筑起与本体世界相呼应的象征世界，由于象征意义本身具有不确定性，它不显示精确的语义值，这就使叙事时空淡化了作品的情节线索和人物性格发展的内在逻辑，造成一种虚实交错、明暗掩映的模糊风格。张承志所具有的浓郁的诗人气质，使他的主观意念和外界的客观物象常常发生猝然的撞击，迸跳出生命的火花。他的价值诉求与情感历程因而常常外射或对象化为意象符号。在作家的笔下，负载其九死不悔的英雄意志的主题意象有太阳、月亮、战马、水、火等。这些意象就像是作家汹涌澎湃的激情的凝聚物，散发出生命内在的光芒与热力，点燃并照亮其小说语言，使那些凌乱的字与词被激情的链条所牵引。限于篇幅，下文只重点分析太阳意象与月亮意象。

太阳在张承志的视野中，一开始就不是单纯的自然现象，而是具有神圣的超自然力的现象。一个发光的天体在作家的精神宇宙中变成了至高无上的神灵。太阳之光驱除漫漫长夜，将人们从睡梦中唤醒，给人以新生，给整个自然以新生，成了“日常生命的赋予者”。太阳驱逐黑暗，体现了人间的正义，是一切生物的善良的保护者，人世间的一切都瞒不住他的天眼，太阳之光成了神性之光。张承志笔下的太阳不是突兀而孤立的意象，太阳的运行与作家笔下的主人公的旅程具有惊人的对应性，太阳的起落与光热的强弱都喻示甚至支配着主人公的心境及命运，按照古巴比伦史诗《吉尔伽美什》的经典表述，张承志笔下的主人公是“沿着太阳的路前进的”。那些行色匆匆的追寻者总让人联想到追日的夸父，也就是说，其中隐藏着一个“英雄与太阳”的原型模式。《北方的河》中壮丽的大河因为阳光的照耀而成为“北方大地燃烧的烈火”，成了具有父性的人格内涵的超自然物；《黑骏马》的日出日落和白音宝力格对爱情从向往到幻灭的过程产生了惊人的呼应；《黄泥小屋》沉闷得令人窒息的气氛因为昏暗阳光的普照而获得了暗藏的生机；《金牧场》和《心灵史》中如黑云般压抑的愤激与挫败情绪，在苍凉阳光的催化下转化成了获得再生的精神动力，成了一种必要的磨练与丧失，太阳成了化育生机和抗争绝望的力量和源泉。太阳成了信仰的象征，由于太阳实际上充当了人类建立时间和空间意识的天然参照，太阳也就成了张承志时间信仰的象征，信仰也就成了张承志确立人生坐标的精神尺度。不能不让人怦然心动的是，“明天”（《黑骏马》、《残月》）、“黎明”（《海骚》、《错开的花》）、“晨曦”（《北方的河》、《戈壁》、《黄泥小屋》）、“日出”（《金牧场》）等太阳的派生意象成了张承志爱不释手的结尾方式。不管命运如何艰辛，苦难如何深重，他总是不让自己被绝望击溃。太阳在这里成了安慰苦难世界的精神拯救，成了无意义的现世生存之所以可以忍受和坚持的唯一理由。太阳从死亡中再生的魅力，也赋予作家以“二度诞生”的灵魂。

月亮在古代人的信仰中，也具有死与再生的本质。中国神话中常见的嫦娥奔月、吴刚伐桂、白兔捣药和西王母神话，都隐喻着这种死与再生的本质。《戈壁》、《美丽瞬间》、《亮雪》、《残月》和《心灵史》都出现了月亮意象。《残月》中那轮“残缺的铁月亮”所放射的淡淡的光芒疗救了杨三老汉饱受折磨的心灵，月亮是信仰的象征，具有疗救苦难灵魂的魅力。作品中有这样的话：“那青铜的半片月牙熠熠地亮着，使人心里充满欢欣和安慰。”“残月”的意象一方面象征着生命中的伤残和苦难，另一方面也象征着一种“残月复圆”的希望与信念。《亮雪》和《心灵史》更以“一牙姣好温柔的月亮”和“皎洁的圆月”作为结尾的意象。月亮成了陪伴受难的人们度过漫漫寒夜的天然光源，象征着一种患难中的温情与爱意，她的启示使困境中的人们在最黑暗的情境下，依然守护着对于光明的渴望与信念。从漆黑的云层中漏下的缕缕月光，象征着绝望中的希望。

张承志作品中的主题意象是统摄全篇的象征，不是玩弄文字游戏的简单的“比”和“兴”，这些象征以其超越红尘的指向，赋予作品以神话色彩。韦勒克韦勒克•沃伦.文学理论沃伦认为：“一个‘意象’可以被转换成隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分。”[1]作家内在的审美驱动的外化，在与审美对象的撞击中激活潜涌的审美体验，并使想象挣脱现实的束缚。隐喻通过与言说对象拉开距离的间接表达，偏重于从直觉和经验出发的把握方式，使意义指向显得班驳而模糊，同时因突破客观化视野中能指与所指机械对应的单一意义系统，以其复杂的意义负载折射精神世界的复杂性。象征的审美效果赋予文本以更为多元而丰富的审美意蕴，突破了字词的常规表达，主体精神世界的内在律动成为架设在语言与意义之间的桥梁，进入诗的境界。意象成为主客体交融的复合体，它既是意志的外射或对象化，又是自然的感性映象和心灵模式。作家在《美文的沙漠》中说：“叙述语言连同整篇小说的发想、结构，应该是一个美的叙述。小说应当是一首音乐，小说应当是一幅画，小说应当是一首诗。而全部感受、目的、结构、音乐和图画，全部诗都要倚仗语言的叙述来表达和表现，所以，小说首先应当是一篇真正的美文。”张承志的意象叙事作为 “美的叙述”，其作品的中心意象并不单纯地具有情感内涵，同时具有一种传奇化的、神秘性的故事内核，将作品中的抒情与叙述融为一体。而作品中具有自传色彩的叙述主体，同时也是抒情主体。

至为重要的是，诗性叙事将“我”从社会习俗和社会道德的束缚中解放出来，是个人从群体的围城中的出走，是“我”从“我们”中的撕裂与分离。“也就是说，诗意化的世界，是以‘我’的精神为核心的。”[2]作家经历了孤独的痛苦，但他最终将这种与人群的隔离转化为一种整合力，感受到一种沉浸在以自我为中心的世界之中的优越感和自豪感。孤独成了他保护自我完整性的一面盾牌。他觉得自己是立于历史潮流之前的孤独英雄，在《金牧场》和其他作品中，作家均自诩为“孤独的前卫”。以自我为中心的心理类型使张承志在文学气质上总是偏于表现，客观事物成了展示内心世界的客观对应物。正因为此，张承志的小说语言也具有明显的主观化与内省化特征，这尤其体现在《金牧场》、《黑山羊谣》、《海骚》、《错开的花》等作品中，其语言的意义指向具有独语性、模糊性、抽象性等特征。作家在清醒地意识到现实的实在性、局限性与不可能性之后，以自由的个性试图冲破时空的限制，呼唤一种不存在的、非现实的、飘渺无定的可能性。

关于张承志的小说语言，多数批评家都认为是一种粗犷豪迈、热力四射、慷慨悲歌的语言，作家偏爱的长句如同火山的熔岩一样滚烫，如同决堤的洪水一样奔流不息，一泻千里。这显然忽略了其审美情感的起伏变化、小说语言的节奏感与小说文体的多样性。回顾作家这些年的创作轨迹和心路历程，不能不让人感到惊讶：当广袤的内蒙古草原映入作家的视野时，那种愤激、孤傲和强悍的情绪就会逐渐平静下来，弥漫于作家草原文学中的也总是苍凉、沉郁而感伤的基调；作家激昂的情绪在接触到草原上坚韧的生灵时，总会在一种深沉的感动的浸润之下，低徊着对世界和对自己的淡淡的犹豫和莫名的怀疑，隐隐流露出模糊的怅惘和沉痛的叹惋。尤其是与作家激烈、悲壮地描写伊斯兰黄土高原的作品相比，草原文学的精神内涵似乎显得更加丰富、驳杂，内在情绪也跌宕起伏、一唱三叹；而描写黄土高原的作品则与荒凉的黄土地貌一样，显得酷烈，富有冲击力，涌动着一种大漠狂沙的气势。草原主要以其潜移默化的柔性力量滋润作家的心田。张承志对草原的固恋凝聚于具有圣母性的额吉身上，草原插队生涯中那位单薄瘦小、沉默寡言的额吉给予作家无限温暖，滋润了游子对亲缘相依的渴求，被作家 “终生认为导师”，草原也成为隐喻式的象征，闪烁着地母盖娅的影子。这股博大深厚、坚忍不拔、不露声色的精神乳汁抚平了张承志内心的盲目冲动，将他胸中被“文革”煽动得极为狂野的原始生命力引向沉潜和自控，以母性的包容感化其莽撞的野性。草原的陶冶破除了主体的痴迷与谵妄，修正着浮躁和偏激，剔除着浅薄和杂质。在作家狂热消退的地方，渗流出悠长而深厚的感动，促使他走向感悟和自省，作家也从孤独的云端回归到凡俗的人间，既依托着厚重的大地，又紧握超越现实的信念。张承志在《金草地》一书地“前言”中将额吉描述为“在六十年代到七十年代中国的关键时刻中，完成改造红卫兵为人民之子使命的、中国底层人民温暖和力量的象征”。从情感发生学的角度，张承志愤激而孤傲的情感来自于对理想主义和精神信仰的坚守，以及在此基础上对庸俗而污浊的现实的抨击；而其沉郁而苍凉的感动则来自于宽容而博爱的蒙古草原对他精神世界的滋养，来自于与那些默默无言的底层“芸芸众生”的交流。

作家审美情感的内在冲突固然有其生命经验与价值选择方面的根源，同样无法排除其文体学方面的依据。张承志小说中的主体化抒情和精神独白往往负载着一种表面化的、激昂的审美情感，而其写意化叙述和对话结构则负载着一种潜在的、内敛的审美情感。写意化叙述与意象化抒情的错杂，为作品带来了一种张弛有致，奔腾与沉潜交错的节奏感。相对而言，写意化叙述显得客观、冷峻、从容，而意象化抒情则显得主观、热烈、急切，这种文体变化与作家情感的起伏形成了奇妙的对应。写意化叙述的舒缓、柔和与主体化抒情的高昂、澎湃，在相互错杂中形成了动静相兼、跌宕起伏、刚柔相济的文体风貌，形成了一种独特的节奏感与音乐性。最为典型的是《黑骏马》，作品的中心意象“黑骏马”融合了蒙古古歌《黑骏马》中的传说世界，更是通过在风雪中诞生的钢嘎•哈拉，动态地、形象地涵纳了活生生的现实世界。意象的辐射性为作品带来了丰满的艺术张力和立体的审美效果，历史与现在、虚幻与实存、象征与写意等艺术向度的相互激活与多元共生，使作品张弛有致，丰富的韵味形成交响与共鸣。与幸福擦肩而过的索米娅宿命地重复着古歌《黑骏马》中的女性轨迹，但她以爱的信念抗争着毁灭的厄运。作品采用第一人称的追忆式叙述，主体独白和写意化叙述相互穿插，而且在每一节之前插入古歌《黑骏马》的两句歌词，歌词隐约传达出来的一唱三叹的旋律成了作品的背景音乐。“从远古唱到今天”的古歌与索米娅的命运形成了惊人对应，正如叙述主体所言：“很久以后，我居然不是唱，而是亲身把这首古歌重复了一遍！”在顺叙与倒叙的转换中，在历史与现实的轮回中，作品形成了一种穿插交替、回旋往复的节奏。在创作谈《初逢钢嘎•哈拉》中，作家固执地认为著名的古歌《钢嘎•哈拉》是“我青年时代学会的最美的一支歌”，并说：“对这支古歌的发掘，是理解蒙古游牧世界的心理、生活、矛盾、理想，以及这一文化特点的钥匙”，在《黑骏马》的创作过程中“我决定了用民歌来结构它――每节歌词与一节小说呼应并控制其内容和节奏”。古歌的歌词一如音乐中回旋曲式的迭句，相当规则地在作品各小节的开端部分反复出现，以叠唱的形式强化着永恒的向往与失落，那种开阔而舒展、平静而沉思的曲调在循回不已中寄托着悲喜交集的复杂情感，节奏在多种向度的发散过程中归于平衡与宁静，以一种平常心接纳重复的、平凡的生活秩序，在顺从中坚持着对生活的一种难言的期待与朴素的质疑。传奇式的、骑马英雄式的浪漫想象与荒凉单调、粗砺严酷的生活场景交织成一种复调的咏叹。

二

出生并成长于北京的张承志无法不受京腔京韵的影响，长期的汉语教育向他灌输着规范的汉语表达和汉语思维。但是区别于那些文言合一的汉族作家，尤其是口头表达（方言）与书面表达基本一致的北方作家，张承志自身对回族的身份认同，使其文学语言包容着多种语言的成分，在语言的选择与组合过程中隐含着一种潜在的文化与思维的冲突。作家在《心灵史》中说：“失去母语――中国人和被它同化的少数民族是不懂得失去母语后的痛苦的。我是一个作家。我使自己的小说一次次改变形式，一直使它变成诗，又变成这本《心灵史》――我的渴望只有一个：让自己写出的中文冲出方块字！”

张承志的文学表达是一种特殊的“跨语际实践”。作家1977年起在故宫博物院旁听满文，1978年在中央民族学院旁听哈萨克语。作家在草原题材小说集《美丽瞬间》的“自序”中说：“我清楚自己对蒙古语中一系列重要语汇有着某种本质的认识，而且对纯粹游牧生活的细节记忆很深。通过对另外两种阿泰语言――动人的哈萨克语和僵死的满洲语的学习，我更获得了视野、参照和判断的余地。”他将中华民族多民族、多语言、多文化的多元性融汇于其个人化的汉语书写，不同形态的民族习俗、语言思维与文化潜质在碰撞中产生变异与增殖现象，衍生出新的可能性。张承志在中华文化的内部，兼收并蓄多民族语言文化的异质性与多样性，对于激活汉语文化的创造潜能与创新机制，具有不可忽略的积极意义。作家在与日本歌手冈林信康对话时说了这样一席话：“其实中文包括汉字是活的，有些古老的原义在近代以来给使丢了。也有些感受的含义已经该在今天肯定――同样是感受决定一切。目前中国年轻作家里，写得好一些的都是因为有一段独特的生活和有一个自己的家乡――他们几乎都不是中文系毕业生。”[3] “突破字典束缚”的努力主要表现在作家突破了语形与语义间的固定对应，而是以自己独特的民族情感、生命体验与文化感兴，使受字典束缚的死板的、枯涩的语言饱含着丰满的血肉与活跃的精魂。也就是说，语形与语义之间的对应不再机械地遵循固定的语法规范，而是以活生生的现实感受与生命过程来沟通语形与语义。这样，生生不息的现实也赋予语言以新陈代谢的活力。

回族作为中国唯一的外来民族，他们在融入汉文明的过程中重新选择了自己的母语。对于汉语的表现力和包容力的发掘，对于残留在信仰仪式与民俗活动中的阿拉伯语和古波斯语成分的珍惜，使回族在语言领域体现了其文化身份的兼容性与杂语性。在散文《心火》中，作家这样回忆：“有一次听姐姐说过：你的名字叫赛义德。虽然她仅仅说过这么一次，而且直至今日我都未曾问问母亲这桩事――但这句话却时隐时现地沉入了我的心底。……我知道这是一个波斯语词。元初经略云南的政治家赛典赤•赡思丁的名字中就有这个成分。据《史集》记载，这个名字是圣裔才用的，赛典赤是一个真正的华族。”外祖母独自跪在墙前，口中默颂着，嘴角颤抖着呼唤“主啊――”的举动，更是给作家“留下了烙刻般的印象”。这些语词的片断沉积着深厚的族群记忆、宗教情感与历史信息，这样的语言如同遗传密码一样深藏于血液之中，负载着一种神秘。回族独特的语言形式维系着其独特的民族认同，那些隐藏在语词背后的文化与心理内涵几乎不大可能为外人所洞察，回族儿女在只可意会不可言传的共鸣中达成了一种默契，而相通的信仰又成为其语言形式的精神内核。当阿拉伯语的《古兰经》每日都被定时地、反复地诵念时，回族儿女不止坚持着一种传统的语言形式，更是领悟着一种独特的精神血缘。张承志的可贵之处在于，他并不封闭自己的族群体验，而是通过全身心的投入，创作展示母族生活的《黄泥小屋》、《西省暗杀考》和《心灵史》等作品，协助翻译哲合忍耶的经典秘籍《热什哈尔》，以汉语的形式表达回族“民族的心境、情境、特定意识、弦外之音、独有的生活、基于传统和文化的只可意会的心理素质”，这样的实践不仅丰富了汉语的文化内涵，使其中包容着多民族交融的精神营养，而且寄托着作家对于民族语言的文化忠诚和对于其中蕴涵的独特价值的深刻体认，强化其母族文化的社会影响力。

张承志通过自己的审美实践，以汉语复活了自己的族群记忆。《残月》的篇幅虽然比较短，却通过杨三老汉对为信仰献身的马五爷的追忆，表现出了一代代人们为维护“念想”所付出的血泪代价，而“念想”正是通过这种精神接力发挥其支撑与慰藉作用。《心灵史》应当说是张承志的语言实验的一个顶峰。在叙述七代教主壮烈殉道的过程中，作家穿插着阐释那些血泪斑斑的关键词，诸如“哲合忍耶”、 “穆勒什德”、“穷人宗教”、“束海达依”、“拱北”、“衣扎孜”等等，这些保留着祖先的语言形式的词汇，是对独立和信念的捍卫，是对误解和篡改的反抗，是七代宗师和几十万教众用生命凝聚的精神结晶，是超越了世俗的物质形态的神圣“念想”。而作品在七“门”中叙述七代圣徒故事的体例，也使抽象的宗教精神在具体的时空中以丰富的形态延续着，被一代代生龙活虎的宗师与教众从不同角度演绎得轰轰烈烈。

张承志插队内蒙、游历天山南北的经历使他渴望着北方民族彼此的“相知”， 对于内蒙草原的感恩甚至改变了作家观察与体认世界的方式，用爱去回报草原的养育：“像热爱我的蒙古族额吉（不，应当说是像额吉爱我一样）去满怀热爱地接触哈萨克族、维吾尔族、回族、汉族的一个个与我邂逅相遇的朴实的人。我惊奇地发现，那在蒙古草原上放羊的日子，已成为我成年之后的人生路上的基石。我把mongol一词译为‘人民’。”[4]体察牧民与骏马和其他牲畜的关系，是张承志剖析草原生活的深层结构的重要切入口，也最为突出地体现出作家的敏锐与真诚。骏马与英雄是游牧民族的史诗中最为重要的文学原型，张承志创作的短篇历史小说《锁儿罕•失剌》演绎的正是这一古老主题，小说以成吉思汗为主角，描写了他从敌人的追捕中死里逃生的过程。在作品中，徒步的成吉思汗如同折翅的雄鹰，当冒死相助的锁儿罕•失剌送给他一匹黄马后，英雄爆发出超人的能量，“居然就从这里开始，走遍了整个世界的北方”。《亮雪》中的主人公乔玛在烂醉中骑着“月亮古赫”奔驰了七天七夜，害死了一匹好马，并为此而陷入深深的自责，从此一蹶不振：“我杀死的还不单是这匹马呐，乔玛想，我把自己也杀死了。”作品的主题和蒙古史诗《成吉思汗的两匹骏马》如出一辙，后者“最基本的情节是‘受到不公平待遇的家畜离开了主人’”[5]。 

张承志的草原书写逐渐地笼罩着一种神秘主义色彩。作家说：“我那么自认紧要、不顾别人的哈欠、再三向汉语中国解释阿尔泰语中的‘黑’怎样在突厥系统中是kara在蒙古系统中却是hara……在写作《黑骏马》时我只有古怪的对‘黑’的冲动，而写《黑山羊谣》时我已经提出了关于‘黑’的理论。”[6] 《黑山羊谣》描述了草原的一种奇怪风俗――男人们酗酒烂醉几近死亡时，让他拥抱住羊群中唯一的、纯色的黑山羊，进行口对口呼吸，黑山羊渐渐醉晕而男人勉强恢复。作家在神秘主义的氛围中，展示了一种尼采式的、沉醉的酒神精神，而黑山羊成了给作家以滋养、促使他清醒、赋予他再生的草原文化的象征：“我有一颗神授的魂它在战栗激动/黑山羊与我灵肉相依。”在《金牧场》中，“我”的两匹坐骑黄马希腊和白马亚干都成了精神的象征。面对“完全像个美丽的黄袍姑娘”的黄骠马希腊，“我是在欣喜地注视自己的青春”，但外形俊美的希腊却有着一种天生的脆弱―― “角合斯那”（趴蛋），难以承受长途奔袭的大迁徙；又老又笨的白马亚干以百折不挠的韧性――“角合斯怪”（决不止步），帮助其主人走出了铁灾中的绝境。与白马亚干一母所生的红儿马星•忽伦在额心有一簇雪白的毛，“像一团红红的火焰在烧炼着一颗雪亮的星”，这匹草原的美神“像是正在英勇地弛去赴死，又像是奔向一种难以想象的辉煌”。三匹骏马分别隐喻着三种品质：阴柔、坚韧与雄壮，这也与小遐、额吉和“我”形成了一种对应关系，这种对应意在挖掘不同的颜色在蒙古语言与文化中的深层意蕴。作家对于“白”就有这样的认识：“‘白马’只有在理论上才存在。……我没有见过一匹在草地上被称为‘chagan（查干）’的白马。现实中的一切白马都不是纯白；能用蒙语―哈语称呼一匹马为‘白’ ――那是美丽的理想。”[7]可过于刻意的努力恰恰削弱了人物的性格张力与艺术含量。

就张承志的小说语言而言，其中经常性地出现一些专业性的词汇，属于专门性的知识体系。像《北方的河》对于山川地貌的描述，对于北方大河的人文内涵的开掘，都体现出一种智者的视野与情怀。难得的是，张承志并不生硬地卖弄与堆砌知识性语言。时下的不少作家为了增强作品的文化韵味，常常在作品中填充进一些自己并不精通的专门知识，这就使专门性知识与作品的故事元素呈现出水火不容的游离状态，也就是说，这样的故事与其环境没有血肉相连的紧密关联，知识与叙事、情感的生硬结合，使作品弥漫着一种匠气。张承志的知识语言之所以没有给读者造成一种过于明显的阅读障碍，就在于作家对于这些领域的专业知识了然在胸，而且能够入乎其内出乎其外地把握其精髓，用“我”的语言而不是“词典”的语言使知识鲜活起来，让这些冷漠的知识中浸染着作家自己的感觉、体验与情感。说得形象一点，这些知识仅仅是一种燃料，而点燃与激活它们的则是作家的诗性思维与生命激情。而且，诸如历史考古学、人文地理学、北方民族史等方面的知识，都是作家曾经倾洒心血的领域，它们与作家游历过的北方山川一起，凝结成无形的精神质素，渗流进作家的血液与气质，这样的知识已经变成了作家的生命有机体的一部分。正因为此，像《金牧场》和《心灵史》对于蒙古草原和哲合忍耶的专门阐释，才不会显得刻板与淡漠。在汉语语流中突兀出现的那些蒙古语、阿拉伯语和波斯语词汇，也因为作家的活生生的见证，隐约地向我们展示出其背后活跃着的一代代底层民众的苦难与期盼。甚至可以这样说，那些表面上如铁块一样冰冷的词汇，在作家激情的烘烤下，传达出一种精神的体温，跳荡着一种灵魂的微火。

至于张承志小说语言多语混融的意义，正如曾任联合国秘书长的加利所言：“语言的多样化是促进一种真正的和平文化的途径。给多语以应有的位置, 就应该鼓励人们去学习这些语言。能说多种语言, 就赋予了自己向他人和世界敞开的多种途径, 就有利于思想的交流, 就为文化间的对话打开了通道。如果只懂一种语言, 如果只说一种语言, 那么人们的存在就有可能遭受漠视。”[8]

参考文献：

[1] 韦勒克•沃伦.文学理论[M].北京:三联书店,1984:204.

[2] 刘小枫.诗化哲学[M].济南:山东文艺出版社,1986:36.

[3] 冈林信康,张承志.绝望的前卫满怀希望 [J].文学自由谈,1987,(4).

[4] 张承志.以笔为旗[M]，北京:中国社会科学出版社，1999:204.

[5] 谢•尤•涅克留多夫.蒙古人民的英雄史诗 [M].呼和浩特:内蒙古大学出版社,1991:299-300.

[6] 张承志.荒芜英雄路[M].上海:上海知识出版社,1994:43.

[7] 张承志.荒芜英雄路[M]. 上海:上海知识出版社,1994:51-52.

[8] 布托• 布托-加利.多语化与文化的多样性――在接受南京大学名誉博士学位仪式上的演讲[J].南京大学学报（社科版）,2002,(3).

（2016年5月30日，海峡文艺网官方微信）