南京大学中国新文学研究中心 论中国新诗创作原则的综合化传统
发表时间：2010-09-03阅读次数：472
骆 寒 超
（浙江大学 国际文化学院，杭州 310028）
内容摘要：创作原则是塑造形象的原则，它一般可分现实主义、浪漫主义、象征主义三类。现实主义遵奉生活就是这样的原则，浪漫主义遵奉生活应该是这样的原则，象征主义则遵奉生活可能是这样的原则。本文结合中国新诗创作提出：新诗的创作原则有多元综合的传统，即现实主义取其现实精神，浪漫主义取其生活激情，象征主义取其超验灵觉，作二元或三元综合，并结合百年新诗中杰出诗人的经典文本、成就突出的诗派的代表诗人的创作实况进行深入分析，得出一个结论：只有创作原则的多元综合，才能使新诗取得更大成绩。
关键词：创作原则；现实主义；浪漫主义；象征主义；多元综合
新诗以去芜存精中继承民族诗学、为我所用中借鉴西方诗学为基础，历经近百年创作实践的探求，终于形成了自身的传统特色，而其中创作原则综合化追求，则是此一特色最为亮丽的显示。
本文将对此作一考察。
一
创作原则指形象塑造的原则，它大致可分为三类：一类以就是这样地概括生活为本，重现实精神和客观描叙，即现实主义原则；另一类以应该是这样地概括生活为本，重浪漫激情和主观表现，即浪漫主义原则；再一类以可能是这样地概括生活为本，重象征灵觉和多层透视，即象征主义原则。一般说这三类创作原则都独立自足，在诗潮流变中也因此常相互对立甚至取代。不过，也诚如袁可嘉在《新诗现代化》一文中所说的：“现代诗歌都显示出高度综合的性质。”[①]一些成功的诗歌文本，往往使人感到：它既是现实主义的，又有点像浪漫主义；既是浪漫主义的，又有点像象征主义；既是象征主义的，又有点像现实主义。更有甚者，一些经典作品，差不多既像现实主义，又像浪漫主义，再细品一番，似乎是象征主义的了。这些现象表明：在具体的形象塑造上，三类创作原则可以“综合”。
新诗创作原则的创新，就在于这种综合。
周扬在《现实主义试论》中说：“现实主义在文学史上一般是被了解为浪漫主义的反对物，这种区分法是机械的和不确当的。实际上这两种倾向常常互相错综、渗透和融合。”他还引用了高尔基的话，说“大艺术家”的创作中，“浪漫主义和现实主义似乎总是浑然融合的”[②]。冯雪峰在《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》中说：“对文学发展带来最大成绩的现实主义，并不排斥浪漫主义”；又说：中国古典现实主义的特征之一是“富有浪漫主义色彩，和浪漫主义结合着的”[③]。既然现实主义和浪漫主义可以综合，那末综合的条件是什么呢？周扬在《现实主义和民主主义》中说：“对于现实主义，我们应当有一种比以前更广更深的看法。它不是作为一种样式，一种风格，而作为一种对现实的态度，一种倾向。”[④]可见“对现实的态度”或“倾向”，是现实主义美学追求的关键，由此演绎出来的其实是一种现实的精神。但这同样是积极的浪漫主义所要求的。高尔基就认为积极的浪漫主义有这样一种倾向：“企图强调人们对生活的意志，在人们的心中唤醒对现实及现实的一切压力的反抗。”冯雪峰因此在《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》中说：“这种积极的浪漫主义倾向是和现实主义精神相通的，相互渗透的，并且我们可以把它看作现实主义的精神与特色之一而概括到现实主义之内去的。”[⑤]
这反映着：创作原则综合中，现实主义一方须守住的是现实精神。
浪漫主义和象征主义的综合，也受到理论家的关注。韦素园、李霁野合译的特罗茨基《文学与革命》，就引进了“罗曼的象征主义”这一提法，那是论及勃洛克的长诗《十二个》时涉及的。特罗茨基还进一步说：“勃洛克底抒情诗，是罗曼的、象征的、神秘的”，并因此而呈现为“遁出生活底具象性，显出个性的特点”，以一种“改变和升腾生活的方法”来形成“一种象征”[⑥]。这些言说意味着这首诗是受主体个性制约的、按主观意图来“改变”生活的具体性，使之成为能让生活“升腾”起来、给人以多层次感受性能、使浪漫与象征熔于一炉写成的。还值得注意：这首长诗浪漫性的一面，更以形象塑造渗透激情来体现。英国诗人史罗康伯为悼念勃洛克所写的同题诗中就说，在这首象征主义诗中，勃洛克所表现的十二个战士的心灵世界，是“火焰和一个暴风雨似的急忿”，而生活场景也“熔化得像一把燃烧了的刀剑”[⑦]般激情四射，以致和象征氛围相互映衬，使浪漫主义和象征主义得到了内在的有机综合。
这反映着：创作原则综合中，浪漫主义一方须守住的是浪漫激情。
再说象征主义和现实主义的综合。这是被理论家们谈得最多的。鲁迅也许算得上是其中最积极的一个。他在为《小约翰》中译本所写《引言》中，引进了“象征写实底童话诗”[⑧]这个术语。在译安特莱夫的《黯澹的烟蔼》后写的《读者附记》中，更提出了“使象征印象主义与写实主义相调和”的主张，特别强调安特莱夫的作品“虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性”[⑨]。那末这是如何让二者综合成一体的呢？在《中国新文学大系・小说二集・导言》中，鲁迅论及浅草―沉钟社时，认为该流派“向外，在摄取异域的营养；向内，在挖掘自己的魂灵，要发现心里的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们”[⑩]。特别是在《<十二个>后记》中，他谈到勃洛克的都会抒情诗，并把它们看成象征印象主义的写实主义之作。如下面的一番涉及勃洛克作为都会诗人的话很可注意：
……他之为都会诗人的特色，是在用空想，即诗底幻想的眼，照见都会中的日常生活，将那朦胧的印象，加以象征化，将精气吹入所描写的事象里，使它苏生，也就是在庸俗的生活、尘嚣的市街中，发见诗歌底要素。所以勃洛克所擅长者，是在取庸俗、热闹、杂沓的材料，造成一篇神秘底写实的诗歌。[⑪]
这段话中，鲁迅把主观调遣客观事象而去为表现作者的情思心境服务这一形象塑造原则提了出来。所谓“精气”，系主体以“幻想的眼”对客观事象与宇宙生态关系作灵的发现而生的神秘联想。精气吹入事象，使客观事象化为主观“朦胧的印象”，使之具有多层次神秘联想性能，于是，被主观印象化了的事象也就象征化，成为“象征印象主义”的了。但这“朦胧的印象”又毕竟以客观事象为基础，是写实的对象。有鉴于此，鲁迅也就进一步有象征印象主义与写实主义相调和的提倡。继鲁迅以后，与这一提倡相类似的，有袁可嘉。他在《新诗现代化》中说：“现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合传统。”[⑫]在《综合与混合》中他还有“在创作方法上综合”的说法。把袁可嘉两处的话结合起来看，与鲁迅的提倡可说是一致的。
这反映着：创作原则综合中，象征主义一方须守住的是象征灵觉。
总之，诗歌可以按创作原则综合的路子来进行抒情形象的塑造。不过，上面我们引述的话都只是两类创作原则作综合的主张。是否还可以让三类创作原则一起作综合呢？回答是肯定的。
创作原则三元综合的可行性与必要性，作为一种理论主张，其实在中国新诗草创阶段和1920年代就借引进西方的新浪漫主义而提出来了。可以这样说：新浪漫主义的核心主张，也就是创作原则三元综合的理论依据。
1920年代前后那几年引进新浪漫主义的专题文章，有田汉的《新罗曼主义及其它》，昔尘的《现代文学上底新浪漫主义》和谢六逸《西洋小说发达史・自然主义以后》专论新罗曼主义的第七节。昔尘的专文着重谈了新浪漫主义在西方兴起的原因及其作为一种创作潮流的实质。他认为：“科学万能底迷梦，从十九世纪末期已渐渐觉醒，文艺上专依赖人类浅薄有限的直接经验底倾向，也跟着落灭。”于是，一个崇灵和重灵的时代又已来临，“那些善于用自己强烈清新的主观抓那真和美”的作家、诗人，就竭力想凭灵觉去追求“那更比现实生活深远的不可知”，而紧跟而上的则是“浪漫思想”重新出来找寻幻影。当然，这是对那种缺乏理想主义情绪色彩却又盛极一时的写实主义的超越。不过这又不是架空情绪的旧浪漫主义的简单回归，而是新浪漫主义的诞生。在这样一个语境中出现的新浪漫文学，要求“从这已经用自然科学底力量开发的世界，一步步踏进直观的惊人底心境，向未知底神秘境地，去探求意义”。因此，作为一种文学潮流，新浪漫主义的实质是在“灵底觉醒”中去“探求那潜伏在这事实里面底神秘的方面，依敏锐强烈的主观力，极力同这事实底真髓精神相接触”；是藉“灵底觉醒”而“一面能描写现实人生底一件事情，而不受实人生底事实所束缚；一面又能抒写超自然，却决不是脱离实人生”。谢六逸在专文中说：“旧罗曼主义为盲目的热情和空虚的想象所驱使，而与现实分离，于是自然主义就给他们一种教训：要注重现实”。但这一来“灵”被丢失了。等到“灵”的重新觉醒，“反抗自然主义的新罗曼主义一出，虽同为注重主观、直觉、情绪，而他们却注意到那罗曼主义所未曾注意到的现实”。因此，新罗曼主义又“并不和自然主义相背”。不过谢六逸又认为：已有“灵底觉醒”的作家，重现实却并不表现为“将现实的事物现实地描写出来”，而致力于“显示出那潜于现实奥底之根本的意义”。这种显示“现实奥底之根本的意义”之追求，在田汉的《新罗曼主义及其它》中称之为“求真理”。在田汉看来，凭灵的觉醒而生的新罗曼主义，“求真理”便是“从眼睛看得到的物的世界去窥破眼睛看不到的灵的世界；由感觉所能接触的世界去探知超越感觉的世界的一种努力”。从这三人的理论主张中可以看出：新浪漫主义实在体现为现实主义、浪漫主义和象征主义的三元综合。大致说这场三元综合被他们纳入于这样一个相互交流的逻辑推延关系中：浪漫主义的直觉激情被现实主义的现实精神渗透而不至于虚漂，象征主义的超验灵觉被浪漫主义的直觉激情渗透而不至于冷涩，现实主义的现实精神被象征主义的超验灵觉渗透而不至于浮浅；反之，象征主义的超验灵觉被现实主义的现实精神渗透而倍添踏实，浪漫主义的直觉激情被象征主义的超验灵觉渗透而倍添深沉，现实主义的现实精神被浪漫主义的直觉激情渗透而倍添生气。
综上一系列引证与论析可以认定：新诗的三大创作原则可以作多种结构的综合，但必须是一场现实主义取其现实精神、浪漫主义取其直觉激情、象征主义取其超验灵思的内在有机交融活动。
这使我们又想起前面已引过的那句袁可嘉的话：“现代诗歌都显示高度综合的性质。”那末，反映在新诗创作原则的综合上，创作实践又是如何的呢？
二
作为一种传统，新诗创作原则的综合首先显示在一些二元综合文本上，这是以两类创作原则于双向交流中互补的策略来塑造抒情形象的一种追求。大致说，新诗中一些抒情形象显得较和谐匀称，并能给人以一定的感受深沉与真切度的文本，或强或弱、或明或暗地具有创作原则二元综合的特色。我们不妨分三类来作考察。
首先一类是现实主义和浪漫主义的综合，这是新诗中比较常见的，大致上和大跃进年代提倡的“二结合”相仿，不过美学精神并不一致。革命现实主义和革命浪漫主义的二结合是文学创作应合大跃进宣传的产物，强调生活应该就是这样的艺术概括原则，这就迫使主体非得按政治权威话语所设计出来的虚拟性生活矫作成一些感受来抒唱不可，因此“二结合”塑造出来的抒情形象显然缺乏“二结合”的内在有机性，而成了政治意念的图解，难以成为从心灵中浮现出来的、血肉丰满的意象表现。现实主义和浪漫主义的综合首先要求对现实生活有真切把握，如果面对的是政治权威话语所设计的生活而主体在创作中所提供的又是言不由衷的虚假现实精神，那会使二元综合一开始就丧失内在有机性；其次要求对抒情对象产生激情。如果现实精神是出于人为的设计，那主体提供的也就不可能是真实的激情。因此，形象塑造的过程中浪漫激情也就成了对现实精神是否真实存在的检定剂。按此说来，现实主义与浪漫主义的综合要得到内在的有机，必须建立在现实精神与浪漫激情“真”的基础上。只有这样，才使这种综合在双向交流中进入贴切地作互补的境界。这正是现实主义与浪漫主义的二元综合与当年特指的“二结合”根本差异之所在。根据这种认识来看，现实主义和浪漫主义在新诗创作原则求新的探求中，的确以求真实为前提才得以完成它们之间的综合。有一些堪称精品的文本就是以这一类综合来进行形象塑造的，如殷夫的《在死神未到之前》、艾青的《聆听》、田间的《给战斗者》、牛汉的《鄂尔多斯草原》、魏巍的《黎明风景》、绿原的《雪》、贺敬之的《放声歌唱》、昌耀的《划哟，划哟，父亲们》、李小雨的《昨天，晚上零点整》等，都是如此。可以说这些诗的二元综合是具有内在有机性的。所谓内在有机性，除了要求整体制约部分，还要求诸种因素既分得清又无法分开。这也就意味着它们具有以下这些共同的综合特征：主体能立足于现实精神整体风貌的把握，并藉此制约外物感觉与心灵直觉在引发情绪并使之激越化的功能机制上统一起来，再让由此而生的激情渗透于现实精神风貌，使之不致于太实体凝定而有某种虚拟度，使浪漫激情、神态也不致于太浮泛飘忽，而有一定的踏实感。如魏巍的长篇叙事诗《黎明风景》，这是抗战进入相持阶段，日本侵略者向晋察冀根据地发动大规模扫荡而晋察冀军民在灾荒和敌人的炸弹大炮威逼下奋起反扫荡的日子里写出来的，魏巍牢牢把握住了这场残酷斗争的实况和晋察冀军民心怀必胜信念、同仇敌忾战斗到底的精神风貌，并以此制约着主体把外在感觉和内心直觉交融成一股定向联想力，推出两个特定的感兴象征意象：“长城”和“黎明鸟”。诗篇中说：“多少年代的风雨”都“不能摧毁”的“长城”不会忘记自己“古老光荣的历史”，不会失去“它光彩的未来/谁能匹敌”的信念；“黎明鸟”则作为更其神圣的象征意象贯穿了全诗的始终，从黑夜即将消逝时召唤黎明的到来，到大地上展开血战时预示黎明一定会到来，再到正义终于战胜邪恶的黎明时分它又向美丽、自由的大地发出欢唱。因此黎明鸟成了光明的信使：“是它呵，正用燃烧的生命/捎来了黎明的信息……”这两个颇具兴发感动功能的意象所感发出来的情绪是激越而昂奋的，而这样的浪漫激情渗透在现实的战斗场景中，使一场血战闪烁出一道奇异的光彩：晋察冀军民无比坚毅的战斗意志就正是“黎明”必将到来的真实信息，他们万众一心的生命群体的强悍气势喻示着谁也休想征服我们的民族。所以诗篇到结束处这样高唱：
只要你怀着黎明的信念，
向前走去，
太阳呵，它愿和勇士
携手同行……
正由于昂奋的浪漫激情和血战的现实场景交融得如此的和谐有机，也就使场景从实体中获得一定的超越，进一步使壮烈的血战适度抽象化，成为战斗中的中国一个缩影，一个大意象，来感发出更其深广的现实精神风貌：血战中的中国正在迎接一个自由解放的黎明。所以这部长篇叙事诗，现实主义与浪漫主义的综合以内在有机性而具有了精品的价值。贺敬之的长篇抒情诗《放声歌唱》是更能显示这类二元综合之内在有机性的。这位富有才情的诗人一贯坚持现实主义精神，又总致力于让自我与客观对象作充分有机的融合。他的形象塑造是以生活应该就是这样为起点展开想象与联想活动的，这使他在创作原则上习惯地形成一个适度抽象化的生活与激情相交融的综合格局。《放声歌唱》则最具典型。这首诗是献给奇迹时代的创造者――中国共产党和年轻的共和国的赞歌。由于诗人能从总体上真实地认识到我们第一个五年计划期间真实的社会主义大建设时代特征，又能从总体上感受到我们社会蒸蒸日上的现实生活的发展趋向，所以在概括生活时并不执着于具体内容，而更感兴趣于对现实精神风貌的把握。这种颇显别致的审美追求，导致主体外在物理感觉弱化和内在心理直觉强化的反差。这促成主体在概括现实生活时总爱把诸多感觉碎片在受制于直觉感应的想象逻辑作用下作心灵综合。由此决定这场心灵综合产生了两类结果：一是引发激情，二是推出一批意象。贺敬之在《放声歌唱》里就是这样开展形象塑造的。显然，追求“应该就是这样的生活”决定了贺敬之在这首长诗的创作过程中没有对生活现象作具体描绘，而总是让诸多感觉碎片心灵综合成生活抽象的表现，而这个受现实精神风貌所制约的生活抽象形态，也就不自禁地被激情所渗透。诗篇抒唱到共和国大建设中各条战线争分夺秒获得超额增产的那道时代风景时，他这样写：“呵，在千万个/矿井/和织布机旁/煤炭/和布匹的/洪流/又在突破/定额的水位；//在千万顷/稻田/和麦地里/早稻/和新麦的/行列/正千军万马/奔向/粮仓……//呵呵，正是这样……/在节日里/我们的党/没有/在酒杯和鲜花的包围中/醉意沉沉//党/正掉汗如雨/工作着/在共和国的大厦的/脚手架上”。这是对渗透着浪漫激情、有飞跃想象的生活抽象形态所作的表现，而这也正是现实精神风貌既鲜明又动人的显示。这种生活抽象形态成了内含极强兴发感动力的意象，而诸多这样的意象有机组合成的意象群更以极强的兴发感动力感发出一股新的直觉情绪――和亿万人民融成一体的诗人代表亿万人民向年轻的共和国发出的誓语。终于滚滚而来：“呵，给你――/我们心中的/熊熊烈火；/呵，给你――/我们血管里/燃烧的岩浆；/给你――/我们生命的/滚滚黄河，/给你――/我们青春的/浩浩长江……”这是现实精神风貌再次引发出来的、因而也是更其强烈的浪漫激情的抒发。这部长诗也就这样十分有机地完成了现实主义与浪漫主义的综合。
从以上的分析中我们发现：新诗中现实主义与浪漫主义能达到具有内在有机的综合，有一项堪称关键的经验，是求真实――求现实精神把握的真实和求浪漫激情激发的真实，而在这样一个二元综合的创作原则指引下所完成的抒情形象，则显现为有激情渗透的生活抽象化形态特征。
再看第二类：浪漫主义与象征主义的二元综合。
作为一项创新的创作原则，这一类综合化抒情形象塑造，也许更多地出现在生命力特别旺盛，生活意志分外执着的那一类诗人的美学追求中。何其芳在《我为少男少女们歌唱》中写到自己丢弃“成年的忧伤”而“重新变得年轻了”后，以这么两句结束：“我的血流得很快，/对于生活我又充满了梦想，充满了希望。”这很值得珍视。当然，这里可珍视的不只是主体心境所反映出来的那种积极、健康、向上的人生态度，更重要的是新诗中有一路诗人创作原则的创新正是对人生满怀“梦想”、“希望”的产物。满怀“梦想”与“希望”既是浪漫行为，也暗寓着象征意欲。由此看来，这一路诗人往往会热衷于对浪漫主义与象征主义作综合的追求。何其芳正是这一路诗人的代表，他的《预言》等就典型地显示着创作原则上的这一类综合。我们还可以举出郭沫若的《凤凰涅�》，柯仲平的《海夜歌声》，闻一多的《剑匣》，张白衣的《信号》，雪峰的《雪的歌》，邹荻帆的《无题》，化铁的《暴雷雨岸然轰轰而至》，唐�的《划手周鹿之歌》，公刘的《风在荒原上游荡》，清子的《珊瑚的梦》，吉狄马加的《黑色狂想曲》等。关于浪漫主义与象征主义综合中因双向交流而产生互补的情况，我们在前面曾经说过这样的话：“象征主义的超验灵觉被浪漫主义的直觉激情渗透而不至于冷涩”，“浪漫主义的直觉激情被象征主义的超验灵觉渗透而倍添深沉”。这些典型的文本在抒情形象塑造上的确显示着浪漫主义与象征主义在双向交流中的这种互补特色。如雪峰的抒情长诗《雪的歌》，这方面的追求就是极成功的。诗所表现的是从大爱到献身、再进入精神净界这一高洁的社会人生境界，这显然是当年正被囚于上饶集中营的诗人幻思自我生命向至真、至善、至美的“纯境”升华――这一心境真实的写照，只不过雪峰采用了“人化自然”的办法，让“雪”拟人化来象征地表现。因此在这个文本中，“雪”既化为了社会人的“我”，又让“雪”的“我”在自然现象的大框架里象征地来表现出社会人生现象。具体说，即“我”从黑暗的天空“一片雪儿一个光”地飘落到满目疮痍的大地上，使大地“凝结在一个单一的洁白的颜色里，/跳跃在一个诱惑的颜色的波动里”，使大地上一切存在物全进入纯美的梦――“从寒冷到温暖”，“从昏暗、浑浊到光明的波动和净境”。但这一来，反鼓动起“雪”的“我”对春天产生了强烈的“渴望和冲动”。于是，生存逻辑又推出一个相悖的命题：要使大地的春天梦成为现实，“雪”的“我”只有自我殉身。这可是一场“宇宙的流态”：当“雪”的“我”求希望于最高类的美――太阳的抚慰终于成为现实，“寒风已最后呼啸而去”时：
大地上响着一片令人消融的幽妙的音乐，
在音乐里我消融去。
就这样，“雪”化为翠霭的蒸气，从大地升起，融入进轻清的白云里，成为“最高洁的美象”。这首诗以“雪”为抒情对象所完成的一场人化自然的拟喻类象征表现，既充分地隐喻出社会人生中一个高洁的灵魂真实，却又不失却以季节运行为表征演绎出来的“宇宙的流态”。不过，“雪”覆盖大地使世界处于一片纯美境界的一场既迷幻又壮阔的表现，促使“雪”的“我”又把握到这一纯美创造所达到的“顶点”：“等我的爱人，太阳/伏下身来，在我脸和全身上吻着的时候。”这一场至美追求的过程，虽不合乎“宇宙的流态”，却能给人以和谐地呈示、自然地转折的感兴，从而得以完成一场总体象征表现。那么这样做依据的是什么呢？我们前面已提到这首诗是“人化自然”，即“自然”的“雪”向“我”的投入，但实际上这是“我”向“雪”这一对象投入而幻化出来的，所以全诗的构思实是从“自然化人”为先才得以转为“人化自然”的，这样做也就埋下了主体向对象高度投入的浪漫主义因素――直觉激情。因此，在抒情展开中，应合象征的需要而非得让主观摆布意象流动不可时，抒情主体也就让直觉激情大面积地向拟喻化象征意象群渗透，出现了“雪”复盖大地而得到“净境”和渴求“净境”创造达到“顶点”的狂欢式抒情，也十分自然地完成了浪漫主义与象征主义的综合；“雪”的象征因此而不至于给人冷涩感，“我”的激情也因此而显出了深沉。吉狄马加的《黑色狂想曲》是神秘的浪漫象征诗。在诗里，“黑色的梦想”、“死亡”、“溶化”是象征性意义上的同位体，它们的指向是一致的，即隐示着一个希望：自我灵魂和母亲大地交融。从表层意义上看，这首诗是写主体通过“黑色的梦想”中的“死亡”以求得自我能“溶化”进“土地”。由于这是一个非凡的“梦想”：欲求“死亡”，因此“梦想”是“黑色”的，又由于“死亡”是生命转化的极限，从“梦想”的角度看，也是灵魂转型的极境。因此，这“死亡”是全诗从表层深入于象征底蕴的触媒，有特殊的功能价值。当然，“死亡”又不过是来自“黑色的梦想”的虚拟设置，是连接“梦想”和“溶化我”于“土地”之间的桥梁。真正欲塑造的是把主体希望自己成为“土地的灵魂”的这一意欲象征地呈现出来。正是这些，使我们看到吉狄马加在形象塑造中处处闪现出对黑色的梦想、死亡和灵魂溶化于土地之间那种神秘的超验灵觉。全诗的第一节把“黑色的梦想”推出来的情境就十分幽渺而开阔，第二节对“死亡”的“梦想”出现的表现更显得神秘：“而在远方，在这土地上/千百条河流在月光下游动/它们的影子走向虚无/……啊，古里拉达峡谷中没有名字的河流/请给我你血液的节奏/让我的口腔成为你的声带/大凉山男性的鸟抛山/快去拥抱小凉山女性的阿呷居木山/让我的躯体再一次成为你们的胚胎/让我在你腹中发育/让那已经消失的记忆重新膨胀。”这一场使诗人的灵魂成为土地的灵魂的表现，完全是灵觉行为，使全诗的感兴象征艺术达到了很高的层次。但溶化于土地必显示为壮阔的格局，成为土地的灵魂必显现为旷远的境界，因此这支“黑色狂想曲”必须使“狂想”更拉开，更强化，于是，超验灵觉的意象表现也就大面积地渗透了直觉激情。整个第三大节就出现了这样的诗行：“啊，黑色的梦想，你快吞没我，溶化我/让我在你仁慈的保护下消失吧/让我成为草原，成为牛羊/成为獐子，成为云雀，成为细鳞鱼/让我成为火镰，成为马鞍/成为口弦，成为马布，成为卡谢尔”。在这种种浪漫激情喷泻后，他说：
啊，黑色的梦想，就在我消失的时候
请为我的民族升起明亮而又温暖的星星吧
这该是“狂想曲”的最高音阶；浪漫激情的最高喷射也就有象征灵觉的至美放光；自我灵魂溶化为“土地灵魂”也就因浪漫激情而更显出健旺的活力；也就因象征灵觉而更显出隐喻的真实。应该说《黑色狂想曲》在浪漫主义与象征主义的综合上，更显示出双向交流中互补的有机性。这一类抒情形象塑造所取得的成就，在新诗创作原则的综合化传统形成中，是有某种里程碑意义的。
按以上分析，我们可以说新诗中浪漫主义与象征主义的综合，关键是诗情趋向是求希望。由此塑造的抒情形象，则具有适度的神幻化特征。
第三，象征主义与现实主义的二元综合。
这一类为鲁迅所津津乐道的“象征印象主义与写实主义相调和”的二元综合原则，也就是本体象征的形象塑造。不过，这里存在着一个问题：本体象征常常被诗人们理解为本体隐喻。隐喻可以是理性譬比符号也可以通向象征。朱熹有《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许？谓有源头活水来。”文本从方塘水清可鉴来自于源头时有活水来这一客观现象（本体）来譬比如下一层事理：人能万事通明靠天天伏案读书，日日知识更新。柳宗元的《江雪》却是感兴意象之象征。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”它以戴箬笠、穿蓑衣之渔翁在山无鸟飞、路无人行、极其孤寂凄冷的风雪江上钓鱼的意象组合体来象征如下这点精神：不管环境如何险恶，犹能心持操守、遗世独立。新诗中象征主义与现实主义的综合是属于《江雪》一类的。综合得比较有机，形象塑造得较成功的文本，在新诗中不少，可以举出戴望舒的《雨巷》，冯至的《绿衣人》、《十四行集・我们并立在高高的山巅》，卞之琳的《古镇的梦》，南星的《城中》，孙毓棠的《河》，公刘的《在工厂里，忽然旧梦重逢》，陈敬容的《珠和觅珠人》，郑敏的《金黄的稻束》，昌耀的《雕塑》，赵恺的《第四十七个黎明》，周宏坤的《无岸之河》，李曙白的《废弃的车站》，江一郎的《雪为什么飘下来》，马莉的《世界的一隅》等等。这一类抒情形象塑造看似简单，实质复杂。这缘于主体须在现实主义地把握的本体对象上获得超验灵思，且须把这灵思转化为一种超社会生存时空的神秘联想，并把它埋入抒情对象中，以形成一个感兴象征意象组合体。这个意象组合体具有感发意境氛围的功能，能诱引接受者进入本体深处，把握到超现象认知宇宙人生的奥义。孙毓棠的《河》在追求这一类综合上也很可注意。诗写的是一支有几千根帆樯，几万只桨的大沙船、小沙船、舢板等组成的巨型船队，载着无数“看不见快乐、悲哀，也不露任何颜色”的男女老少，和他们的箱笼、包裹、头盔、锁子甲、青铜剑、戈茅、皮马、硬弩、盾牌，在一条被“两岸无边的荒沙夹住”的河上驶着，船夫们一叠声吆喝着“到古陵去”。但谁也不知道古陵在哪里，不知道古陵可是山，可是水，可是荒境，可是古国，只知道是一个“神秘的世界”，一个“隔着西天重重的烟雾”的遥远地方。但这些都可以不必管，“只要寒风紧牵了帆篷/长河的波涛指点着路――反正生命总是得飞，飞/不管前程是雾，是风暴，古陵有多么/远，多么遥，苍天总会给你个结束。”作为一个客观地具现的形态，《河》所写的不失为是现实主义追求的本体。但“到古陵去”之目的性却被抽除了，因此也就不存在生存理想的认识和思考，这就使《河》的写实本体虽从现象上看没有变形，但实际上已奇特化、虚拟化、神化了。诗人的超验灵觉没有产生在本体外象上，而是从这支巨型船队和船上的人们理想目的不存在的精神荒谬上引发出来。于是，怀着这一种灵觉去把握写实本体，也就使这本体显出传奇性的荒谬，不可思议的神秘，以致使它虚拟象征化。我们还留意到如下一点：文本中竟反复出现这支巨型船队声势浩大地到古陵去的表现，而“我们到古陵去”，“古陵是什么地方”的话竟达八次之多。特别到最后，更集中全力这样抒唱：
“到古陵去！”呵，古陵船夫一声声呼喊，
摇动几千株帆樯几万只桨，荒原的风
似无形又似有形，吹动如天如夜的帆：
多少片帆篷吸满了力量，鼓着希望，
载着人、马、牲畜、醇酒和刀矛，追随着
长河波涛无穷止的哽噎，“我们到
古陵去！我们到古陵去，到古陵去！”
这一场壮美行程反复出现，可行程的目的地竟是个无何有之乡，就给人一种奥秘。我们晓得：当意象、场景、事件、言说在诗中反复地出现时，也就成为了象征。因此这一场奔向无何有之乡的壮美行程，在保持现实主义写实完整性的情况下，出现了本体因“精气”吹入而有了象征的苏生，有了灵的透视，有了生命存在大虚无这一存在主义奥义的发现。孙毓棠就这样给新诗坛提供了一个为鲁迅所向往的“象征印象主义与写实主义相调和”的典型文本，提供了一份象征主义与现实主义综合得成功的运作经验。
综上可见：这一类创作原则的综合追求，关键是求奥义；由此塑造成的抒情形象，则具有适度抽象化特性。
新诗二元综合的创作原则付之于创作实践，是积累了相当丰富的经验的，也为新诗坛提供了一批诗歌文本的精品。因此，它已为新诗创作原则的创新传统打下了良好的基础。不过，创作原则的二元综合还是比较普通的，古典诗歌中不乏先例。所以，它还不能说是新诗创作原则创新的根本性标志。真正可以作为创新传统标志的，是三元综合。
三
创作原则的三元综合追求，能使新诗抒情形象塑造更具立体感，也为新诗坛提供了一批经典性文本。
由李璜编著的中国第一部《法国文学史》中，曾谈到法国的“新象征主义”（即后期象征主义），并说了这么一段话：
最近十余年间，象征主义既不能占领法国诗歌界的全部，因之派别及章法都随时迸出，不可胜数。大概论起他们共同的趋势，可以说在构造方面近于复古，在感兴方面有熔罗曼主义、写实主义和象征主义于一炉之势：能抒情而又不只是言我，能写实而又不只是求真；在生活形式方面去求灵魂，在社会意识方面去求感想；不取黑暗的象征，也不作无病的呻吟。这一些诗人如果称他为新古典主义，他拒而不受；如果说他是新罗曼主义，又觉不足包含。[⑬]
这段话是很值得重视的，它介绍了20世纪初的法国诗歌界已出现一股综合的创作诗潮，并且在一定程度上还形成了一股势力。文中说这股势力反映在创作实践中的特点是“在感兴方面有熔罗曼主义、写实主义和象征主义于一炉之势”，就表明这股诗潮中人在抒情形象的塑造上已在走一条创作原则的三元综合之路。李璜的这段文字的正式面世虽是在1922年，至少在这一年以前三元综合已在新诗坛传扬，且会有诗人在创作中予以自发地贯彻了吧！
这估计没错！郭沫若是一例。
郭沫若从1919年起大量发表新诗，从1920年6、7月起，就已自发地注意到在抒情形象塑造中要作多元综合。如写于1920年6月的《笔立山头展望》，就是浪漫主义和象征印象主义的综合；写于1920年7月的《金字塔》就是浪漫主义与现实主义的综合；写于1920年11月的《蜜桑索罗普之夜歌》就是浪漫主义与象征主义的综合。而特别值得一提的是诗剧《湘累》，则是现实主义、浪漫主义和象征主义的综合。这首诗写屈原与其姐女�于秋暮时分乘一老翁驾驶之船飘泊在洞庭湖上的一个场面。在这场面中，屈原对怀王身边的佞臣排斥他、郑后捉弄他和怀王昏庸地对待他的情状，作了满腔悲愤的抒情，还对女�劝他明哲保身作了反驳。凡此种种，都表现出一个忧国忧民、正直善良者的品性操守，是现实主义精神的体现；同时，屈原为维护自我尊严对专制统治、恶劣环境引发出来的那种 “疯疯癫癫”的激愤言词，对生存世界失态的抗议表现，特别是他为维护人格独立所作的个性张扬抒情，都是浪漫主义激情的喷泻。但更值得注意的是当船靠近君山时，君山上一对由娥皇、女英幻现的裸体女妖对他唱的那一支凄婉的歌：“爱人呀，还不回来呀？/我们从春望到秋，/从秋望到夏，/望到水枯石烂了，/爱人呀，/回不回来呀？”而屈原竟也恍然感到她们是“在望我归去”，并发出“我要回去，我的故乡在哪里呀”的茫然提问，这是自我融入宇宙人生的灵觉表现，女妖的水中歌声实是象征着大宇宙对充满浩然正气的精神生命体――屈原所发出的冥冥召唤，深情赞美。这一些正是象征主义的表现。所以《湘累》显示着抒情形象的三元综合特征，能给人以现实感、激情感、神异幽渺感，在一定程度上显示着立体化的审美造型。不过，《湘累》毕竟是新诗中作三元综合的最早尝试之作，难免稚嫩，偏于激情和梦幻的浪漫成分强一些，本体的如实感和灵性透视中的奥义发掘还是不足的。
新诗中创作原则的三元综合是从1930年代起进入成熟阶段的，具体标志是冷峻与激越、实感与幽幻、经验与超验在形象塑造中的辩证统一。在这方面，1930年代初孙大雨发表的《自己的写照》，1950年代末郭小川发表的《月下》，1970年代初唐�写成的《幻美之旅》，1980年代初陈明远写成的《圆光》等等，都在某种程度上有代表性意义。可惜他们的这项追求还缺乏一点自觉。
对此怀着自觉精神去作追求并真正显出三元综合之成熟的，是艾青、穆旦、昌耀和岑琦。
艾青的三元综合也许最本色，是一种由浪漫激情渗透的纯本体象征形象塑造。他这方面的代表作是：《向太阳》、《吹号者》和《火把》。值得特别提出来议论的是《吹号者》。这首诗可以说是抒情形象按三元综合原则来塑造的一个完美文本，连艾青自己在《为了胜利》一文中也说“是比较完整的”的。这首诗写一个忠实于战争职守的中国普通号兵，他每天总是第一个起身，走上山坡去迎接黎明。等黎明一出现，就站在山顶上吹响起身号，召唤众生苏醒；然后又吹响集合号、出发号、行军号；当投入战斗后，他又“以生命所给予他的鼓舞”，奔跑在队伍前面，吹响冲锋号。但正当“任情地吐出胜利的祈祷的时候”，他却被一颗子弹打中，倒下了，而由人群、马匹和隆隆的车辆组成的铁流却依旧滚滚向前而去。这个围绕吹号者而展开的战争叙事，显然是现实主义生活的严肃写实和时代精神风貌的真实表现，显示着艾青善于抓典型、新鲜的抒叙场面，并于此中集中人物的诗化行动来作大面积的铺写。这种铺写又是在激情驾驭下展开的复杂叙事。如第四节写临战前战士们心里的兴奋情绪：“在时代安排给我们的/――也是自己预定给自己的/生命之终极的日子里，/我们没有一个不是以圣洁的意志/准备着获取在战斗中死去的光荣啊！”在这种献身祖国的情绪意志的铺垫或者支配下，第五节中艾青这样正面地表现了战争场面：“于是，惨酷的战斗开始了――/无数千万的战士/在闪光的惊觉中跃出了战壕，/广大的、激烈的奔跑/威胁着敌人地向前移动……/在震撼天地的冲杀声里 ，/在决不回头的一致的步伐里，/在狂流般奔涌着的人群里，/在紧密的连续的爆炸声里，/我们的吹号者/以生命所给予他的鼓舞，/一面奔跑，一面吹出了那/短促的，急迫的，激昂的/在死亡之前决不中止的冲锋号，/那号声高过了一切，又比一切都美丽。”所有这些都显示浪漫主义激情的喷泻。但《吹号者》更值得注意的是文本整个儿笼罩在一层神秘的氛围里。这种神秘感来自于艾青对号兵向往黎明到来的超常幻觉，也来自于黎明来临时天象奇迹般的幻现，更来自于对“一种不能闪避的启示”的直觉感应，正是这些启示，指引着他去宿命地献身战争。文本对黎明来临时天象幻变的拟喻化抒写，颇能给人以奇幻的宇宙遐思；万类皆赋予灵的生命而在天地间迎接黎明到来，这就特具神秘的庄严华美。又如决战前伏在战壕中士兵们的心理状态这样写：“灰色的人群/散布在广阔的原野上，/今日的原野呵，/已用铺向无限的暗绿的苗草/给我们布置成庄严的祭坛了。”这里则有感伤的悠远，宿命的神秘。尤其是写到吹号者寂然地倒下而“他的手却依然紧紧地握着那号角”时，诗篇竟然推出了一个层层叠映着的大特写镜头：“在那号角滑溜的铜皮上/映出了死者的血/和他的惨白的面容；/也映出了永远奔跑不完的/带着射击前进的人群，/和嘶鸣的马匹，/和隆隆的车辆……/而太阳，太阳，/使那号角射出闪闪的光芒……//听啊，那号角好像依然在响！”这是从如实推向幽秘，并由灵觉透视出吹号者这一生命体深层处的奥义，这位中国普通战士殉忠于祖国的悲壮行为和生命的永恒价值，已成了天地间至真、至善、至美者的精神化身。由此看来，《吹号者》确是一个渗透浪漫主义激情、象征印象主义与写实主义相调和之作，是创作原则三元综合得十分和谐之作。
穆旦和昌耀的三元综合追求和艾青相近，不过艾青渗透浪漫主义激情的本体象征，是如实描绘实体对象中予以象征灵视的。穆旦和昌耀却追求如实描绘虚体对象中予以象征灵视。这是三元综合的一个进展。比之于艾青，穆旦与昌耀三元综合写成的文本更多，特别能显示成熟度的则是穆旦的抒情长诗《防空洞里的抒情诗》、《赞美》和诗剧《森林之魅》，昌耀的抒情长诗《慈航》、《哈拉库图》、《旷原之野》等。穆旦的《赞美》是对世世代代忍辱负重、心怀“无言的痛苦”的中国农民的赞美：他们在这场伟大的民族抗战中，终于“放下了古代的锄头”、“溶进了大众的爱”，投入战斗队列。由于有他们的加入，也就显示出“一个民族已经起来”。所以这首诗在中国农民历史性命运的实情描绘中凸现出了悲壮的现实主义时代精神。这种描绘有两大特征：一、对中国农民既悲悯又崇敬的激情大面积地渗透着。诗中不时地在描叙中插入这样的激情抒发：“我要以一切拥抱你，你/我到处看见的人民呵”；“在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱。”“为了他我要拥抱每一个人”；“为了他我失去了拥抱的安慰，/因为他，我们是不能给以幸福的”；“痛哭吧，让我们在他的身上痛哭吧”！并且，每一节的最后一句总是“因为一个民族已经起来”。这是一个不断回旋的主题词句。洋溢着诗人对中国农民崇敬的激情，这些是现实主义和浪漫主义的综合；二、中国农民及其命运是以灵觉化的历史虚拟形态来呈现的，所以所描绘的情事是从如实转向抽象，从实感转向幽玄神秘的，表现出一种意象象征的深层次透视。如：“一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中，/他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，/多少朝代在他的身边升起又降落了，/而把希望和失望压在他身上，/而他永远无言地跟在犁后旋转，/翻起同样的泥土溶解过他祖先的，/是同样的受难的形象凝固在路旁。”这里挖掘出来的奥义是中国农民历史的命运，宿命的、与泥土生死相伴的悲剧生涯。这些是现实情事与象征灵觉相交融中完成的一次心灵综合，一个主观意象群也就形成了。除此以外特别值得一提的是这首诗还有一个相当宏大的背景设计。诗一开头就把历史地存在的中国农民的抽象化形象置于时空交汇的民族整体格局中来呈现，也就是说诗人让这一支怀有“说不尽的灾难”的故事的中国农民军――“不移的灰色的行列”，行走在这么一个时空环境中：“走不尽的山峦的起伏，河流和草原，/数不尽的密密的村庄，鸡鸣的狗吠，/接连在原是荒凉的亚洲的土地上，/在野草的茫茫中呼啸着干燥的风。/在低压的暗云下唱着单调的东流的水，/在忧郁的森林里有着无数埋藏的年代。”可以说这是一个巨型意象组合体，它是如实本体和幽幻虚拟的交融，内蕴着强烈的悲慨、苍凉之情。正是这个由如实、幽幻和激情和谐交融的意象群，派生出了一系列分别由现实主义、浪漫主义和象征主义具现的“赞美”，也唯其是这样一个意象群，才使《赞美》的现实主义精神、浪漫主义激情和象征主义灵觉获得了内在有机的三元综合。昌耀的《慈航》是写一个被“文明”社会所不容的“流囚”――“我”从社会大炼狱中出来，流浪到“为大自然所宠幸”、以游牧为生的“自由民”世界，受到亲人般的接纳，获得爱的洗礼和灵魂拯救的故事。对于昌耀来说，这场从炼狱的此岸转入“净土”的彼岸是有其切身经历和大量生活积累的，但他在抒叙中删去了许多荒原流囚的血泪生活内容，而把笔力聚焦在土伯特牧民对“我”的接纳上，可见主体的现实主义美学追求重在对那个年代所罕见的良知未泯的现实精神风貌作表现。正是这一点，也足以引起抒情主人公的激情了，何况这里还有土伯特女儿――“众神的宠偶”和“我”之间因邂逅而顿生的爱情。当“土伯特女儿”向“不速之客”暗示：“――那么/把我的鞍 送给你呢/好不好？/把我的马驹送给你呢/好不好？/把我的帐幕送给你呢/好不好？/把我的香草送给你呢/好不好？”抒情主人公发出“美呵”的由衷赞叹，而我们感受到的也就不仅是一个情窦初开的少女，更是全部落“众神”给予这位没有一点人间温情享受过的“流囚”的爱的洗礼，因此，改变命运后的“我”深心里激起的情感不仅极其激烈，而且也使诗篇中那几行一再重复、足以代表主体生存信念的诗句――“是的，在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老/更勇武百倍！”也获得了这股激情的全面渗透，强化了这几行诗句所显示的生存信念。正是这些地方，现实主义精神和浪漫主义激情有了极和谐的综合。但《慈航》毕竟是一首大诗，它还有更其广阔与深远的生存涵盖面。昌耀把诗笔聚焦于“接纳”只是他整个艺术构思的切入点，更何况具体的“接纳”过程的叙述也不是他的兴趣所在。他是在这场传奇式的“接纳”中获得了灵觉，以灵视的目光去看待他被土伯特人所接纳的这一事件和接纳他的那个世界。于是，原始、单纯的土伯特人的生存天地在他的心目中成了超越“此岸”的“彼岸”，而他的被接纳也就说得上是一场“慈航”，接纳他的世界成了一块“净土”，而他生命的精神境界则成“极乐界”了。于是，全诗除了前三节还是生活实体的如实叙写，从第四节《众神》起到第十七节《极乐界》，本体被“精气”吹入而幽秘化，诸多生活碎片受“慈航”这一宗教性灵觉的支配而有了心灵的综合。这诚如叶橹在《<慈航>解读》中所说的：“它的结构在形式上的意义使人便感受到一种对生活中的事件和过程进行了一次全新的艺术性观照与组合。”[⑭]但在内容上的意义呢？我认为正是象征印象主义与写实主义相调和中兴发感动出来的奥义的求得，或者说：一个“流囚”从文明而残酷的此岸转入野蛮而慈惠的彼岸的生存经历，被灵觉透视出了深层处渡向“极乐界”的“真谛”：
而他――
扎掉荆冠
从荒原踏来，
走向每一面帐幕。
他忘不了那雪山，那香炉，那孔雀翎，
他忘不了孔雀翎上那众多的眼睛。
他已属于那一片天空。
他已属于那一方热土。
他应是那里的一个没有王笏的侍臣。
这里有着沉甸甸的激情。正是这激情催动灵觉，使他透视到这场“慈航”之奥义了：从现代的复杂回归原始的单纯，从文明人的失道回归“自由民”的良知，才是人类走向“极乐界”的“准确的信息”。正是这种种，使我们看到昌耀三元综合的抒情形象塑造已走向了成熟。
比起以上三位诗人来，岑琦三元综合的抒情形象塑造更具现代色彩，也就是说：他在追求渗透浪漫激情的本体象征中，本体更偏于生活碎片的心灵综合，或者就说完全是心灵重组的本体。这种渗透浪漫激情、经心灵重组的本体象征诗，岑琦写得不少，并且颇有一些可进入精品或经典之列，其中包括被冠以“殉道者三部曲”的诗剧《闻一多之歌》、《朱自清之歌》和《雪峰之歌》，长篇叙事诗《真理女神》和一些十四行诗。“殉道者三部曲”中的三个文本，是对20世纪中国文化史上三位著名诗人闻一多、朱自清、冯雪峰所作的赞美。他们都是争取社会民主的斗士，贯穿三颗心的是一条由维护祖国尊严、皈依人民力量、追随时代真理层层递进而成的红线。所以都具有强烈的现实主义精神。在对一个特定时代之精神风貌作描述中，又都大面积地渗透了浪漫主义的奇幻想象和激情。所以，这个“三部曲”在第一个层次上都显示为现实主义与浪漫主义的综合。可贵的是它们又都是诗人灵觉大放异彩的结晶品，是一场虚拟化本体象征体现，其形象的透视度十分深远。《闻一多之歌》以“火”的虚拟化意象推延，来对闻一多的形象作象征表现；《朱自清之歌》以“清溪”的虚拟化意象推延，来对朱自清的形象作象征表现；《雪峰之歌》则以“雪峰”的虚拟化意象推延，来对冯雪峰的形象作象征表现。它们中最具代表性的，是《朱自清之歌》。这首诗塑造了朱自清这个富有正义感的爱国知识分子形象。他追随时代，投身人民民主洪流；无视淫威，不为利诱所动。这种种都显示着这部戏剧化人物叙事长诗具有强烈的现实主义精神。但作为现实主义表现对象的人物一生经历，岑琦却不作如实抒叙，而去追求一场虚拟表现。“朱自清”这个具体的人物被拟喻为一条来自山间的清溪，向往“奔腾在中华儿女的血脉里”的黄河：“我多想融入你的心中/让每个细胞呼吸着你的浩然正气。”即使是旱魔吸干了他的津液与血浆，使他化为云雾，飘泊在远离人间大地的茫茫天际，他也期待着雷电来把自己击碎，化为一掬相思泪――滂沱的大雨，洒向中华大地；“投向你的浪尖，融入你的洪波”。这种皈依大地的幻化表现，使这首围绕“清溪”来拟喻朱自清一生的诗，以“清溪”明丽中的柔曼，柔曼中的坚贞而隐喻出他那些执着人生操守而殉道于人民民主事业的高洁。而其所以能这样，乃由于这首诗的抒叙对象在创作过程中是被灵觉化了。也就是说，岑琦是将“精气”吹入进诸多朱自清作品中所涉及的人生碎片――如“梅雨潭的绿”、“荷塘月色”、“背影”、“桨声灯影里的秦淮河”、“生命只值七毛钱”的“阿河”，以及富于感发功能的自然景物“清溪”、“火山”、“云”、“野草”、“旱神”、“黄河”等等，它们全有了灵的苏生，且接受心灵的调遣而重组成拟喻化的意象组合体。这个意象组合体出之于实体而又超越现实，成了象征印象主义与写实主义相调和而成的独特形态。那可是一个幽幻神秘的、在最底层存在着生命之“真意”的抒情形象！不过，这场深入底蕴的透视，还借助了又一股内在诗力的推涌，那就是全诗自始至终把现实主义的实体与象征主义的虚拟浸溶在一起的浪漫激情。岑琦的这个“三部曲”，是戏剧化的叙事诗，特别有利于让人物自身站出来抒情，情节性的和过程性的叙事成分是相当稀薄的，从某种意义上说，“三部曲”全以浪漫激情的递进式流泻来替代过程，催动情节发展，这情况尤以《朱自清之歌》更其突出。这首诗在写了“清溪”被“旱神”烤干津液成为饥渴的云而浪迹天宇，最后又在雷电的闪击下化为大雨洒向大地后，就在强烈的感情抒发中作了“朱自清”这个形象至美至真的生命幻化：
啊，大地，你还记得我么？
我原是你心中的一个波浪。
你是谁，是哺育生命的母亲。
你是谁，是我的归宿，我的摇篮。
在你的泥土中渗入我的幽思梦想，
在你的湖泊里倾吐我碧绿的情愫，
我要把每缕情丝拉成线，织成网，
网住遍地比星光更灿烂的露珠，
网住从先驱者脚印中萌发的蓓蕾，
网住从地层深处升起来的凯歌，
网住曾在浓雾中迷失路途的朝晖，
网住我绿树丛丛果实累累的新中国！
显然，这里有一个组织得十分缜密而幽幻的意象群，把飘泊之魂皈依大地的浪漫激情感发了出来，而浪漫激情又把这个幽异神幻的意象群深层处的奥义点化了出来：至真生命的至美归宿是回归大地。于是，我们看到《朱自清之歌》成了现实主义精神、浪漫主义激情和象征主义灵觉三元综合的成功文本，而朱自清这个抒情形象也因此而塑造得立体化，具有多层次透视中获得生命之“真意”的特异功能。
创作原则的三元综合，使中国新诗在抒情形象塑造上达到了最高水平，而艾青、穆旦、昌耀、岑琦之成为新诗坛的代表性诗人，一个重要原因就在于三元综合的创作原则能在他们的诗美追求中得到较好的贯彻。
四
新诗创作原则多元综合之所以值得我们珍视，不仅由于此类追求使一些新诗文本达到了精品或者经典的层次，还在于一些杰出诗人富有成效的文本创造经验影响了不少诗群、诗派，使之成为他们创作的追求方向；而随着时间的推移和实践的深入，此类追求又进一层变为新诗自身不容忽视的一项传统了。
传统的形成，须经历一个较长的时间过程。新诗创作原则的综合化追求在新诗草创阶段和1920年代还不具备形成传统的条件，只是极个别诗人在创作中的自发行为。不过纵使如此，也会对同一诗歌群体中人产生影响。我们发现郭沫若早期的有些诗已有创作原则多元综合的迹象。如《黎明》、《凤凰涅�》、《蜜桑索罗普之夜歌》、《新生》等，都有浪漫激情与象征灵觉的二元综合特色，又如前已提及的《湘累》有现实主义精神、浪漫主义激情和象征主义灵觉的三元综合特色，这些多元综合虽还显得稚嫩粗糙，却也已影响了创造社诗群的其他诗人和该诗群的外围诗人。如王独清的《我归来了，我底祖国》，蒋光慈的《哀中国》，就是现实主义与浪漫主义的综合；柯仲平的《海夜歌声》、谢康的《露丝》是浪漫主义与象征主义的综合；穆木天的《苍白的钟声》、冯至的《北游》、雪峰的《月影已在山岗飞走》，是象征主义与现实主义的综合；杨骚的《心曲》、殷夫的《在死神未到之前》，则是现实主义、浪漫主义与象征主义的综合。新月诗派也是富于创新精神的。闻一多1920年代出版的《红烛》、《死水》有些诗就有着创作原则多元综合迹象。如《荒村》，有现实主义与浪漫主义综合迹象，《夜歌》有浪漫主义与象征主义综合迹象，《死水》有象征主义与现实主义综合迹象，而《剑匣》则是现实主义、浪漫主义与象征主义的综合。这也影响了该派一些同仁，如徐志摩的《云游》、朱湘的《泛海》近乎浪漫主义与象征主义的综合，徐志摩的《海韵》近乎象征印象主义与写实主义相调和。但总的说，他们这一类自发追求的积极性还是淡薄的。新月诗派尚且如此，1920年代的其它诗派、诗群就更不用说了。特别是文学研究会诗群，在创作原则上，几乎就没有多元综合的创新探求。1930年代倒略显进展了一点。戴望舒受过法国后期象征派的影响，而如同我们前面已引述过的、法国后期象征派就以创作原则的多元综合而形成了一股势力，所以戴望舒的诗，颇多形象塑造的综合倾向，如《等待（二）》、《过旧居》，是现实主义与浪漫主义综合；《流水》、《寻梦者》是浪漫主义与象征主义综合；《雨巷》、《深闭的园子》是象征主义与现实主义综合；《我用残损的手掌》、《眼・在你的眼睛的微光里》，则是现实主义、浪漫主义与象征主义综合。戴望舒作为“现代”诗派的代表人物，他这种形象塑造多元综合化的追求，可以想见会影响一大批该派同仁及其外围人物，如孙毓棠的《宝马》、侯汝华的《水手》，是现实主义与浪漫主义综合；番草的《白杨》、路易士的《火灾的城》，是浪漫主义与象征主义综合；卞之琳的《一块破船片》、常任侠的《列车》、南星的《城中》，是象征主义与现实主义综合；何其芳的《预言》、徐迟的《年老的海盗》则是现实主义、浪漫主义与象征主义综合。但戴望舒和“现代”诗派追求多元综合，有两点不足：一点是由于这一路诗人对现实多少带有遁逸倾向，因此现实主义精神往往淡薄，以致现实主义与浪漫主义的综合总不多；另一点是与上一点可以联系起来的，就是三元综合的抒情形象塑造不足。所以这一路诗人在创作原则创新上，格局不大，倒是一批也受过象征主义影响，在艺术思维上比较能以灵视目光去看待世界而现实主义精神又较强的诗人，多元综合形象塑造的格局要大得多，如臧克家的《壮士心》，是相当成功的一次象征印象主义与写实主义相调和的表现；田间受过未来派影响，又具有激进的现实主义精神，因此他的短诗集《中国牧歌》中一些诗，以及长篇叙事诗《中国・农村的故事》，虽然写得粗率，不精致，但它们几乎都是以三元综合的创作原则为准写成的，格局就相当大。特别值得一提的是艾青，1930年代虽还是他创作的前期，却已在创作原则多元综合上显得相当的成熟。除了前面已提到的以外，我们还可举出《芦笛》、《铁窗里》、《九百个》，是现实主义与浪漫主义综合；《当黎明穿上白衣》、《画者的行吟》、《太阳》，是浪漫主义与象征主义综合；《煤的对话》、《马槽》、《一个拿撒人的死》，是象征主义与现实主义综合；《巴黎》、《马赛》、《春》，则是现实主义、浪漫主义和象征主义综合。这些诗作气势之盛、格局之大，是远远超过此前中国新诗坛其他诗人的多元综合追求的；其抒情形象塑造的立体化程度，也是他人所难以企及。综合这些情况，我们可以说经以上一批诗人的不懈探求，中国新诗创作原则的综合化传统，到1930年代总算已打下了基础。
于是从1940年代起，这场综合化追求在一批重要诗派、诗群中全面展开了，它们分别是七月诗派、九叶诗派、新边塞诗群和东海诗群。
七月诗派的这场综合化追求是在艾青影响下展开的。
该派以浪漫主义为基础，强调发挥主观拥抱客观。沿着这一条思路，他们确立起自己的流派主张。胡风在《关于创作发展的二三感想》中提出：诗人要求得“抒情诗发达起来”，就须“把热情潜伏到具体对象里面”[⑮]。值得注意的是“潜伏”二字。从这里可以见出：七月诗派强调诗歌创作须让激情对现实对象的渗透。这也就意味着他们主张浪漫主义战斗激情和现实主义精神风貌作综合。这种综合化的认识，也就成了他们流派的核心主张。唯其如此，才使他们认同了艾青对抒情诗形象塑造的创新追求。绿原在《白色花・序》中有这样的说法：“始终欣然承认他们大多数人是在艾青的影响下成长起来的。”这一番话不仅是对自由体诗而言，我们认为同样适用于对创作原则作综合化追求上。如前已述：艾青在1930年代对创作原则的综合化探索已使他的创作获得极大的成就，而1940年代他更以《向太阳》、《吹号者》、《火把》等作使新诗三元综合的抒情形象塑造推向了成熟，凡此种种，我们都可以在七月诗派中听到回声：从牛汉的《鄂尔多斯草原》中看到现实主义与浪漫主义的综合；从田间的《自由，向我们来了》中看到浪漫主义与象征主义的综合；从杜谷的《泥土的梦》中看到象征主义与现实主义的综合；从彭燕郊的《春天――大地的诱惑》中看到现实主义、浪漫主义与象征主义的综合。
九叶诗派是在穆旦的影响下展开这场综合的。
该派以象征印象主义为基础，强调对时代现实的殷切关注，但又要求历史地透视现实生活。在《中国新诗》丛刊的代序《我们呼唤》中，就特别凸现他们所追求的“历史”风度：“只有历史的光耀里才有人的光耀”，“我们渴望能拥抱历史的生活，在伟大的历史的光耀里奉献我们渺小的工作”。但这还不够，还要求诗人进一步有一双“历史的超越的目光”，使得他们“超越”的目光所及的现实生活，成为“一个超越的浑然的大和合”，这就意味着他们还主张要有置于宇宙时空的透视。因此，他们在把握诗歌真实世界中致力于追求那些埋于生活现象深层处的奥义，从而显示出他们已有了一条抒情形象塑造的创新路子：象征印象主义与写实主义的相调和。唯其如此，该派才认同了穆旦对抒情形象塑造的综合化追求方向。的确，如同有人认为的：“在穆旦诗中，我们很少看到生活原貌的直接呈现”，“诗中的现实多数是敏感的心灵所感应的现实”[⑯]。这“心灵所感应的现实”，也就是灵觉化的现实，这种灵觉也就是从对生活现象的超越到对历史的超越所获得的一种绝对时空中的生命顿悟。唐�在《搏求者穆旦》中就说：“穆旦也许是中国能给万物以生命的同化作用的抒情诗人之一。”他具有“回到生命的自然里去的自觉精神”，并且还“想用自然的精神来统一历史”[⑰]。这种种都说明这位诗人一直在对现实生活作灵觉追求，然后从现象透视到历史，再从历史透视到“能给万物以生命的同化作用”的宇宙生存现象，进而获得现实生活深层处的奥义。所有这些都显示着穆旦的形象塑造具有现实主义精神与象征主义灵觉作综合的特点。所以，穆旦有《荒村》这样现实主义与浪漫主义综合之作，有《神魔之争》这样浪漫主义与象征主义综合之作，有《合唱二章》这样象征主义与现实主义综合之作，更有像前面已提及的《赞美》这样三元综合之作。凡此种种，我们也在九叶同仁中听到或强或弱的回声：杭约赫的《复活的土地》有现实主义与浪漫主义的综合，陈敬容的《珠和受珠人》有浪漫主义与象征主义的综合；郑敏的《金黄的稻束》有象征主义与现实主义的综合；杜运燮的《滇缅公路》有现实主义、浪漫主义与象征主义的综合。
新边塞诗群创作原则的综合化追求，是受昌耀的影响而展开的。
该诗群以浪漫主义为基础，强调“开拓者故乡壮阔激越的绿色交响”。这句话是当年《绿风》诗刊主编杨牧在该刊创刊号扉页上所写的，颇有深意：让“绿色交响”在沙漠和黄土地上演奏，当然是隐喻理想主义的抒情追求。而这“交响”的“壮阔激越”，则意味着要以豪迈的气概、高亢的情调来作这一场交响。把这些联系起来，显然表明这个诗歌群体要求自己在对这块“开拓者的故乡”――边塞大地作一场能渗透浪漫主义激情的表现。章德益则在《大西北，金黄的史话》中说他歌唱的“大西北”，“是历史与现实的象征”，“人类不断远征的最高启示”。这表明他们要求自己在诗歌中把大西北作为一个巨大的意象象征体，从中透视出隐于深处的那种“人类不断远征” 的奥义。林梁在《西部诗论：从高昌壁的黄昏开始》一文中提出：“西部诗歌”要特别注意表现“西部氛围”，要“以西部中国自然地域和人文地域为诗情触发点，物我化一又物我互现，高视点、广角度地透视东方民族顽强的反命运力量”[⑱]。这意味着：他们要以对西部现实主义精神风貌的描绘中触发“物我化一又物我互现”的灵觉，完成具有意境氛围感发功能、能多层次意象象征透视的西部形象塑造。由此看来，新边塞诗群在创作原则上追求着一种综合化。这一个方向，从某种程度上说是对昌耀抒情形象塑造路子的认同。昌耀走的就是综合化之路。他在致李万庆的信里就说自己在“立足于生活感受之上”的前提下，“不太习惯于从一个角度去认识对象”，而追求一种“把现实转换成主观感受，虚化融合”，即“把无数因素有机地结合在一起，有序地、协同地发挥作用”的创造格局。他认为：“表面毫不相干的分离的人物”，在诗人“想象的视力”中，“永远是同构与共生的世界”[⑲]。因此，他的诗就不只是“一种高超的客观描述”和“激情的主观抒发”，而“是诗人物我合一后的灵魂呈示”[⑳]。这些表明他始终在追求创作原则的多元综合，所以他有《大山的囚徒》这样现实主义与浪漫主义综合之作，有《划呀，划呀，父亲们》这样浪漫主义与象征主义综合之作，有《木轮车队行进着》这样象征主义与现实主义综合之作，更有如前已提及的《慈航》这样现实主义、浪漫主义与象征主义三元综合之作。凡此种种我们都可以在新边塞诗群同仁中听到或强或弱的回声：杨牧《我骄傲，我有辽远的地平线》有现实主义与浪漫主义的综合，马丽华的组诗《我的太阳》有浪漫主义与象征主义的综合，林染的《胡杨》有象征主义与现实主义的综合；章德益的《凿渠者》有现实主义、浪漫主义与象征主义的综合。
东海诗群创作原则的综合化追求则是在岑琦的影响下展开的。
该诗群以象征印象主义与浪漫主义相调和为基础，强调面向海洋而歌唱，认为海洋聚集着“自由的元素”，“生命的精灵”，这使得在他们的诗性感觉中，这是一个“灵动之海”，而“灵动之海给了我们灵气与激情”。因此，他们致力于“通过海写社会与人生，写生命与宇宙”。“东海诗群”也就以此为基点在不断的探求中拥有了流派的特殊美学内涵：以“心灵之海与自然之海的融合”作为他们诗歌世界真实把握的对象。他们“力图灵视海洋文化之共性”，但“更侧重于对自然之灵的追寻，对生命之灵的追寻”；他们“立足现实，注重写实手法，却更高地追求寓意和象征”；他们“试图重构的是一个现实与心灵相联的世界，一个生命之海，宇宙之海与人类生活的审美统一场”[21]。作为一个流派性纲领，从《东海诗群诗选》的《献辞》中那一番话可以见出：东海诗群的创作原则是多元综合的，而这也可以说是对岑琦的抒情形象塑造路子的认同。岑琦的一大批十四行诗里，颇有一些是富于智慧的论诗诗，它们表达了他对诗歌创作的看法。在《颤动的一线》中他写凌晨登高远望被旭日映红的那条地平线，直觉到这条颤动的线在召唤他去“寻觅天外的乐园”；在《融入碧蓝》中说自己这缕“漂泊的灵魂”之所以“想将生命投入一片碧蓝”，是因为“碧蓝尽处”是“星星的摇篮太阳的故乡”。这些都表明他有一条诗性思维路子：融入宇宙以获得大智慧、大顿悟、大美丽。在《时间》中他抒唱“在宇宙间永不会变老”的绝对时间，并把握到“通过环形隧道我会去而复返”的生命宇宙律。所有这些都表明这位诗人致力于在客观生活对象上获得灵觉来写诗。正是这种灵觉追求，使他在《发掘》一诗中提出：为了“探寻一支能震撼灵魂的歌”，诗人必须“潜入生活的最底层”，“从历史的沉积层挖出风雨声/从每粒砂粒中探索生命的奥秘”。这就表明：他要让自己的创作从现实主义的如实生活中获得灵觉，从而透视到实体深处的奥义。可见他是一位致力于抒情形象塑造作综合追求的诗人。唯其如此，才使他有《向导》这样现实主义与浪漫主义的综合之作，有《少女与天使》这样浪漫主义与象征主义综合之作，有《真理女神》这样象征主义与现实主义综合之作；更有前已提及的《朱自清之歌》这样现实主义、浪漫主义与象征主义三元综合之作。凡此种种，我们也可以在东海诗群同仁中听到这样那样的回声：戴中平的《吕泗洋》有现实主义与浪漫主义的综合，李越的《大鲸鱼》有浪漫主义与象征主义的综合，群岛的《洛华岛》有象征主义与现实主义的综合；王彪的《莽海上的家族》有现实主义、浪漫主义与象征主义的综合。
由此看来，创作原则的综合化追求，已在新诗几十年创新历程中形成了一股具有约定俗成之共识的势力，成为中国新诗的一项优良传统。
余 论
是的，创作原则走多元综合之路，已成为中国新诗一项优良传统。凭谁说新诗自身还没有传统呢？传统一旦形成，是难以割断的，并且它的辐射面将会很大，很深远。唯其如此，才使我们在本文结束处还得来几点余论：
一、创作原则的综合化并不妨碍三类基本创作原则――现实主义、浪漫主义与象征主义各自的独立存在。三类基本创作原则其实是抒情形象塑造的三个策略系统，它们各自均具有感觉方式、联想形态、意象性能、情智结构、运思路子等等方面的独特性。所谓综合，以三大基本要素即现实精神、浪漫激情、象征灵觉的交融为主，也可在三类策略系统中各取其它某一非基本要素的交融，如前已提及的如实具象、直觉想象、超验顿悟的交融。可见此类综合有多条渠道可走。
二、新诗创作原则的综合化，不管是二元、三元综合，都应该是调和平衡的，是抒情形象塑造合乎自然、浑然一体的完形，若是偏重于某一方面的嫁接，不属此例。如果把创作原则的综合变为嫁接，像有些现实主义如实叙写硬接上一段浪漫奇想的做法，会使抒情形象塑造得矫揉造作，不伦不类，当年提出的“二结合”就是一种嫁接，一种硬性插入。郭小川以三元综合写成的《望星空》抒情形象之所以给人不匀称感，多少有点矫作，正是犯了现实主义 “嫁接”的流行病。
三、新诗创作原则的综合化，必须是综合要素按感性逻辑作过渡，而不能按理念逻辑支配下的演绎。从意象抒情到哲理提纯，或者实体描叙到本体象征，都应是感性的转折、递进、喻示。郭沫若的《天狗》是浪漫主义与象征主义成功的综合，就在于它是一场感性逻辑作用下的精神喻示。《炉中煤》却是浪漫主义与象征主义不成功的综合，因为是以一个小标题“眷恋祖国的情绪”理念外贴硬性导引的譬比。
如果能注意到这几点，新诗创作原则的综合化将会显示更多传统的魅力。
[②] 《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第153-154页。
[③] 《冯雪峰选集・论文篇》，人民文学出版社2003年版，第336页。
[④] 《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第227页。
[⑤] 《冯雪峰选集・论文篇》，人民文学出版社2003年版，第335页。
[⑥] 《文学与革命》中译本，未名社出版部1929年3月版，第152-153页。
[⑦] 饶了一：《十二个・译者附识》，《小说月报》第13卷第4期，1922年4月。
[⑧] 《鲁迅论创作》，上海文艺出版社1983年版，第410页。
[⑨] 《鲁迅评点外国作家》，岳麓书社2007年版，第162页。
[⑩] 《鲁迅论创作》，上海文艺出版社1983年版，第224页。
[⑪] 《鲁迅论创作》，上海文艺出版社1983年版，第404页。
[⑫] 袁可嘉：《论新诗现代化》，三联书店1989年版，第4页。
[⑬] 李璜：《法国文学史》，上海中华书局1922年版，第250页。
[⑭] 叶橹：《<慈航>解读》，《名作欣赏》1991年第3期。
[⑮] 《胡风评论集》中卷，人民文学出版社1984年版，第292页。
[⑯] 柯文搏：《中国新诗流派史》，海峡文艺出版社1993年版，第326页。
[⑰] 唐�：《新意度集》，三联书店1989年版，第91、98、104页。
[⑱] 林染：《西部诗论：从高昌壁的黄昏开始》，《当代文艺思潮》1985年第4期。
[⑲] 《昌耀诗文总集》，青海人民出版社2000年版，第876-877页。
[⑳] 燎原：《昌耀：西部大时空中的史论》，《昌耀阵痛的灵魂》，青海人民出版社2000年版，第39-40页。
[21] 《东海诗群诗选・献辞：面对海洋》，《东海诗群诗选》，浙江文艺出版社1992年版，第9-10页。
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