南京大学中国新文学研究中心 老舍创作生命的自主与持续
发表时间：2010-09-03阅读次数：402
徐德明 钱静
（扬州大学 文学院，扬州 225002）
内容摘要：本文以老舍一生创作为经，以穿越不同政治语境如何维护创作自主性为纬，看中国现当代作家和中国现当代政治现代性之间的互动方式，既论证现代作家的主体性获得的艰难与痛苦，又凸显老舍的主体人格的独特性。作家的自主经验也成为中国现当代文学史的一个重要组成部分。
关键词：创作生命；自主性；政治现代性
在20世纪，中国现代作家的创作生命与国家政权变更、国族关系的改变、国际与国内的政局变化或战争、意识形态主流转向等有密切而又复杂的关系，各时段作家的创作生命或被激发或被扼制。在此语境中，人皆受其影响，不可能存在创作生命绝对独立自由的高蹈。充分承受这种影响的作家是老舍，本文以他作为中国现代文学史上作家创造自主性的抽样分析。因为他的创作生命持续经历了多样政治背景与历史阶段，他秉持独立不倚的处世原则，但因其生活经验、创作成就与所处体制中的地位而不得不与各种人物和力量保持不即不离的关系。境遇让作家创作的自主与持续不可避免地经受考验。
老舍的真正身份是作家[①]，他以生命维持创作的自主尊严，更将文学创造的生命力与普通民众生存与共，映现国家、民族的政治现代性语境，因此其独立创造和对现代历史语境的阐释价值更为彰显。老舍有别于多数中国现代作家的后半生，他们少有能够持续创作、自主表达，而老舍文学创造的生命力延续到50年代，并且有《茶馆》那样的伟构；老舍却又不能例外，其创作生命先于自然生命在高峰期戛然而止。值得关注的问题是：一代中国作家曾一致地映现出20世纪中国文学史上的“非持续性”，显示了从事文学创造的知识分子在强大的外力冲撞挤压下的非自主性危机。老舍近40年文学创造生命中的努力持续与挣扎自主，是他作为文学/文化政治研究的特殊价值。本文在论者习惯的文本内部研究之外另辟一途，由老舍历年元旦的作品发表和创作活动与政治文化环境的关系入手[②]，讨论其创作生命的自主与持续所关涉的复杂的中国现代性问题。其中包含：个体生命的创造自由与社会独立，民族危机与全民抗战中如何牺牲个人自主和坚持艺术创造，出自平民感情对新政权的“歌德”和独立反思的艺术创造中呈现的中国政治现代性与人性的被动承受。
写家身份与生命阶段
一个人持续半辈子，在同一时间作同样的事情，必定是他生命中内在化的不可动摇之事，换而言之，其生命中有一股不可抑制的动力非从事它不可，他深深地认同于所从事的行当并为明确这个身份而自豪。老舍是最显著的例证，他以写作为业，几十年里都在元旦当日发表作品、从事写家的工作。以下是老舍元旦作品发表与创作的统计：
| 年份 | 作品体裁 | 数量 | 作 品 名 称 |
| 1933 | 散文、短篇小说、杂文、新诗 | 5 | 《一天》、《爱的小鬼》、《新年的梦想》、《慈母》、《热包子》 |
| 1934 | 短篇小说、杂文 | 7 | 《黑白李》、《铁牛与病鸭》、《也是三角》、《特大的新年》、《新年醉话》、《新年的二重性格》、《个人计划》 |
| 1935 | 短篇小说、翻译 | 4 | 《末一块钱》、《老年的浪漫》、《裕兴池里》、《战壕脚》 |
| 1936 | 自述 | 1 | 《我怎样写短篇小说》 |
| 1937 | 无 | | 10日的讲演说到“国难”，“在这混乱社会里生命不知何时就完” |
| 1938 | 论文 | 1 | 《写家们联合起来》 |
| 1939 | 新诗、散文诗 | 2 | 《一九三九元旦》、《贺新年》（抗战宣传） |
| 1940 | 论文、散文 | 2 | 《抗战戏剧的发展与困难》、《向王礼锡先生的遗像致敬》 |
| 1941 | 自述、话剧、杂文、新诗 | 5 | 《三年写作自述》、《张自忠》、《元旦铭》、《在民国三十年元旦写出我自己的希望》、《胜利之年》 |
| 1942 | 报告 | 1 | 《民国三十年“文协”会务略报》（没有个人标志） |
| 1943 | 祝寿诗（合撰） | 1 | 《沈衡山先生七十寿辰》（参与），写而不发1月4日《对三十二年文艺界的希望》 |
| 1944 | 序言、杂文、散文 | 4 | 《火葬・序》、《新禧！新禧！》、《一年之计在于春》 《过年》在5日发表 |
| 1945 | 无 | | |
| 1946 | 旧体诗 | 1 | 《白云寺》旧体诗的开端，是陆游式的悲愤，是老舍内心的悲愤难以疏解的标志 |
| 1947～1949 | 无 | | 在美国。主要工作是翻译自己的作品，同时完成《四世同堂》和《Drum singer》的创作 |
| 1950 | 散文 | 1 | 《美国人的苦闷》 |
| 1951 | 散文、杂文 | 2 | 《元旦》自我更新、《方珍珠》首演 |
| 1952 | 曲剧 | 1 | 《柳树井》。这一年里大部分时间用于十稿《春华秋实》 |
| 1953 | 无 | | 6号，写信给胡乔木，提到应“给够用的时间” |
| 1954 | 无 | | 在朝鲜三个多月，听意见，再修改，后发表 |
| 1955 | 长篇 | 1 | 《无名高地有了名》开始连载。比腿疼更大的痛苦是没有时间 |
| 1956 | 快板诗、创作谈 | 2 | 《贺新年》、《壮大青年作家的队伍》给青年贺词，歌颂性，没有个人的愿望与计划，不提《茶馆》，1月8号《西望长安》 |
| 1957 | 杂文 | 1 | 《人长一岁 事进千里》（无奈的时间问题，身份的怀疑与冲突） |
| 1958 | 散文、书信、杂文、旧体诗 | 5 | 《贺年》、《新禧》、《恭祝日本青年朋友新年好》、《元旦试笔》、《三点期望》，抽象的劳动、家事国事天下事 |
| 1959 | 散文、旧体诗 | 3 | 《元旦放歌》、《越看越高兴》、《元旦高兴》，一例地是放眼全国与世界，没有了个人 |
| 1960 | 创作经验 | 1 | 《我怎样投稿》（谈废稿与不断创作，扔了许多稿子） |
| 1961 | 创作谈 | 1 | 《读王培珍的日记》，谈劳动与创作时间的关系，一次自我否定， 《贺新年》到1月30日才发表出来 |
| 1962 | 创作谈 | 1 | 《试笔》（讲“勤”与“独创”） |
| 1963 | 杂文 | 1 | 《可喜的寂寞》，文学的寂寞，希望有写科学的小说 |
| 1964 | 写字 | | 不说写了什么 |
| 1965 | 无言 | | |
| 1966 | 写信 | | 致日本作家的信，写成，未发出，另一种形式的否定 |
这份统计的对象是作家在某一时刻的文学活动与成绩，其用场不在文艺观念与作品阐释，而是标志作家活动与社会文化政治环境的互动，重心在文化批评。它的重要提示功能是：第一，明确“自我”。老舍几十年来坚持明确身份，告诉大家：我是个写家，正在写作，新年第一天，我就把这些作品献给读者。但是抗战以后，他在这一天展示的创作成绩少了。第二，重视“时间”。老舍必须和刊物、报纸约定，一定得在元旦这一天发表这些作品。它是新年明志，接近平民辞旧迎新的方式。看重新历“元旦”而不是春节，既有他受师范新知教育的背景，也不脱平民百姓“一年之计在于春”的勤劳本性和一元复始万象更新的吉祥意愿。第三，生命持恒。它是持之以恒的生命状态：每年之初，检讨过去的创作成绩，计划和展望新年创作，数十年如一日。一个有相当知名度的作家，向社会公告自己的计划，反过来也是对自身督促的压力。创造新的文艺作品是老舍的最大志愿，一旦中辍，决非己愿。第四，虚掷、无言与绝望。那些放弃习惯的“元旦空白”，老舍无言，他没有了大作品、无法进行大的创作计划，只能写些短文，不由自主地虚掷时间，内心煎熬。持续／中断、自主／放弃，都说明了中国作家在特定政治文化语境中的反应与行为方式。这些是本文探讨问题的基础。
首先必须明白，这一习惯为什么是从1933年开始，统计内容以前的作家老舍是如何表达自己的？这里列出的是老舍主要创作生涯的国内时段，从1926年在英国写作发表《老张的哲学》到1932年间，老舍成为有影响的小说家的那几年未曾列入。老舍在英国写小说时并未以此为终身职业，对自己的创作生命的反思没有后来的《老牛破车》那么自觉，自然也没有在年初对公众自我表达的愿望。将“写家”作为终生职业，那是从英国回来、结婚之后的事情。在齐鲁大学教书，可以安身立命，但是老舍不甘心专作教授，他的志愿仍然是“职业作家”，要做个自由写作的人。自由地写、由自己主张创造，才是他的专有名词“写家”的主要意思，“作”家便带点不自由的“做作”，甚至会走到“应制”一途。可以认定，老舍终生写作的志愿是自1933年始，做职业作家的愿望在1936短暂实现，但难以为继。抗战中和战后都有大学邀他执教，乃至50年代仍有重要人物建议老舍到南边的大学教书，后来与教书绝缘是他的自我选择。不教书，却有了比教书更缠手的事情，而且不容抽身。但在各种干扰中，老舍仍是以写家明确自家身份。
其次要讨论分期。我的分期不仅看代表作，更看重人的活动，是根据老舍的境遇，其创作生命的持续与文学活动的自主方式的阶段性而定。因为作家的代表作仅仅标志着他自主创造的高峰体验，而遭遇到哪些妨碍创造的因素乃至失败则难以体现，中国现代作家的生命创造的实现，应该有代表作之外的东西参照衡量。因此，列表的基点就在于元旦老舍的文学活动是一个贯穿的行为，它的代表性就是它的庸常性，其中的空白的意义也许大于发表作品。就在这样的庸常基础上，我认为老舍一生创作有五个阶段：
第一，在英国教书与回国初期（1926～1932，表格列举内容之前）。边教边读边写，从狄更斯等开始认识到整个欧洲文学的历史与当代性，确立了文学与人类社会的现代性意识，明确了小说的人生意义。老舍找到了“写家”自我。
第二，回国后到抗战前夕（1933～1936）。这是老舍个人生活与创作相对自由时期。1966年已经不能自主创作的时候，老舍对英国来访者说：“我写过《骆驼祥子》。那是因为，那时的世界是一个人人都可以很容易地找到自己的位置的世界”。这一阶段，老舍除了教书和必得承当的一点家庭义务，能自主其时间，创作自由，有明确的身份位置。所以，每当元旦，他兴致勃勃地向公众报告自己的成绩与计划。老舍自得地展示写家自我的成就。
第三，抗战始末（1937～1946）。没有抗战，老舍还会有多少《骆驼祥子》、《离婚》、《断魂枪》。战争让他遭逢贫病疾苦，也苦闷过，但他能够自主，其创作持续并发展着。“文协”的责任让老舍有“戏”，他“不做官，不教书，也不善于应付人，但在‘文协’却对付了下去。……它是个不用协商的团体。”[③]他牺牲艺术得到宣传而不后悔，本阶段戏剧创作为《茶馆》的最高成就打下了基础。抗战中后期，他对民族文化和小说叙事形式有了更深刻的反思，于是有《四世同堂》。这个阶段，老舍把个人放在了次要地位，元旦常常是以“文协”的声音讲话。老舍获得了一个放大了的自我，代表了团结抗战的中国作家整体。
第四，美国讲学与滞留三年（1947～1949）。连续三年元旦，因家国远隔重洋，无法利用国内刊物报纸表白和安排发表。老舍在美国一边进行计划中的创作，一边与美国友人合作将自己的作品翻译成满意的英文。这一次和20年代帮助艾支敦翻译古典小说《金瓶梅》不一样，老舍很自信地将自己创作的作品翻译介绍给世界[④]。老舍借“翻译的自我实现”扩大中国现代小说的影响。
第五，从美国归来到太平湖自尽（1950～1966）。老舍17年里的心态酸甜苦辣、五味杂陈，有时激情洋溢地撰文“歌德”，有时侍弄花草移情，有时情绪低抑地摸骨牌，有时疑似人格分裂，却在内心坚守。老舍1950年回到北京，多年的战争动乱结束，民生苦尽甘来，不由他不感动。买房，从北碚接来家人团聚，安居乐业是理想。平民感情与社会建设的一致，让他写出不少歌颂性的曲艺、散文与戏剧作品。安居易，而乐业难，旧知识分子的思想必须接受改造，他参加各样社会政治活动，从而证明了自己已经克服了资产阶级个人主义。他只是在内心深深地保持独立知识分子的冷静思考，反思一生经验的现代政治语境的结晶是《茶馆》。《茶馆》之难以顺利持续地上演和《正红旗下》束之高阁，却又反过来证明他和这个时代、和当代政治的疏离。进入60年代，老舍如《断魂枪》中的沙子龙，“他的世界已被狂风吹了走”。老舍用他的创作生命的无语注解了“跟共产党走”与“文化革命”。
时间、政治现代性与自主
上述分期只为论述老舍如何把握时间，即在政治现代性框架中创作生命的自主与持续。
作家持续创作必备一些条件：从个人讲，是源于生命冲动的艺术创造的志愿与精力、时间相符；从外部环境讲，是从事写作的环境的安定与自由。内外因素又可以导致条件缺失：从作家本身而言，主要是生病而耗损了精力无法利用时间；身外的因素，是缺少安定自由写作的条件，精力耗损、时间的不由自主。老舍一生创作过程受妨碍，出于个人原因而影响与分散精力者有三：其一是贫血与打摆子，其二是腿病，其三是教书与社会活动；非个人意愿能够转移的外部影响最大，干扰乃至终止其创作与自然生命的，是战争动乱、创作志愿与体制要求的不一致、政治运动的破坏。
时间问题注定是人生的苦恼。面临这种苦恼的中国知识分子，常常不是自然生命的时限，而因为不能主宰自己的时间。掌控与运用个人时间，若与更大人群实现人类理想的努力相一致，那是个人生命与人类生命的和谐；常常是没有多少价值的体制组织形式的运作――它借堂皇的名义――主宰了个人富有创造的生命时间，那是现代社会的悲剧。活着而想有所为者，会力求实现其志愿与计划，时间与精力是人实现生命目标的前提，这二者在健康的基础上合二而一。老舍对此深有认识，他在《鲁迅先生逝世两周年纪念》中论断：“一个人的精力与天才永远不能完全与他的志愿与计划相配合，人生最大的苦痛啊！只有明知这苦痛是越来越深，而杀上前去，以身殉志的，才是英雄。”老舍和许多有为的知识分子一样，补偿努力就是延长工作时间，50年代一天十多个小时，分别应付不同的社会活动而外保证创作。
如果内心能保持有条不紊，仍不失保持生活与工作的节奏，一旦心理受到压迫陷于紊乱，即使可以被动地应付社会差事，个人用于创造的时间便成为虚无。从抗战直到文革开始，老舍越来越深地被“时间焦虑”控制了，反抗控制的努力变成了个人内心的巨大痛苦，“以身殉志”成了他生命的谶语，但是其内心的“英雄”气节却被人们忽略了。老舍具有宗教心理倾向，他无法成为个人主义者，为最广大人群的利益的努力，往往把他的“小我”扩充为“大我”，一旦发现这个主使大我的政治力量的自我矛盾，会让老舍痛苦徘徊。当此时候老舍的心态最为复杂，一边要追随那个为人民服务的宗旨，一边又对其中某些虚伪的成分反思。他踟蹰犹疑，无法用虚构来反映这种自相矛盾的历史，失去了创作自主甚至连小我也放弃了，即使写某些东西也不能弥补虚掷时间、生命的浪费。言不由衷过程的持续将带来人格分裂，为不继续分裂或使之扩大，最好的方法便是沉默。进入60年代的老舍只能如此。
在创作生命的不同阶段，老舍的时间焦虑的内涵发生了变化。在抗战前，30多岁的老舍总以为教书与创作把生活分成两半是敷衍生命，而写作是他的“宗教”――和沙子龙的“枪”、祥子的“车”一样，他愿爽爽快快地做一个职业写家。他一贯将小说创作看成是表现与解释生命的方式，也是他的个人生命与人类生命结合的方式，《骆驼祥子》、《离婚》的寓意是现代中国人的生存状况。教书固然占用了大量创作的时间，不教书就能理想地支配时间？老舍无法逆料的是，抗战而后创作时间被占的情况日趋严重。
设想老舍小说创作一帆风顺，如果不是战争，他一定期望按照1933年的时间安排直线发展。可是时间拐了弯，在一个世纪里拐了太多的弯，有太多的重新开始，一些人在有限的生存时间中看不到它回到原来方向上来。老舍也许始终没能明白，时间在中国以政治为标志的现代性框架中的不确定性。这个不确定性对人提出挑战，绝大多数人应对不了。在老舍的一生中，生命时间总是与战争、动乱等不安定环境联系在一起。中国的现代性不是沿着将蒸汽机变成工业动力或者海上探险开拓的方向[⑤]。在完全被动地被打破国门之后，梁启超开始的意图干政的中国知识分子没有找到在中国的经济基础上进入现代的道路，而确信必须在思想与政治革命的前提下才能建构中国的现代社会。大半个世纪里，我们经历着各式各样的战争／非战争形式的、暴力／和平的革命，时间一再被另一种政治重新开始[⑥]。每一次时间的变动作用于老舍这样的被动者身上，不是改变创作方式，就是阻碍创作。中国现代性在老舍生命阶段的特征，就是牢牢附丽着“政治”， 中国的“政治现代性”比他的生命还长。中国的政治现代性的展开使无数人成为变动乃至动乱社会生活的承受者，以敷衍、失去生命的代价来承受。老舍之于历史值得回味处在于：一个惜时如金的刚烈生命被耗费的代价，凝聚成了阐释那段历史复杂性、那个中国现代政治现代性的焦点。
回到上列的表格时间，我们看老舍元旦发表与写作是连贯的生命乐章，中间时而出现异常休止，有一些“空白的元旦”。除去出国的三年，造成空白的基本因素就是政治变动（包括最高表现形式战争）。时间仿佛突然休止，老舍的生命之弦停止发声，命运变得不可把握、难以自主。空白是持续过程中的休止，但是接下来的常常是另一个旋律。1937年，老舍第一次元旦无语。十天后的讲演中，他提到“国难”，“在这混乱社会里生命不知何时就完”。没有抗战，老舍也许会将《小人物自传》等写完，但它不会是《正红旗下》的模样，也许注定这个以自我为叙述中心的题材不能成为完整的作品，但它却两次成为历史政治的注脚。这年11月，老舍别妇抛雏投身抗战，把个人生命与国家民族紧紧地连在了一处。下一年的元旦，他号召《写家们联合起来》，连续三年的元旦都不曾发表创作，他以一个超越个人的“大我”的声音讲话。三年之后，才腾出功夫作个人的《三年写作自述》，历史的动乱带来了自我创造的扩展，虽然抗战结束老舍仍称：“在戏剧界我是个末等角色”[⑦]，《张自忠》（四幕剧）的发表还是标志他从独擅小说走向文体多面手。在物质匮乏与病痛造成的精力不济的困苦中，老舍传达文艺界对抗战胜利的期盼，《在民国三十年元旦写出我自己的希望》希望在艰苦的战争中生活略略改善，这样才能维持创作，少一点空白。
抗战是艰苦的，文协的工作是劳累的。贫病之中的老舍，1942年元旦仅发表了标志着文协活动与希望的“会务报告”，已经无力再作自我表述。他也渐渐地失去了对时间的把握，无法操控在元旦当日发表文字，1943年《对三十二年文艺界的希望》推迟到1月4日发出来，而1945年谈《今年的希望》，迟至2月1日才发表。1946年他只有苦闷的旧体诗。唯有1944年元旦，老舍略有振作的表示，发表《火葬・序》、《新禧！新禧！》、《一年之计在于春》，全家由北平到北碚团聚，多少给他添了点力量。抗战中的时间不自主可以化成一种仇恨，归罪于世界法西斯，而50～60年代的不自主则心中无解。
持久的抗战语境触发了另一种自主，知识阶层的“新启蒙”运动展开了对新旧文化传统的反思，也打开了老舍创作的视野。若不是反思到民族文化像一棵大树根深叶茂，也不会有《四世同堂》的文化隐喻，它是传统家庭与古都北平经历战火而重生的文化寓言。战前的老舍的世界观是通过内省来创造世界，他持悲观主义哲学，反对尼采的超人哲学而接近托尔斯泰，小说中常把对生命的解释归结到叔本华的悲观意志上去。祥子“ 车”的志愿如此，老李对爱情的追求也是如此，沙子龙的枪的命运是“断魂”。个人的生命意志是老舍战前小说的中心，《四世同堂》却是东方文化在战火中洗礼、淬炼，让人们看清这个文化的延续的可能与合理性。这个像“百回本”的长篇中，融进了更多的民族叙事方式。比起24段的《骆驼祥子》，这是一个更大的结构。如老舍自己说，结构本身是哲学性的，大河奔流的民族战争历史比起个人生命的悲剧来说，是一个更其广大的文化哲学的阐释。抗战让他牺牲了许多属于自己的时间，却进到了一个更高的文学境界。在二次大战的特殊世界政治语境中，他和全民族一起用民族战争成功地反对法西斯政治。
越过美国三年，老舍五六十年代经历着“时间与政治”的缠结：1950～1952是无保留地与社会主义建设的政治现代性认同，因而被政府授予“人民艺术家”称号；1953～1956对干扰创作时间／生命啧有烦言，以致受到冷遇；1957～1963诉诸于“两面笔法”[⑧]，把个人对文艺界的不满包裹在政治热情的歌颂中，绵里藏针地透露出为自主创作而抗争的意志；1963年以后几乎失语放弃，他深深地感受到这时期的政治权威已经不是前此所认同的。这是一个由热到冷，也是一个逐步清醒的痛苦过程。他终于在1966年醒悟到：我自己，在过去的十几年中，也吃了不少亏，耽误了不少创作的时间[⑨]。这也是一个由较少反思转向痛苦思索的心灵历程，其间老舍从一个带有宗教般热情的“大我”逐渐退回内心真实自我。因此，对一般社会上的轻率否定老舍与社会主义政治之间关系的说法，我们有必要仔细辨别。全盘否定社会主义政治现代性有误，而据此否定老舍除了《茶馆》之外的所有劳动更是错了。
老舍在美国能够把握住自己的时间，然而脱离民族生活语境，与广大中国人群的分离让他“苦闷”。回国之后所见政局，给老舍最大的心理安慰是“太平”了，从此可以享受太平的时间，从事文学生命的创造。《太平歌词》“要是没有共产党，咱们谁能看见太平年”，道出了老舍政治认同的出发点。1951的元旦，《方珍珠》上演，决定一个戏的上演可是比发表一篇小说牵扯的面大得多。仅隔一个月《龙须沟》又上演了，这一年里的收获还有话剧《一家代表》、电影剧本《人同此心》。老舍感受到了民主的氛围与作家自主的尊严[⑩]，但是这种自主的音调中有着不和谐的杂音。关于《龙须沟》的版本的说明透露出一丝不和谐，他不希望自己的创造被别人改动，然而又不得不听从别人的安排。进而这个不和谐的声音就变成了苦恼。参与集会的权利渐渐地变成了不堪承受的义务。社会民生的太平并不直接等于创造的自由，没有社会动乱不等于心中不乱，过多的社会活动警示他有悖独立的作家身份，被照顾的心灵空间并不完全属于自己，他在很大程度无法支配自己的时间。[11]
《龙须沟》写了什么？它从龙须沟边上的平民获自主生活来透视民主政体下人们应该享有的生存方式。一方面是肯定与赞扬政府的努力，另一方面是欣喜平民享受现代民主政治。老舍将它认作是一个崭新文化的开端。这个戏的材料是来自于当下现实，改造龙须沟是一个市政工程，是北京市政府的一个政绩，也使得周围居民得到生活改善。通过文字的想象，把政党与政权的努力和民众的愿望完全一致起来，这个戏顺理成章地得到官方与民间的双向欢迎。因而，老舍从一个自由思想的作家轻而易举地与体制取得了和谐，北京市市长彭真代表人民政府授给他“人民艺术家”的奖状：“老舍先生的名著《龙须沟》生动地表现了市政建设为全体人民，特别是为劳动人民服务的方针和针对劳动人民实际生活的深刻关系；对教育广大人民和政府干部，有光辉的贡献”。此剧刚刚演出的当年，不经历史的汰选即成“名著”，这当然是一个行政措施。这个措施的效果是立即把老舍和其他来自国统区的作家区别了开来，成了他“歌德派”的身份标志，在老舍成了不期而遇的“种瓜得豆”。文艺界的真正行家接受这个戏，是因为它写出了有血有肉有精神的人物如疯子、娘子、大妈、四嫂，也有一个相当成功的独特的戏剧结构方式。
1952年元旦他发表了曲剧《柳树井》，老舍说这一年“是个忙年，一个运动紧接另一运动，一项重要的政治任务未了，又接上另一项。可是，在万忙中，我总抓紧时间，藕断丝连地写剧本。”在这样的境遇中，“一个半月没能写一个字”[12]，他总算用大半年时间完成了剧本《春华秋实》。老舍对《春华秋实》“怎么写的”方式耿耿于怀。既有政治活动耗散大量时间，又有各种意见左右着创作，那真是一个痛苦的过程。老舍认为这是“集体创作”的东西，言下之意不是完全个人自主，人艺还是客气地让他单独署名。《春华秋实》上演、出版了，老舍忘不了那“怎么写的”过程，还不无怨气地在书信文章中呼吁“给够用的时间”[13]。这个经验直接导致了接下来三个“空白的元旦”。不愉快的经验并未能让老舍放弃，他说：“我在‘老’作家中可以算没有扔掉了笔的一个”，其他朋辈的老作家“越不写，越不敢写，这很危险”[14]。其时老舍也意识到了“怎么写的”和“不写”都是危机。老舍忙碌着体制内的“闲差”，公务活动频繁，属于自己的时间越来越紧。1954年又是一个无语的元旦，老舍干脆呆在朝鲜，几个月少开了不少会议，集中精力于《无名高地有了名》。抱怨的回报是冷遇[15]，却能促动老舍对创作生命自主的反思深度。1955年元旦当然无语，老舍心中酝酿某种转向。这一年的剧作有三种音调，上半年《青年突击队》歌颂社会主义建设中的青春生命（此后他说话最多的对象是青年），下半年转向了“不见佳”的讽刺剧《西望长安》，同期开始了《秦氏三兄弟》有历史深度的“法”的反思。这个历史演绎的剧作受到特殊关怀，在此基础上转而创作《茶馆》，连政府总理周恩来于公、于私给他的建议也没有采纳多少。老舍在难以自主的经验中找到了自主的坚定性。
建设社会主义中国是富有本土特色的现代性，50～60年代最突出的特征就是讲无产阶级政治，转化到文学创作中，便是工农兵方向和“政治标准第一”。老舍已经领略了不少在这个标准下对艺术构思、组织结构的干涉[16]。正是苦恼于这种干涉，他才有1962年“广州会议”上认真详细的会议记录[17]，当这股暖风日渐消散的时候，他留恋这次会议，不无隐晦地写作《春来忆广州》。老舍拥护社会主义建设的现实，但是此后的创作题材更多地偏向于历史的反思与对照。经历了三个“空白的元旦”之后，老舍已经完成了微妙的态度转变。这里面蕴藏着一股强烈的豪气，不服输。其代表性成果，就是《茶馆》、《正红旗下》，在愈演愈烈的粗暴干涉的压力下，《正红旗下》只能是个未完成的杰作。
1950年代，没有比《茶馆》更能体现老舍的自主性了。老舍为了确保能够自主写作，不再大张旗鼓地示人以创作题材与意图。写作《茶馆》的过程，什么时候开始写与结束，我们今天都不太清楚准确的时间[18]。显然老舍要躲开别人的“关怀”、关注乃至干涉。《茶馆》如何构思三幕戏，确定选择什么时间，实际上是如何解释中国近现代的政治现代性的问题。老舍的时间选择是：第一幕：1898年（戊戌）初秋，康梁等的维新运动失败了。第二幕：袁世凯死后，帝国主义指使中国军阀进行割据，时时发动内战的时候。第三幕：抗日战争胜利后，国民党特务和美国兵在北京横行的时候。如果按照革命史观，应该选择重大的历史革命的关头，由一些志士仁人与职业革命家领导决定历史向前发展。老舍这个戏中非但没有重大的革命关头，而且灵魂人物是一个茶馆掌柜，一个在历史变动中被动适应、心机用尽谋求生存而失败的“顺民”，一个最终当顺民不行、悬梁自尽的王利发，与人们习惯的意识形态期待相差很远，这怎能不令领导失望。
这三幕的时间有一个重要的共同点――“后”，都是在“变法”、政权动荡和战争动乱之后。三幕戏都是在大的政治变动之后，剧本着力塑造的人是这些变动的承受者。从戊戌之后到袁大总统称帝败落，演进到抗战结束，中国社会行进在现代化的路途中，晚清开始的实业救国路途多舛，中国的现代性并没有持续稳步的经济与工业现代化基础，而主要体现方式是不断的政治变动。这样的现代性，并不能在物质上周济民生，只是将不能把握的生涯降落在民众头上。政治现代性的偏至联系着动乱，始终将老百姓置于被动承受、牺牲应得的生活利益的境地中。王利发熬到了战后的年头，政府的重大举措是北京的劫收“逆产”，他和秦仲义、常四爷继续充当政治现代性的被动承受者，但是他们承受不起。《茶馆》演绎的50年历史变迁展示的，是政治现代性对民生的徒然功效。被动承受是中国近现代政治变动对很大一部分平民的作用方式，也标志了老舍在整个中国现代文学作家中的独特性。其独特在于发现了人类生活的一种特殊的审美价值，比笼统地说他的长处在写市民阶层更能深入中国近现代特殊语境中的人生，这才是他对生命的独立解释与判断。
1957年元旦老舍坚持呼吁“时间”，在《人长一岁，事进千里》里中呼吁“只求杂事减少，好匀出时间多写些文章”，要求文艺界开会“十次会议至少要有六次是谈文艺问题的”。老舍是顾大局的，不能让自己不满的情绪造成对社会影响乃至反作用于自己的压力，1958～1959年元旦，他都转向谈家事国事天下事和抽象地谈劳动，里面缺少的是属于个人的声音，好像在给自己宽心，又像是虚应故事。1960年元旦撰文《我怎样投稿》，和他的日记一样，老舍诉诸两面笔法，重点在自己“扔掉过许多许多稿子。……出了废品即扔在纸筐里”，然后说这样“逐渐获得进步”。老舍生活在一个定型的文艺体制中，他的独立创作与文艺界的组织活动方式有很大矛盾，他内心的文学理念与主流意识形态表面和解，其实诸多格格不入。
此情此境，老舍可以放下笔来，不再接续《正红旗下》的写作，但不可以自我否定其政治正确性。直到1966年7月10日，他对老友巴金说：“请告诉朋友们，我没有问题，我很好，我刚才还看到总理和陈副总理”[19]。“没有问题”当然指政治方面。颇有意思的是老舍利用应景文章，既不昧着良心高调呼应，也不将不合时宜的内心袒露，保证能够展示其政治正确性，这是他独有的笔法。往往借与青年辈的交往，讲一些堂皇的事情，掩饰内心的不快，老舍是一个愿意和别人分享快乐而不愿意让别人看忧郁脸色的人。1961～1963元旦没有留下空白，但是那些文章《读王培珍的日记》（1961）、《试笔》（1962）、《可喜的寂寞》（1963）都在肯定青年的努力方向，1961年的文章是回应某青年抱怨没有时间练习写作，他告诉青年首要的是劳动，参与创造世界、改造世界“不事耕种，只问收获，很难成功”，那是参与三大实践的教诲。其实他在教青年不要谬托知己地谈时间问题，那会害己害人。1962年元旦的文章是教青年人以“勤”的态度去尝试，1963年看自己的学科学的孩子，想象写作科学小品的创新题材，内心是此类题材可以规避政治问题，以维持政治立场的正确。
在这个情境里，老舍这样的知名人物在重要时间、面对重大问题时要表态。文艺界的重要事件，如抨击林语堂，批判胡风、吴祖光等朋友的时候，要有明确的立场态度。自己赞成什么、反对什么、又是怎样做的，必须在公共场合表白。身为作家如何走在正确的文艺路线上，也得表示出来。1962年 5月，他写了《五十而知使命》。不要误会是为50岁生日的自我表述与未来计划，那是为参加盛大活动――纪念《延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年。老舍必须表态，起码要谈一点自省心得，说十几年来一直沿着《讲话》方向为劳动人民服务。这年他63岁，却说50岁的事情，不外证明自己久已脱离资产阶级立场。文章字面上是热烈拥护，内心动机却包含有一点儿恐惧，他要证明自己1950年回国以来的政治正确性。
由政治主导着的社会主义的现代性，到了60年代中期，政治意识形态的挂帅已经成了现代化的瓶颈，生活在这个体制之下的作家们，因政治而得咎的可能性与日俱增。老舍从50年代中期以后谨言慎行，到了60年代初更不得已借用种种“官话”来掩饰。1965年老舍访日40天，归来写了一万多字的散文，“稿子投出去了，但不准发表”（赵大年《老舍一家人》），比较30年代的元旦一日发表7个作品，老舍真的找不到自己的位置了。4月底或5月初，和老舍同行的杜宣回到上海，以知契的口吻寄赠旧体诗一首，有句：“半生踪迹浮沧海，一片愚诚唱赤旗。纵有繁霜摧双鬓，更磨利剑击苍鹰”。谁在歌颂红旗的时候有一腔“愚诚”？太敏感的话题！老舍一年没敢正面答复，次年3月杜宣来京，老舍请客，席间出示和诗一首，心照不宣的一联：“惯凭笔下惊心语，高举人间革命旗”。杜宣敢用“愚诚”说老舍与无产阶级政治的一致，在那个动辄得咎年头，如此出言不慎，实在让老舍“惊心”。他必须再一次按照当年通常的意义申说杜宣的“赤旗”是高举伟大红旗。
直到1966年4月，老舍才摆脱朋友间打哑谜的交流方式，明白表露对“有问题”的朋友的兔死狐悲，他和王莹夫妇说，“自从五七年以后，朋友中发生了多少变化！”[20]眼看得许多朋友出了“政治问题”，不由得感受到自己也随时都会牵扯出问题。8月里给臧克家打电话：“我去参加一个批判会，其中有我们不少朋友”（臧克家：《老舍永在》）。这期间他气管扩张住院看病，但是心中的病无法医治。1950年因为看到《美国人的苦闷》而归国，1966年轮到老舍自己的苦闷，他想不通，很苦闷，要“走”。在朋友面前，他的态度不再那样谨慎，因为他明白：“又要死人啦，特别是烈性的人和清白的人”，他当然是说自己。面对逞显“****”的政治暴力，他已经排除了恐惧，因为他想通了：在这样的政治压力之下，创作生命已经死亡，即使自然生命延续多长时间，也没有意义。
结 论
老舍一生创作的勤奋有目共睹，而他创作上不由自主的苦衷和努力冲破苦闷的心狱的精神搏斗，则笼罩在文字迷障中。廓清其自由创造、自甘牺牲、自动歌德、自省反思、自我放弃的过程，我们可以清楚地达到一个结论：老舍在现代政治环境中意识到现代中国人始终处于被动的，他却力求主动，最终仍不能避免受困于中国的政治现代性。和老舍大同小异，一代中国现代作家往往都主动放弃持续创造。沈从文改行是一个避免与现代政治对话的策略，其他的作家都有难以为继的无所适从感受。茅盾大力批评“鼓吹”当代小说，自己的一部《霜叶红于二月花》终难续写成功；曹禺对建国后的政治活动相当积极，但这不能保证他继续写《北京人》那样的戏；冰心的爱的哲学逻辑不外是资产阶级幻想的博爱；连解放区作家赵树理也不能稳稳当当地走在《延安文艺座谈会上的讲话》的道路上。当我们看到巴金的创作生命在老来无惧的《随想录》中复活时，许多作家不是非正常辞世，就是再也无力回春，所以巴金的反思是代表一代作家。其实，他的反思在老舍的《茶馆》中已经开始，老舍没有了反思“文革”的可能，但是他对中国现代性中特出的政治表征的反思早已开始了。这一代作家如果健在，有几个人的反思能够不停留在执著于某一阶段的政治现象上？《茶馆》 的政治现代性的反思可能比80年代的反思更有意义，这是我们必须通过重估经典得出的结论。
[②] 表格的列举，因张桂兴先生的《老舍年谱》（上海文艺出版社2005年版）而得到便利。
[③] 赵景深：《记一个作家集会》，《文艺春秋》第3卷第1期，1946年7 月15日。转引自张桂兴《老舍年谱》，上海文艺出版社2005年版，第508页。
[④] 老舍在《秋日读书短记》中曾说：“中国人因相信外国的月亮更亮些，也总口口声声的说中国没有伟大作品。据我看，茅盾、沙汀、曹禺、吴组缃诸先生的作品，若好好的译为外文，比之当代各国第一流著作，实无逊色。”参见《老舍全集》第17卷，人民文学出版社1999年版，第98页。老舍没有提到自己，但是他的自信中，包括自己的成绩。
[⑤] 中国现代工业的发端是从安庆的军工生产开始的，那是战争的准备，并没有带来民生的现代改变。
[⑥] 参见胡风抒情长诗《时间开始了》。老舍战后为胡风题词：“有客同心比骨肉，无钱买酒卖文章”，有同感。50年代必须站出来批判胡风，则感受到另一种时间。
[⑦] 钟洛：《老舍先生在上海》，转引自张桂兴《老舍年谱》，上海文艺出版社2005年版，第511页。
[⑧] 它不同于春秋笔法暗寓褒贬，却在歌颂的字面底下曲折传达其不满，特点是正大的字面，委屈的内心。
[⑨] 谢和赓在《老舍最后的作品》中回忆1966年4月末，老舍到香山看王莹和他，对他们说的一席话。参见张桂兴《老舍年谱》，上海文艺出版社2005年版，第1122页。
[⑩] 老舍《感谢共产党和毛主席》中说：“共产党使我又恢复了作家的尊严。政府照顾到我的生活，我的疾痛，也照顾到我的心灵。……我有了充分的机会去参加各种集会与活动，去听去看，并发表意见。”见《老舍全集》第14卷，人民文学出版社1999年版，第463页。
[11] 老舍《谢谢青年朋友们的关切》：“我忍着疼痛，上半天写作，下半天去办公（中国作家协会和北京市文联）、开会、学习，和作社会活动。使我感到比忍受腿疼更大的苦痛就是没有充足的时间去读更多的书，和写出更多的文章。……这使我非常苦恼。”《老舍全集》第14卷，人民文学出版社1999年版，第599页。
[12]《我怎么写的〈春华秋实〉剧本》标题中的“怎么写的……”是慨叹语气，和他以前《老牛破车》中“我怎样写……”的陈述句语气和自省内容不一样，那是反省不足，这里是说写作中的人际关系，语含不平之气，有“竟是这样”的言外之意。
[13] 老舍1953年给胡乔木的信，参见张桂兴《老舍年谱》，上海文艺出版社2005年版，第699页。
[14] 老舍：《咱们今天都要拿起笔来》，1953年2月25日《人民日报》。
[15] 葛翠琳回忆老舍从朝鲜前线回来，官方不再举行有规格的迎接。（《魂系何处――老舍的悲剧》，见张桂兴《老舍年谱》，上海文艺出版社2005年版，第720页。）
[16] 老舍的直言抗议，是借电影来表达的，他撰文《救救电影》，谈大家改电影剧本，结果“四大皆空”。那时的电影剧本和他的话剧本子遭遇的是同样命运。
[17] 老舍1962年日记中差不多50页的篇幅记录会议讲话和活动。这是他一生记录别人的话最多的一次。《老舍全集》第19卷，人民文学出版社1999年版，第120页。
[18] 老舍写作《秦氏三兄弟》、《茶馆》的准确时间，各种《老舍年谱》语焉不详，根据这一年他的活动推算，应该是在汤岗子温泉疗养院期间与回来后，《老舍与孟泰》（见舒济编《老舍和他的朋友们》，人民文学出版社）记：“看样子，他是一边洗温泉治腿，一边还在写什么”，而且，他不愿意让人知道正在写的是什么东西，只说：“精神有劲就来几句”，免得受到干扰，后来的《正红旗下》的写作时间与过程也是保密。而《正红旗下》与《在红旗下》的关系，应该是后者为前者打掩护。老舍还是从善如流的，关于“茶馆”为主线的两个剧本之间发展定型，他还是接受了人艺艺术家们的建议。
[19] 巴金：《最后的时刻》，见张桂兴《老舍年谱》，上海文艺出版社2005年版，第1123页。
[20] 老舍在《感谢共产党和毛主席》中说：“共产党使我又恢复了作家的尊严。政府照顾到我的生活，我的疾痛，也照顾到我的心灵。……我有了充分的机会去参加各种集会与活动，去听去看，并发表意见。”参见《老舍全集》第14卷，人民文学出版社1999年版。第463页。
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