南京大学中国新文学研究中心 论激情与规训对丁玲创作的影响
发表时间：2010-09-03阅读次数：317
陈 娇 华
（苏州科技学院 中文系，苏州 215009）
内容摘要：丁玲创作经历了一个由激情超越规训、到激情与规训相颉颃、再到激情被规训统驭的复杂演变过程。规训的强化导致创作题材拘囿和人物塑造意识形态化、主题意蕴深度欠缺、创作言论前后矛盾及创作与言论相悖反等现象。而激情则给创作带来了强大的情感魅力和别样的艺术风采。丁玲创作的这一复杂现象，与她坎坷磨难的人生经历及20世纪中国错综复杂的思想文化现实密切相关，给我们留下了深刻的思考。
关键词：规训；激情；创作个性；政治
丁玲是20世纪中国文学史上一位著名而有争议的作家。她创作了大胆、叛逆，直呈女性性爱渴望的《莎菲女士的日记》、《阿毛姑娘》，也创作了政治意识形态鲜明、教化宣喻色彩浓厚的《太阳照在桑干河上》、《杜晚香》等；既被视为“资产阶级的味道”浓厚的个人主义者，又被看作新时期文艺界的“红衣主教”。其创作也被划分为“女性文本”和“政治文本”，且后者的性别意识和艺术性被认为要弱于前者。然而这些称谓和划分未免有些简单和武断。如果从激情与规训相消长角度考察丁玲创作，上述矛盾现象或许容易理解多了。“激情”在此指人内在的创造情感、意欲和冲动，包含三层内蕴：一是源自“五四”个性解放思潮中的人性、人情和人道主义精神，二是来自女性独特生命感受、体验和生存境遇的性别意识，三是源自“五四”新文学以来的知识分子现实战斗精神和批判传统。它们贯注于任何自由、舒展的创作活动中，是生命本能、创造情感及艺术灵性的自由挥洒和激扬。而“规训”则指由外在社会道德、政治及文艺教条等强加于个体身上的约束和律令，它可以通过个体思想意识和精神意志转化成内在的规约和律令，即由他律化为自律。丁玲创作大致经历了一个由激情超越规训、到激情与规训相颉颃、再到激情被规训统驭的复杂演变过程，这与丁玲复杂坎坷的人生遭际、命运浮沉直接关联。由此不难窥见丁玲创作的丰富性和复杂性，及20世纪中国文学创作发展的艰难曲折。
一 激情与规训相消长的轨迹描述
创作《莎菲女士的日记》等作品时期，正是丁玲激情喷涌阶段。她“因为寂寞，对社会不满，自己生活无出路，有许多话需要说出来，却找不到人听，很想做些事，又找不到机会，于是便提起笔，要代替自己给这社会一个分析。”①作品具有强烈的情感宣泄和自我倾诉迹象。“我”式叙述把“我”内在的喜怒哀乐、情欲焦渴及享乐欲念等痛快淋漓地宣泄出来。“我总觉得我还没有享有我生的一切。我要，我要使我快乐。”“我把他什么细小处都审视遍了，我觉得都有我嘴唇放上去的需要。”等等，几乎直抵郁达夫创作《沉沦》和郭沫若创作《女神》时的狂澜激情。但即便在这种焦灼、迷狂的激情奔涌中，道德规训的警视和拘囿依然存在。这主要通过分裂叙述和男性形象的“去势”实现。一方面“我”式叙述直呈了女性内在焦灼的情欲意念和享乐思想，另一方面一个“自尊”和“理智”的声音又抑制着这股激情冲动，出现诸如“一个女人这样放肆，是不会得好结果的。何况还要别人能尊敬我呢”等规训文字。而两个“去势”男性形象的构设导致情欲渴望落空，实现了莎菲的最终纯洁和坚贞，使创作汇入五四时期众多呼唤女性解放的纯洁的、精神性的女性创作中。而没有像《伤逝》那样，子君追求自由幸福爱情，勇敢地与所爱对象同居，过上灵肉合一的现代爱情生活。莎菲尽管内心涌动着情欲狂潮，现实中她却止步于道德规训面前，只求“悄悄的活下来，悄悄的死去”。类似的还有《阿毛姑娘》、《暑假中》等。这种道德规训还不是强制性的，且源自生命的本能激情明显盖过理性规训，因此作品充溢痛苦、泪水、牢骚和快乐等诸般情感宣泄。
二十世纪20年代末至40年代初，是激情与规训相颉颃时期。创作了《韦护》、《一九三0春上海》，及《三八节有感》、《在医院中》等。《韦护》等作品被文学史划入“革命加恋爱”小说，丁玲开始不承认，后来发现确实“陷入恋爱与革命冲突的光赤式的陷阱里去了。”②细读文本，不难发现其与《莎菲女士的日记》的精神相联，出现主题层面的“革命话语”与细部叙述的“私人话语”之间的缝隙和矛盾现象。即主题层面是革命追求、理想信仰取代一己之恋爱私情及批判知识分子的个人主义思想，细部叙述则充溢两性爱情的缠绵悱恻和痛苦温馨；私人情感明显盖过革命话语。来自人性深处的激情撕裂了革命规训。这里，革命规训对丁玲创作的影响是不自觉的。尽管丁玲1930年加入了“左联”，思想上有了自觉的革命要求，但创作中仍是激情占主导。不过，这些激情话语最终被纳入规训中：出现韦护抛弃爱情南下投奔革命，丽嘉也决心“好好做点事业出来”的准光明式结局。随后胡也频牺牲，丁玲思想急剧左转，创作开始转型。革命愿望和要求逐渐强烈和理性起来，创作自觉追求配合革命宣传和斗争需要，出现了《水》、《田家冲》等。但直到40年代初《在医院中》、《夜》及《三八节有感》等，丁玲创作中的激情和规训仍处于相颉颃状态。即主题符合当时民族解放和阶级斗争等规训话语，细部叙述则贯注着人性、性别意识及知识分子批判激情。《在医院中》表现知识分子接受说服、教育，投身新的革命事业主题。但具体叙述中，陆萍对后方某医院设备简陋、条件恶劣及作风冷漠等现象的批评，体现了作者内心挥不去的五四现实批判精神。而这种批判精神最终结束于陆萍“用迎接春天的心情”离开医院的规训式光明尾巴。《三八节有感》出于性别本能和生命感受，丁玲敏锐察觉了民族解放宏大话语中性别被漠视的残酷现实，撕裂了一体化的民族解放话语，透露其统一背后的不谐音，这是源自感性生命和创造激情的本能发现，但最终也以“强己”、“修身”的隐性话语规训抹去其锐利和锋芒。《夜》中，何华明对年老妻子已没有情欲意念，但在“发育得很好的清子”姑娘和年轻妇联会委员侯桂英的撩拨下，“他感到一个可怕的东西在自己身上生长出来了”。循此逻辑发展，何华明的情欲渴望似乎可得以实现，但作者笔锋一转，以耕牛和宣传报告等政治话语抑制这股冲动。形成主题层面的规训话语与细部叙述的人道、性别及批判话语相扭结的复杂状貌。
从40年代中后期至新时期初，是激情被规训统驭阶段。创作有《太阳照在桑干河上》、《杜晚香》、《在严寒的日子里》等。如果说20年代末至30年代初，乃至40年代初，丁玲创作基本出自生命冲动和创造激情，即使存在规训也是内发外生式的，出自主体内在的规约和“理解力”。《在医院中》、《三八节有感》等虽然招致批评，但因毛泽东保护，批评对于丁玲创作冲击不是很大。然而建国后，经历了“胡风事件”、“丁、陈反革命集团”，特别是反右运动后，丁玲创作激情遭遇重创。她开始变得警醒和谨慎，呈现于文本中的更多是规训性政治话语。体现为：一、政治性评析和意识形态宣传文字大量出现。《杜晚香》中，“党啊！英明而伟大的党啊！你给人世间的是光明！是希望！是温暖！是幸福！”《太阳照在桑干河上》中，“他深切的体会到要执行上级的决定，一般的是容易做到，因为有党，有八路军支持着，村子上的人也不会公开反对。”等等，这些显然游离于艺术形象和主体激情之外。二、对激情的人为抑制迹象生硬、明显。丁玲是一位对社会、现实及人生充满激情和敏锐发现的作家，能透过乐观主义、理想主义表象发掘背后真相。但她又会为自己的大胆发现而惊悸、警醒，于是生硬的规训出现了。《杜晚香》中，刚到北大荒的杜晚香感到空虚、无聊，想找个人谈谈，可是丈夫很少回家，即便“回家后也只同她谈谈家常”。杜晚香内心不免产生“清怨”。如果循此下去，《三八节有感》式激情风采和敏锐发现不难重现，但作者却以“她尽管这样想，可是并没有反感，有时还不觉得产生对他的尊敬和爱慕”勾销了其内心的“清怨”情愫。《太阳照在桑干河上》中的羊倌老婆周月英，因为羊倌年长她许多，又长期在外放羊，她“一个人生活，太孤单，又苦”，内心充满抱怨和不满，这本是属于女性独特感受体验的私秘性话语。但作者随后笔锋一转，以强硬性叙述转向和话语缝合，写她经过羊倌训斥和打骂后，变得温柔，理解和同情羊倌。这也是规训话语作用的结果。三、景物描写和肖像描写的意识形态化与道德化。《杜晚香》中的北大荒景致“七月的北大荒，天色清明，微风徐来，袭人衣襟。茂密的草丛上……表面上看来非常平静的沃野，一切生物都在这里为着自己的生长和生存而战斗。”《太阳照在桑干河上》中的恶霸地主钱文贵“两颗曾经使人害怕的蛇眼，仍然放着余毒，镇压住许多人心。两撇尖尖的胡须加深着他的阴狠，场子里没有人说话。”等等，显然有别于源自生命内里、洋溢生命激情的《莎菲女士的日记》中的景物描写和对凌吉士的肖像描写，及《我在霞村的时候》中对贞贞的肖像描写等。
总之，从20年代末至新时期初，丁玲创作一直处于激情与规训相生相克状态中，有时激情占上风，有时规训压倒激情，形成错综复杂的艺术风貌。
二 规训对丁玲创作的影响
规训对丁玲创作影响很大。首先，是题材选择的拘囿和人物塑造的意识形态化。丁玲初登文坛，凭着一股生命激情和创造冲动，发泄对现实的不满和宣泄内心的孤独、寂寞，创作了《梦珂》、《莎菲女士的日记》等。这是来自作家生活体验和生命感受的真实声音，赢得了一片赞赏。但当论者认为“莎菲太消沉了，太虚无了，作为文学的倾向是不好的。”①丁玲开始不服，随后也承认“它的倾向很坏”②。外在规训以文艺批评方式引导，促使她自觉放弃“徘徊惆怅于个人情感的小圈子”创作倾向，转向创作反映工农革命斗争的《水》、《某夜》、《一天》等。这时规训还不是强制性的，出于与规训者之间的特殊情谊及主观上的要求进步，丁玲自愿使创作往规训里套，但当发现规训性题材并不适合自己时，便表示以后“不愿意写工人农人……写工农就不一定好，我以为在社会内，什么材料都可写。”③从40年代后期至新时期初，受外在政治、文艺规训影响，丁玲创作明显拘囿、倾向于工农兵题材，主要反映和歌颂民主革命、阶级斗争和社会主义建设等（特别是小说），如《太阳照在桑干河上》、《在严寒的日子里》、《杜晚香》等。虽然仍强调写熟悉的题材，但熟悉的题材和熟悉的生活已变成准限定性的“工农劳动人民的生活”④。新时期复出时，有人建议她写自己的一生，她说：“我自己毕竟不重要，还是写活在我脑子里的那些老百姓吧。”①当然作者并未完全恪守这一规训，而是秉持对艺术的直觉和挚情创作了大量至性至情、饱含艺术和人性光辉的《“牛棚”小品》、《我所认识的瞿秋白同志》等怀人忆旧散文。在人物塑造上，早期人物属于体验型塑造，注重主体情感、体验投入，常“自己代替着小说中的人物，试想在那时应该具有哪一种态度，说哪一种话。……爬进小说中每一个人物的心里，替他们想，应该有哪一种心情”②。以内心独白和直抒胸臆手法，塑造了一群“心灵上负着时代苦闷和创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”系列。作者这时“不愿写对话，写动作……以为那样不好”③。受到好友批评和规训后，她转向以外在行动和肖像描写粗线条勾勒农工群像，如《水》、《某夜》等。而到了后期规训色彩强烈的创作中，人物塑造则明显意识形态化，像萧森、张裕民、李洛英、杜晚香等，不再像莎菲、梦珂、韦护等那样充满人情味和复杂人性表现，而是满脑子阶级观念、政治理论和革命事业等宏大话语，沦为负载革命理想和政治辨诬的准传声筒式人物。
其次，是主题意蕴的深度欠缺。任何优秀文学作品的主题意蕴都丰富驳杂，既要表现现实（历史）生活，又要关注人的情感心理和生命存在等，即充满现实关怀、人性关怀和存在关怀。丁玲早期创作由于洋溢着人性、生命和艺术激情，不仅反映了社会现实，体现一定的批判精神；还洋溢着对人物同情、理解的人道情怀，表现了个体孤独的情感体验和生存处境。然而到了规训强烈的后期创作中，作者的知识分子批判激情、人性激情和性别激情被阶级政治、革命事业过滤，对工农兵生活的反映和歌颂取代了对现实的批判和对人的尊重、理解与同情。《太阳照在桑干河上》中，对斗争地主问题上农会干部与土改工作组干部之间矛盾与不和、对农民没收地主浮财时的过激行动、及对农民热心于清算地主财产却荒废了生产劳动等的发掘与表现，相当尖锐而清醒，这是丁玲身上尚未弥灭的激情的不自觉流露。如果循此发掘与表现，创作定然会超越纯“颂歌式”土改小说，上升到对土改运动的反思、审视高度，但由于歌颂工农群众革命性、斗争性的强制性规训导致作者轻易滑过去了，影响作品主题深刻性和复杂性的开掘。还有《夜》对何华明内在情欲的发掘与表现，《太阳照在桑干河上》对周月英流露的对异性温情、体贴的渴望等，都是作者潜意识中人性激情和性别激情的自然流露，但最终都被整合到宏大革命话语中。规训最终压倒激情，导致主题意蕴单一和明朗化。
另外，创作言论前后矛盾、游离不定。丁玲性格直爽、坦率，深谙创作本性和规律，但极左年代的挫折和磨难又使她行事作文充满顾虑和拘谨。这样一来，形成创作言论的前后矛盾和摇摆不定现象。如关于创作自由和独立性。她说：“一个作家首先必须是思想家。不能光是接受别人的思想，否则，作品的思想就不会超过社论的水平。”①“有出息的作家……要按着自己的想法，自己的认识去写作。”②但同时又强调：任何一个作家“想脱离政治轨道去追求什么创作自由，是行不通的，文学和政治绝缘是不可能的。作家本身也是政治家，脱离了政治，作家的生命就要完了。”③又如关于文学与政治关系。她说：“作家是不可能逃避政治生活的。”④“创作本身就是政治行动，作家是政治化了的人”⑤。同时又说：“作品要达到一个什么样的政治目的，这不是主观愿望所决定的。……它是由作家自身的思想、感情来决定的，是根据作家生平的社会实践、个人的修养和写作能力来决定的。”⑥等等。这些矛盾现象或许正说明丁玲对创作艺术的清醒而执著。她说：“文章要写得深刻点，生活化些，就将得罪一批人。中国实在还未能有此自由。《三八节有感》使我受几十年的苦楚。旧的伤痕还在，岂能又自找麻烦，遗祸后代！”⑦丁玲遭受非议最多的是她复出后，对文学政治性的强调。姑且不说其现实策略和政治智慧，实际上，她所说的“政治”内涵也是宽泛驳杂的，绝非等同于狭隘的临时政策。她说：“只要是生活着的人，就脱离不了政治。……不满现状，总想奋斗、改变自己所处的环境，这恐怕也是追求政治吧！”⑧ 又说：“文学作品不管其中有多么高的理论，什么党呀国呀，如果没有艺术性是不行的；一定要有引人的情节，动人的语言，生动的人物。”⑨联想到诺贝尔文学奖得主托尼・莫里森对文学政治性、说教性的强调⑩，联想到90年代个人化写作的偏颇与弊端，及联想到丁玲的整个创作实绩与复杂状况，也许我们能够平和、宽容地对待丁玲上述言论，理解她始终不放弃文学政治性的真正原因。
当然，适度的规训可带给创作一定的理性和调控，使创作走向沉稳、成熟和大气。规训来自多方面，如社会道德、文化、历史、政治等。必须否定极左年代的文艺教条和政治规训，它们带给文学创作的只是束缚和摧残。但对于那些来自社会道德、文化、历史等方面的理性规训，则要辩证对待。文学创作是集感性与理性于一体的创造性活动，如果单有感性激情，缺乏适当理性规约，创作易于走向缺乏节制的情绪发泄倾向。同时，如果一味听凭主体情感的肆意倾诉、宣泄，创作也易于拘囿个人化的情感、心理内容，失却对广阔社会现实、历史、人生等多方面关注，使创作走向局促和狭窄化。这点不难从90年代个人化写作的偏颇中看到。丁玲最成熟的创作是激情与规训相颉颃时期的《在医院中》和《我在霞村的时候》等。
三 永恒贯注的激情红线
纵观丁玲整个创作，不难发现一条源自生命内里的激情红线贯穿始终。正是这股激情的永恒流注，成就了其创作的永久性艺术魅力及其在20世纪中国文学史上不可替代的地位。
体现在：其一，寂寞是其不同时期创作的不变底色。父亲早逝，家庭败落，寄人篱下的生活过早形成了丁玲敏感、孤独和寂寞的情绪记忆。后来虽有友情慰藉和爱情润泽，但漂泊的生活、冷漠的现实及不幸的人生，使她仍一直不愿回忆“填满了忧愁、愤慨、挣扎和反抗”的青年时代。这些加深了她情感和心理上的寂寞、孤独色调。丁玲最初正是出于发抒这种无人倾诉和无人理解的寂寞和苦闷走向文坛。因此，寂寞、孤独等情感心绪铸就了丁玲创作的基本底色。如莎菲在寂寞中苦闷、消沉（《莎菲女士的日记》）；“母亲寂寞惆怅、毫无希望……”（《母亲》）韦护“不知所以的常常烦闷起来……”（《韦护》）“黄昏的阳光照在那黑的土墙上，浮着一层凄惨的寂寞的光”（《在医院中》）。即便在充溢理想主义的规训篇章中，寂寞两字仍闪现其中。“文采同志感到一个人在屋子里很寂寞。”（《太阳照在桑干河上》）等等。
其二，莎菲式奔涌的情感激流贯注创作始终。从20-30年代《莎菲女士的日记》、《不算情书》，40年代初《三八节有感》、《在医院中》，到新时期《“牛棚”小品》、《风雪人间》等，不难发现丁玲火一般的生命激情和创造精神，不难感受到那来自生命内里的人性光华和情感冲动。早期《莎菲女士的日记》等作品，作者是任由内在生命激情自由奔涌、激荡；在经历许多挫折和磨难后，丁玲的生命激情、创造冲动仍未减色，仍在喷涌火一般的激情，仍在倾泻内心汪洋似的情感。《风雪人间》中“我不能哭，我不敢哭。我小心谨慎地要保住我感情的堤坝，只要有一丝缝隙，水就会潜流进来。只要有一条细流，就会洪水奔涌，就会泛滥成灾，就能淹没一切，淹没我自己。”急促的语句、排比的句式、如泣如诉的话语把一位肝肠寸断、泪流满面的慈母形象推置读者面前。《“牛棚”小品》中那些至性至情的文字，更仿佛是《莎菲女士的日记》时代的丁玲又回来了。她“仍葆有青春少女的情怀”，把“书本上才有的古典爱情”“细腻的，绵绵如絮地描绘出来了。”①即使在强制性规训明显的作品中，激情之流仍在激荡。《太阳照在桑干河上》中通过对顾长生的娘和羊倌妻子的塑造，及对农民热衷于清算地主使“热闹的果园却烟消云散”等叙述，在歌颂土改运动和农民革命性当中不自觉流露出对农民身上落后、褊狭、自私等小生产者习性的批判，及对被历史忽略的女性内在空虚、寂寞心理的揭示等。但是，这些激情最终都被整入规训之中。
其三，对艺术自由、个性的自觉维护和对早年五四创作的珍视。在对待艺术创造、创作个性和艺术风格上，丁玲始终清醒而坚执。她不止一次说过，创作是出自一种内在冲动，一种生命激情的创造。她“当初并不是以批判的观点写，只是内心有一个冲动，一种欲望，想写出怎样一篇东西而已。”②新时期初，丁玲对创作自由和个性的强调也是“最具锋芒的”。针对当时表现“主流题材”的号召，她说“号召是可以的，但不能强迫，号召也不是强迫，不是命令……不能说因为党号召了就不自由了，写不写由作家自己嘛！”③针对有人特别强调作品的思想性，她以不容置疑的口气说：“什么思想性，当然是首先考虑艺术性，小说是艺术品，当然要先看艺术性……”④即使在极左年代里，丁玲不得不发出一些有违艺术规律的言论，但内心仍然清醒。她珍视自己的创造激情和自由意志，珍视早期《莎菲女士的日记》、《我在霞村的时候》等作品。尽管它们曾给她带来批判和厄运，但50年代初她编选《丁玲选集》时没有放弃，70年代末复出时又重刊和重版这些作品。丁玲还非常珍视五四新文学传统，强调：“‘五四’是一个革命，是一个思想的革命，也是一个文学上的革命。……‘五四’的文学一出现，就以一种极其充沛的战斗精神来出现，他们用一切文字向封建思想斗争……最代表这种精神的是鲁迅先生。”“那种否定‘五四’，否定‘五四’文学的影响的看法，是一种缺乏常识的偏见。”①联系这番言论发表的50年代初，我们不得不佩服她的艺术锐气和勇气，也不难理解复出后的《“牛棚”小品》、《风雪人间》等至性至情篇章。
可见，丁玲始终充满激情，她的整个人生和创作都融汇在激情的汪洋里，只不过由于规训的存在，这一切又不得不隐匿在历史和政治的迷雾之中。激情给丁玲创作带来了强大的情感魅力和别样的艺术风采。“文学是人学”，不仅要表现人的情感、心理，还作用于人的思想、情感，以情感人。丁玲早期创作充满了“我想……”“我厌恨……”“我迫切的需要……”等激情倾诉和情感宣泄，给读者带来了强劲的情感冲击②。即使后期那些规训色彩强烈的作品，如《太阳照在桑干河上》、《杜晚香》等，其夹杂的人性、性别和知识分子批判激情很大程度上也冲淡了作品的政治意识形态色彩，透溢出一丝批判力量和人性温情。同时由于激情流注，前期作品艺术表现丰富多样，充满诗意的灵性光辉。内心独白、意识流、多重叙述视角等现代技法运用，特别是人物内视角的灵活运用，使创作冲破了理性规训束缚，自由翱翔在艺术审美的天地里。而后期政治宣喻式作品中，不仅出现大量政治性评析文字、宣传口号，写法也较倾向传统：多概括叙述少精细描写；多理性评析少感性叙述；多传统讲述少现代呈现；多全知外视角叙述少“我”式人物内视角叙述；多意识形态化议论、抒情少私人性日常生活情景描写，等等。导致作品意识形态色彩鲜明，缺乏艺术的诗意灵动。
此外，激情也使丁玲创作漫溢人性的温馨，体现对人的理解和尊重。把人神化或者兽化，都是对人的不尊重。极左年代文学走的就是这两个极端。而古今中外的大师级作家都是满怀对人尊重、理解和同情的人道情怀。“所有的伟大作家，从塞万提斯到托尔斯泰，他们的成就正在于善于塑造一些无论是优点还是缺点都使人心疼的主人公。”③丁玲源自个体的情感体验和生命激情也使早期《莎菲女士的日记》、《阿毛姑娘》等，充满了对人的尊重、同情和理解，即便写到那些大胆、叛逆的情欲心理和充溢市侩习气、金钱思想的卑污灵魂，作者用笔也满含同情、理解，漫溢人性的光辉。而后期《太阳照在桑干河上》、《粮秣主任》、《杜晚香》等作品，由于规训极端强化，也由于过于承载创作理念中的“土改”政策、革命战争、社会主义建设等宏大话语，出现对人性、人情及人道主义话语的抑制和对阶级、政治、革命、建设等意识形态内容的有意彰显：意识形态化和道德化的人物塑造、光明式尾巴及标语口号式抒情和议论等。看不到正面人物的私人情感表现，也较少看到人性的丰富复杂；对于反面人物，看到的只是“两颗曾经使人害怕的蛇眼，仍在放着余毒”的钱文贵、“像土拨鼠”的一贯道、“像脱离了土地的野草，萎缩”了的顾二姑娘及“像一个挨了打的狗，夹着尾巴……落荒而逃”的李子俊女人，等等。丑化和批判大于尊重和同情。
当然，激情有时也会带来艺术的粗糙和情绪化宣泄倾向。正如沈从文当年指出的文坛弊病：“写作时全不能节度自己的牢骚，失败是很自然的。那么办，容易从写作上得到一种感情排泄的痛快，……成功只在自己这一面，作品与读者对面时，却失败了。”①因为文学创作不是情绪宣泄，而是艺术的提炼和构建，需要适度调控情感、情绪，用闻一多的话来说应当是情感高潮过去后记忆的凝结和艺术的佳构。对于小说创作来说，情感的含蓄和艺术化提升无疑更重要。
四 创作演变与人生经历相映衬及其留下的思考
丁玲创作的复杂现象与她坎坷磨难的人生经历及20世纪中国错综复杂的思想文化现实密切相关。丁玲是在五四新思潮影响下登上现代文坛的。当她创作心态自由、舒放时，作品便诗情勃发，洋溢生命和创造的激情，如《莎菲女士的日记》、《在医院中》、《三八节有感》等。而当外在规训力量对她构成强劲影响时，创作便显得拘谨和约束，如《太阳照在桑干河上》、《杜晚香》等。丁玲是一位充满激情、并对文学创作有着独特思考和创见的作家，她任何时候都非常锐利和清醒。同时她又是一位有理想抱负，对革命事业充满执著信念的革命者。当革命发展形势如火如荼时，她自觉的革命理性和信仰追求必然引发创作转向，如20年代末30年代初由描写“叛逆女性苦闷的绝叫者”转向描写工农革命大众。但对艺术创作的热爱和直觉又使她很快发现自己长处不在这方面，因而反思并再次转向写青年学生题材。这时外在规训没有构成强制性力量，创作依然存在较大的自由度和自主性。
然而经历极左年代二十多年的坎坷磨难后再次回到文坛，丁玲创作思想和实践已发生很大改观。尽管她仍清醒而执著，但强制性规训给她造成的长期伤害和重创，使她变得顾虑而谨慎。她不可能像一般右派作家那样完全放开地揭示伤痕、反思历史，能够毫无顾忌地揭露极左路线和思潮罪行，她还有“历史”遗留问题需要解决。因此她的艺术情感和良知只有曲折隐晦地表达出来，如创办《中国》杂志，私下场合发表倡导创作自由的大胆言论、创作《“牛棚”小品》及怀人忆旧散文等。但这些与丁玲已有的创作成果及身为大作家的才情显然不相称。晚复出的丁玲对业已成型的新的文学秩序、体制非常清醒。为了谋得成为体制中人，她与当时政治意识形态合流，自觉臣服于体制规训力量，这是她经历磨难后的政治智慧和现实策略，也是“吃一堑，长一智”式无奈体现。当1984年8月她的“历史”问题解决后，就不再反复鼓吹“文学为政治服务”，而更多提倡创作自由。②
丁玲复杂人生和创作经历至少留给我们以下思考：其一、文学创作不等于情感宣泄，内在规训有利于创作情感的适度调控和节制。这种内在规训是来自主体内在生命、心理的一种“理解力”。正如黑格尔所言，艺术创造必须通过“创造想象”，即“理性内容和现实形象互相渗透融会的过程”，而在这个过程中，“艺术家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。”①因此任何文学创作都是理性和感性相互作用的结果。其二、外在强制性规训不利于创作发展，既不利于创作向内作人性、生命、存在等深邃意蕴的深度发掘，也不利于向外作社会、历史、人生等广阔驳杂内容的丰富拓展。文学是人学。人的内在心灵境域、生命存在、思想发现及社会关系等都应纳入文学观照视域。检视丁玲建国后和新时期复出后的创作，不难发现强大的外在规训给她创作带来的上述负面影响。她曾以洋溢创造激情和生命异彩的《莎菲女士的日记》“令文坛侧目”，也曾以充满锐利思想和批判激情的《三八节有感》而“震惊朝野”；然而“在长达几十年间，再也没有能够找到一个可以充分表达自己、展示自己的空间。”被视为继承《莎菲女士的日记》传统，打上了“作家刻骨铭心的感受”、“有她自己的血泪”的《“牛棚”小品》也只是“小品而已；以她的经历，大可以从事足以表现受难的时代的宏伟叙事，然而最终还是自动放弃了。”当一个本可以成为世界级大作家、且充满激情、有能力和有才情去创作表现现实社会、历史人生及个人心理等作品时，却因外在强大规训的存在，“不敢表现，或无力表现”，这不能不是一个悲剧②。事实上，这不仅是丁玲个人创作的悲剧，也是中国作家的共同悲剧，更是中国当代文学的悲剧。回首那个时代众多作家的创作情形，我们依然不由得深思和审视这种规训的存在及影响。
作者简介：陈娇华，文学博士，苏州科技学院人文学院中文系副教授。
本文为海南省教育厅高校科研资助项目“和谐社会与性别诗学――以丁玲女性文本为个案”（项目编号HJ2009-105）及苏州科技学院校科研资助项目（项目编号2007C003）“女性文学创作研究”成果之一。
① 丁玲：《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第15页。
② 丁玲：《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第16页。
① 丁玲：《丁玲全集》第6卷，河北人民出版社2001年版，第16页。
② 丁玲：《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第16页。
③ 丁玲：《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第4页。
④ 丁玲：《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第161页。
① 丁玲：《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第60页。
② 丁玲：《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第12页。
③ 丁玲：《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第 4页。
① 丁玲：《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第443页。
② 丁玲：《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第415页。
③ 丁玲：《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第294页。
④ 丁玲：《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第367页。
⑤ 丁玲：《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第122页。
⑥ 丁玲：《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第88页。
⑦ 丁玲：《丁玲全集》第11卷，河北人民出版社2001年版，第447页。
⑧ 丁玲：《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第121页。
⑨ 丁玲：《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第295页。
⑩ 托尼・莫里森认为，“一部小说必须对社会负责，同时又提供美的享受。”反对以某种方式脱离政治领域的“艺术/政治伪辩论”。她说“我的写作风格是极具说教性的”。可见，文学不是不能为政治服务，而是应当以艺术的形式，“像音乐那样”，为大家“提供美的享受”。（见朱新福：《托尼・莫里森的族裔文化语境》，《外国文学研究》2004年第3期。）
① 张凤珠：《我感到评论界对她不够公平》，《左右说丁玲》，中国工人出版社2002年版，第257页。
② 丁玲：《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第11页。
③ 丁玲：《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第479页。
④ 王蒙：《我心目中的丁玲》，《读书》1997年第2期。
① 丁玲：《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第239-240页。
② 丁玲《丁玲全集》第6卷，河北人民出版社2001年版，第16页；邢小群《丁玲与文学研究所的兴衰》，山东画报出版社2003年版，第191页。
③ 李建军《当代小说最缺什么》，《小说评论》2004年第3期。
① 沈从文《沈从文全集》第17卷，北岳文艺出版社2002年版，第186页。
② 秦林芳：《丁玲的最后三十七年》，中国文史出版社2006年版，第244页。
① 〔德〕黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1991年版，第359页。
② 林贤治：《左右说丁玲》,汪洪编《左右说丁玲》，中国工人出版社2002年版，第279页。
版权所有：南京大学中国新文学研究中心 苏ICP备10085945-1号 南信备836号