谁不折磨语言……

亲爱的中国文学朋友及来宾！

我被要求以英语向您发言。英语不是我的本土语言。我在学校上过大约五年英文课，不曾在英语国家生活。我更希望以中文向你们说话，因为你们当中大部分说普通话，不通晓英语。当然，中文也不是我的母语。我快三十岁那年才在北京开始学现代汉语。这些实际情形直接把我引向今天要传递的难题。

这是语言效率的问题，也是任何一种语言同步于国际舞台究竟多重要的议题。我要请你们记在心里，我曾花九年学拉丁文，六年学古代希腊文。我是要在你们面前炫耀我的语言能力吗？不是，我只是要提醒你们，我学英文的时候，英文在德国是次要于我也学习的拉丁文、希腊文以及希伯来文的一种语文。而当时的中文呢？嗯，它根本没有被当作值得学习的语文。事实上，在六十年代末学中文是一场恶梦！你需要它做什么？我总被这么问。我那几年同时开始学习的日文情况也一样。我也恳求你们留心，我并不只是以一个中国研究学者或中国文学译者的身份向你们发言，我同时也是作为诗歌、随笔和小说的作者在说话。因此，我对当代中国文学的批评远跨越中国研究范围之外，而目的，我希望，就在文学的中心。

最近，马来西亚发行全国的华文报《星洲日报》（2008年7月27日，星洲周报，页31）刊登一篇我的访问，这篇访问稿的头条提及，我曾在北京宣称三百年之内中国作家不会获诺贝尔文学奖。那“三百年”可能是印刷错误，或者，可能那一刻的我正被用作中国大陆一些言词比我刺耳、且完全否定任何发表于1949年后的中国文学、却不敢公开发言者的代罪羔羊。

显然，相对那些大陆学者或中国学界的德国学者，我在2006年11月对当代中国文学的评价是无害的。我仍然当自己是当代中国文学的朋友――当然，一个爱批评的朋友――并不是敌人，如大多数中国读者和德国读者明显是的那样。对他们来说，典型的中国作家是个一概不知的人，不知中文，不知中国传统，不知任何外语，对中国以外文学的意义没有概念。他或她被当作是土包子。简短地说，那些过往的读者们已经放弃当代中国文学。他们这么做是对的吗？他们是对的，但不是就接踵而来的三百年而言――我在北京只提三十年。为何？

中国的语言曾经，绝大部分，在1949至1979年间遭到破坏，就如德语在1933至1945年间遭到毁坏。因此中国作家有必要从头学中文，就像德语作家有必要重新学他们的母语。中国人有比他们的“德国同行”做得更成功吗？我不相信。为何？持美国护照的中国诗人北岛，多次和我一起在德国进行读书会时，时常重复同样的话：在大陆或来自大陆的中文作家没有办法摆脱“毛体”。从多方面来看，他大概是对的。连持纽西兰护照的中国诗人杨炼也在他的诗歌里一直谈“人类”，这个词，没有德语诗人要用。人类比过分更过。真正的诗人直关心的只能是他或她使用的语言。这语言是他或她唯一关注的对象。如果他或她不在意，谁应该在意？

作为作家，我沉默了三十年。年少时光里，我读到法国诗人司提凡・马拉美（Stéphane Mallarmé）(1842-1892)的一行文字，强调一个作家应该安静二十年，指的是他或她要先塞完抽屉，才有能力生产或发表伟大的文学作品。

今年七月在香港，我从《南华早报》（2008年7月25日，页C4）读到小说家莫言可以在仅仅四十三天完成他最近的小说《生死疲劳》（2006），并且还赢得中文世界一份高奖金奖项。在西方，没有真正的作家可以在这么短时间之内完成任何艺术品。如果他或她可以这么做，他或她是低层次小说的作者或出卖者。

于是，我的思路转向彼得・史耐德（Peter Schneider），一位住柏林的知名作家，1985年在北京对我说的话。为了完成一百页，他需要一整年。不只莫言，几乎所有中国作家都写得太快而没有时间修订自己的作品。就我自己而言，我坚守德国小说家托马斯・曼（Thomas Mann）（1875-1955）的自我要求，也就是一天只写一页。我只能在每一到两个星期完成一首诗。翟永明和欧阳江河也是如此。这意味着现在只有中国诗人如他们自觉他们的主要任务，即他们致力经营的语言。不幸的是，我必须承认，在德国与在中国一样，所有的文学等同小说和叙述体。诗歌、随笔，以及戏剧都在评论、媒体，以及读者的现实之外。诗人不算在内，散文家、剧作家也一样。

另一方面，中国小说家在西方国家比较卖得出是一个事实。如今他们当中很多在美国有自己的经理人。他们甚至可能共有同一位译者，绝大多数情况下，是那超级古巴拉特（Howard Goldblatt），而他们经常在书出版前已被预付几十万美元。在英语世界能热卖的那些，立刻就会被翻译业的专员从英文翻成德文，而非从中文。西方读者群多数没有中文训练，而且可能不具到位的文学品味。但他们知道自己要什么。他们要听完整的，充满动作并且拥挤着许多人物的故事――简短一句，1945年后从欧洲消失的那些故事。这类故事现今只出现在低层次小说或肥皂剧与电影里。这类文学和传媒的联系在东西方都变得很强原因就在这里。今天许多中国小说读起来像电影剧本，许多中国作家在假名之下为电影公司工作，这不是偶然。缩短来说，这类作家效劳市场。他们对文学并无助益。市场要求快速生产，然而好的艺术与匆匆了事（haste and hurry）无关。

匆匆了事就创造文学过程寻找“对的字”（le mot juste）来说是有害的。于是，我们正在靠近当代中国文学的基本难题。语言不是一个作家最重要的关怀，却只是用来编造书面娱乐的工具。从1992年开始，从市场经济开始以来，当代中国文学最显著的主题是性与罪恶。一个中国小说家不致力于如何使用每一个字。他或她只不过用着 文字就自称世界级，就如虹影那样，是相当可疑的作法，因为就德国视角那仅仅属于第三级。

一个中国作家没有去探究语言本身的内部价值，他或她只不过随意取用任何随处看到、读到、或听到的语言。这是日用语言，街头语言，当然，也是传媒语言。

几年之前，欧阳江河带出中国语言的命题。何谓好的中文？他这么问。他有得到任何答案吗？我怕没有。有任何可能的回答吗？我认为有。民国时期（1912-1949）的作家是多语作家。他们通常不只掌握多种语言，也以各外来语文书写文学艺术品。林语堂（1895-1976）和张爱玲（1921-1995）写英文小说，而戴望舒（1905-1950）以法文、郭沫若（1892-1978）以德文写诗。今天大多数现代中国文学领域的中国学者没能通过原文阅读这些作品，这是那些属于世界文学，也创造世界文学的作家们的灾难。这不只荒唐，海峡两岸林语堂或张爱玲的所谓全集并没有包括他们的英文作品，而只有别人所翻译的蹩脚中文译本，中国学界这情况，也是荒凉的。从一个欧洲的视角看来，现代中国文学领域的中国学界极少称得上学术严谨。

但海峡两岸中国学者的倒退不是我今天的题目。我应该回到我的论文。我认为与日文、英文以及德文的遇合有助1949前中国作家寻找自身独特风格，与美国诗人以斯拉・庞德（Ezra Pound）（1885-1972）通过熟识中文、日文及至诗歌而找见个人风格是类似的。庞德不是唯一这么做的，很多人已经跟随他。

一个可相提并论的例子是，在中国仍然风行的德语小说家海因利希・伯尔（Heinrich Böll）(1917-1985),虽则他在德国已不再流行。即便如此，他在这儿应该被思考，在我看来，他很大程度上触及我们的难题。二战之后，伯尔说他必须重新学德文，因为德国历经十二年与世界文学的断裂，而其语言在这期间已被政治错误使用。他如何重学德文？他开始翻译美国叙事文学。我们当然知道很多1949年之前的优秀作家也是，翻译家。他们也处理日文、俄罗斯文、德文、法文、西班牙文等其他语文。但当代中国作家当中有谁做翻译的工作，以及翻译他或她外国同行的作品？难以找到任何一个！为何不是？因为大多数人不精通外文，也就不能读他们外国同伴的原文作品，甚或只是从一个异语言系统看一眼自身的土生语言系统。这种事有时让作为学者、译者、以及作者的我置身奇怪处境。我应该提供一个例子。这并不是最坏的一个。我，一间德国大学的一位主任教授，必须作为秘书服务一些完全不能以英文回信，而需要叫我帮忙的中国作家――也就是，我需要把他们的通信从一种我的外语翻译到另一种我的外语。我做了，当然，因为作为一个习于翻译工作的人，我至终把自己之为译者当作，也就是，一个丫头，在一个鄙夷翻译为下属工作的国度。

去年八月，我受邀参加在印度钦奈（Chennai,前名Madras）马德拉斯大学举行的有关中国与印度座谈会。那里的作家协会也注意到了，他们要求开一场我的读书会。我觉得很怪，一个相当不为人知的德语诗人被要求在那儿以德语和英语介绍他的作品。原来，简单的事实是，印度作家们知道我也是当代中国文学的翻译家和研究专家。于是，读书会进行之际，他们兴趣的焦点最终不是作为德语作家的我，而在于我作为中国文学传话者。情况为何应该这亲？答案很简单。他们刚从中国回来，他们在那边尝试以英语和他们的中国同行交谈却落个徒然。为要了解今天中国文学进展如何，他们必须依靠我，一个德语国家的人，在他们从中国返回之后的印度。这不荒谬吗？

在过去，文学在中国的情况也一直和今天一样可怜吗？不，完全不是。涵盖三千年跨度的古典中国文学，既属于世界文学，也属于世界遗产。不幸地，它丰娆的传统不被二十世纪的革命者善待。即便那短命的中华民国在大陆也还能以世界级作家如鲁迅（1881-1936）为荣。它的文学是词语真正意义里的现代文学。它比所有法西斯主义之下的欧洲文学更现代。但革命者当中很多人不要中国有现代文学，那代表注重个体多于政体。另外，也因为现代中国作者在现代性的现实中没有归宿感，也就对政治人物在中国埋葬现代文学的要求妥协，转而服务政治。然而，现代文学，不只在1949至1979年之间继续死寂，也在1992年之后，当市场的概念开始取代纯粹的理念。现在很多作家要的是赚钱以及让他或她自己在很短时间之内成名。由于性与罪恶可以卖，我们现在会读一堆乏味的东西。为什么我说它乏味？为了征服市场，许多作家转向传统形式的说故事，甚至是那些一次又一次被重述的故事。对小说家来说，这是不现代的，是后退的，并且破坏了那曾在1979年饱含着希望开始的：文学的回归。

因此我不完全认同以为中国文学是因政治而辞的那些人，因为其实是作家本身引起。终究，伟大的文学在1989年之前的苏联或民主德意志共和国是可能的！不应该把那么多责任算给政治，毋宁是中国作家他或她自身没有照顾那应该成为他或她最重要关怀的――语言与文学。替而代之的是，这些作家要利用他们的作品出头，不论在政治场域或在喧闹的市集场景。

文学从此在当代中国再没有任何希望了？中国作者似乎和那些恋爱中的太监类似。（注一）他们要写一篇好的文学，但他们短缺必要的道具，即，这节骨眼上，是语言技巧。而由于他们不能通过原文阅读世界文学，他们遂不能通过别的语言，别的传统，或别的世界观寻求灵感。

至于在国外可能比在自家有更多读者的中国诗人呢？这里的情况稍微好一点。他们当中有些尝试讲英语，虽然不是全都愿意这么做。我在这里仿佛自我矛盾。如何解释在中国存有我视为世界一流的诗人，虽则他们还未掌握任何外语？这是一个有效的题目，而我必须为着我的基本论述听起来矛盾而忏悔。但这些诗人确实明白中国语言有着一个现存的困难，而他们对它进行讨论。他们也问：中国作家在世界的位置如何？那是西川已经做的。一旦成功，我如何继续写作？那是翟永明思索的。传统和现代的关系为何？那是近年王家新提问的。

由于这些诗人思考文学和著述的基本主张，我在这里看到一些希望。通过这些中国诗人的努力，以其为人称道的“在地上，人需要诗意地生活”之说闻名的弗里德利希・荷尔德林（Friedrich Hoelderlin）(1770-1843)，如今在中国是近乎家喻户晓的名字。这位德语诗人可以，多方面地，成为当代中国文学一个典范。荷尔德林也是译者。他将古代希腊诗歌译入德语，而藉着往自己的诗歌注入希腊语节奏，他造成很希腊的德语。我今天在他的灵光之中用以下话语归纳我的演说：唯有通过他者，一个作者才能找到他-或者她自己，他或她的语言，他或她真实的能力。

若中国真要在文学上具有世界势力，如她最近已经宣布的那样，她还需要走一条漫长的路，去重新学习鲁迅一度说的，那就是中国作家必须通过外语和外语文学丰富他们自身。他们一天不这么做，他们就只能继续寄来比我过去批评的那些还要恶劣的作品。在这方面，西川涉及“我们在世界上是谁”的问题也是个人身份的一个问题。如果你问一百个中国作家谁应该获得来届诺贝尔文学奖，大多数会说“我”。在德国，每个人会提别人的名。我不会对此冀望任何德语作家，因为它只有金钱价值。目前，只有那些政治正确，却完全不会写作的人会得到它。高行健是一个很好的例子。但真正的诗人们要政治正确或赢钱吗？

注解：

（一）哥伦比亚作家暨思想家大卫亚(Nicolás Gómez Dávila)（1913-1994）说的：一个没有天份的作家就像一个恋爱中的太监。）

（本文是顾彬在南京大学人文科学高等研究院做讲座时的底稿）