南京大学中国新文学研究中心 “记忆”之书――论吴兴华诗歌的精神内蕴
发表时间：2010-09-03阅读次数：649
易 彬
（长沙理工大学 中文系，长沙 410004）
内容摘要：“记忆”之书既指新近“发现”的诗人吴兴华将可能搅乱读者关于文学历史的记忆；更是对吴兴华的诗歌写作本身所呈现的“记忆”形态的指称。吴兴华诗歌对于时间和记忆特别敏感，记忆主题得到了反复呈现；这使得他的写作最终和中国古典诗歌的某种内核勾连起来，记忆成为一门艺术，拥有强大的诗学力量。但记忆的法则又决定了记忆本身既是窘迫现实之慰藉，也是精神恐惧之来源，在传统和记忆被残酷压制的现代社会，诗人吴兴华的精神世界最终被“恐惧”所占据，他那“纤弱的”诗风，以及他在抗战胜利后逐渐放弃诗歌写作，均导源于此。而这样的诗人将以何种姿势进入新诗史与文学史序列，也就成为了一个饶有意味的话题。
关键词：吴兴华；诗歌；记忆；时间；艺术
楔 子
时间总在不断地汰洗着每一个读者的记忆。这种汰洗基于个人人生经验和艺术经验的累积，不妨设想它多半会朝着良好的方向发展，即拙劣的作品慢慢隐去，艺术性的因素慢慢浮现出来。诗人吴兴华（1921~1966）或许正是这种能够汰洗记忆的人。两卷本《吴兴华诗文集》（2005）面世[①]，一时之间成为学界热谈。
很长一段时间内，吴兴华这个名字只是偶尔被提及，其身份包括诗人，翻译家，古典文学研究者。这并非全无由来。以诗歌写作观之，1940年代吴兴华的诗名相当有限，其作品多印在一些流传面很小且短命的校园杂志或战时杂志上。抗战胜利之后，他发表了一批诗作，《新语》（1945）甚至称他“可能是一个继往开来的人”，但这是一个偏重于政治文化的刊物，仅出版5期，影响不可高估[②]；而且他很快即基本放弃了公开发表作品的机会及至最终放弃诗歌写作[③]。这些因素再加之很长一段时间内社会本身的动荡、桎梏以及人心的浮动，吴兴华的诗歌自是无法穿越蒙在时代上空或世人内心的厚厚幕障。翻译方面，他的工作始终比较零散，他虽是乔伊斯《尤利西斯》的第一位汉语译者，但仅有短短的“插话三节”；虽译过莎士比亚戏剧，也仅有一部《亨利四世》；虽较早翻译了里尔克诗歌，但流传面有限。而那些赞誉――在学生时代，他被外籍教师视为“才华最高”，足以和英语文学批评巨擎哈罗德・布鲁姆“相匹敌”[④]；逝世后甚至与陈寅恪、钱锺书并称“三代兼通中西的大儒”[⑤]，终究也不过像是一个个美丽的传说，无法得到真正的落实。
这即是《“记忆”之书》这一题名最为表层的含义，不管《吴兴华诗文集》能否化“传说”为现实，但至少势必将搅乱乃至唤醒读者关于文学历史的记忆。而从更深层因素来看，这一题名乃是由吴兴华的诗歌写作本身呈现的“记忆”形态所引致。
“沙的建筑者”与“片时”的感怀
在吴兴华最初的写作阶段，记忆形态的呈现非常富有意味，即对于“沙的建筑者”形象的建构。沙是一种细微颗粒，捧在手心的时候，极易从指缝间滑落。这暗通了关于时光的隐喻：沙是拢不住的――时光是无法挽回的，“沙”作为艺术表现对象，往往也就和时间以及时间背后的东西――比如记忆――相关。吴兴华对于以时间为核心的艺术题材有着直觉般的敏感。有时候，诗歌指向了“沙”的本义，如Elegy（按，即挽歌或悲歌）；而诗人显然也深谙“沙”所特有的隐喻意义：建筑在沙土之上的“坚城”经不起“未来的潮水”的冲洗（Sonnet，《诗卷》，16页）――“潮水”被赋予了时间性――既关涉到“水”，又暗通了“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜”的古老训诫：
何其短促啊，人类短的一生
要不把自己交给欢乐；
她立在沙滩上，而岁月的沙
一颗一颗从手中滴落。
――《秋日的女皇》
经由“岁月的沙”这一表达，诗人对于“沙”的赋义体现无遗：一种被放置在时间序列之中的东西，一种关于生命的记忆――更确切地说，是一种关于失落的记忆，“一颗一颗从手中滴落”而无从挽回。
《沙的建筑者》则呈现了某种矛盾性的境遇：一方面，诗人不断朝着内在的、记忆的自我掘进，所谓“自己成为一段经历”；另一方面，对于“可悲的人类的语言”的局限又有着明确体认：提笔之前，脑中“辉耀着明星一样的字句”，“清亮”、“美丽”；待到转载到纸张上时，却是“徒然”，“不能复产出理想的十分之一”――有无数“奇异的梦”需要表达，语言却远不足以表现生命的境况。从以“沙的建筑者”自命到将失落（衰落）作为诗歌一个最为基本的表现点，诗人观念的这种外化并不难以理解，但失落/衰落所出现的密度与繁复层次却达到了令人惊讶的程度。
失落（衰落/衰老）本义在于叶落或花败（Hendecasyllabics），但诗人进一步延展到“消失”（《画家的手册・影》）；更多的时候，诗人将失落视为了人的一种“无法停止”的状态，如容颜之衰老（Sonnet，《诗卷》，14页），生命之“凋丧”（《对话》）：“永远无法停止的是将前来的凋萎/――而在这冷的世上凋萎的不止是花//闭上眼，我像看见往古哀艳的故事”（《暂短》）。
“往古哀艳的故事”不妨说是吴兴华诗歌的某种背景。“无法停止”则意味着某种无限性，时间的无限性――有限个体的消亡与“迢递的山川”形成了对峙：
现在她远了，然而迢递的山川不能够
隐匿她半忧郁的，带有宗教感兴的
语声。就如同一只雪白的手掌轻按在
垂死的额头，使他记起人间的欢乐
和终古长驰长在辉煌的太阳一比
是如何暂短；不过我的灵魂在暗里
哭泣失去的伴侣，哭泣着，永不肯止休
向下坠落，如一支行将烧尽的蜡烛
――Elegies（《诗卷》，23页）
诗人既感叹“人类的语言”的无力，又反复书写失落的情境，其中应是蕴涵了以有限之生命对抗无限之时间的意图――很显然，诗人并不甘心沉陷于语言与记忆的牢笼。在反复书写与不甘沉陷之间，“片时间”（“片时/片刻间”）成为了诗人最为常用的一种表达时间的方式，《素丝行》中的如下四句极为精确地揭寓了“片时”的内蕴：
不要把我向左推，也不要向右
加重现在的质量或者减轻我
让我片时停止在无限更变中
静观自己，战栗而无方法捉摸
“片时”的“静观”和“无限更变”相对而存在。那些无限的时间纬度里“无限更变”的现象，如“衰老”、“衰落”、“消失”等等，正是有限之个体所无从阻挡、无从抵御的。当诗人使用“让我……”这样一个祈使句的时候，“片时间”成为了诗人自我对于时间的感知方式。在“无限更变”的时间里，个体唯有“片时”可堪凭藉，连欢乐也是“片刻的欢乐”――欢乐情境在诗人笔下极少出现，偶有出现，也往往是以乐写哀――从艺术手法的角度看，以乐写哀往往倍增其哀：“因为你是我诗里可爱的阳光，点染我/少年轻悦的诗句。那时你也许更会/向过去倾听，呼唤我长久遗忘的名字”（Elegy）。欢乐不过存在于恋人对于过去的回忆之中――而这还不过是“我”的一种虚拟想象而已，它暗示了实存境遇中欢乐的缺失。
在更多时候，诗歌又不断督促读者注意诗人对于短暂性的感知是在“以往”―“现在”―“将来”的时间范域之内来展开的：
我独坐着，想到以往和将来的事正像
日夜不停流的河水永远模糊渺茫。
――《画的手册・三姐妹》
而记忆，也因为“片时”这一时间感知方式而显得尤为突出：“死亡把人类擘开了，却不能把/温柔的记忆消除”（《记忆》）。记忆不仅不能消除，相反，它直接参与并改变了诗人对于“现在”的时间感知：“我现在站的地方，/是你昔日的身形”（《记忆》）；“昔年的锦茵，此日藩溷与泥土”（《行乞歌院图》）；“没享受目前就已经惊怖于来年”（《无题》，《诗卷》，124页）。
在反复推衍之下，“以往”―“现在”―“将来”最终成为了一种三位一体的时间――“片时间”最终提升为一个重要的诗学命题，一个艾略特式的经典命题，艾略特《传统与个人才能》里有“过去决定现在，现在也会修改过去”的断语；《四个四重奏》开篇也写到：“现在的时间和过去的时间/也许都存在于未来的时间，/而未来的时间又包容于过去的时间。”“以往”是“现在”之参照，而“将来”乃是“现在”之警示，“片时间”最终在“无限更变”的时间范域之内获得了丰富的表现力：
擎起灯来，你将四壁的画看看清楚，
那些记载你的容颜最为明显的变化，
由少年的殷红变成苍白颜色，由良母
追想到从前的幼女……那些可贵的画面。
在你的心里蠕动着许多往事的暗影
……
在悲于你的身世及青春时，突然之间
发觉自己也衰弱了，踏入了无知的老年。
――《画家的手册・The lady with a lamp》
《素丝行》里所出现的“静观”一语成为了系列组诗《画家的手册》的基本品质――吴兴华翻译过里尔克的诗歌，对其“静观”手法可谓了然于心[⑥]。而“突然之间”所标明的正是“片时”感怀：静观、揣想画中女人一生的变化，最终则落实到观画者自身对于未来的冥想，“衰弱”、“无知”，（将来的）老年成为了一个恐惧的生命阶段（时间），这是“现在”对于“将来”的恐惧。
“记忆”之书
当吴兴华诗歌中的失落情境不断叠加时，当吴兴华在“过去―现在―将来”的时间维度里不断铺陈着一幅充满记忆形态的图景时，他事实上已经逐渐抵达了中国古典诗歌的某种内核：关于时间与记忆的形态。“中国诗学凭借时间，领略生命的诗情与存在的真谛。时间感受，乃是中国诗歌艺术思维中一支极敏感深细的触角，深深探入生命的底蕴”[⑦]。
记忆更是具有同等效力，“如果说，在西方传统里，人们的注意力集中在意义和真实上，那么，在中国传统里，和它们大致相等的，是往事所起的作用和拥有的力量。”古人有云：“后之视今，亦犹今之视昔……虽世殊事异，所以兴怀，其致一也”（王羲之：《兰亭集序》）。所谓“往事”或“记忆”，既关涉过去，也关涉将来：“这种同过去以及将来的居间的联系，为作家提供了信心，从根本上起到了规范的作用……古典文学常常从自身复制出自身，用已有的内容来充实新的期望，从往事中寻找根据，拿前人的行为和作品来印证今日的复现”。“记忆”是诗学主题，“追忆”或“回忆”乃是“文学的力量”的“来源”：“引起回忆的是个别的对象，它们自身永远是不完整的；要想完整，就得借助于恢复某种整体。记忆的文学是追溯既往的文学，它目不转睛地凝视往事，尽力要扩展自身，填补围绕在残存碎片四周的空白。中国古典诗歌始终对往事这个更为广阔的世界敞开怀抱：这个世界为诗歌提供养料，作为报答，已经物故的过去像幽灵似的通过艺术回到眼前”[⑧]。
以中国古典诗学传统观照之，吴兴华诗中有两个“幽灵”般的意象和场所尤其富有意味，即断碑（《喷泉》）和岘山（《岘山》）。碑是典型的记忆载体，是不同时间跨度的人与事相互应和的中介体，它记载了曾经发生的人和事，也写下了渴望被后人记忆的冲动――后来者可以藉此展开想象；“断”则意味着记载的残缺性（“不完整”），意味着需要后人的记忆与想象来填补。而岘山，虽然只是一座小山，在中国古典诗学谱系里，却因晋人羊祜的故事而成为一座名山。据《晋书・羊祜传》，羊祜与同僚登临时有所慨叹：“自有宇宙，便有此山。由来贤达胜士，登此远望，如我与卿者多矣。皆湮灭无闻，使人悲伤”。羊祜去世之后，人们建碑立庙以念，其碑称“堕泪碑”，“岁时飨祭”，“望其碑者莫不流涕”。这固然因为羊祜的德政，更因为他对于“湮灭无闻”的悲伤的慨叹。这一慨叹，经由孟浩然（《与诸子登岘山》）、欧阳修（《岘山亭记》）等历代文人的不断书写，最终确立了中国古典诗学的某种记忆法则：“回忆前人者将为后人所回忆”。人们不断登上岘山，不断写下自己（特别是堕泪的情形与感受）――甚至不断重新修复、扩建岘山亭，其目的即在于希望自己的名字加入到岘山的故事谱系中来，成为后人所回忆的对象――登岘山的行为最终成为一场“反复进行”的“追溯既往的典礼”：既回应、追忆前贤，更蕴涵了一种“被人回忆”的自我期待[⑨]。
随《岘山》所标识的一个注释尤其明显地表明吴兴华不仅非常熟知历史本事，对“典礼”也同样熟知：
眼泪聚集在我眼中，当我跪下来，
抚摩着一方白石碑，生遍了苍苔，
想起那轻裘缓带的古人的风度；
当军事大事筹划毕，被一种虚空
而不可抑止的热望驱上这高峰，
在同样的秋天，或许，同样的夕暮
“跪下来”―流泪―“抚摩”―“想起”（回想），正是一个具有仪式性的行为过程。诗人怀着一种“虚空而不可抑止的热望”加入到“重写岘山”的队伍之中，续写着一个由来已久的故事。熟知典礼而又付诸文字，可见吴兴华深谙中国古典诗歌的意象与构词法则――前述诗人对于时间的感知无疑可视为中国古典文学的记忆法则的延伸，更深谙古典诗歌的情绪与力量――“回忆”的力量。
“回来，过去的力量！”在《画家的手册・偶笔三》中，诗人朝向“过去”发出了最为直接的呼求。以此来看，诗人不断回应身后那个巨大的记忆世界，不断复写那些已被反复写过的人与事，生与死，情绪与主题，这显然是刻意而为之的，诗人几乎毫不忌讳其写作和汉语古典诗歌深刻的渊源关系――不仅是意象和词汇的不断化用，不少诗题甚至直接以《绝句》、《拟古》、《效清人感旧体》等命名。
但诗人显然无意于简单复写，他所倚重的是一种“丰溢的想象力”――想象力被视为诗的本质，它“并不一定借用明喻、暗喻、象征等才能得到表现，而是一种内在的、使读者能穿过诗看见另外一片境界并得到另外一种意义的能力”[⑩]。也即，诗人并不满足于古典意象和词汇的简单罗列与堆砌，并不借助古典情境的简单复现而生发诗意，而是试图“穿过”记忆厚实的壁垒以抵达“另外一片境界”，得到“另外一种意义”。简言之，即对于感性生命的探究。如《吴王夫差女小玉》、《褒姒的一笑》、《书〈樊川集・杜秋娘诗〉后》、《听〈梅花调・宝玉探病〉》等诗所示，大致区格：某些时候，诗人像一个智者，洞察着一切，传统故事获得了新的解释――记忆获得了重新整理；但某些时候，智者消隐，一个充满感兴的“自我”浮现而出。
和碑一样，《樊川集》与《梅花调・宝玉探病》，一个是书籍，一个是戏曲，均是最为基本也最为典型的记忆载体，只不过有着书面和说唱两种不同的形式差异――特别是中国古典戏曲，但凡能够长久流传的，多取材于具有感兴色彩的历史事件（国家的、个人的），尤其明显地打上了记忆烙印。历史的某些并不完整（“残缺”）的故事沉淀为记忆（由戏、书等所承载），它们在不同时代流传，不同时代的后续记忆又不断地改写、扩充、丰富它的面目――《听〈梅花调・宝玉探病〉》成为了这一流变过程中的一个恰当的例子。
“听戏”可能是诗人在童年时期即累积起来的经验[⑪]，《梅花调・宝玉探病》这样一曲被反复书写过的戏，对诗人而言可谓一种经验（记忆）重温。条件是简陋的，唱戏少女是俗丽的，但在她身上，诗人却看到了古代那些女表演者的影子，如杜甫笔下的公孙大娘和她的弟子们[⑫]。而世界在她张嘴之后马上发生改变：“她的歌……/……无所不包像外面/展开的黑夜，却又似循一个圆心/急促的旋转，追寻不存在的终止”。细腻的歌词、精妙的演出与她作为戏子而委身的那个虚弱、破败的所谓艺术世界形成了一种尖锐的对照。慢慢地，艺术――“记忆”本身的力量逐渐显露出来，记忆的高潮逐渐将观众引向艺术的幻境：
谁这时还记得开始鄙俚的辞句，
排列着西风玉鸿雁自以为高雅；
或是还注意它拙劣凌乱的烫发，
浓厚的脂粉，贱价钱发光的绸衣？
她已经不再以眼波使别人沉醉，
不再是供人在掌心玩弄的偶人，
投进悲哀的海洋里，像是潜水者，
激动的白波立刻在她顶上合没。
战抖的手和沙哑而战抖的喉音，
如飞翔的梭在无数平行的线间，
穿出又穿入那才子佳人的遭遇，
使我们辨不出故事和她的分野。
诗人成为了台下所有观众中最为感兴的一个――事实上，在某种程度上，《听〈梅花调・宝玉探病〉》可视为吴兴华全部诗作的一个缩影：在“幻象、不安和嘲讽的不断变换”[⑬]中，现实与艺术得到了完好融合：借助一曲戏，故事本身、说（唱）故事的人乃至戏台下观看的人最终合而为一，过去与现在的界线似乎已不复存在，诗人成为了一个自由地游走于不同时代、不同记忆区域的人――记忆，成为了一门感兴的艺术。
慰藉与恐惧
1940年代的诗人吴兴华可谓生活在一个“劳苦的世界”（语出《岘山》）里，其爱情可能遭遇挫折，贫穷、疾病、死亡等等晦暗因素更是紧紧纠缠。诗人少失怙恃，沦陷时期，需要照顾未成年弟妹的他没有随燕京大学迁往大西南，仅在一研究所做一点工作。挣钱不多，生活极为清苦。而偏偏他的体质又是羸弱的，他染上了肺结核病――这可能是一种家族病，两个可爱的妹妹即因此而死，他无钱买药，只能眼睁睁地看着她们死去――他甚至只有把妹妹的床和自己的床都卖掉才得以草草料理后事。现实生活之晦暗无疑加诸诗歌，构成了写作的某种晦暗底色。不过，诗人基本上并未明确将物质生活窘迫写入诗歌――物质窘迫并没有泯灭诗人对于诗歌事业的热忱。据说，口袋里仅有几元钱，他也会拿出来给想办刊物需要印刷费的朋友；沦陷期间，他竟然会用大部分时间在家苦读经史，做札记卡片，研究古代作家，以期从历史上去探究中国诗歌发展的道路[⑮]――凡此，均可见出诗歌作为一种理想给予诗人的深挚慰藉。
而这种慰藉很可能又关涉到另一重窘迫，即着眼于整个汉语诗歌发展的长河，古典诗歌在现代社会的窘迫际遇。五四新文化运动以降，古典文学传统被归为应打倒之列，回应古典文学世界的写作往往被目为暗流甚至逆流，处于被压制的状态。它一度在1930年代的新歌界兴盛，如卞之琳、戴望舒等成名诗人以及一批诗名晦暗的诗人的写作所示；而且，经由戴望舒等人主持的《新诗》（1936/10~1937/7）等等富有影响力的刊物的推进，这一写作态势本已具有某种稳定性，涌现了一批年轻的回应古典文学世界的写作者，如林庚、南星、路易士等[⑯]；但由于抗战等多重原因，这一写作路数被强行中断或潜隐。
吴兴华显然与这一潮流有所关联，他约于1936―1937年间开始写诗，正处于这一写作路数的兴盛与消散（潜隐）的临界点。他以初习诗歌者的身份出现于《新诗》，发表了长诗《森林的沉默》。他熟悉卞之琳等人的写作路数，且在《北辕适楚，或给一个青年诗人的劝告》中对其有所赞许；而林庚等人应是给予了他某种影响[⑰]。抗战爆发及至沦陷，他周围的作者，如南星、朱英诞、沈宝基等，均在写作中不断回应着古典文学世界，只是强度和浓度有所差异而已。他们或许会同吴兴华一样（1940）认可如下观点：尽管“五四”新文化运动以来，新诗已然呈现且仍将继续呈现不同于古典诗歌的样式和品质，但两者并非割裂开来，“现代诗”并非“一个独立的，突如其来的运动（这是近十几年来批评最常犯的错误）”，而仍然是“整个诗史发展中的一个环节”[⑱]。进而认同艾略特的著名判断：“传统是具有广泛得多的意义的东西……对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的差不多是不可缺少的”[⑲]。
吴兴华对于传统（记忆）既相当熟稔，且已领会传统之于观念层面及写作实践的意义，不难理解他为什么会几乎运用全部的诗歌才华――包括对于西方诗学的熟稔[⑳]――来回应古典诗学世界。但这同时也是一个现实事件――在强烈感知古典诗歌窘迫的现代境遇，并且以期探究中国诗歌发展道路的同时，他对当时“新体诗”写作提出了尖锐的挖苦：写现代诗的人似乎和古人一样“头脑真简单”，他给那些“要还想一味给新体诗作奴隶”的人提出劝告：
年轻的朋友，你既然选择了写诗
作你一生的事业，为什么要模仿
那一班不懂中文的学者或白痴？
难道你认为他们是良好的影响？
――《北辕适楚，或给一个青年诗人的劝告》
“不懂中文”这样一种带有某种夸饰色彩的称语所指向的应是某些“学者”对于汉语古典诗歌艺术的隔膜。诗人似乎毫无忌讳地摆出一种回应与拒斥的姿态，这从另一层面彰显了传统（记忆）世界带给他的深刻而强大的慰藉。但是，一种后续性事件却又暴露了他内心的隐忧――大约在“25岁”这一经典的年龄点上，吴兴华的写作发生了一种至关重要的变化：“25岁”的他所面对的是一个抗战已然胜利的时代，其若干重要诗歌，如《听〈梅花调・宝玉探病〉》、《西珈》等均在此时发表，它们见证了记忆世界给予诗人的精神慰藉；诗人也本应在抗战胜利之后的新时代里达到一个写作高潮，实际情形却是1946年后段之后，其诗再未发表――一大批未刊手稿表明，他并未放弃写作。
种种迹象表明，在一个日益激进化的“历史的转捩处”（语出《大梁辞》）面前，吴兴华选择了退却和避让。一如此前执意回应古典诗歌世界，这种避让也是相当执意的：不再发表作品，与其说是不满意自己过去的尝试，还不如说是不满意同时代的新诗写作无法成为“将来整个一个传统的奠基石”[21]。换言之，睿智的诗人对于时代有着清醒体察，他或已感知到时代诗歌美学的最终流向，时代更需要的是歌颂或批判，一种激进的诗歌美学，沉湎于过去是不合时宜的，他那些形式上“复古”，内容又透射着自我心灵之光的诗歌要么消失，要么退回到个人小世界之中，仅在私性场合露面[22]。基于这样一种对于自我处境的强烈感知，记忆之失落与“自拯”之渴望最终合而为一：
把自己交出给命运的急湍，
我们只奋斗想自拯，哪里有空闲
把同情伸展到那些渺小的人物？
――《岘山》
诗人屡屡将笔触伸向记忆世界里那些“渺小的人物”，如柳毅与洞庭龙女、吴王夫差女小玉与韩重、信陵君、吴起、西施、羊祜、杜秋娘、明妃等等。所谓“渺小”，并非他们缺乏荣耀或地位，而是以无限漫长的时间来衡定，他们均不过是有限的、微渺的个体，被记忆或被遗忘的命运都不得不交付给时间和记忆，而由不得个人主宰。诗人来不及将“同情”给予这些人物，而惟有着意于自身――将自我的生命感受熔铸到这些人物身上，试图“穿过”这些人物来观照自身的命运。
这一观念落实到具体写作中即此前讨论《画家的手册》时提及的里尔克式静观手法的一再使用，与之相应，是里尔克式关于生命蜕变的思考。不妨以诗人对于吴起这样一个传奇式人物的处理为例来看取。诗人没有客观叙述人物的故事，也不是沉溺于自己的主观抒情，“而是深入主人公的内心世界，悬想和体验他的心潮起伏”，结果，“正史中那个刻暴少恩、利欲熏心的吴起消失不见了，一个默默地忍受孤寂和悲苦、在人生的转折点做出决断、敢于担当自己的命运的传奇人物，元气淋漓，呼之欲出”[23]。
吴起不再是“正史”里的吴起，这样一种写作态势或许会令人想到冯至所构设的伍子胥形象，一个“古典人物”最终被处理成了“一个在现实中真实地被磨炼着的人”[24]。据此，可进一步落实前述诗人登临岘山时的“虚空”感受：它首先指向的乃是身前这个传统和记忆被残酷压制的社会，诗人无法找到一个安稳的立足点；他不得不一再地怀着“不可抑止的热望”登临记忆之中的“岘山”，不断静观、揣摩历史（人物）的内心，以抵御现实对于充满感兴色调的自我内心的挤压，所谓“自拯”。
在时局动荡的时代，一个“微渺不足数”的个体“自拯”的精神路途有很多种。其选择，与个体之性情及个体实际的生存境况无疑有着重要关联。吴兴华既体质羸弱，内心敏感而柔弱，又有着照顾弟妹的责任，他回到记忆世界的选择实有着无法更变的内在性，所谓“今古悲歌如出自同一的腔谱”（语出《书〈樊川集・杜秋娘诗〉后》）。在窘迫而耻辱的岁月里，这个记忆的世界给了他强大的慰藉。而记忆本身，无疑也因为不断复写，不断融合进个体的际遇，而不断被赋予了新的意义：在一个动荡破碎的时代，诗人吴兴华藉由记忆世界诗化了自身的命运，也诗化了时代本身[25]。
但从诗人屡屡构设的“色衰”与“凋萎”的主题意绪，从对于“片时间”的强烈感知以及放弃公开发表诗作等等因素来看，由记忆而衍生的“慰藉”与“恐惧”这样一对孪生力量，最终占据上风的乃是“恐惧”。在我看来，正是“恐惧”从根本上引致了一种纤弱的诗歌品质――在普遍粗砺的新诗土地上，吴兴华写下了无比“纤弱”的诗――“纤弱”却又富有力量：
她的脸如一面镜子反映诸相的悲欢，
自己却永远是空虚，永远是清澄一片，
偶尔有一点苍白的哀感轻浮在表面，
像冬日呵出的暖气，使一切润湿黯然。
不能是真实，如此的幻象不能是真实！
永恒的品质怎能寓于这纤弱的身体，
战抖于每一阵轻风，像是向晚的杨枝？
或许在瞬息即逝里存在她深的意义，
如火链想从石头内击出飞迸的歌诗，
与往古遥遥的应答，穿过沉默的世纪……
――《西珈》
“与往古遥遥的应答，穿过沉默的世纪”，又一次点明了诗人写作的凭依：既“应答”又“穿过”。一首《西珈》，归根结底不过是一首爱情诗，其主题仍然不过是古往今来诗人反复吟咏过的爱慕而不得，诗人却能一咏三叹，将诸种诗学主题――个人之情感，岁月之喟叹，历史之记忆，宇宙之兴感――细缜地缝合起来。在“纤弱”不断铺写的过程中，在“一首仿佛自悼的诗”[26]中，诗人写下了自己的形象――写进了记忆的谱系之中。
未结之语
这样一个沉湎于记忆世界的诗人将会以怎样的姿势走进新诗史及中国现代文学史呢？这着实是一个饶有意味的问题。稍早一段时间关于吴兴华的讨论多集中于“化古”[27]。那些古典意象相当密集的诗歌，无论在1930年代，还是在1990年代，在某种程度上均被批评诘问，且所指基本同一：1930年代的诘问是，“并没有带了什么东西给现代的新诗”；“是新瓶装旧酒了；而这新瓶，实际也只是经过了一次洗刷的旧瓶而已”[28]。到了1990年代，类似诘问是：“在吴兴华用现代汉语所还原的古典诗歌固有的氛围与古典诗歌自身究竟有些什么本质的区别？如果没有，那么吴兴华除了证明有现代汉语仍旧可以营造‘古意’之外又能为新诗提供什么样新的启示？”[29]。当然，操持不同价值标准，也不乏对这些“化古”诗歌的正面评价，如吴兴华的朋友宋淇（林以亮），一个在吴兴华的传播方面起了重要作用的人，即认为这类诗歌成功地“从‘五古’中提炼出一种新的形式……把五古的高瞻远瞩，笼罩一切的气势移植到新诗中来”[30]。有意味的是，若与上述否定对照来看，与其说这是一种正面评价，不如说是一种辩诬。它与否定思维乃出于同一新文学本位的逻辑――一种自五四新诗确立以来就一直延续着的强势逻辑。以此来看，肯定与否定具有某种自我缠绕的意味，这势必将影响对于问题的深入讨论。吴兴华很长一段时间被淹没，即便一度出现又被重新淹没[31]，也不能不说其实有着深刻的内在动因。
近二三年来，吴兴华倒是实实在在地引发了一些文学史的讨论[32]。本文自然也可归入这种重新认识吴兴华的潮流。如前述，吴兴华的写作无疑应和并丰富了1930―40年代间的某种写作思潮；但以我的理解，首先应提出的是，其写作对于中国古典诗歌的“记忆”形态乃是一种有效的承续、丰富与拓展，中国古典诗歌的记忆的“力量”同样在“现代诗”内部涌动。这或许可为新诗与古典诗歌之间的关系的重新审视提供一个新的视角：需要重新检视的或许并不是词句、意象等层面的直接对应，而是一种艺术传统的传承。一种艺术传统的开创与一种艺术传统的承继之间，到底谁更为艰难呢？这无疑是富有意味的话题。作为一名诗人，吴兴华为世人提供了一个丰足的精神世界。我感兴趣的是，这一感兴的精神本身，而不是别的东西，能否首先成为考察文学历史的基点呢？我甚至认为，唯其反复书写记忆主题，也唯其具有多种并不算通圆的写作尝试，乃至非常刻意的痕迹，新诗反而有了更为复杂的内涵，有了更为繁复的讨论意义，而吴兴华诗歌的精神世界也显得更加意味深长。
[①] 《吴兴华诗文集》，分诗文两卷，上海世纪出版集团、上海人民出版社。本文以《诗卷》、《文卷》称之。因同题诗故，文中标注了少量页码。不过，诗文集有较多被遗漏，可参《吴兴华专辑》，及解志熙《辑校札记》，《新诗评论》2007年第1辑。
[②] 编者：《介绍吴兴华的诗》，《新语》第5期，1945年12月。该期以《吴兴华诗钞》为题收入吴诗6首。
[③] 《诗卷》所标明的诗歌最后发表时间为1946年9月，那些未注明出处的应为未刊手稿。1950年代，吴兴华的《咏古事两首》曾刊载于《人民文学》1957年第8期，这可能是吴在当时公开发表的唯一诗歌，不具有普遍性。而在港台地区，因为友人林以亮（宋淇）的缘故，一些刊物以梁文星为名发表了吴兴华的不少诗歌，并引起一些重要讨论，但吴本人并不知情。参见贺麦晓《吴兴华、新诗诗学与50年代台湾诗坛》，《诗探索》2002年第3、4期。
[④] 曾任教于燕京大学的英籍教师谢迪克（Harold Shedick）教授语，转引自张泉《从日本占领区走出来的诗人学者吴兴华》，《文卷》，第286页。
[⑤] 林以亮（宋淇）致夏志清的信，引自夏志清《追念钱锺书先生》，见《人的文学》，辽宁教育出版社1998年版，第140页。
[⑥] 事实上，吴兴华的诗歌，如《诗》、《无题》（《诗卷》，第116页）等，有着里尔克名诗《严重的时刻》、《杜依诺哀歌》的影子。
[⑦] 胡晓明：《万川之月――中国山水诗的心灵境界》，三联书店1992年版，第81页。
[⑧] [美]宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，三联书店2004年版，第3页。
[⑨] [美]宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，第28―39页。
[⑩] 吴兴华：《谈诗的本质――想象力》，《文卷》，第33页。
[⑪] 《空屋》一诗中有“谁还有心去听野台戏呢？”这一感叹可能流露了“听戏”经验。
[⑫] [美]耿德华提到这个表演者和公孙大娘“很相似”，见《被冷落的缪斯――中国沦陷区文学史（1937~1945）》，张泉译，新星出版社2006年版，第225页。事实上，吴不仅非常熟悉杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》中的人物写法，在《谈诗的本质――想象力》中，他还对诗中“装饰性”的和“不可省去”的想象力进行了区分。
[⑬] [美]耿德华：《被冷落的缪斯》，第226页。
[⑭] [美]宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，第1页。
[⑮] 此处综合谢蔚英：《忆兴华》，郭蕊：《从诗人到翻译家的道路――为亡友吴兴华画像》，《文卷》，第305页，第276―277页。
[⑯] 非常富有意味的是，也是在《新诗》上，主编戴望舒等人对于林庚的“四行诗”创作提出了严厉批评，这表明当时诗歌写作与诗歌观念的复杂情形，但其实并不妨碍戴望舒等人在写作中对于中国古典诗学的回应。此一话题，我将在讨论《新诗》的文章中另行涉及。
[⑰] 关于林庚与吴兴华的关系，可参见解志熙《辑校札记》。
[⑱] 吴兴华：《〈现代诗与传统〉》，《文卷》，第26页。
[⑲] [英]艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，初刊《学文》1卷1期，1934年5月；现据《卞之琳译文集》（中），安徽教育出版社2000年版，第276页。
[⑳] 除了较多译介西方文学作品外，吴兴华也非常熟稔西方诗歌形式并在写作中多有运用，如十四行、素诗体、斯本塞节（Spenserian Stanza）、叙事谣曲体（Ballad）等等。
[21] 在《现在的新诗》里，钦江（吴兴华）谈到：“我们现在写诗，不是个人娱乐的事，而是将来整个一个传统的奠基石”；新诗人应考虑自己的写作会不会给古人“丢太多的脸”，会不会在新诗未来的发展中是一个“障碍”，见《燕京文学》3卷2期，1941年11月。
[22] 有意味的是，据1950年代初曾与吴同事于燕京大学且同屋的巫宁坤回忆，吴曾把过去写的新诗拿给他看。见《一滴泪》，[台北]远景出版事业有限公司2002年版，第14页。而据当时曾与吴共事于北大的卞之琳回忆，他们虽相熟，在研究莎士比亚问题上“谈得来”，在译诗看法上“更是同道”，但吴生前并未将诗作给他看。见《吴兴华的诗与译诗》，《文卷》。
[23] 张松建：《“新传统的奠基石”：吴兴华、新诗、另类现代性》，《新诗评论》2007年第1辑。
[24] 冯至自述，伍子胥的故事一直藏于他的内心，但一直到历经了“在内地的几个城市流离转徙”之后才写出来，以致“伍子胥在我意象中渐渐脱去了浪漫的衣裳，而成为一个在现实中真实地被磨炼着的人”。见冯至《伍子胥・后记》，《冯至全集》第3卷，河北教育出版社1999年版，第425―427页。而在《伍子胥》、《十四行集》、《山水》之后，1940年代后期冯至的写作转向了带有很强的现实意味的杂文，这能在某种程度上对吴兴华的写作中断做出说明。
[25] 回到记忆世界的吴兴华令我想起南宋词人吴文英。站在吴兴华的时间点上，吴文英是过去，是记忆世界里的一座“岘山”，是中国古典文学世界“往事再现”传统中重要的一环。两吴的境遇多有相似：均面临一个战乱频繁，外族入侵，国都迁移，生民流徙的时代。更为重要的是，身陷历史泥淖之中的诗人吴文英也不得不借助“记忆”来滋润那颗破碎的心灵。回忆成为他反复书写的主题，也最终成为一种艺术：“不仅使得注意力从危机四伏的现实上收回来，而且使得个人的痛苦的回忆得到控制，它使它们变得美丽，教它们在失落的伤痛中寻找欢乐，使得回忆的场合和回忆的行为，而不是回忆起的东西，占据了中心地位。这种通过艺术而得到的控制是虚幻的，它置身在复现这种心理上不可抗拒的冲动中。吴文英在上百种不同的翻版中，一遍又一遍地反复写下了这同一首关于失落和回忆的词”。见宇文所安《追忆：中国古典文学中的往事再现》，第131页，第149页。
[26] 郭蕊：《从诗人到翻译家的道路》，《文卷》，第279页。
[27] 卞之琳举《筵散作》等诗为例提到吴兴华“化古”成就较大，见《吴兴华的诗与译诗》。但吴晓东并不认同，见《燕京校园诗人吴兴华》（1994），《记忆的神话》，新世界出版社2001年版。
[28] 戴望舒：《谈林庚的诗见和“四行诗”》，《新诗》1卷2期，1936年11月。由于吴兴华的《绝句》与林庚的“四行诗”写作之间有着明显的承继关系：均为四行，均带有浓厚的古典诗歌情调。因此，这也不妨等而视之。
[29] 吴晓东：《燕京校园诗人吴兴华》。
[30] 林以亮：《论新诗的形式》，《林以亮书话》。转引自张泉《从日本占领区走出来的诗人学者吴兴华》。
[31] 在《吴兴华诗文集》出版之前，吴兴华至少已“出现”两次。第1次是1986年，《中国现代文学研究丛刊》曾登载一批文章，作者有卞之琳、爱・岗恩、谢蔚英等。据说当时吴福辉先生说过“居然就把吴兴华推出来了”的话（转引自张泉《从日本占领区走出来的诗人学者吴兴华》）。“推”可谓新时期以来中国现代文学研究中一个特定语汇，历史遮掩、阻隔视线，需要用强力去“推”才会引致窄狭局面的变化；而“就把”二字蕴涵了一种“为时过早”的意思，这倒为后来的研究所证实。第2次是多卷本《中国沦陷区文学大系》的编定出版（广西教育出版社），《诗歌卷》（吴晓东，1998）收入吴诗18首；《史料卷》（封世辉，2000）“重要作家小传”里对吴有简介。而《大系》主编钱理群先生任主笔之一的《中国现代文学三十年》（修订本，1998）也将一页篇幅给予了以吴为代表的沦陷区校园诗人。但总体而言，近年来卓然有效的讨论并不多，吴兴华始终未得到学界的较多关注。
[32] 包括前引贺麦晓、解志熙、张松建等人的文章。
版权所有：南京大学中国新文学研究中心 苏ICP备10085945-1号 南信备836号