南京大学中国新文学研究中心 在呈现中遮蔽苦难――“苦难叙事”价值缺失之一探
发表时间：2010-09-03阅读次数：490
徐阿 兵
（福建师范大学 文学院，福州 350108）
内容摘要：在讲述政治苦难的小说文本中，“呈现”是一种习见的叙述姿态。苦难仅只在作家笔下得到急切地展示，或者被有意无意地改造，甚至流为平面化的审美符号；在这背后掩藏着的巨大的价值缺失，却是悲剧观念的淡薄和艺术责任感的流失。
关键词：政治苦难；呈现；悲剧观念；价值缺失
翻开“文革”后文学的长卷，抖落三十年来覆盖其上的积尘，有心的读者将会发现，字里行间居然沉积了那么多丰富的情感。那么多年龄、经历、个性各不相同的叙述者争相为你讲述他们的所见所感，言语间不乏峻切质直的展示、理直气壮的责问，也有青春无悔的追怀、犹疑不决的寻觅，以及往事不堪回首的逃离……本文不打算对那些微妙复杂的叙述姿态加以一一辨别和归类，而只是从中择取“呈现”这一典型的叙述姿态作为论述对象，分析其如何“处理”苦难和困境，并希求由此为文学创作总结某些长短得失。
一、急切的说梦者
在令人耳目一新的《单行道》中，本雅明曾以其短小而隽永的风格，对一则传统的欧洲民俗作出了思辨式的现代注解：
有个流传至今的民间传说告诫人们，不要在第二天早晨空着肚子讲述昨晚的梦。此时，醒来的人实际仍然还处于梦的魔力控制之下，也就是说，洗漱只是使身体的表面和它的外在运动机能进入了常态，而梦的幽暗阴影却与之不同地在更深的层面，甚至在早晨的洗漱过程中，持续存在着。实际上，它在人们刚醒来时的孤寂状态中得到了凝固。[①]
醒来之后不宜立即张嘴叙说梦的内容，因为这时的人实际上仍然处于梦的控制之下，精神和思想状态基本还在延续着梦的状态的惯性，仍然在说“梦话”。在本雅明看来，梦境存储着个人的秘密，是与现实不同的另一世界，因而未完全脱离梦境就急于叙说梦境，其实无异于向他人出卖自己的秘密。这可以算作一种独到见解。但本雅明在《单行道》中却讲述了不少自己的梦，由此看来，他并不反对讲述梦境这一行为本身，而是强调讲述的时机和方式。
时至今日，不知还有多少欧洲人会如本雅明一般，如此审慎地理解传统民俗的一条禁忌。通常而言，梦醒之人大都希望与人分享美梦或者向人倾诉噩梦，其急切心情应该获得谅解。尤其对噩梦中惊醒的人而言，向他人复述梦境，相当程度上有助于排遣孤独感和恐惧感。对于“文革”结束后的中国人来说，他们中的绝大多数恐怕都有“十年一梦”的至深感触。况且那“梦”正是不折不扣的噩梦，那种急于一吐为快的心情也就愈发值得谅解。以“伤痕文学”为发端，文学观察的视线由一代人的“精神内伤”推展至社会机体各个部位上的肿瘤和郁结。“伤痕”一词最初的隐喻风格逐渐消失，时代使命感和社会责任感呼唤着作家们，以“现实主义”的态度和方式，将“伤痕”直接呈现为各种不同的社会问题：揭露领导阶层中的封建特权思想、官僚主义作风甚至“丑恶内幕”，如《飞天》、《“唉……”》、《假如我是真的》、《在社会的档案里》和《调动》等；控诉知识青年的悲惨遭遇和精神苦闷，如《生活的路》、《醉入花丛》和《聚会》、《网》等；讲述“文革”中的武斗惨剧及其遗留问题，如《枫》和《重逢》等；关注青少年犯罪现象，如《黑玫瑰》和《女贼》等；痛切直陈十年灾难造成的冤假错案和人事乖谬，如《神圣的使命》、《我应该怎么办》和《在小河那边》等……
这类作品无一例外地显示出鲜明而强烈的问题意识，而且绝大多数作品“处理问题”的方式都是急切的呈现[②]。那种急切的叙述姿态，不管是出于心有余悸还是痛心疾首，正是讲述者“与梦中世界依然处于若即若离状态”的直接表现。急切的讲述者难免也是粗疏的讲述者，由于轻易“出卖”了自己的秘密，他们在艺术上遭到了“报复”：无法摆脱对痛苦经历的恐惧愤恨心理而进入对苦难的冷静审视，也无法超越暴露问题的创作模式而达到对问题之意义的深刻揭示，更无法停止对苦难的单纯倾诉而进入对悲剧艺术的精心营构。
文学创作仅仅满足于对社会问题的“如实”呈现，甚或陶醉于由此赢得的“轰动效应”，这不是对文学现实主义精神的忠于职守和深入发展，而是对社会学的越俎代庖和图谋不轨。朱光潜曾经有过很好的总结：“大约文艺家对于人生自然必须经过三种阶段。头一层他必须跳进里面去生活过（live）才能透懂其中甘苦；其次他必须跳到外面观照过（contemplate），才能认清它的形相，经过这样地主观的尝受和客观的玩索以后，他最后必须把自己所得到的印象加以整理（organise），整理之后，生糙的人生自然才变成艺术的融贯整一的境界。”[③]此处的“生糙”一说特别富于启发。满足于急切地呈现的叙述者，他们不乏对于生活的“主观的尝受”，却极度缺乏“客观的玩索”、缺乏对生活的凝视与沉思，因而也就只能呈现出“生糙”的生活“形相”而非生动的艺术“印象”。
此外必须注意，对于讲述“文革”记忆的中国作家而言，他们基本上不会遭遇本雅明所说的“刚醒来时的孤寂状态”。这并非由于一般意义上的人多势众；而是因为，一旦急急切切嘈嘈杂杂的讲述者形成了一种姿态一个声音，除非个人有极高的定力和魄力、有足够的胆识发出自己的声音，否则都难免受到周围那个群体的影响。根据勒庞的观察结果，群体在数量上的优势对个人形成的“一种势不可挡的力量”，将会导致个人受到“传染”、“接受暗示”乃至进入催眠状态，其结果是：“孤立的他可能是个有教养的个人，但在群体中他却变成了野蛮人――即一个行为受本能支配的动物。他表现得身不由己，残暴而狂热，也表现出原始人的热情和英雄主义，和原始人更为相似的是，他甘心让自己被各种言辞和形象所打动，而组成群体的人在孤立存在时，这些言辞和形象根本不会产生任何影响。”[④]勒庞所揭示的个人的心理变异，对于协调大规模的集体的意志和激发集体的激情或许不无裨益，却丝毫无益于以个人体验和个性为生命力的文艺创作。加缪说得好：“为了支配集体的激情，确实应该（至少应该相对地）经历与感受它。艺术在感受这种激情的同时，被这种激情所吞噬。这就使得我们的时代更多地是报道的时代，而不是艺术品的时代。”[⑤]
让我们以郑义的《枫》（1979）为例。小说讲述了一桩发生于“文革”初期的悲剧事件。青年红卫兵李红钢和卢丹枫深深相爱，但如火如荼的“革命”形势、坚如磐石的革命意志都容不得他们考虑“个人幸福”。更有甚者，他们居然分属互相对立的两派，而且都坚信自己走的是唯一“正确的”革命路线。他们谁也无法说服对方，只能相约“革命胜利”的那一天。武斗不可避免地白热化之后，二人戏剧般地在“战场”上陷入敌我对峙，仍旧是谁也不能说服对方成为“叛徒”。卢丹枫无法忍受如此难堪的对峙，为了捍卫个人尊严、自己所在派别的荣誉和革命路线，她高喊着“誓死保卫”的口号跳楼而死。两年后对立派掌权，李红钢尽管已经做了一段时间的“逍遥派”，仍旧因用枪逼死卢丹枫的罪名而被判处死刑立决……个人幸福与集体理想、人的价值与政治信仰之间的尖锐冲突，无不暗藏着悲剧的震撼力。小说中不仅设置了有关枫树和枫叶的细节，更有人物的命运与此映衬：历史如同沧桑的老枫树，几乎每一片枫叶都由富于理想和激情的鲜血染红，那么这是历史的规律抑或例外？就其发人深省的潜在可能而言，《枫》几乎是当时为数不多的较有水准的作品之一。
郑义本人在不久之后的创作谈中提到，在构思阶段，他就已经意识到“人们的热情、勇气和宗教狂热”之间有着“不可调和的尖锐冲突”、“形成了强烈的悲剧性”。应该说，郑义表现出了相当高的“克制”能力：“情节和人物在我心中涌动着，但我仍强忍着没有下笔，因为总感到还缺点什么”，直到一颗火红的枫树点燃了创作灵感，他才将小说一气呵成。但是从一开始，他就已经为呈现“真相”、暴露问题的创作模式所主宰：“热爱生活，忠于革命，为追求真理不惜抛头洒血，这本是我们这一代最可宝贵的品格，但被林彪、‘四人帮’导向新宗教，竟酿成一个时代的悲剧。我决心要写好丹枫，让仇恨的火焰烧毁林彪、“四人帮”封建法西斯殿堂，戳穿他们的骗术！”这种迫切的心情造成的结果却是，他并没有“写好丹枫”。他只顾着向读者交代卢丹枫事件的来龙去脉，却没有余暇顾及当事人复杂的心理世界。譬如说，两个年轻人究竟是如何发展到在情感上彼此难舍却又在政治上势不两立的地步的？其中又可能为人的生存处境发掘出哪些复杂性以及悲剧性？一旦这些问题被疏忽，作品的悲剧力度必然会大受减损[⑥]。耐人寻味的是，郑义尽管也强调自己对作品悲剧性的看重，但他基本不强调爱情与理想之间的矛盾、个体价值与集体信仰之间的矛盾也存在悲剧性，尤其根本不提及卢丹枫的跳楼本身就是一种执念于虚妄的“革命”理想的悲剧。这首先固然是因为郑义原本就来不及意识到悲剧性的复杂内涵，但更有可能是因为，外界批评“群体”对“光明面”的强烈要求，迫使他在事后对小说做出了趋于明朗的阐释：“有的同志认为《枫》中没有光明面，太悲、太压抑，调子太低，看不到必胜的未来，给人以鼓舞奋发的力量不够等等。在《枫》里是有光明面的。这光明就是年轻一代对共产主义伟大真理的热切追求，就是为革命事业敢于舍身赴义的英雄主义精神。这光明与林彪、‘四人帮’所设置的宗教骗局的黑暗，正是小说中最尖锐的矛盾。”[⑦]经过作者的“再创作”后，一部原本暗含着悲剧力度的作品，已经缩减为对悲剧事件的简单呈现。
在本质上，应该说“呈现”是一切艺术表达的必经途径。对于《枫》的探讨说明，作为一种叙事姿态，呈现是大有必要的，但呈现过程中的急切和生糙却值得警惕，尤其不宜轻易迎合所谓的“时代使命”。鲁迅在论及清末的“谴责小说”时，就肯定了“揭发伏藏，显其弊恶”的必要性，但对其“辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好”的流弊却无法认同[⑧]。至于“暴露”是不是一种必要的和有效的呈现方式，何满子说得很透辟也很精彩：“至于是生活的真实的存在，即使人们不去‘暴露’，事物本身也终将自行暴露，或早已暴露，或已在暗暗地腐烂着社会机体，发着臭气。”[⑨]这毋宁是说，倘若只有暴露或者仅以暴露为能事，那么暴露就不仅是不必要的，甚而可能因此暴露出自己的问题――这正是本雅明所描述的“梦的幽暗阴影”。
二、被改造的困境
对意欲有所作为的作家而言，他们有必要开展一些“专心致志的工作”，以真正“捣碎梦的阴影”。其中至关要紧的是从对问题的暴露进入到对苦难的沉思，比如：那一场深重的灾难究竟源自何处？究竟导致了哪些美好的情感、可贵的价值的毁灭？因为对于艺术作品的悲剧性来说，这些都是无法回避的。利普斯和舍勒都阐述过悲剧性与价值之间的关系。按照利普斯的看法，“灾难当然为悲剧所必具；悲剧特有的快感正是和灾难相联系的。”他还强调，灾难的直接表征正是“对贵重事物的持续性的干犯”[⑩]。舍勒则进一步指出：“一切可称为悲剧性的事物均在价值和价值关系的领域中活动。”“而在此领域中，又只有价值载体不断运动，相互作用的所在，才产生悲剧性。”[11]
迄今为止，如果说我们的苦难叙事还缺乏悲剧性，那么首先正是因为，我们的作家只是对灾难作急切呈现，而少有对沦陷的价值作深入发掘。利奇通过对经典悲剧的分析指出，“悲剧是与通向‘发现’的‘苦难’有关的”。这也就是说，“‘发现’暗示着‘苦难’，它是一个中介，通过它，苦难最终在精神的意义上，被引向了一种充实的存在。”[12]惟有作家完成了某种“发现”的动作，作为现象的“苦难”才有可能在精神的意义上达致“悲剧”。而那些有待发现的对象，我以为就是“困境”。苦难本身并不直接等同于悲剧艺术，只有当作家将苦难置于一种深刻的困境之中来加以艺术地审视时，它才可能成其为悲剧。此中关系可以表示如下：苦难――发现（困境）――悲剧。而正是在困境的废墟之中，掩埋着被毁灭的价值。
就我们的论题而言，如果将缺少悲剧的原因归于未能发现困境，那将是失之笼统的。公正地说，不少作家的笔下曾一度呈现出性质和程度不同的困境，但是由于审美习惯、认识水平以及心理能力等因素的影响，他们自觉不自觉地对苦难采取了回避、简化乃至于转化和扭曲的处理方式，从而与深刻的困境失之交臂，并最终向着悲剧背道而驰。
在孔捷生的《人与人》中，因为父母均遭迫害辞世，秋实不愿意继续品尝失去“人的尊严”的日子，只好带上妹妹春华前往“光明”的海南岛接受“再教育”。沉痛的记忆和艰苦的现实都无法使秋实轻松面对生活，春华却渐渐活泼起来。秋实正为此而高兴，却无意中撞见了春华与张星的约会，原来她偷偷与张星恋爱了。这一发现使他怒不可遏，面对张星的道歉和妹妹的责怪，他当即严厉地指出：正是这个张星，四年前曾经带上红卫兵抄了他们的家，并用皮带抽打了他们的妈妈，导致她在三天后离开了人世。尴尬的遭遇过后，秋实方才醒悟到自己的“罪过”，然而他沉思未已之际，妹妹已经神智失常。事实上，即便秋实当初掉头就走，他也将无法摆脱当下的两难处境：究竟应该紧守过去的秘密，让妹妹去追求将来的幸福，还是道出真相使她从此陷入痛苦？如果紧守秘密，他的良心亏负了死难的亲人，而一旦他说出真相，却又亏负了活着的亲人。秋实所遭遇的显然不是一般的困境，而是被政治苦难强化了的道德伦理困境。小说虽在秋实的惊慌失措中戛然而止，但它并未回避如下的沉重现实：夺去人们生命的是苦难，迫使幸存者的道德良知遭到威胁和颠覆的，仍然是苦难。与此相映成趣的是作者的另一篇作品《在小河那边》。父母因政治因素而离异，谷岚岚和谷严严姐弟各自随了母亲和父亲，但先后到了海南插队。严严曾因父亲的大红大紫而风光一时，但在父亲覆灭后沦为永无出头之日的“黑帮子女”，被迫滞留当地，过着几乎与世隔绝的生活。岚岚一直命运不济，下乡后又被扣上一顶“现行反革命”的高帽，也滞留当地不得出头。二人再度相会于五指山的小河边时，由于已经分别改名为严凉和穆兰，而且双方都不愿去探问对方的坎坷经历，居然产生了“同是天涯沦落人”的恋情，甚至偷尝了禁果。亲人离散乃至于相遇不相识，本身就已是一种苦难；不曾设想，苦难中本能地攫取最后一丝幸福的举动，却酿成了无可挽回的乱伦惨剧！无意中获悉真相后，悔恨交加的他们陷入了比秋实更为难堪的境地，只能想出永不结婚也永不分离的下策。但是作者在篇尾设置了一个情节转折：谷严严在整理母亲遗物时发现了一封遗书，得知“姐姐”只是谷家的养女。于是乎他们脱离了困境。我们祝愿每一个陷落困境的人都能逢凶化吉遇难呈祥，但小说作者如此良苦用心却绝非“上策”。当他不是让人物在磨难中焕发出足以超越困境的精神力量，而只是用“光明”的转折去解救他们的时候，他实现了普通人的良好祈愿，却失落了直面苦难的悲剧精神。在这类作品中，只有亟待解救或已获解救的困境，而没有深刻的困境。[13]
与上述解救困境相似的做法，是简化困境。在《我应该怎么办？》（陈国凯）中，薛子君一直与姑妈相依为命，后与志同道合的李丽文结婚。动乱开始后，姑妈遭遇不测离世，丈夫则据说已在审查和批斗下“自绝于人民”。不愿苟活的薛子君寻死未成，被同学刘亦民搭救，两人日久生情组成了家庭。然而刘亦民因参与悼念总理的活动而被抓捕，她再次成为“反革命家属”。“四人帮”垮台后，她终于等到了刘亦民无罪释放归来。正当他们准备好好庆祝一番时，前夫李丽文竟然找上门来了。依我看来，薛子君所面临的，当然也是政治灾难造成的伦理困境，至少要求她以慎重的应对方式显示出她对于苦难、幸福以及道义的理解。耐人寻味的是，她只是深感两位丈夫都遭受过许多磨难，都需要妻子“用温柔慰藉去洗涤他心头带血的伤痕”，只能深陷于“我应该怎么办”的困惑而停滞不前。这就说明，作者本人也只能面对困境而停滞不前。但这并不说明作者的创作意图模糊不清。事实上，早在李丽文“复活”之前，他已经让薛子君发表过一番宏论：“我这些年来的辛酸遭遇终于找到了答案。我明白了：是万恶的林彪、‘四人帮’给象我这样千千万万的普通老百姓带来深沉的灾难！而且，也只有在这个时候，我才似乎意识到文化大革命的深远意义：这场大革命虽然由于林彪、‘四人帮’的破坏干扰，我们的国家，我们的党和人民付出了沉重而且痛苦的代价，但是深刻地教育和锻炼了人民，使人民大众掌握了在纷纭复杂的斗争环境中洞察变幻的风云，识别真、善、美的能力。”在此我们也为作者的停滞不前找到了答案：他仅仅将“我应该怎么办”这一困境当作一支射向“万恶的”敌人的利箭，而无意于深究这一困境的复杂内涵。更有甚者，他试图通过薛子君之口来总结“文化大革命的深远意义”，反而暴露出认识问题的局限来――似乎，尽管有了“林彪、‘四人帮’的破坏干扰”，“文化大革命”仍然取得了可观成绩；似乎，假如没有“林彪、‘四人帮’的破坏干扰”，“文化大革命”必将取得更为可观的成绩。以这样的眼光去认识问题，自然也就无法洞穿眼前的苦难，自然也就只能大大地简化困境的内涵。
《桑树坪纪事》（朱晓平）则致力于刻画乡村的困苦。叙事者显然深信“写实”的力量。他似乎有意采用了那种“土得掉渣”的纪实手法，以求呈现出某种“原生态”的乡村景象。但无论是描摹风物还是讲述人事都让人深觉意图可疑，终究只能完成一幅浮光掠影的破碎画卷。叙事者一方面极言穷乡僻壤的荒蛮落后，一方面却又极力美化此地的景致风物。同时，他高度强调自己与桑树坪在精神上的密切关联：“这个深藏在大山中的小村，我知道以后直到我永远闭上眼睛，都将时时牵动我的思绪，搅动我的情怀。小村让我成熟了许多。我想起小村，立刻就会想到，生活并不都是那么光明和美好，但是，光明和美好的希望，才使人顽强地挣扎着生活下去……有的人难以得到它，正因为难，光明和美好的希望才不灭！”[14]然而客观地说，除了他本人不久就因参军离开当地以外，我们在作品中几乎见不到一丝“光明和美好的希望”。叙事者所做的，只是对乡村的每一样苦难都毫无保留地献出自己的同情与怜悯，但他从来不去追问那些苦难源自何处。正是这种以身俯就的姿态，致使他非但未能发现深刻的困境，反而屡屡暴露出自己的局限。
进一步说，毫无保留地向他人的苦难献出自己的怜悯，并不能证明自己未曾体验过任何苦难。所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，《桑树坪纪事》中先后出现的那些可怜兮兮的农民形象，其实正由抚伤惜痛的抒情主人公的心理投射而成。在这样的投射过程中，他宣泄了一己之苦难体验，但也有可能因此而歪曲对方的处境和形象。尤其当对方为农民和乡村时，叙事者无形中就接通了文学史中的“悯农”传统。在同为知青出身的作家李锐看来，这是一种值得高度警惕的“慢性乡土病”：
可以毫不夸张地说，中国的士大夫们，中国的文人们创造了人类文明史上最为恬静、最为深沉，也是最为纯粹的田园。在对这田园的歌唱和认同中，他们所肯定和高扬的正是自己。于是，从这样一个无以伦比的地位俯视下去，他们慷慨地施舍出自己全部的怜悯来。……但在这施人以怜悯，和被人施以怜悯的两者间，没有任何一方是具备了独立的人格的――一个人要在向别人的施舍中肯定自己，另一个人是在得到他人的施舍时才觉得自己像人。[15]
以此看来，毫无保留地献出自己的怜悯，也未必就足以证明对方的苦难处境。李锐以其创作说明，沉重而静默的“厚土”尽管无法发出自己的铿锵之声，但它几乎从来就不是落难文人的诗意和失意的承载物。一旦政治灾难降临，这片土地和寄居其上的文人们其实都无从逃避：对于张仲银（《北京有个金太阳》）和黑（《黑白》）他们来说，“文革”之影响表现为向“内”加剧其精神困境的过程；对于“矮人坪”（《无风之树》）和“五人坪”（《万里无云》）而言，“文革”之影响则直接表现为“外”在的生存环境恶化的过程。
三、趋向平面化的苦难图景
以上探讨意在说明，文学惟有对苦难采取不畏惧、不避让、不歪曲的态度，才有可能深刻地发现和把握困境，从而真正写出震撼人心的悲剧。借用鲁迅的描述，“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”然而，随着作为故事背景的特定年代的日渐远去，随着作为叙述背景的当下语境的悄然更换，文学对于苦难的叙述姿态已经发生了明显的改观。如果说，此前的作家们尚且有明晰的呈现问题的意图，只是失之急切，也曾一度与困境相遇，只是不得其门而入；那么如今我们看到，不只作家的叙述姿态趋向含混暧昧、发现困境的意图和能力逐渐减弱，就连“苦难”本身也日渐消褪了情感体验的色彩，而作为一种艺术理想的悲剧正在日渐离我们远去。
《平地风雷》（刘庆邦）选取了这样的故事背景：特定的政治年代，农民无一例外地从集体劳动中“分配”一份自己的生活，谁若胆敢自谋出路，则有留“资本主义尾巴”之嫌。然而那位货郎的家境确实十分窘迫，儿子交不起学费，女儿甚至没有裤子可穿。情势所迫，加以他人的撺掇，货郎壮起胆子出门寻过两次活计。队长得知此事后放出口风，要以“走资本主义道路”为名“办”他。村民们一面向货郎夸大事情的严重性，怂恿他先下手为强；一面又向队长透风，说是货郎要杀他。两个原本都没有杀人念头的人，终于被好事的村人挑拨得箭在弦上不得不发。货郎果真出其不意地杀死了队长，然而村人又蜂拥而上，将货郎活活打死。小说叙事者有如出示了一段年代久远而图像模糊的记录片，由于他本人未能对其中的人事加以引导性的描述和解说，我们终究无法弄清其用意所在：反映人们血性（据小说透露，这个村子过去是有尚武传统的）的没落？观察人性中某种根深蒂固的恶劣质素？或者，对彼时的社会风气暗存讥贬之意？
“逝者如斯夫”，当那个饱含苦难的年代被时间的狂流裹挟而去时，后来者似乎很难想象当初被狂潮席卷者的苦痛。勉为其难的讲述又往往难免轻佻和浮夸。比如《防空洞》（王彪）中的小孩，因为亲眼目睹了李兰芝自缢而死的惨剧，顿时由原先的曲不离口变得从此口不能言。这不能不说是成长中的苦难记忆。但是小说对于小人物李兰芝的苦难少有探究，却用一个小孩的眼光去细致地描绘美人李兰芝遭致调戏的细节，这就一方面背离了小孩的兴趣特征，一方面也使得李兰芝的苦难被转化为欲望化的文学景观。《血疑》（王松）虽然不以欲望化场景引人注目，但它对苦难的夸饰却远为其他同类作品所不及。十几岁的少年马乌甲，频繁地被母亲要求为患有肾病的弟弟马乌丁输血，甚至弟弟出事也要求他移植手指；同时他还得为高血压患者父亲输血；当弟弟病重需要移植肾脏时，他在母亲的多次哭泣央告之下也准备牺牲自己。但他终于从医生讲解的血型和亲属的繁复关系中恍然大悟，原来自己并非父母亲生。于是他杀死了身患癌症奄奄一息的“母亲”，留下遗言将肾脏移植给“弟弟”。马尔甲遭受的苦难固然值得同情，但作者只顾着卖弄自己关于血型的知识，并不理会马尔甲的血液能否像他的文字一样思如泉涌。似乎在他看来，既然已用“文革”作为故事背景，就足以让马尔甲的血液变得如同“文革”一般不可思议，也足以让读者惊恐莫名、唏嘘不已。
当文本中的苦难只能让读者略有感慨时，我们可以认为，苦难本身的“价值功能”正在发生改换：苦难已无需通过悲剧来显现自己的审美价值，它本身就已经是闹剧表演的直接噱头。这一现象在《忆苦月》（刘汉太）中可以得到很好的说明。全体知青被迫开展“忆苦思甜”运动，归矬子一本正经地忆起了三年自然灾害期间所受之苦，因“跑题”遭到训斥。赵芳草自编了一大堆子虚乌有的苦，深受赏识，连连提干。李一达效法赵芳草，却不幸露出马脚：原来他的出身是“地主”。李一达因此遭到训斥，甚至被取消“忆苦”的资格、被所有人轮番戏侮，几天后竟然自寻短见了。当“忆苦”成为一种展示或表演时，苦难的“内容”得到了前所未有的关注，苦难的真正根源却已无人问津。正如陈晓明所说，此时的苦难由于失去原有的某种历史本质，已经趋于“无根”状态。然而，正是这种无根的状态使得它有可能在消费社会的审美趣味的滋养之下，继续保持一定的“生长力”，成就一个时代的文学奇观。[16]
进一步说，失去历史本质的苦难，已经蜕变为一种平面化、表象化的审美符号。这种符号意味着一种轻松、自由和散漫的叙述姿态，以呈现为最大满足，而不以探寻某种“历史本质”为己任。如《徐卫在1974》（佘述平）中，队长徐卫虽然年轻未婚，却喜好成熟女性。他表面上在晒谷场与妇女们调笑，其实在下放本村的胡裁缝身上下足了功夫。然而胡裁缝从未让他得逞，还设下毒计，让看家黑狗咬去了他的命根子。此后徐卫渐渐疏远女人，且因“声音有损革命干部的形象”而被撤职，终于得怪病死去。如果说这个故事还勉强可以看出一丝解构“革命干部”的意图，那么在《爱情在1972》（曹建泉）、《干涸，而且1969》（王松）、《1973年的乡村婚礼》（王保忠）以及《1974年的婚礼》（叶舟）等作品中，我们已经很难分辨出小说叙事的意图所在了。似乎有了一个个特殊的年份作为保障，小说中就可以“合情合理”地聚拢一大堆奇闻轶事；似乎那个远去的时代有如一只胃口极好的庞然大物，能够将任何离奇古怪甚至不知所云的人事饱收腹中。
由上可见，苦难的书写资源已经由“记忆”转至“想象”。然而那些被驱使至死胡同的想象力，与其说为苦难叙事增添了光彩，不如说是带来了新的灾难。然而这并不意味着后来者的身份就完全是弱势。对于政治灾难，他们可能缺乏刻骨铭心的经历和丰富驳杂的见闻，但同时也具备天然的距离优势，正可免除切近的心理体验、观察角度和讲述时间造成的艺术局限。但这距离并不许诺天马行空的所谓自由，恰恰相反，它要求作家以一种深刻而自觉的承担意识，为艺术本身寻找到可靠的“根”和“历史本质”：
艺术力求某种纯粹的自律性，但是，如果没有异质性因素它将什么也不是，并且逐步消失在稀薄的空气之中。艺术既为自己同时也为社会而存在，始终既是自己同时又是其他的某种东西，批判性地从历史中疏离出来，但并不采取一个超越历史的优势点。[17]
[②] 而且，以上所举的作品几乎都引发过规模大小不一的争论，其中涉及“写真实”、“歌颂与暴露”、“写阴暗面”以及“倾向性”等长久以来聚讼未休的话题。限于本文论题，此处不拟一一加以评述。
[③] 朱光潜：《谈文学》，上海文艺出版社2001年版，第139页。
[④] [法] 古斯塔夫•勒庞：《乌合之众――大众心理研究》，冯克利译，中央编译出版社2000年版，第22页。
[⑤] [法] 加缪：《置身于苦难与阳光之间》，杜小真、顾嘉琛译，上海三联书店2007年版，第126页。
[⑥] 当然，要将这些关涉到人物命运和作品内涵的关键问题交代清楚，可能至少需要一个中长篇的规模。相比之下，由郑义编剧、张一导演、峨眉电影制片厂1980年出品的电影《枫》，就补充了许多情节，弥补了小说原著“急就章”的不足，对卢丹枫的心理世界进行了更多的表现，让观众感受到了悲剧的震撼力量。
[⑦] 郑义：《谈谈我的习作〈枫〉》， 1979年9月6日《文汇报》。
[⑧] 鲁迅：《中国小说史略》，东方出版社1996年版，第231页。
[⑨] 何满子：《论歌颂与暴露》，《文学呈臆编》，三联书店1985年版，第55页。
[⑩] [德] 利普斯：《悲剧性》，《人类困境中的审美精神》，知识出版社1994年版，第223页。
[11] [德] 舍勒：《论悲剧性现象》，《人类困境中的审美精神》，知识出版社1994年版，第292-293页。
[12] [英] 克利福德•利奇：《悲剧》，尹鸿译，昆仑出版社1993年版，第94-95页。
[13] 已有论者分析概括了“文革叙述”中灾难的起因、降临的不同模式，以及主人公获得“拯救”的不同模式。参见许子东：《为了忘却的集体记忆――解读50篇文革小说》，三联书店2000年版。
[14] 朱晓平：《桑树坪纪事》，新世界出版社2002年版，第264页。
[15] 李锐：《中国文人的“慢性乡土病”》，《拒绝合唱》，山东文艺出版社2002年版，第145-146页。
[16] 陈晓明：《无根的苦难――超越非历史化的困境》，《文学评论》2001年第5期。
[17] [英] 特里•伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰、傅德根、麦永雄译，广西师范大学出版社2001年版，第357-358页。
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