南京大学中国新文学研究中心 贴着历史的文学史书写――评董之林《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949―1966）》
发表时间：2010-09-03阅读次数：500
文 贵 良
（华东师范大学 中文系，上海 200333）
一、“历史之同情”与对十七年文学书写的焦虑
董之林女士的学术新著《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）》（以下简称《热风时节》）上下两册，素净的封面。 “热风”两字很容易让人想起鲁迅先生的杂文集《热风》。1925年11月3日凉爽的夜里，鲁迅写下《热风・题记》，最后一段文字是：“但如果凡我所写，的确都是冷的呢？则它的生命原来就没有，更谈不到中国的病症究竟如何。然而，无情的冷嘲和有情的讽刺相去本不及一张纸，对于周围的感受和反应，又大概是所谓‘如鱼饮水冷暖自知’的；我却觉得周围的空气太寒冽了，我自说我的话，所以反而称之曰《热风》。”[①]《热风》里的大部分篇什都是发表在《新青年》“随感录”栏目的文章。那时鲁迅刚刚从抄古碑的“沉睡”中醒来，尽管有些犹豫，但那意气，那呐喊，足让他自己不断回味。《新青年》杂志的先锋，北京大学的兼容，陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、周作人诸同仁一起对旧文化和旧文学的冲击，那不正是热风时节的气质么？
《热风时节》的“卷首语”：“谨以此书献给2008年6月29日上海大学‘文学之夜’活动的组织者和参与者，感谢他们带来历史上又一个热风时节。”我记得2008年6月29日是个晴朗的日子，白天我听了李锐、蒋韵、阎连科等人的报告，晚上因有事先离开了，与“文学之夜”失之交臂。“带来历史上又一个热风时节”我想至少有两层意思，一层是，当下社会的价值取向，从整体上看是彻底的功利主义，正如舒婷对现代文明的批判：“把人体面地裱糊在冰冷的物质金框里。”[②]文学的命运一半是被挤压，一半是自我放逐，而“文学之夜”也许在董之林女士看来，那不啻是暗夜中的流星、寒冽中的热风吧。另一层是，“又一个”者，意味着之前还有若干个，当然也许恰恰只有一个。无论是若干，还是一个，我想，鲁迅的“热风”无疑算得上最初的那“一个”。
董之林女士把自己的学术著作命名为《热风时节》，有她个人的内在动因。她对十七年小说投注了十多年时间。2001年她出版《追忆燃情岁月――五十年代小说艺术类型论》，2004年出版《旧梦新知――“十七年”小说论稿》，接着几年她继续探索十七年文学，这样持之以恒地关注十七年文学，背后有着热烈的学术激情的支持。她说《热风时节》的出版“实在是为摆脱自己的某种焦虑”。因此内在的“焦虑”转化为外面的“热风”。“热”和“焦虑”在中国传统里往往被看作文化病象，但如果从杜甫“穷年忧黎元，叹息肠内热”看，“热”和“焦虑”又是中国士大夫入世关怀的写照。在对十七年小说研究中，董之林内在“焦虑”与外面“热风”的应和恰恰是她想以个人化的方式来理解和叙述这段历史。
她的“焦虑”出于对十七年文学研究中“元叙述的不信任”。这里的元叙述包括两种观点，一种认为十七年文学在没有思想自由和艺术民主的气氛中产生的，根本没有价值可言。另一种虽然承认十七年文学有某种价值，但是“以那些作家作品偏离当时意识形态的程度来确定其文学价值。”在作者看来，文学无法回避政治，文学与政治的亲疏关系不应该是评价文学高低的尺度，如果这样叙述文学，则等于抹掉文学。对于十七年文学的批判，丁帆和王世城合著的《十七年文学：“人”与“自我”的失落》可能是很有代表性的著作。该书的论断很有冲击力：“十七年文学史是文学主体性意义上的非文学史。”“能感受到那个时代的政治气息和那个时代人们的某些精神特征（而这些通过阅览那时的政治材料也同样可以感受到），唯独感受不到的是写作主体的存在。”“十七年文学呈现了一种普遍的‘非人化’面貌。” “十七年文学简直成为一段文本大量复制的历史。”[③]自然，在十七年文学中，“人”与“自我”确实不如五四文学和新时期文学中那样光芒四射，那样光彩照人，但是要断定那“人”与“自我”失落、那个写作主体不存在恐怕也很难。且不说陈思和、刘志荣等人提出的“潜在写作”挖掘了因各种原因转入潜在写作后的作家其写作主体高耸突出，即使那些在十七年中公开发表作品的作家其写作主体也依然存在。《热风时节》提出一个反问：十七年文学史上有太多的批判，这些批判不恰恰表明写作主体其实并没有完全被政治意识形态收编？其实，《十七年文学：“人”与“自我”的失落》在《反规范：“人”的打捞》一节中对萧也牧、方纪、路翎等人的作品有较高的评价。只是把他们的创作称之为“人”的打捞也许不太确切，因为萧也牧的《我们夫妇之间》刊发于1950年1月1日《人民文学》第一卷第三期，方纪的《让生活变得更美丽些吧》刊发于1950年3月1日《人民文学》第一卷第五期，新中国刚刚成立，意识形态的功能还没有来得及实践，这个时候写作主体的“自我”其实并没有“失落”，也就无所谓“打捞”了。因此，在十七年文学中，写作主体并非处于不存在，而是遭受不断的压抑打击下，呈现出臣服、扭曲、抗争等多种样式。
因此用什么样的历史观来对待十七年文学，这也许是让董之林不断焦虑的深层问题。在《断代史学术观点的迁移与转型》中她提出“历史之同情”的态度[④]。这很容易使人联想到陈寅恪论及的“了解之同情”，这个概念是陈寅恪在《冯友兰中国哲学史上册审查报告》中提出的。陈寅恪说：“所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。”[⑤]史家要把自身尽可能放置到历史的悬崖边缘，去体会历史人物“不得不如是之苦心孤诣”，“同情”就是要史家思考古人所处环境的复杂与多维，避免单一而平面地臧否古人。正是在这样的意义上，董之林认为要“通过对历史的细部研究，发现历史各个层面不同阶段相互纠葛或联系的纽结，不仅使得相对宏大的历史格局得以成立，也使历史不是在‘断裂’观念作用下的材料堆积，不是配合政治斗争的工具，而成为一项充满智性的基因工程，追求真理的一门科学。”[⑥]因此就可以看出，董之林对十七年文学的焦虑，面对的是那种简单评价十七年文学的历史态度，这种态度缺乏对十七年文学应有的“了解之同情”。反过来说，她提出历史之同情，就是想纠正这种冷漠的历史态度。可以说，《热风时节》一书，是她贴着历史的文学史书写。
笔者称《热风时节》是“贴着历史的文学史书写”，意在突出它是用“心”写成的文学史。这样说不是要夸大史家在历史叙述中的情感膨胀。《热风时节》的作者偶尔也会高度地赞扬十七年小说如“它的整体应该作为一个时代的经典保留在文学史叙述的长河中”[⑦]，称“十七年的文学是老中国灰色画布上格外耀眼的一抹亮色”[⑧]等，作者的这些称赞都是建立在对众多作品的独特理解上。《热风时节》的用“心”，表现为作者对十七年文学的深厚感情，又表现为作者研究十七年小说的理智态度，既展示了众多小说的有血有肉的细腻肌理，又展示了从四十年代文学经过十七年小说而到新时期文学的宏阔的历史脉络。
二、断代史：无法断代的历史
十七年小说属于十七年文学，而十七年文学不过是中国文学史上一个短暂的时期。《热风时节》对十七年小说的叙述，明显属于断代史的叙述，但是《热风时节》处理“断代”时是把它当作无法断代的历史处理的。董之林在《断代史叙述观点的迁移与转型》中指出，文学史的整体研究需要阶段性的研究，阶段性研究可以不断细分和细化，但是细分与细化的结果，又“容易把历史细部看作一个个孤立的个体，并抽出某一历史现象进行道德批判，而忽视了这些看似孤立的个体的历史成因。”[⑨]断代史有其独特性，但是不能把它孤立看待，断代史其实是无法断代的历史，正是在这样的观念下，《热风时节》叙述十七年小说时明确地把它放在上个世纪四十年代文学――十七年文学――文革结束后新时期文学的历史脉络中。这体现了作者对历史的辨证性理解和把握。《热风时节》对“十七年小说”的上述处理，是与新时期以来对十七年文学的某种“漠视”进行对话。比如钱理群、陈平原、黄子平三位先生在1980年代提出“二十世纪中国文学”概念的时候，他们共同的强烈感受是新时期文学与五四文学有着太多的相似性，钱理群“从当代想现代”，陈平原从“1979看1919”，黄子平从“1919看1979”，这在当时贯通新时期文学与五四文学的精神脉络，确实非常重要，但也有意无意地忽略了十七年文学的存在，忽略了新中国成立这一事实对中国文学产生的规约。洪子诚在肯定“二十世纪中国文学”这一概念“强调文学的独立性”的意义同时，也指出1949年这条线很重要[⑩]。近几年来对八十年代文学史叙述中忽视十七年文学的观点有所纠偏，比如李杨的《50－70年代中国文学经典再解读》（2002年，山东教育出版社）从具体文本进入历史叙述，重新阐发50－70年代中国文学经典作品的现代性；而吴俊和郭战涛合著的《国家文学的想象与实践――以<人民文学>为中心的考察》则从文学生产的角度探讨《人民文学》如何规约了新中国成立以后的文学，这两本著作的内容都超出了十七年文学，但是十七年文学是它们各自的重点。
《热风时节》从三个方面实践这种无法断代的断代史观念。
第一，《热风时节》把许多重要问题的来源追溯到四十年代，甚至更早，使得问题的脉络更加清晰。第二章《初春时节：当代小说的早期形态》（1950－1955）的第一节《概说》中，把当代小说放在与政治的关系中考察，而当代小说与政治的关系其实只是新中国文学与政治这个整体关系的一个重要侧面。《热风时节》以考察第一次文代会确立毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为新中国文学的原则为基点，上溯毛泽东文艺观形成的左翼文艺的传统，下启新中国文艺工作者们对小说形式的探讨，而中间则以周扬和茅盾两人在第一次文代会上的报告为主，在高扬解放区文学与压抑国统区文学的不平等评价中挖掘新中国文学的风向。这样的分析具有比较厚重的历史感。接下来《热风时节》则指出国家规约与小说创作实践之间并非等同，存在着裂缝。因为尽管毛泽东的文艺观强调文艺为工农兵服务，但是工农兵的趣味却是多样的。比如1949年《文艺报》对“连载的章回体小说”的讨论。《热风时节》先引出问题：丁玲的《跨到新的时代来――谈知识分子的旧兴趣与工农兵文艺》从读者来信中总结读者喜欢读的书有巴金、冯玉奇、张恨水的作品，却不喜欢描写工农兵的书。次引学者研究作证：北大教授孙楷第《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》指出要创造教育人民的小说，可以吸取明朝短篇小说的两个特点：讲故事，采用面向大众说话的方式。最后落实到对新中国成立初期小说的具体分析。这样的论述视野非常开阔。又如《激进浪潮与农业合作化题材》一节从四十年代表现土改生活的小说说起，五十年代农业合作化小说是其延续，但是两者之间存在着明显的区别：前者关注农民的实际利益，着眼于农民和干部的关系；而后者的焦点在于是合作化还是单干两种思想的斗争上。
第二，单辟专章论述文革结束后新时期最初几年的小说，以此论述十七年小说与新时期小说在“怎么写”问题上的延续性。《热风时节》第六章 《亦新亦旧的“新时期”小说》专门讨论新时期小说。在《旧梦新知》一书中，作者还只是把对“新时期”小说的论述作为附录来处理，《热风时节》却把它作为专章对待，这一“招待规格”的提升标志着作者对新时期文学与十七年文学之间内在关联的深入思考和进一步确定。作者提出：人们尽力强调新时期文学之“新”，却有意无意地遮盖了它与“十七年”文学乃至“文革”文学在精神脉络和文体风格上的联系。作者仔细区分出各“断代”之间的关联：十七年文学与“文革”文学之间、“文革”文学与新时期文学之间，文化观念、艺术模式的继承性往往不以政治为转移。《热风时节》大胆提出：“‘文革’前十七年与‘文革’后文学是一个整体，其发展趋势大体有一定模式可依循。”[⑪]《热风时节》从三个层面论述这个问题：第一层，从大的历史趋势来看，文革后新时期在政治上、思想上、艺术上的“拨乱反正”的“正”，正是新中国成立后最初十七年建立的“正”，在文艺上则表现为中央领导人在第四次文代会上对十七年文艺路线的肯定。第二层是从反面论证：如果说十七年文艺路线基本正确的政治确认，那表明十七年中确立的“创作规范”也基本正确，但《热风时节》从十七年不断的批判史看到，之所以有那么多的批判，是因为创作实践总是不同程度地背离了这些创作规范。第三层，即使对十七年文学的创作规范诸如“革命现实主义”、“革命浪漫主义”以及“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”等，也还有阐释未能抵达的部分。《热风时节》引入接受美学的观念，认为文学史的叙述除了作家作品外，还应该考虑社会接受因素。从接受美学角度看，一方面，一种规范总无法控制所有的文学创作，另一方面，不同规范之间总有某种联系。董之林强烈批判线性叙述背后的“二元对立”的思维方式，它表现为：为了突出“新时期文学”就贬斥“十七年文学”，为了颂扬八十年代思想解放运动，就把“十七年文学”当作配合政治运动的产物，当作现实主义的对立面和假想敌[⑫]。她认为“十七年文学”与“新时期文学”并非是断裂的，这两个时期“文学的承接性是潜移默化地存在的。”
要指出的是，《热风时节》无意于把十七年文学与新时期文学进行同化。两者最大的差异在于“写什么”的不同，即题材选择的不同，也可以看作文学表达意识的不同。但是十七年文学与新时期文学在“怎样写”的问题上保持着千丝万缕的联系。在语言和表述方式上基本一致，如张志民的电影《创业》、蒋子龙的小说《机电局长的一天》、还有刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》都是如此。对此可以引诗歌的例子作证。在朦胧派诗歌中，最具怀疑思想和叛逆色彩的是北岛，可北岛后来很否定文革刚刚结束时节写的诗歌，他在2002年说过：“现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得惭愧，我对那类的诗基本持否定态度。在某种意义上，它是官方话语的一种回声。那时候我们的写作和革命诗歌关系密切，多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向。我们是从那个时代过来的，没法不受影响，这些年来，我一直在写作中反省，设法摆脱那种话语的影响。对于我们这一代人来说，是一辈子的事。”[⑬]又如舒婷最具有影响力的诗歌《致橡树》写于1977年，它在刻画橡树和木棉的形象――“你有你的铜枝铁干，/像刀，像剑，/也像戟，/我有我的红硕花朵，/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。――使用的仍然是“十七年文学”的语言，或者说文革时期的语言。这样一种在话语上与官方话语的回应关系，也许不仅仅在诗歌上。
第三，《热风时节》第七章分析了五个个案，把个案放在四十年代小说――十七年小说――新时期小说中考察，在历史线性中把握历史，这个历史线性其实是一个非常复杂的整体。第一个个案是以赵树理小说为例反思十七年文学。这个选择可能是历史宿命的，也就是说无论谁来反思十七年文学，首先面临的一个问题就是如何评价赵树理小说。对于赵树理小说的肯定或否定，一般意味着如何看待十七年文学。《热风时节》认为以启蒙话语为特征的文学史叙述存在着巨大的方法论黑洞：“先验地确定有一个悬置于主体实践活动之上的社会与文学结构，只是由于当时的作家、批评家没有明智地加以选择，他们的实践活动和艺术经验便不得不被排除出宏大的历史叙述。”[⑭]在这样的理论观照下，她指出赵树理小说与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之间的关系，不应该是理论决定创作的关系，而应该倒过来看，即如果没有五四新文化运动以来的文学实践，没有赵树理等基层作家的文学实践，就没有《讲话》，也就没有解放区关于工农兵文艺的主张。这样的立论非常大胆，这不应看作是作者对十七年文学否定论的非理性反弹，作者的理论建立在历史实践的基础之上。反之，赵树理的创作并非处在政治真空中的创作，赵树理生活在农村，年轻时候模仿五四新文学，抗战开始后返身于中国传统形式，但他一直关注现实，表现现实，这个现实仍然是政治的现实，不过不仅仅是政治，现实这个鲜活的整体中还涵盖了传统与现代中庸常的一面。与五四新文学中打破传统形式借用西方现代形式来确立人格相比，赵树理则是借鉴传统确立富有个性的表达方式，以本土文化人的“知行合一”来确立人格。
第二个个案是周立波的唯美倾向，以《暴风骤雨》、《山乡巨变》等小说闻名的周立波，文学史都把他看作左翼文学作家。从1930年代开始翻译和创作，周立波特别喜欢西方文学，1936年翻译捷克作家基希的报告文学集《秘密的中国》，他概括其艺术特征：正确的事实，锐利的眼光，抒情诗的幻想。这三点也几乎成为他后来创作的特色。到了延安后，他剖析《羊脂球》时指出，文学不但要表现生活将要成为的样子，还要表现生活应该成为的样子。这与唯美主义生活是艺术的模仿有异曲同工之妙。但延安整风运动后，周立波严厉地检讨自己批判自己。《热风时节》却从周立波的批判与鲁艺讲课的矛盾中，挖掘出周立波的自我检讨“是他格外重视现代文学的自律性要求而产生的一种审美焦虑。” [⑮]因为周立波把自己也作为“审美形式”要求改造，他的文学自律性要求就表现为文学的唯美倾向反过来要能强化左翼文学的表达。也就是说，在周立波身上，文学自律性的要求内在于他左翼文学的表达之中，最突出地表现在《暴风骤雨》、《山乡巨变》中他对语言美学的追求，以及1958年《山那面人家》中对美好生活的向往。《热风时节》总结周立波的唯美倾向：他对抒情诗幻想的推崇，对现代小说中语言个性的追求，以及不臣服于现实的心灵的飞翔，这些内在于他表现革命题材的作品中，贯穿在1940年代到十七年的文学创作中。《热风时节》从作家创作的历史实践中思考周立波唯美倾向的内涵以及变化，又把唯美倾向与左翼文学对现实的表达结合起来，从而有力地说明了在十七年小说中，文学自律性的要求一直存在着。另外，对姚雪垠五卷本《李自成》的解读，对王蒙自传的分析则贯穿了十七年文学与八十年代文学。
断代史无法断代，也即十七年小说有它在文学史上承续的地位。但断代史毕竟是断代的，也即断代史有自己的断代特质。对于《热风时节》来说，还必须处理“十七年”小说内部的区分。《热风时节》把十七年小说分为三个段落：1950－1955的初春时节，1956－1959的百花时代，1960－1966的调整时期。这个划分本身很符合这段历史的现状，体现了十七年文学因文艺政策的变化而呈现出不同的面貌，但在文学本质的认识、文艺与政治的关系、现实主义的要求等根本问题上没有质的区别。
三、结构化二重性：意识形态与文学生产
叙述十七年文学的关键问题是如何处理文学生产与意识形态之间的关系，也即文学与政治的关系。董之林认为对十七年文学评价的分歧主要在于“这段文学能否建立一种自律性的历史叙述，与同时期的政治环境保持一定的距离。”[⑯]所以《热风时节》质疑“以不同时期的政治为前提，先验地对文学进行了等级划分”的单向的决定论[⑰]。董之林认为：“任何时代的文学都与政治、经济、文化有一种张力关系”，“压抑与禁忌无所不在”。但是文学自身的活动却是一个“以多元形式撒播和移植”的丰富过程[⑱]。《热风时节》一方面强调政治对文学的压抑无处不在，另一方面又强调文学自身活动的丰富过程。论者借用了英国学者A・吉登斯“结构”的方法论，提出了“结构化的二重性”的观点：“一方面，结构是通过主体的实践活动建构出来；另一方面，主体的实践活动又是被结构化地建立起来。” [⑲]结构化二重性表现为，意识形态的政治意志与创作主体之间的相互建构，以及在这个相互建构过程中创作主体因文学自律性要求所产生的对政治意志的偏离。这是对十七年文学中政治意志与创作主体关系的深刻认识，任何简单地认为十七年文学不过政治意志排泄物的说法都偏离了历史实践。“结构化二重性”的观点是董之林“历史之同情”观念的进一步发展。
在结构化二重性中，政治意志与创作主体之间的相互建构，表现为十七年文学在整体上看是政治对文艺的规约化过程，但是这个规约化过程不是简单地表现为政治意志对创作主体的整合，创作主体对政治意志的迎合；同时也表现为经过创作主体搏击过的“现实”本身表现出与政治意志的偏离。因为政治意志和创作主体有个共同的指向物――现实生活，而现实生活却不是政治意志能全部囊括的。1950年代中期一批干预现实生活的作品，如刘宾雁的《在桥梁工地上》、《本报内部消息》及其续编，以及耿简的《爬在旗杆上的人》、王蒙的《组织部来了个年轻人》，就表现出现实生活并非全部是“光明积极”的。赵树理的《“锻炼锻炼”》表明吃不饱也是社会主义的现实之一种，而茹志鹃的《春暖时节》中像静兰这样的女性也不一定臣服于时代的风风火火。《热风时节》正是通过仔细的文本阅读，感受到文学所表现的现实生活的鲜活与复杂，从而突破了那种把十七年文学简单化的思路。
作家本身也是现实生活之一部分，十七年中有太多的文艺批判，政治意志的规约繁忙并不断加强力度，一批作家也在批判中检讨自己，如萧也牧、方纪、秦兆阳，一些报刊如《文艺报》和《人民文学》的编辑部也在批评自己。但是作家和文艺批评者对政治意志的过度强化带来的文艺僵化一直在不断反省。胡风1954年在《关于解放以来的文艺实践情况的报告》中对文艺上的庸俗主义、宗派主义等的尖锐批判；巴人在《论人情》中提出在文学必须为阶级斗争服务的基础上，不要忘记“出于人类本性的人道主义”[⑳]；钱谷融在《论“文学是人学”》一文中提出“人”是文学的中心，“在文学领域内，既然一切都决定于怎样描写人，怎样对待人，那么，作家的对人的看法，作家的美学理想和人道主义精神，就是作家世界观中起决定作用的部分了。”[21]钱谷融把人道主义作为文学的中心，并没有否认阶级性。这些学者认为人有阶级性外，还有与人的阶级性不一样的人道主义精神，这是对于文艺与政治关系认识的深化。李何林《十年来文学理论和批评上的一个小问题》提出“思想性和艺术性是一致的，思想性的高低决定于作品‘反映生活的真实与否’；而‘反映生活真实与否’也就是它的艺术性的高低。”[22]思想性和艺术性的统一，内含了政治标准和艺术标准统一的意思。
董之林的“结构化二重性”表现为创作主体对政治意志的偏离，突出了文学自律性的要求，因此《热风时节》在解读十七年小说中会时时发现那些在政治符号下的日常生活与人性温润以及在表达形式上的传统回归。《开不败的花朵》吸收嘎达梅林的民间传说，展现了内蒙古草原的风情与历史，使得那些平凡的人物获得了生命的质感。《关连长》表达的思想与其看作受不受教育的问题，倒不如看作“人情与人性的感染更为恰当”。《初雪》“全凭一种抒情的力量”在震撼读者。《登记》通过三代女性的婚恋故事，让读者感受到“正经”掩藏着骇人听闻的故事，土改后农村的封建观念还是束缚着人们。《三里湾》的焦点在于日常生活的故事，关注的是“人物的秉性和人格操守”，传统的道德审美要求，避免了故事成为政治的说教。《不能走那条路》“把激进的社会理想以纯朴自然的乡村生活情境加以表现”。《铁木前传》中的满儿“充满欲望和野性的气息”，满儿那种反对入社的行为其实是她反抗不公正命运的方式，小说在表现农业合作化的主题中，又联系上了五四个性解放的传统。《红旗谱》把乡土社会中农民英雄讲究的义气，和现代社会所推崇的革命与阶级的概念有机地联系在一起，使作品在民族性与时代性的协奏中获得成功。《林海雪原》中黑话的运用，少剑波与白茹浪漫爱情的鸳鸯蝴蝶派式的表达，加上雪原莽莽苍苍的自然景观，神奇美丽的民间传说，表现了比“无产阶级革命英雄”更多的内容。《青春之歌》以一种想像和虚构的方式，试图回答五四时候提出的娜拉走后的出路问题。《热风时节》的上述解读，并非有意淡化十七年小说的政治因素，而是因为十七年小说所表达的现实本身十分丰富。同时，强调政治因素对十七年小说的规约，这种观点其实是以现代性作为支撑的。董之林对此提出了一个深刻的问题：
如果把“十七年”小说放在一个现代性平台，放在二十世纪受西方个人主义为基准的文学思潮影响的背景下，那么它所反映的战争生活、合作化运动、工商业改造，以及知识分子思想改造等作品题材，由于与西方启蒙运动以来的欧美现代化进程不同，也就与在此基础上文学倡导的个性精神的发展脉络迥然相异；换言之，如果它没有按照西方启蒙运动以来的现代性意识形态发展，是否就应该排除在五四新文学到八十年代“新时期文学”的单一发展线索之外？[23]
这是一个非常好的问题，西方现代性的发展是否具有普世性，中国文学的现代性发展是否可以有自己的方式呢？这当然是个很大的问题，对于“十七年文学”的理解以及“中国当代文学”的理解都是很有冲击力的。《热风时节》的重点并非要系统阐释这个问题，但是董之林经过对十七年小说的多年的孜孜研究，从创作主体对政治意志整体上的服从和创作实践中的偏离这一矛盾中明显感受到西方现代性的限度。《热风时节》认为在现代性的发展上，十七年小说是五四以来新文学和新时期文学的接转，但在政治符号下的人性表达以及形式上的回归传统，又决定了十七年小说的中国面貌。
四、文化网络：立体的阐释框架
“文化网络”看上去是个非常通俗的词语，但《热风时节》却把它理解为一种立体地解读文学作品的方法。董之林认为：“文化网络是作家创作与文化传统的合成体，是揭示作品迷津的重要线索。文化网络不仅涉及作家个人的出身与所受教育，更重要的是文化传统的时代构成。”“文化网络不仅体现传统以及外来影响对当代创作形成的某种张力，即作家在力图摆脱旧套路束缚的同时，又不能不对已有的文化遗产进行借鉴与吸收”[24]。在强调传统这一点上，作者的观点比较接近艾略特的看法。艾略特认为“传统是一个具有广阔意义的东西。”传统并不能被继承，而需要付出艰辛的劳动才能获得。传统中最重要的是历史意识，“这种历史意识既意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的。”[25]艾略特所说的传统的历史意识，在董之林这里被处理为“文化传统的时代构成”。也就是说，十七年文学，是中国传统文学和五四以来的新文学在十七年中的构成，因此董之林在阐释十七年文学现象时会时时上溯到四十年代，甚至有时上溯到五四新文学。而具体落实在《热风时节》的阐释框架中，“文化网络”表现为重要的两个方面：一是注意勾勒作品的生态环境，密切联系作品产生时的文艺政策以及作品发表后的文学批判来阐释作品，以求得深入认识。二是把十七年小说与其他文类进行对照，以显示小说生长的网络状态。
《热风时节》解读作品的时候，总是时时回顾对作品的文学批评，不仅使得论者的立论更加牢固，而且也丰富了文学史叙述。董之林这样的处理并非想把文学史写成作品研究史，而是十七年小说的生长发展与文学批评密切相关，十七年小说中几乎所有那些有冲击力的作品，都受到正反两方面的批评考验，也许还有作者的创作谈来阐释作品产生的动因，但往往紧接着作者的自我检讨来批评作品的不足。有时还有刊物以编辑部名义发表的检讨式批评。在十七年小说的发展中，文学批评影响着小说的再生产，文学批评本身就是小说史的一个内在方面。从接受美学看，文学批评同时参与了文本的结构。《热风时节》很娴熟地把文学批评纳入对小说的阐释系统中。比如阐释萧也牧的《我们夫妇之间》，引入了肖枫、白村、陈涌、李定中（冯雪峰）四人的观点，前面两人从艺术性的角度肯定这篇作品，后两人则完全以阶级论来否定它，这样既可以丰富对作品的理解，同时也可以看到十七年中文学批评政治化的特征。
在文类的呼应上，最明显的是小说与特写。在《“主观战斗精神”的创作印记》一节中，先从四十年代胡风的现实主义理论说起，然后重点转入对胡风文艺特写的分析。胡风在1950至1952年间创作了《伟大的热情创造伟大的人》等人物特写。《热风时节》揭示了胡风文艺特写的三个特征：与现实斗争的结合，对生活原型的升华，把西方人文精神引入人物心理的刻画中。并总结道：“在艺术上，胡风通过特写的形式，力求创造一种大众和知识分子的语言相互交织、文野杂糅的文体，使五四文学中有关人性探索的知识分子话语方式得到一定程度的改造，从而使启蒙的主题更为普及和深入社会，这对中国当代小说是极具建设意义的。” [26]这样的见解非常独特，因为论者敏锐地认识到当代小说的生产有其特殊性，即某些小说是对现实中英雄故事的加工而成的，如马烽、西戎的《吕梁英雄传》、罗广斌、杨益岩的《红岩》。《热风时节》把人物特写定位在新闻报道与小说之间的过渡文类，立论非常谨慎。《热风时节》第三章第二节《“干预生活”的小说》中对文学特写给了足够的篇幅。1950年代中期，苏联的一些干预生活的作品传入我国，如奥维奇金的《区里的日常生活》、尼古拉耶娃的《拖拉机站站长和总农艺师》。《热风时节》在分析《爬在旗杆上的人》中人物刻画个性化的基础上，指出文学特写与小说的相同之处，“以文学参与政治，充满热情和想像”。这些文学特写推动了干预小说的出现，“以审视而不是顺从的眼光描摹生活，就有可能使小说突破一些政治概念的藩篱，让读者耳目一新。”[27]洪子诚认为《人民文学》上发表的特写属于“研究型特写”，目的在于“与读者一起捕捉和讨论现实生活中的重要现象和问题。”[28]这诚然不错，但董之林更关注特写对人物的刻画与小说对人物刻画之间的相似处。所以，《热风时节》着重剖析了《在桥梁工地上》中的周维本、罗立正、曾刚，《本报内部消息》中的黄佳英、马文元、陈立栋，《爬在旗杆上的人》中的朱光、耿开山，《组织部来了个年轻人》中的刘世吾、林震。何直（秦兆阳）批评在选择特写的时候，往往重“事”不重“人”。特写的一个模式是：搜集了事实材料，加以整理写出来，就算完成了任务。何直提出“特写应该勇敢地大胆地去干预生活。”什么是干预生活呢？“干预生活，就是要研究生活，思索和解释（解剖）生活，而且要在生活里对生活有所行动。”而生活中最重要的是人，“活生生的我们这一时代的人。”[29]何直揭示了特写的一个重要特质：刻画人物。正是在这个意义上，茅盾在《试谈短篇小说》中认为特写是“突破了规格的短篇小说”。因此后来有的文学史著作直接把刘宾雁的特写当作小说的[30]。也有把特写看成是“介于新闻与小说之间的文体”的，如王庆生主编的《中国当代文学史》，对刘宾雁等人的特写不作具体分析[31]。《热风时节》把特写作为小说的相似的文体，并在人物刻画上做了大量分析，这样的处理更能体现1950年代小说生长的实际状态，即处于众多文类共同发展的状态中。
[②] 舒婷：《语言为舵》（1995年8月13日），《凹凸手记》，江苏文艺出版社1997年版，第209页。
[③] 丁帆、王世城：《十七年文学：“人”与“自我”的失落》，河南大学出版社1999年版，第11、16、33页。
[④] 董之林：《断代史叙述观点的迁移与转型》，《“中国当代文学六十年”国际学术研讨会》论文集，会议由上海大学中文系、纽约大学东亚系、纽约大学中国研究中心主办，2009年6月13－15日在上海大学举办。
[⑤] 陈寅恪：《冯友兰中国哲学史上册审查报告》，《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第247页。
[⑥] 董之林：《断代史叙述观点的迁移与转型》，《“中国当代文学六十年”国际学术研讨会》论文集。
[⑦] 董之林：《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）》（上），上海书店2008年版，第13页。
[⑧] 董之林：《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）》（下），上海书店2008年版，第163页。
[⑨] 董之林：《断代史叙述观点的迁移与转型》，《“中国当代文学六十年”国际学术研讨会》论文集。
[⑩] 钱理群、黄子平、陈平原：《二十世纪中国文学三人谈・漫说文化》，北京大学出版社2005年版，第35、96页。
[⑪] 董之林：《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）》（下），第84页。
[⑫] 董之林：《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）》（上），第10页。
[⑬] 北岛：《失败之书》，汕头大学出版社2004年版，第291页。
[⑭] 董之林：《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）》（下），第122页。
[⑮] 董之林：《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）》（下），第159页。
[⑯] 董之林：《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）・导论》（上），第1页。
[⑰] 董之林：《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）・前言》（上），第12页。
[⑱] 董之林：《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）・前言》（上），第12－13页。
[⑲] 董之林：《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）・前言》（上），第9页。
[⑳] 巴人：《论人情》，《新港》1957年１月号。
[21] 钱谷融：《论“文学是人学”》，《文艺月报》1957年第５期。
[22] 李何林：《十年来文学理论和批评上的一个小问题》，《文艺报》1960年第１期。
[23] 董之林：《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）》（上），第8页。
[24] 董之林：《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）》（上），第23页。
[25] [英]托・斯・艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，李赋宁译，百花洲文艺出版社1994年版，第2页。
[26] 董之林：《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）》（上），第63页。
[27] 董之林：《热风时节――当代中国“十七年”小说史论（1949－1966）》（上），第115页。
[28] 洪子诚：《1956：百花时代》，山东教育出版社1998年版，第106页。
[29] 何直：《从特写的真实性谈起》，《人民文学》1956年6月号。
[30] 如二十二校编《中国当代文学史》（上），福建人民出版社1981年版，第243页。
[31] 王庆生主编：《中国当代文学史》，高教出版社2003年版，第88页。
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