南京大学中国新文学研究中心 诗歌运动的记忆
发表时间：2011-11-11阅读次数：463
诗歌运动的记忆
谢 冕
（北京大学 中文系，北京 100871）
内容摘要：中国的诗歌变革，从来都是一场又一场的“革命运动”。新诗对于旧诗的这场战事，乃是一场最艰苦的攻坚战。中国新诗史中的格律与自由的斗争，同样是攻防力量相抵的、而且永不休战的拉锯战。诗的自我表现和它的自由精神，是诗的生命线。诗歌写作若不是听从于内心的召唤，一旦自我在诗中消隐，剩下的只有非我非他的大众，那么，诗将因失去个体心灵的呈现而最终失去自身。
关键词：诗歌运动；我们/我；格律/自由
诗歌的“革命运动”
诗歌而有“运动”乃至“革命”，是中国的“特产”。这是由于中国的诗歌写作从来都是与社会兴衰攸关的一件事。近代以来，由于中国的积弱，促使中国需要改造文学以振兴国运――儒家历来重视诗教，这种改造当然首先会涉及诗歌。中国需要创立一种新的诗歌形式，使之能装进新的内容，而且更易于为民众所接受，借以达到强国新民之目的。这就牵涉到新诗革命的缘起。
对于传统诗歌而言，新诗的取代旧诗，与其说是旧的改造，不如说是新的创立。主事者深知欲达到此目的，必须采取“粗暴”的方式。其原因在于：一、中国诗歌的传统太强大，轻易难以撼动；二、阅读者的“积习”太深，不以强力推动，难以奏效。这一点，有新诗初期的充满艰辛的“尝试”为证。质言之，新诗创立的历史，就是一部“运动史”，或者干脆就是一部“革命史”。
当年黄遵宪、梁启超倡导诗歌变法，打的是“诗界革命”的旗号。随后胡适倡导白话诗运动，展开了一场惊天动地的“新诗革命”。到了左翼运动兴起，那时的一班激进人士，有自行其是的诗歌主张，用词却也简单明确，只把“新诗革命”倒了词序，叫做“革命新诗”。万变不离其宗，中国的诗歌变革，从来都是一场又一场的“革命运动”。若是以战争来做比喻，新诗对于旧诗的这场战事，乃是一场最艰苦的攻坚战。
说到新诗的创立，当初是旨在“破坏”传统诗歌――即胡适提出的文学改良“须从八事入手”的“八不主义”[①]，矛头对准的是传统旧诗；陈独秀的“革命军三大主义”，也是以旧体诗为隐形的“靶子”[②]。这种一系列旗帜鲜明的“不”和“推倒”，当然都旨在破坏旧有的诗歌秩序，而当日人们心目中的诗歌摹本，却是外国诗。当初的那些诗歌革命者，从他们留学的那些国家“取”到了创造中国新诗的“经”，他们并不讳言这种“以夷为师”的用心，大概就是“拿来主义”的具体化。梁实秋曾经坦诚地指明这一点。[③]
当日这种舍根本而取外援的基本战略，使中国现代诗歌脱离了原有的轨道，如脱缰的野马一路狂奔。一次空前的“破坏”，像是一只猴子进了古玩店，撒下了一地精致的古瓷碎片。许多的后来者，不忍看到这种情景，往往不合时宜地发出迷恋的叹息。古典和现代、传统和借鉴、格律和自由，这些贯彻始终的矛盾纠葛，使新诗陷入了看不到尽头的“噩梦”之中。百年来诸多关于新诗的论争，无不可以追究到这个“病根”上来。
后来由于意识形态的加入，赋予这种艺术改革以更多的功利的动机。运动也好，革命也好，措辞简单，而内涵却不单纯，总的是要求诗歌按照这种功利的目标行进。因为在这背后有集团利益的支持，不论是涉及推行，还是涉及制止，行事的方式也就有了某种暴力的倾向。这是新诗发展过程中人们耳熟能详的事实。
由此可以明察，在中国，至少在大陆发生的几乎所有重大的诗歌运动，不管叫它什么，无论叫“倡导”或叫“改造”，所有名目繁多的举措，都是一场“布网”，无不在于驱使诗歌的“鱼”落入预设的“网”中。而且，几乎所有的努力都在“规劝”新诗这个不守成规的“浪子”回头――尽管每一次运动或革命都有堂皇的名目，但归根结蒂，却还是那遥远的“基因”在起作用。此刻我们谈论的诗歌记忆，其内在的意义均与此有关。
“我们”与“我”的抗衡
白话诗向着文言诗的一路强攻，终于以“女神之再生”[④]而宣告了新诗革命的胜利。那场革命标榜的是彻底的创造精神，是要抛弃“旧皮囊”，创造“新鲜的太阳”，终于在诗歌新生的欢欣中流出了一道自由的、无羁的、充满活力并象征着个性解放的“小河”[⑤]。但是，几乎是同一代人、甚至是同一些人，立即反过来否定这一革命成果。
二十世纪二十年代末期是左翼文学勃兴的年代。当初主张艺术至上和个性解放的一些人，迅速转向革命文学。创造社的中坚力量如郭沫若、成仿吾、郁达夫等，都改变初衷而持激进的文学立场。1926年郭沫若发表《革命与文学》，指出“文学是革命的前驱，而革命的时期中永会有一个文学的黄金时代”。其中一些措辞与1942年那篇重要的讲话有惊人的相似之处。不过是时间提前了十多年。[⑥]
1927、1928年间，革命文学的呼声雀起。成仿吾在《全部的批判之必要》中指出：“文艺决不能与社会的关系分离，也决不应止于是社会生活的反映，它应该积极地成为变革社会的手段。为文艺而文艺是布尔乔亚的麻醉药，在街头竖起象牙之塔的人是有产社会的走狗。我们应该由批判的努力，消灭这种布尔乔亚的麻醉药在青年中的影响，打倒一切的象牙与犬牙之塔在革命中的障碍。”[⑦]
二十年代后期，中国的多数知识分子在向左转，转向被《剑桥中华民国史》称之为的“改信马克思主义”的潮流[⑧]。这种转向使他们在文学与诗歌的价值取向上产生了重大的移位，简言之，即对五四初期的确认自我价值、追求个性解放、服膺于“个人主义的人间本位主义”（周作人语）的质疑甚而否定，而转向对于阶级、大众和集团的立场。
革命的和阶级的意识引入后，左翼作家立意以大众和集团的功利来替代甚至取消五四思想解放的成果。他们激烈批判他们认为的“最丑猥的个人主义者，最丑猥的个人主义的呻吟。” 并且告诫说：“你们不要乱吹你们的破喇叭”，而要放弃自己的声音“当一个留声机器”。[⑨]
当时的潮流是不断批判个人主义的“闲暇”和“趣味”，言辞激烈到主张用“十万两无烟火药炸开北京的乌烟瘴气”，因为他们认为这种倾向代表的是“有闲的资产阶级或者睡在鼓里的小资产阶级”。“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。”这些言论都发表在1927、1928年间，这是革命意识高涨的年代，这时的用语和四十年代初期的用语有惊人的相似，例如麦克昂（郭沫若）在《桌子的跳舞》[⑩]中用“开步走，向着龌龊的农工大众”与后来的“脚上有牛屎”，可见这种思路是一脉相承的。
左翼诗歌向着五四诗歌的挑战，其核心即是对于“个人主义”的否定。而所谓的个人主义却是新诗的命脉。从古典或山林走出的诗歌，作为与旧有的诗歌的区别的除了语言，首要的还是觉醒的个人价值的确认，这也是五四新诗运动的主要成果。一旦消弭个人而趋向群体，无异乎是对当年设定的目标的逆反。不幸的是，这一思潮却是愈演愈烈，未有遏止。诗的自我表现和它的自由精神，是诗的生命线。诗歌写作若不是听从于内心的召唤，一旦自我在诗中消隐，剩下的只有非我非他的大众，那么，诗将因失去个体心灵的呈现而最终失去自身。
四十年代极力批判“象牙塔”和“亭子间”，倡导诗人走向民间，其实就是要求诗人摆脱自我的羁縻，而趋向于统一的大众的以及阶级的认同。诗歌写作由内向外转移的结果是由注重个人体验向着外在的事件人物寻找素材。最典型的例子是李季的创作路径，从延安时代的《王贵与李香香》到五十年代的“石油诗”，他忠实地实践了毛泽东的文艺路线：放弃自我、体验（自己不熟悉的）生活、建立（自己完全陌生的）生活根据地，等等。一时蔚为风尚。
从左翼诗歌运动到工农兵方向，唯一不同的可能只是词语的转换，其实质总在于个人与集体、自我与大众。一个无可争辨的事实是，自二十年代后期到三十年代，“我”的地位迅速下降，而代之而起的是“我们”。尽管郭沫若当时诗中的“我”，例如《天狗》中的“我便是我呀，我的我要爆了”的“我”并非纯粹的自我，但至少表现了解放自我的时代精神。在诗歌创作中，用“我们”取代“我”的潮流，是意识形态所使然，并不代表艺术的要求。
记得当年，西南联大的何达写《我们开会》，受到闻一多和朱自清的赞许，原因就在于他表现了可贵的集体精神。许多的我，变成了车轴，组成了堡垒，变成共同命运的巨人――小小的“我”消隐了，巨大的“我们”诞生了，这是时代对于诗歌的召唤。有趣的是闻一多对艾青与田间对比评价，他认为田间高于艾青，因为后者保留了更多的知识分子的特点，但他又认为他们的通病在于未能摆正个人与集体的位置。闻一多在引用了艾青的“太阳向我滚来”和田间的“自由向我们来了”之后，反问道：为什么不是你向自由和太阳去？（大意）
这种个人与集体的抗衡，在推行社会主义集体化的年代，由于诗学与政治学的纠结，诗中的“我”具有了新的忌讳，被认为是不合时宜的倾向。在思想改造的大背景下，穆旦意在否定旧我的《埋葬》，再度受到曲解。同样道理，郭小川激昂澎湃的政治鼓动诗，因为出现“我号召你们”、“我要求你们”，而被认为是“突出个人”受到激烈的批判。这种关于时代、社会、阶级、大众与个体的自我予以对立的潮流，在更多的场合被指称为“大我”与“小我”，其内涵则是相同的。
这种论争，八十年代因为朦胧诗的兴起，而再起风烟。所有的论争，起因都指向遥远的左翼诗歌的年代，是那时开展的以“我们”取代“我”的革命性变革――那影响一直延展到如今。在猛烈的炮轰中，批评者把准星对准了那个来自中国南方的年轻女性，人们从她的诗中发现了他们不愿承认的“另类”的“出格”――一个充满了个人色彩的有些伤感又有些多情的“反叛传统”的女性：
与其在悬崖上展览千年
不如在爱人肩头痛哭一晚[⑪]
当然，涉及的不仅是一个舒婷，而是整个崛起的时代。这是一场旷日持久的论战。它之所以持久，决定于诗歌的本性和特质，决定于这些因素与中国诗歌环境、理念的深刻矛盾。诗的本性是自由，诗表达的是生发于个人内心的情感意愿，诗从本质上讲，是经由个人而通往众人，而不是相反。而中国的诗歌环境，首先是儒家经世致用的诗教传统，再次是近代以来强国新民的意图，通过诗歌肩负起重铸民魂的使命，都如影随形地支持着“反个人主义”的“斗争”。
悠久的农耕文化培育了历代中国人的田园情趣，中国传统诗歌中充盈着个人性灵的资源，这些都通过传统诗歌给人们以满足。这就造成一个长久的潜隐的“悲剧”：个人性的渴望展开和弥散的“小”，如同一匹不安分的怪兽，无时不在冲撞着那些满世界覆盖的压抑性灵的“大”。只要诗歌存在，只要诗人们写作，这场爆发在“小”与“大”之间的“持久战”就不会停息――因为这是在“特别”的中国。
格律诗卷土重来
新诗革命的最大功绩，是对于传统格律诗的彻底否定。攻坚战以白话自由体对于文言格律体的胜利而告终。但是，几千年传统培养了人们的趣味和习性，一时是不会消失的。中国人对于旧诗的迷恋是永远的心病，只要有机会，那传染性的病菌就要繁殖蔓延。五四的白话诗刚刚站稳脚跟，当时就有人惊呼：这场革命是为了“白话”而忘了“诗”。公平地看，这判断不带偏见。事实也是如此，新诗乍立，人们欢庆“爆破成功”。诗终于可以写得“不像诗”（胡适语）了，于是纷纷举手称庆，哪有时间去打量因为“白话”而失去了多少“诗”！
一轮“新月”的凌空升起，是肩负有“匡正时弊”的使命的。他们的“创格”，或者他们的“建筑美、绘画美、音乐美”的“三美”主张，目标都指向已成滥觞的“没有规矩”的白话诗。闻一多不仅立论，而且率先垂范，推出他的《死水》。《死水》讲究韵律音步，格式整饬，声情并茂，是闻一多实践“三美”的经典之作，完全体现了他的诗歌理想。与他同道有徐志摩、朱湘、饶孟侃、陈梦家等一般人，大多来自“新月”。他们富丽堂皇，铿锵华贵，神采飞扬，乃是一派全副武装的“反自由”的架势。
很快，新月的这些美仑美奂的瑰丽，就被四野隆隆的炮声打断了。三十年代后期，强敌入侵，国土沦丧，哀鸿遍野。真的是，此时再讲抒情或是诗美，都是一种罪过。时局要求于诗歌的，是冲锋的号角，是进军的鼓点。艾青高举“火把”、向“太阳”一路呼唤，他高擎诗的散文美的大旗，以自由、流动、明亮、奔放的气势，登高一呼，影响了一代诗风。击鼓的田间，以他短促有力的鼓点式的诗句，激励着苦难中的人民。他的诗深得闻一多的赞许。自由体诗歌得到特定时世的助力，又有杰出诗人的引领，蔚为一时之盛。
大凡动乱岁月，人心悲切，少涉音律。而乱后思治，动而后静，当权者整饬时政，欲借规矩法制以正民心，从诗歌的角度看，提倡诗韵律则，自在情理之中。即从平民的角度观，此时收拾破碎的身心，在节律音韵的陶醉中，忘却昔日的苦难，却也不为过。早岁延安倡导民歌方向，一时快板、顺天游充斥诗坛。李季诸人以民歌入诗，深得当局嘉许。及至进城之后，许多囊时写自由诗的人，纷纷质疑自己过去的服膺。大陆解放初期，《文艺报》曾召开诗歌座谈会，许多意见见证了诗歌结束“战争状态”进入“和平时期”的思路转换。[⑫]
丧乱时世，生离死别，伤心裂肺，不思茶饭，何止于乐？而升平之世，政局思定，人心思安，于是声律登堂，散体遂告式微。此亦人情之常。动静、治乱之间，律散互为更替，也是一种规律。说到诗的形式转换，格律与自由之间的更迭，往往影射出社会安危，人间祸福的情势。解放后，先是这番对于自由体的质疑，其实也是延续了延安时期倡导民歌的潮流，也继承了对五四新诗的驳难。从自由返抵格律，是进是退，不好贸然置评，但风起于青萍之末，一个怀疑自由体的潮流，无疑正在汇聚着。
五十年代中叶，处于反右、大跃进高烧狂热的年月，有来自高端的指示说：新诗应在古典和民歌的基础上发展[⑬]。此论既出，举国响应。细加分析，便知所谓古典诗歌与民歌基础论的实质，就是诱引新诗脱离五四新诗革命建立起来的自由的、白话语体的轨道，重返旧日的原点――古典的、山林的（民歌的？）、格律的原点上来。不难设想，要是真的如此，新诗历史上产生的《女神之再生》，《大堰河――我的保姆》、《自由，向我们来了》，是否还有其价值？新诗坚苦卓绝的从旧诗中的突围是否还有意义？
几乎与此同时，一场规模巨大的、围绕着大跃进民歌的“新民歌有无局限性”和“建立新格律诗”的讨论在全国展开了。其实，基础论也好，局限论也好，建立新格律诗的念想也好，无不都指向一个目标――格律。一个规模宏阔的大一统的局面，需要大一统的、体制严整的颂诗来张扬这种气势。体制相对严整的七言一句或五言一句的格律诗――民歌体，无疑是最能体现这种精神的形式。
其实，所谓的大跃进民歌的局限性是显而易见的，根本无须讨论。讨论的目的是打压，何其芳和卞之琳不幸陷入了罗网。就何、卞二人来说，他们的问题不在格律或自由，而在现代与传统，他们是在民歌的问题上被“套牢”了。
朦胧诗的出现，是对于格律化意图的一次大的“反叛”。一个伟大的思想解放的年代，需要冲决束缚个性自由发展的藩篱。而当日肆行的“文革诗歌模式”，已经走上了类似古时“庙堂诗歌”的绝境，这是又一次如同五四那样的对于“旧诗”的大爆破，它引起的惊恐和震荡是必然的。
历史的大转换，食指是临界点。食指的创作继续了五十年代以至文革颂诗的余绪，又艰难地突破了文革诗歌的习惯套数，我们从《这是四点零八分的北京》、《相信未来》等看到了他冲决牢笼的努力。朦胧诗的出现，是继五四之后的又一次诗体大解放，它极有说服力地证实：中国新诗史中的格律与自由的斗争，同样是攻防力量相抵的、而且永不休战的拉锯战。只要社会有治乱代谢，只要诗还存在并发展着，这种拉锯状态是同样不会终结的。
朦胧诗的突围
中国结束文革动乱的重要标志是思想解放，而思想解放的第一只报春燕是朦胧诗。可以这样说，如同新诗革命宣告了五四时代一样，朦胧诗宣告了改革开放的新时代。朦胧诗出现的意义多端，它涉及思想、政治、文化、艺术的方方面面而不限于诗歌。单就诗歌而言，它带来的影响和意义也极为丰富，也并不止于一端。
如今回望三十年前发生的那一场诗歌运动，它引发了历经数年的大论战，原因甚多，其中一点不可回避，那就是朦胧诗的背景是反抗腐朽、枯竭、僵化的诗风，而倡导引进现代主义的艺术方法，以挽救和更新陷于桎梏的垂危的诗歌。事情回到了五四当年，那时留下的“病灶”，在新的时代又以不同的形式重现了。激烈反对朦胧诗的人们，最不能忍受的是它的朦胧――朦胧诗的名号，就是这些人给起的。包括艾青、臧克家在内的当时健在诗坛元老们，一下子齐刷刷地都站在了反对的行列。朦胧诗陷入重围。
人们给它的罪名，除了小我，还有晦涩。人们本已习惯五四当初的“只剩下白话”的少蕴藉，又习惯了长期的标语口号化的政治呼喊，经过文革，人们已经习惯了连篇累牍的空泛和平淡――他们习惯了这种非常的秩序。他们对“成熟的鸽哨”和“掉下来一片月光”，感到愤怒和不可理喻[⑭]。他们已经认可了那些“不像诗”甚至“不是诗”的诗，而独独不能忍受这晦涩的异类。所以，这一场论争的实质是围绕着维护诗歌的艺术自由表达而展开的。
对于攻方来说，这是一场包围战；对于守方而言，这是一场保卫战；对于长期陷于困境的大陆诗歌而言，这是一场决定命运的大决战。一个自由、开放、尊重自我、更尊重艺术规律的诗歌新时代，就在二十世纪八十年代的围城之战中宣告诞生。
朦胧诗运动之后的近三十年间，诗歌界虽然论争时有，但基本无战事。九十年代后期的“民间写作”和“知识分子写作”的“盘峰论战”，有很浓的火药味，旋即烟消云散，如今连当事者都没有提起的兴味了[⑮]。那只算是一场小小的遭遇战，甚至只是一个小小的误会。
平淡的诗界无大战，庸常的诗界无大事。还有，大国无大诗。
这是我的感叹，也是我的结论。
[①] 胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号，1917年1月1日。“八事”指的是：须言之有物；不摹仿古人；须讲求文法；不作无病之呻吟；务去滥调套语；不用典；不讲对仗；不避俗字俗语。
[②] 陈独秀：《文学革命论》：“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”（《新青年》第2卷第6号，1917年2月1日。）
[③] 梁实秋在《新诗的格调及其他》中说：“我一向以为新文学运动的最大的成因，就是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗。”（《诗刊》创刊号，1931年1月。）
[④] 这是郭沫若诗剧《女神之再生》的名称。
[⑤] 《小河》，周作人的诗题，一般认为是象征新诗自立的代表作。
[⑥] 郭沫若：《革命与文学》：“一个阶级有一个阶级的代言人，看你是站在那一个阶级说话。你假如是站在压迫阶级的，你当然会反对革命；你假如是站在被压迫阶级的，你当然会赞成革命。你是反对革命的人，那你做出来的文学或者你所欣赏的文学，自然是反革命的文学，是替压迫阶级说话的文学；这样的文学当然和革命不两立，当然也要被革命家轻视和否认的。你假如是赞成革命的人，那你做出来的文学或者你所欣赏的文学，自然是革命的文学，是替被压迫阶级说话的文学，这样的文学自然会成为革命的前驱，自然会在革命时期中产生出一个黄金时代了。”《创造月刊》第1卷第3期，1926年10月5日。
[⑦] 成仿吾：《全部的批判之必要》，《创造月刊》第1卷第10期。
[⑧] “从受压迫的青年和受压迫的妇女――激进分子们在他们的刊物上予以全面详尽论述的话题――到受压迫的劳工大众，激进分子们注意焦点的这一转变，结果形成了他们与劳工大众的一种新的认同。他们的视野更为宽广，他们的同情现在推及所有的劳苦人。”（[美]费正清编《剑桥中华民国史》上卷，中国社会科学出版社1998年版，第574页。）
[⑨] 麦克昂（郭沫若）：《英雄树》，《创造月刊》第1卷第8期。
[⑩] 《创造月刊》第1卷第11期。
[⑪] 舒婷：《神女峰》。
[⑫] 1950年3月10日，《文艺报》第1卷第12期刊出题为《新诗歌的一些问题》的笔谈。其中涉及格律与自由的发言有：萧三《谈谈新诗》：“我总觉得，现在我们的新诗和中国千年以来的诗的形式（或者说习惯）太脱节了。所谓‘自由诗’也太‘自由’到完全不像诗了。和中国古典的诗脱节，和民间的诗歌也脱节，因此，新诗到现在还没有能在这块土壤里生根。”田间《写给自己和战友》：“我们写新诗的人，也要注意格律，创造格律。五四以来，我们曾经反对过格律，认为它是枷锁，它是牢狱，而主张自然的韵律，这在当时，不能说完全错。当时我们是不甘心做庸俗的绣花匠，不同意格律即等于诗的看法。现在对于我们过去的那些血汗，不必一笔抹杀。这笔帐还有时间仔细来算它，过去我们虽有些过于勇敢，但总算是勇敢吧/？诗人是需要勇敢的。我们还需要勇敢，我们要把自己不要的东西，再拣一部分回来重新研究。”马凡陀《诗歌与传统的关系》：“新诗歌应该做到能够被人记住，背念得出。新诗歌最好要建立起一个形式来。七言以至十一个字一句的形式，是可以多多采用的。”
[⑬] 1958年3月毛泽东在成都召开的工作会议上指出：“中国诗的出路，恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两方面都要提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成形，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。”（《建国以来毛泽东文稿》第7册，中央文献出版社1993年版。）
[⑭] 这里指的是诗人章明反对新诗潮的文章《令人气闷的“朦胧”》中所例举的他所不能理解的杜运燮和李小雨的诗句。
[⑮] “盘峰论战”又称“盘峰论剑”，指的是1999年4月16―18日，由北京市作家协会、中国社会科学院文学研究所当代室、《北京文学》杂志社、《诗探索》联合举办的“世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”。会议在北京平谷盘峰宾馆举行。会上持“民间写作”和“知识分子写作”的双方展开了激烈的论争，故称“盘峰论战”。
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