新文学乡土经验的独特叙述

――论吴组缃的短篇小说创作

黄书泉

（安徽大学 中文系，合肥 230039）

内容摘要:作为新文学史上一位重要作家，吴组缃的短篇小说虽然数量不多，但却是一座有待进一步开掘的小说美学宝藏。吴组缃短篇小说的独特性在于：其既在创作立场和思想倾向上与启蒙文学、左翼文学相通，但在艺术上又明显与之拉开距离，自成格局，成为“左翼作家中最成功的农村小说家”；其既以乡土题材、风格取胜，又区别于那些脱离社会现实、思想弱化，一味追求艺术上“纯美”的乡土小说。吴组缃严格坚持现实主义创作方法，在与社会、时代的密切联系中，彰显了短篇小说自身的美学价值。真切深刻地反映现实生活，是吴组缃创作的宗旨；而写“我所熟悉的人和事”则是他把握社会和时代的艺术方式。因此，他以对皖南乡村经验的独特叙述，不仅为新文学乡土小说开拓了新的领地，也为现代短篇小说创作提供了新鲜的艺术经验。

关键词：左翼文学；皖南乡村；乡土小说；短篇小说艺术

引言：被遗忘的吴组缃

在“五四”以来的新文学作家中，吴组缃像是一颗突然划过文坛的流星，在迅速燃烧之后，不久便归于沉寂。他早在清华大学读书期间，即20世纪30年代初便发表作品，并以《官官的补品》、《�竹山房》等短篇小说名重一时。这之后，他又以《一千八百担》、《樊家铺》等短篇优秀之作在文坛获得更大声誉。茅盾曾惊喜地指出，“这位作者真是一支生力军”，赞誉他“是一位非常忠实的用严肃眼光去看人生的作家,他没有真实体验到的人生,他不轻易落笔”[①]。就是这样一位创作潜力巨大的小说作家，由于多方面的原因，自20世纪40年代后便基本上辍笔，而转向对中国古典文学的研究，并取得卓越成就。但是，吴组缃正是凭籍着他写于抗战之前的为数不多的短篇小说奠定了自己在现代文学史上的地位。对此，《中国现代文学三十年》在论述第二个十年（1928――1937）的小说时，从思想和艺术上给予了较高的评价：“他坚持用现实主义创作方法反映30年代破败的农村，作品不多，结集的小说主要收入《西柳集》，但每篇都很精当，有分量。吴组缃的农村小说是用知识分子经过锤炼的‘白话’写成，观察冷静、细腻，不动声色，写平凡的人、事，偏能高度集中，深入开掘。” [②]这一评价，是大致符合吴组缃创作的实际的，可以视为对作为作家的吴组缃的盖棺定论。

然而，文学史的评价毕竟不能代替对作家作品的具体研究。而当我们一旦将目光转向此，遗憾地发现：这样一位短篇小说创作上“每篇都很精当，有分量”的作家，竟然很少有人问津，几被遗忘。在汗牛充栋的对现代文学作家作品研究的著作和文章中，以吴组缃作品立论的微乎其微，更没有形成众人关注的话题。与现代文学史上那些反复被人言说的作家作品相比，吴组缃的确是寂寞的，甚至今日的许多现代文学研究生连吴组缃这个名字都感到陌生。究其原因，一方面当然是由于吴组缃创作时间短，作品不多，而且缺少宏篇巨著[③]，无法引起人们的注意。评价一个作家固然不能以创作数量为标准，但数量太少，确实很难引起研究者从整体上去把握的学术兴趣。特别是到了建国以后，吴组缃在学术上取得的显著成就反而掩盖了他曾作为新文学作家的光芒。另一方面，也是更主要的，吴组缃那些创作于30年代的为数不多的作品，既不同于在当时产生重要社会影响、后来成为文学主流的启蒙文学或左翼文学，又不同于虽然不处于文学主流但却赢得精英批评家和读者青睐的现代派文学或通俗文学，也不能简单地归入“乡土小说”，而又都与之有所联系，受其影响。当“重写文学史”的现代文学研究者们从文学产生的社会影响或艺术思潮、流派来重新解读现代作家作品时，吴组缃的作品被冷落、被边缘化，就是顺理成章的事了。笔者甚至设想，倘若不是后一个原因，即使吴组缃的作品数量不多，也同样会引起人们的关注。这方面的例子很多。但正是从后一个原因，我们发现了吴组缃短篇小说在现代文学史上的独特性：其既在创作立场和思想倾向上与启蒙文学、左翼文学相通，但在艺术上又明显与之拉开距离，自成格局，成为“左翼作家中最成功的农村小说家”（夏志清语）；其既以乡土题材、风格取胜，又区别于那些脱离社会现实、思想弱化，一味追求艺术上“纯美”的乡土小说，而是在与社会、时代的密切联系中，坚持现实主义创作方法，彰显了短篇小说自身的美学价值。这种价值，是在“五四”以来那些长篇小说中无法发现的，也是同时代的那些短篇小说中不具有的，如张天翼、沈从文等的短篇小说。因此，吴组缃的短篇小说数量虽然不多，但却是一座值得进一步开掘的小说美学宝藏。他以对皖南乡村经验的独特叙述，不仅为新文学乡土小说开拓了新的领地，也为现代短篇小说创作提供了新鲜的艺术经验。

一、写“我所熟悉的人和事”

与新文学史上那些沐浴过欧风美雨，崇尚西方“表现自我”的作家不同，来自内地乡村、深受中国古典文学熏染和同时经过“五四”启蒙文学洗礼的吴组缃，从开始步入文坛，就信奉“文章合为时而著、诗歌合为事而作”和“为人生的艺术”信条，努力通过自己的创作来真切地认识和反映社会、时代和现实生活。他在回顾自己的创作历程时说：

我大约从一九三0年开始发表作品。那时我在学校读书，在日常见闻中，对当时剧烈变动的现实有许多感受。尤其关于我的切身境遇，我所熟悉的人和事，那巨大而深刻的变化，更使我内心震动。我努力想了解这些变化的实质，认识它的趋向，慢慢从自己的小天地探出头来，要看整个的时代与社会。在这过程中，因受师友的鼓励，我经常抽暇学习写作。这一时期，出版了一个集子。[④]

从吴组缃的这个自述中，我们看出了他的文学观最基本的两点：

一是文学要反映时代、社会，要有思想和社会价值。受启蒙文学和左翼文学影响，吴组缃是坚决反对“为艺术而艺术”的。他在写于三十年代初的《斥徐祖正先生》一文中，就旗帜鲜明地表明了自己的文学观：“文学这东西对时代，对社会负有严正重大的使命，它该站在当代思潮的前面真实地反映着那社会那时代的‘内在’和‘外在’，指导或闪示着我们该怎么做，怎么走，怎么生活。”[⑤] 所以，吴组缃看重的是像沙汀《在其香居茶馆里》这样真切而厚重地反映社会现实的作品。他在这部作品发表不久，就敏锐地发现了它的不同凡响的价值，给予极高的评价：“这真是典型的故事，典型的背景，典型的人物。无论在取材上，在描绘上，在结构上，无处不显出作者光辉的才力和识力。不止在抗战以来的文艺史中这是一篇超拔的作品，即在整个中国新文艺史上，可以与比伦的作者亦不多见。”[⑥]这些既是吴组缃作为一名批评家对他人作品的评价，同时也成为他作为一名作家践行的创作主张。

二是文学要有真情实感，写“我所熟悉的人和事”。这一点对我们认识吴组缃短篇小说的独特价值尤为重要。如果说前一点使人们将吴组缃视为启蒙作家或有左翼倾向的作家，那么正是后一点使他自觉地与其拉开距离，而保持了小说美学的自足性。他始终遵循现实主义艺术的法则，将真实性和作家的生活体验视为艺术的生命。从此出发，他对沙汀的作品才称赞备至，而对自己在思想上受其影响的茅盾创作中的脱离现实生活、主题先行、概念化、公式化的缺陷却从不掩饰自己的批评。他不仅批评《子夜》：“作者对于兴起的一方面，没有丰富的实际生活经验”，“本书有不可讳言的缺憾”[⑦]。对茅盾的作品总体在艺术上评价也不高。认为“他的几部巨著中的人物，都似乎不能有血有肉的突出纸上，给人以具体真实之感。使人似乎觉得，这些人物都是作者根据推理设想出来的，而不是根据深刻的实际观察与体验创造出来的；使人对这些人物感觉隔膜、邈远，不可把捉。”[⑧]在茅盾的作品获得极高声誉、其创作被视为新文学主流方向的三、四十年代，吴组缃的这种批评可谓是真知灼见。更重要的是，同样具有左翼创作倾向、坚持文学对社会、时代的反映的吴组缃，却并没有因为“思想”而忽视“艺术”，而是看到了左翼文学作品中概念化、公式化明显的缺陷，并在自己的创作中努力克服了这些缺陷。对于吴组缃来说，小说要切近现实生活，反映时代、社会，这是一回事；但是，是否能真切、具体、生动、有血有肉地反映和表现，这又是一回事。在吴组缃的文学观中，天平的重心永远是倾斜艺术的。《一千八百担》被公认是吴组缃的代表作，吴组缃本人也对这篇作品颇为自负,他在晚年时和人说道：“我最喜欢的还是《一千八百担》。我认为别人写不出来。不管他多么有本领，他没有经过那个生活，他不能从大量的素材中提炼出两万多字的短篇，而且解剖得相当深入。”[⑨]从中可见，吴组缃之所以能够写出这样的作品，就在于他始终恪守着“写我比较熟悉的”、“写不出不勉强写”的朴素而深刻的文学观。

真切深刻地反映社会和时代，是吴组缃创作的宗旨；而写“我所熟悉的人和事”则是他把握现实生活的艺术方式。正是这两方面的结合，形成了吴组缃独特的现实主义乡土叙事风格。创作伊始，他就将自己最熟悉的故乡皖南乡村社会的人与事作为自己描写、剖析的对象，叙述“破产的农村”的故事，并贯穿创作始终，从而建构了现代乡土文学中地域色彩鲜明的独特世界。

二、为破败的皖南乡村社会画像

吴组缃出生于安徽省泾县茂林村，地处皖南山区，毗邻秀丽的黄山。他在故乡度过了童年与少年，对这一片山清水秀、风光旖旎的土地十分熟悉，充满了怀念的感情，并将其倾注在自己的创作中。在论述现代作家时，批评家认为：“思乡是人类的一种基本情感，尤其是对那些在现实生活中无所依傍的人来说，思乡是以精神还乡似的方式来重塑替代性的家园。在隔着时空的思旧追忆中故乡被过滤去所有的不快，而整合成一片美丽温馨的家园。而记忆中的家园又大多和童年相关，沈从文的‘童年――乡土’系列是如此，萧红的《呼兰河传》也是如此。”[⑩]但是，同是描写故土，吴组缃不是沈从文，甚至也不是萧红。与《边城》中“桃花源”般的湘西和《呼兰河传》中“祖父的后花园”大相径庭，在优美的自然景色和独特的乡风民俗的调色板上，吴组缃向我们展示的是旧中国三十年代破败的皖南乡村社会图画：贫瘠的土地、荒芜的田野、破败的家园，贫病交加的农民，离乡背井、妻离子散的人生；世风日下，土匪盗贼四起，动荡不安的生活；互相倾轧、分崩离析的宗法道德文化。在代表作《一千八百担》中，吴组缃用“速写”的方式，借聚集在宋氏祠堂里的族人之口，就巧妙地为我们描绘了这样一幅触目惊心的“乡村破败图”，其中何曾有一丝《边城》式的世外桃源般的温馨与温情？

吴组缃为何要对故乡作如此的叙事？这就是作为一个严格的直面社会、时代的现实主义作家，当他面对家乡的残酷现实时，他战胜或者说扬弃了感情上对故乡的美化，采取客观、冷峻的写实态度。如他所述，他开始创作时正处于“剧烈变动”的社会现实，中国农村阶级矛盾、民族矛盾日益激烈，外国资本的侵入、地主豪绅的巧取豪夺，动摇了自给自足的农村经济的根基，导致大批农民破产，宗法伦理文化受到严峻挑战，乡村世道人心变得更加混乱复杂。作为一个已是知识分子的“乡下人”，他耳闻目睹了这一切，忧心如焚；作为一个奉行“写我所熟悉的人和事”信条的现实主义作家，吴组缃拿起了小说这把解剖刀，从农村世态人心的变化切入，对风雨飘摇中的乡村社会进行冷峻细腻的病理剖析。吴组缃的这些小说大多采用第一人称，表明这一切都是他的所见所闻，都是真实的。这里的“我”不是在记忆中对故乡感情的主观抒发，而是对故乡现实的直面。他对故乡虽然有着深厚的感情，但故乡的现实使他却无法将其诗意化、理想化，这就是他和沈从文的不同。诚如他在回答日本作家增田涉指责他的《樊家铺》“缺少幽默”时写道：

这十多年我看见的、听见的，全是我们民族我们社会最最严肃的事。对于这种种大事，我仍是以一个乡下人的认真态度去体味去了解的。――我决不能当成一件滑稽可笑的事情去告诉人家的，当我满腹忿怒、满腔血泪的时候，你要我说笑话，恕我说不出来。我没有那种涵养的功夫！这是乡下人的一点傻气。[⑪]

小说《黄昏》典型地表现了这一点。小说描写了在某个黄昏，“我”――一个刚从外地回到家中的游子的所见所闻：随着一声“卖鱼呀”的吆喝，一个赤膊瘦汉子闯进院子，他就是早先生活富足的“家庆膏子”，如今因吸鸦片成瘾，一边卖鱼，一边行窃。其实，村上当窃贼的何止他一人?家人告诉“我”：“如今在村上住家的人，东西眨不得眼，年纪轻的汉子都找不到营生做，飘飘荡荡的。有娘有老婆的，就偷娘老婆的；没娘老婆的，就偷人家的。”正当“我”为此唏嘘不已，从隔壁传来了锦绣堂三太太给病重多日无钱治疗的孙子凄厉的喊魂声。三太太的儿子媳妇都因为破产而自杀，留下了孤苦无依的一老一小。三太太的喊魂声尚未停歇，一阵更加“泼悍响亮”的女人号哭声又传入“我”的耳膜，号哭者原来是隔壁松寿针匠的老婆，丈夫被生活和家庭的双重煎熬逼疯了，老婆就“一天哭三顿，三天哭九顿！”……随着夜幕的慢慢降临，左邻右舍各种各样的因生活的苦难的叹息声、哭诉声、相互之间的吵骂声、诅咒声此起彼伏，更加清晰地传入“我”的耳膜……故乡还是那个故乡，青山绿水依旧，农民生活早已不堪，乡村道德早已沦丧，人的心理情感早已变异，乡村早已失去了昔日的安宁祥和。小说通过“声音”这个巧妙的角度，将故乡的全部破败、贫穷、愚昧、苦难的镜像在一个黄昏里浓缩、集中、折射到“我”的面前。因此，一个归乡的题材，我们却丝毫看不到同类题材中常见的那种游子回归故里的温馨，更没有知识分子从都市回到乡村的“归真返朴”的超脱。反之，小说的结尾是阴郁的、沉重的：

我向屋子里走着，不知几时心口上压上了一块重石头，时 时想吐口气。桂花嫂子的咒骂渐见得有点低哑了。许多其他嘈杂声音灌满了我的耳，如同充塞着这个昏黑的夜。我觉得我是在一个坟墓中，一些活的尸首在呻吟，在嚎啕，在愤怒地叫吼，在猛力挣扎。我自言自语：

“家乡变成这样了，几时才走上活路？……”

我的女人没答话。

《黄昏》的结尾使我想到了鲁迅在《故乡》中的结尾：

老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常地悲哀。

虽然《故乡》着重人物的白描，《黄昏》着重的是场景的再现，但所传递的游子归乡的思绪情感是相通的。我们听到的不是对故乡的礼赞，而是一曲对破败的乡村的挽歌。莫非鲁迅和吴组缃不热爱自己的故乡，没有游子归乡的感情？当然不是。他们作为秉承“直面现实”的现实主义作家，即使是描写自己的家乡，也不愿意粉饰现实。而正是通过他们对家乡的这种“惨淡的人生”的真实描写，我们看到了背后对故乡“爱之深才恨之切”的感情。诚如批评家将鲁迅与沈从文对故乡态度进行比较时所言：“对于乡土，鲁迅以憎的方式来表达他的爱，沈从文则以爱来包容他的憎；鲁迅重于描述‘时间中的历史’，而沈从文则重于描述‘空间中的历史’。”[⑫]这段话用来比较吴组缃和沈从文，也比较恰当。从这个意义上来说，作为乡土小说作家，吴组缃既继承了鲁迅所开创的传统，又建构了美丽而又破败的皖南乡村这个独特的乡土世界。

三、为苦难的乡村女性代言

在吴组缃所描绘的这幅乡村破败图里，凸显的是他十分熟悉而又深切关注的被称之为“挣扎中的觉醒者”[⑬]的破产农民形象。这既标明了吴组缃在冷峻的客观写实中是渗透着个人的爱憎情感的，并不如某些批评所言是“纯客观”的描写[⑭]。同时也是他小说创作主张的践行，如他所言：“什么是写小说的中心？我个人以为就是描写人物（他的人和他的生活）。因为时代与社会的中心就是人。”[⑮]

在吴组缃的这些以破产农民命运为题材的作品中，贫苦农村妇女命运尤其令人触目惊心。 每一个破产农民家庭的悲惨故事，都同时是一份贫穷农村妇女的血泪史！ 战争，可以让女人走开；作为家庭主妇而又恪守传统妇德的农村女人却丝毫也绕不开贫穷的道，她们往往承受了比男人更多、更大的苦难。所以，在吴组缃那些关于农村夫妇日常生活的描写中，我们丝毫看不到同时代的那些浪漫主义作家笔下田园式的温馨与宁静，充满的是油盐柴米的争吵，过日子的愁云惨雾。正所谓“贫贱夫妻百事哀”。在吴组缃的笔下，被贫穷和苦难包围着的农村妇女形象是灰暗的、凄凉的、无助的，是在生活的最底层绝望地挣扎着的活物。身为女人，她们在家庭中要承担妻子、母亲和女儿（或媳妇）的三重角色，一方面在男人破产、失业之后，要支撑起养家糊口的重担，同时还要尽母亲和女儿（或媳妇）的职责，维系着上有老、下有小的贫困家庭，身心交瘁，人生更加悲惨。如《天下太平》中王小福之妻和《官官的补品》中陈小秃子之妻都是在丈夫失业、家庭生活濒临绝境之后，为了养家糊口，找到了“赚钱的事”：卖奶水，用身体充当富人的“补品”，而致使自己的婴儿夭折。

吴组缃笔下王妻、陈妻的悲苦命运，不禁使人想到左翼作家柔石那篇著名的小说《为奴隶的母亲》。王妻、陈妻虽然没有像春宝娘那样成为“典妻”，充当别人生子的工具；但就为生计所迫而言，就忍痛割舍自己嗷嗷待哺的孩子而言，就忍辱负重充当富人的“补品”工具而言，她们的“卖奶”，同样是“为奴隶的母亲”的悲剧。吴组缃和柔石一样，以朴素、凝重、深沉的叙述，揭示了20世纪二、三十年代中国农村底层生活的真实和劳动妇女的悲苦命运，强烈地表达了作者对黑暗社会的憎恨和对底层劳苦大众挚爱之情。我们从中既看到了作者鲜明的左翼文学的同情底层的立场，也能感受到“五四”以来的进步文学对人性的呼唤。

吴组缃在小说中还塑造了不同于“为奴隶的母亲”的另一类农村女性形象。她们生活在富有家庭，衣食无忧，但正因为同为乡下女人，她们受到了另一种挤压和迫害，即作为乡村宗法社会道德文化支柱的封建礼教的挤压和迫害，成为封建礼教的牺牲品，同样成为乡村社会悲剧的主角。《�竹山房》中的“女鬼”二姑姑就是这样的典型形象。在吴组缃为数不多的小说作品中，《�竹山房》虽然没有《一千八百担》和《樊家铺》影响大，但却是最独特、在艺术上也比较圆熟的一篇小说。这不仅是因为此篇与吴组缃其他写实性很强的作品大相异趣，具有一种扑朔迷离、幽深莫测的聊斋式的传奇叙事方式，一种散发着浓郁中国传统文化意境的凄美风格，一种虚实相生、以虚写实的表现手法；更主要的是，在这篇小说里，作者塑造的二姑姑这个女性形象血肉丰满，既承载了丰富的反礼教的思想内容，又具有独特的美学欣赏价值。生前无法结成良缘，不得不长期与死人牌位为伴的孤寂生活，使二姑姑的心理性格行为也变得反常，竟然自己扮起了“女鬼”与死去的情人幽会。《�竹山房》整体上给人一种阴森幽悚、鬼气笼罩的感觉。正是在这样一种扑朔迷离、阴森凄清的故事叙述中，读者深深感到一个被压抑的女性精灵深重的悲哀，作者对封建礼教的大悲愤，对被压抑的女精灵的大悲悯得到最真切的传达。《 �字金银花》则以另一种方式讲述了一个比《�竹山房》更加残酷的女性悲剧故事。小说从“现在”说起，叙述一个在少年时代和“我”有过短暂交往的名叫广广的小女孩，曾经是那样美丽、聪明、活泼、纯洁，如今却被赶出家门，在荒郊野外因生孩子难产而死。“因为年轻，做了为社会所不容的事。家里已经没人，想偷偷到外婆家来求舅父帮助。但舅父是个名教中人，又过于固执，因此闹下这场惨事。”这故事本身如细细道来，能写成一篇悲情小说。作者显然意不在此，所以只是寥寥数言交待，让冰山的八分之七沉在水底。然而，由于对“现在”与“过去”两个反差强烈的场景的对比描写，悲剧的结局却更加震撼人心。读者可以想象到这中间发生了多少悲惨的事情。作者也正是要通过这样强烈的艺术效果来表达自己对美的被毁灭，对被压抑的女性精灵的最深沉悲愤的哀悼，对杀人不见血的封建礼教的最强烈的控诉与批判。所以，这篇小说也能充分显示吴组缃短篇小说创作中虚实相间、主客相融、举重若轻的艺术功力和特色。

在吴组缃为数不多的作品中，女性形象占有最重要的位置。就描写皖南乡村女性的独特性而言，就对在社会、时代的背景中真切表现“被侮辱与被损害的”底层农村女性的悲惨遭遇而言，就对处于封建礼教枷锁之中的女性命运的人道主义关注和同情而言，就对女性形象细腻的艺术描写和复杂的心理刻画而言，就对女性个性特征的娴熟的艺术处理而言，可以毫不夸张地说，吴组缃是新文学史上最优秀的为苦难的乡村女性代言的乡土作家之一。

四、短篇小说的艺术经验

吴组缃在为时不长的创作生涯里，致力于短篇小说的创作[⑯]。严谨的创作态度、自觉的社会责任、对小说艺术的孜孜追求以及深厚的文化学养，使他像鲁迅一样，选择了短篇小说这种“选材要严，开掘要深”，思想凝练，艺术要求较高，不容水分，被视为是“纯文学”的文体。而与此同时，正是新文学史上长篇小说兴起的时期，其中不乏优秀之作，但粗制滥造者甚多，尤其是那些具有左翼色彩的“革命+恋爱”式的长篇小说 。这与其作者大多是职业作家，左翼长篇小说的出版商业价值关系密切[⑰]。对此，同样具有左翼思想的吴组缃不仅从艺术上公开提出批评，也以自己的短篇小说创作实践与之保持距离。他的为数不多的短篇小说虽然由于视野、题材的相对狭窄，思想和艺术的一些局限性，未能达到鲁迅那样的深刻、圆熟和典型化程度；但在新文学史上却艺术特色鲜明，自成格局。其既吸取了中国传统文学的美学营养，又借鉴了西方现代小说的某些技巧，两者巧妙融合，创造了新颖的艺术风格，为现代短篇小说提供了独特新鲜的艺术经验。也许正是如此，以“优美作品之发现和评审”为准则的夏志清先生在《中国现代小说史》中才为吴组缃设专章讨论，并且认为：“三十年代初期，左翼名小说家要有多少，我特别看上张天翼、吴组缃，表示我读了好多齐名的作家后，认为这两位的艺术成就最高。”[⑱]

概括起来，吴组缃短篇小说的艺术经验主要体现为如下三个方面：

结构艺术。短篇小说唯其“短”，特别讲究构思，即通过巧妙的谋篇布局，使得“置咫尺之内，见大千世界”，这就要依靠作者对小说结构的匠心运用。吴组缃深谙此道，十分重视小说的结构安排。最鲜明的特征就是，通过特定的场景安排，特定的场面描写，将“过去”的故事与“现在”的故事巧妙地交织起来，将小说这一时间艺术转化为空间艺术。譬如《黄昏》，作为白天和夜晚桥梁的“黄昏”这一具有象征意义的特定时段，通过“我”对“声音”的聆听这一特定场景的描写，转化为莱辛所谓最富有“动作包孕性的时刻”，集中而强烈地传达了当时皖南乡村社会凋敝、农民在绝望中生活的惨淡图景。《 �字金银花》省略了对故事情节的叙述，只是采取时空转换的方式，描写了两个对照鲜明的场景：“现在”与“过去”，便将一幕封建礼教“杀人”的悲剧，触目惊心地凸显在我们面前。这些短篇小说大都具有散文式的结构，所以，它们又是可以当散文来读的。实际上，吴组缃的一些作品散文与小说之间的界限是比较模糊的，他“创作散文很类似小说的写法”[⑲]。反之，也用散文的笔法写小说。

在结构安排上，特别值得称道的是《一千八百担》。在《一千八百担》中，结构起到至关重要的作用，它不仅为作者独特的乡村叙事找到了一个相应的角度，也为读者对乡村社会的解读开辟了一条畅晓的通道。这个结构就是“场景式结构”或“对话式结构”。用作者自己的话来说：“因为我这方面的经历很丰富，要写的人也很多，又没有时间去写成一个几十万字的长篇，所以就取了切西瓜的办法，切了一个剖面。小说中要登场的人物很多，没有法子从其他的方面写，只有从对话去写，才能把人物性格写出来。”[⑳]与通常传统小说不同，这篇作品没有围绕中心情节的、按照线型时间顺序的有头有尾的叙述和人物关系的展开和矛盾的发展，整部作品只设置了一个场景――宋氏大宗祠，所有的人与事都被安排在这一场景内，主要的叙述手法是对话，读者好像是在看一幕戏，来来往往、上上下下的人都活动在作者设置的这块舞台上。

描写艺术 作为一个客观、写实的小说家，吴组缃深知环境描写、人物形象刻画对于小说真实、准确、传神地表现生活的重要。而严谨的创作态度，对白话文的熟练掌握和精心锤炼，对中国古典文学和西方现代小说艺术经验的兼容并取，使他在小说中不仅善于摹物状景，熟练运用白描手法和工笔刻画，从渲染气氛到细节描写，都十分精当、严整；而且形成鲜明独特的描写艺术风格。这首先体现在具有浓郁地域文化特色的环境描写上，且看《�竹山房》开头的这一段描写：

我说金燕村，就是二姑姑的村；�竹山房就是二姑奶奶的家宅。沿着荆溪的石堤走，走的七八里地，回环合抱的山峦渐渐拥挤，两岸葱翠古老的槐柳渐密，溪中暗赭色的大石渐多，哗哗的水激石块声越听越近。这段溪，渐不叫荆溪，而叫响潭。响潭的两岸，槐树柳树榆树更多更老更葱茏，两面缝合，荫罩者乱喷白色水沫的河面，一缕太阳光也晒不下来。沿着响潭两岸的树林中，疏疏落落点缀着二十多座白垩瓦屋。西岸上，紧临着响潭，那座白屋分外大；梅花窗的围墙上面探露着一丛竹子；竹子一半是绿色的，一半已开了花，变成槁色。――这座村子便是金燕村，这座大屋便是二姑奶奶的家宅�竹山房。

吴组缃用寥寥两百多字，准确、生动地描绘了一幅山清水秀、茂林修竹、古朴幽远的皖南山村自然画卷。可谓诗中有画，画中有诗，以景抒情，情景交融，深得中国古典美学之神韵。此类对环境的描写在吴组缃的小说中可谓俯拾皆是，包括对皖南山水灵秀的自然风光的描写，对氤氲着浓厚徽文化气息的乡村风物民俗的描写，对衰败动荡的乡村社会场景的描写。这些打上时代、社会鲜明印记而又具有浓郁地域特征的环境描写，在吴组缃的小说中占着举足轻重的地位，如他谈论《樊家铺》时所言：“此篇为中心故事铺开了一个颇广阔的社会背景，写了多方面的社会形态，丢开了这个环境背景，此篇题旨就没有什么意义了。”[21]

如果说吴组缃对环境的描写方面主要吸取了中国古典文学的营养，他在对人物进行细腻的心理描写方面则主要借鉴了西方小说的经验，由此构成了他的小说描写艺术的另一个鲜明特征。这尤其体现在他对那些情感充满矛盾的、精神被压抑的、心灵被扭曲的，甚至是变态的女性的心理描写刻画上。像《离家的前夜》中的蝶在离家读书和哺育孩子之间矛盾、犹豫的心情，在新女性和母性之间的痛苦挣扎；《�竹山房》中的二姑姑在封建伦理道德钳制下的由于长期人性压抑而造成畸形的心理状态；《天下太平》中王家福之妻在哺育幼女与“卖奶”之间的矛盾痛苦心情，《樊家铺》中线子嫂由救夫心切到激情弑母的心理变态过程，乃至《女人》中的富太太“怨妇”式的复杂心态，作者都既描写得体贴入微，又含而不露，凄美悲凉，深入骨髓，令人感同身受。

对话艺术。小说是叙事艺术，当然免不了人物对话描写，描写艺术实际上包括对话艺术。但是，在吴组缃的小说中，对话被放到突出的位置，他常常浓墨重彩地进行对话描写。因为在他看来：“作品中人物的说话，最能表现其神情意绪和内心性格。塑造人物形象忽视了对话，就丢掉了一个最重要的艺术手段。”[22]“所以，写人物多用对话，是个巧法子，对话写得好，人物也就容易写得好。”[23]由此，运用人物对话来烘托气氛、营造环境，刻画人物心理，推动情节发展，成为吴组缃小说艺术的一大特点。如《樊家铺》中多次将主要人物设置在过亭这样一个各色人等汇聚闲聊的场合，通过线子和母亲、线子妈和尼姑莲师父、线子和国民党军官、县衙班副等的大段对话，既是烘托气氛，交代背景，又起到了从侧面展开情节，推动人物性格发展的作用。所以，吴组缃在小说中从来不是孤立、静止地描写对话，而是与写人，写人所存在的环境和他的生活紧密结合。即使如《一千八百担》这样将对话描写运用到极致，通篇以对话为主的小说，也是如此。《一千八百担》之所以将一次容易变成呆板的会议叙述的“速写”成功地转化为一出有声有色的戏，其奥秘在于，作者在进行人物的对话描写同时，画龙点睛地描写出了说话者的表情、神态、相貌、动作、服饰、心理。这样，虽然小说以对话为主，但对话却都恰到好处地符合人物的身份、经历、年龄、思想、性格、习惯，对话并没有淹没人物的个性特征。

在进行对话描写中，吴组缃特别注重方言的运用，由此构成了他的小说语言的一大特色。他曾经撰文认为，与知识分子等上层的人们所说的国语或普通话相比，老百姓所说的各地方言，“都自切近的日常生活取材，故内容浩瀚宏丽，表现方法富有艺术性，都是精炼了的民族语言，足以代表中国人的生活与文化的真正的中国话”。他进一步具体例举了方言的几大特点：第一，它能以千变万化的语气，表达出千变万化的感情；第二，它能用一两个简单的字眼儿，极丰富极精当地表达出一种可意会而无法明言的意思；第三，它表达情意多用具体的描写，不作概念的叙述；第四，善于取譬；第五，掺用韵语，使句法活泼生动。[24]吴组缃正是看到了方言在增强小说艺术表现力方面的这种好处，加之他对故乡方言的深入了解，所以在他那些以家乡皖南为生活题材的作品中，凡是人物对话，大多采用当地方言，这在《一千八百担》和《樊家铺》中都有充分的体现。这些小说的方言描写，确实证实了上述方言丰富活泼的特点，使吴组缃的小说乡土气息更加浓郁，艺术表现力更强，更具有地域特色。但是，由于方言自身的种种局限性，小说中过多地运用，也影响了小说的审美价值和读者的接受。在《一千八百担》和《樊家铺》中，已经有这种倾向，而到了后来，吴组缃写长篇小说《山洪》，将方言运用发展到极致，艺术上的缺陷也就更为明显，用作者的话来说，“这次的试验，完全碰了个钉子。”[25]其中的经验教训，也足供后来的乡土小说作家借鉴。

五、吴组缃在新文学史上的意义

吴组缃的作品，从其创作立场、思想倾向来看，无疑受到当时的左翼文学影响，并且在作品中打上了左翼文学的某些印记。吴组缃本人在回顾自己创作时也说他的作品是“以昂扬之情歌颂了被压迫人民的崛起与胜利前途，对压迫阶级及其统治势力的走向崩溃灭亡，则投以痛快的微笑。”[26]正是如此，吴组缃历来被视为“左翼文学作家”，并由此区别于沈从文等名重一时的乡土小说作家。但是，如前所述，吴组缃不仅在理论上对包括茅盾作品在内的左翼文学的脱离实际生活的公式化、概念化进行了公开批评，而且以“写我所熟悉的人和事”的创作实践与其拉开距离，坚持自己乡土写作的自足性。这样，吴组缃常常导致来自两个方面的误读：或者是从思想倾向上看到他作为“左翼作家”的一面，而没有从小说文本出发，认识其对乡土写作的独特贡献，如严家炎就将他的创作归入“社会剖析派”小说。或者如夏志清，充分认识到了吴组缃小说的艺术价值，认为：“他的观察是敏锐又周到的，他的文体简洁清晰，没有一点‘新文艺’腔。他的农村画面是写实的，不带一点感伤气息，同时也不像一般农村作品，故意夹带一点粗口。他风格上的优点，在状似乡绅农民的口语上，最见功力。”[27]这可谓是对吴组缃乡土小说独特的叙述经验的真知灼见。但是，出于意识形态的隔膜和过于强调所谓“审美”，夏志清对吴组缃小说中贴近时代、直面现实，社会批判和关注底层的创作态度和思想倾向，不仅淡化，而且多有微词。这突出地体现在他对《一千八百担》结尾的批评和对《樊家铺》中线子弑母的道德性格分析。[28]

正是在对吴组缃创作的这两种片面的解读中，我们看到了吴组缃创作与左翼文学和乡土小说的独特而复杂的关系，从而可以使我们全面地认识吴组缃的小说创作，从左翼文学和乡土小说两个有所区别而有相互联系的维度去认识其在新文学史上的意义与价值。这里涉及到如何重新评价左翼文学，以及左翼文学和乡土文学的关系等新文学史上一些重要理论问题，近年来多有论述，本文不再赘述。――吴组缃的短篇小说创作经验无疑为这些研究提供了很有价值的文本――仅就吴组缃的短篇小说创作而言，他既不是茅盾式的左翼文学作家，也不是沈从文式的乡土小说家，而是为现代短篇小说创作和乡土文学创作提供了新鲜独特的经验。其直面现实，贴近生活，批判社会和关注底层的写作立场，不仅在当时起到了积极的社会作用，而且对于今日的日益脱离生活、脱离普通百姓生活、思想弱化的文学仍然是一剂醒药，对于正在兴起的“底层写作”也不失为一种有益的参照。其对乡村世界的独特观照，对乡村生活的独特把握，以及具有鲜明地域特色的叙述风格，短篇小说手法、技巧的匠心独运，无疑对当下日见萎缩的乡土小说创作和短篇小说创作都提供了值得汲取的营养。

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